portraitiste de premier ordre et l’on ne trouve guère que Velazquez à
mettre au-dessus de lui. S’il lui est parfois inférieur au point de
vue de l’exécution, il l’égale et parfois le dépasse par son intense
pouvoir de pénétration, par l’incomparable faculté qu’il possède de
fixer en traits de feu la vie intérieure de son modèle.
On l’a appelé «le peintre des âmes». Aucun titre ne pouvait mieux lui
convenir, aucun maître n’était plus digne que lui de le porter.
M. Maurice Barrès, dans son beau livre sur le Greco, écrit: «Le voilà
parti pour être un peintre de l’âme, et de l’âme la plus passionnée:
l’espagnole du temps de Philippe II. Il laisse à d’autres de
représenter les martyrs affreux, les gesticulations violentes, toutes
ces inventions bizarres ou cruelles qui plaisaient à un peuple de mœurs
dures, mais il gardera ce qui vit de fierté et de feu au fond de ces
excès. Ils valent pour ramener toujours les esprits au point d’honneur
et aux vénérations religieuses. Et, dans son œuvre, Greco manifestera
ce qui est le propre de l’Espagne, la tendance à l’exaltation des
sentiments.»
Greco ne fut pas seulement un grand peintre, il était encore
architecte, sculpteur, écrivain. Sous ses trois aspects, on ne peut
malheureusement le juger aujourd’hui, ses sculptures et ses écrits
ayant disparu.
Le _Roi Ferdinand_, d’acquisition récente, figure dans la Grande
Galerie, à la travée de la peinture espagnole.
* * * * *
Hauteur: 2.05.--Largeur: 1.66.--_Figure à mi-corps, grandeur naturelle._
REMBRANDT
LES PÈLERINS D’EMMAÜS
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_Les Pèlerins d’Emmaüs_
On connaît la légende évangélique: deux disciples du Christ, peu de
temps après sa mort, cheminent de compagnie sur les routes brûlantes
de la Galilée. Chemin faisant, ils évoquent la grande figure du Maître
disparu et se remémorent la longue suite de ses miracles, l’horreur
de son supplice, le prodige de sa résurrection. Harassés de fatigue,
ils frappent à la porte d une hôtellerie et demandent à manger. A
leur lassitude se mêle un peu de découragement. Que deviendront-ils,
maintenant que le Maître est parti? Le reverront-ils encore? Ils ne
croient pas que le miracle soit possible et, dans leur douleur, ils se
lamentent. Et voilà, que soudain, à cette table où ils se trouvent,
une lueur jaillit et le Christ apparaît, assis entre eux, avec son
majestueux et doux visage, comme au temps où il vivait au milieu de ses
disciples.
C’est cette scène, d’une touchante poésie, que Rembrandt a traitée dans
le tableau reproduit ici. Le peintre a choisi le moment où le miracle
vient de s’accomplir. Le Christ est apparu et autour de lui flotte
encore cette clarté céleste qui a précédé sa venue.
Devant une table en X, couverte d’une nappe posée sur un tapis, le
Christ est assis, ayant à côté de lui les deux _Pèlerins d’Emmaüs_.
Un serviteur debout s’apprête à poser sur la table un plat chargé de
mets. L’Homme-Dieu est vêtu d’une longue robe qui laisse apercevoir,
sous la table, les jambes et les pieds. Sa tête, nimbée d’une auréole,
est légèrement inclinée à droite; les longues boucles de sa chevelure
blonde retombent de chaque côté des épaules. Entre ses mains, il tient
le pain qu’il rompt et bénit. L’attitude et les expressions de visage
des pèlerins trahissent l’amour, la surprise heureuse, l’adoration des
disciples reconnaissant en leur hôte leur Maître bien-aimé. D’une haute
fenêtre qu’on ne voit pas tombe une lumière délicate qui jette une
lueur dorée sur cet épisode évangélique; tout l’éclat en est concentré,
avec un art supérieur, sur la table où vient de s’accomplir le miracle.
Maître incomparable dans le maniement du clair-obscur, Rembrandt a
animé ses ombres les plus profondes d’une chaude luminosité qui les
rend transparentes.
Rembrandt n’est pas seulement un alchimiste de la couleur, un magicien
de la lumière, un faiseur de tours de force pyrotechniques tirant,
comme on dit, des coups de pistolets dans les caves; il possède au
plus haut degré le sentiment humain, religieux et pathétique. Avec
des formes parfois communes, triviales, manquant de noblesse comme
dessin, car sa couleur est toujours d’une rare distinction, il parvient
à exprimer les nuances les plus délicates de l’âme. Quelle onction,
quelle majestueuse douceur, quelle tendresse dans ce visage du Christ,
quelle profondeur de pensée dans son regard! Et comme l’admiration
est traduite magnifiquement sur les traits un peu vulgaires de ses
disciples!
Peu de sujets ont été aussi fréquemment interprétés que la scène
légendaire des _Pèlerins d’Emmaüs_. Les plus grands maîtres l’ont
abordée, notamment les Vénitiens, et parmi eux, Titien et Véronèse.
Avec cette liberté vénitienne qui se permettait tous les anachronismes,
Titien ne craignit pas d’introduire dans son tableau des personnages
considérables de son époque. Véronèse, lui, y fait figurer sa propre
femme, des enfants qui jouent, des épagneuls qui gambadent.
Il ne saurait être question ici de comparer des œuvres si différentes.
Celle de Titien a de la gravité, sa composition est admirable et son
coloris tel qu’on peut l’attendre de ce prestigieux artiste; dans le
tableau de Véronèse, tout est charmant, gracieux, d’une harmonie et
d’une fantaisie adorables.
Mais chez les peintres de Venise, le sentiment religieux n’est jamais
très profond; on devine qu’une renaissance d’idées et d’impressions a
soufflé sur ce coin de terre. Pour être réellement chrétienne, leur âme
est trop éprise des splendeurs orientales amenées par les felouques
musulmanes dans le grand port de l’Adriatique.
Dans les pays du Nord, au contraire, la foi reste très vive; le
tempérament septentrional ressent plus profondément la poésie des
symboles chrétiens; la grisaille du ciel, la tristesse des jours
brumeux favorise les longs rêves et incite aux pensées pieuses. Aussi
est-ce dans le Nord que les scènes religieuses ont trouvé leurs plus
sincères, sinon leurs plus éloquents interprètes.
Et lorsque, par miracle, cette ferveur mystique guide une main
puissante comme celle de Rembrandt, lorsqu’elle saisit une âme de cette
trempe, un génie de cette envergure, l’œuvre qui naît de cet accord
atteint aussitôt à la sublimité.
_Les Pèlerins d’Emmaüs_ appartenaient, vers le milieu du XVIIIe siècle,
au bourgmestre Six, d’Amsterdam. A la vente qui suivit sa mort, le
tableau fut adjugé 170 florins. Il fut acheté ensuite, en 1770, par
Louis XVI, à la vente du fermier général Randon de Boisset, pour une
somme de 10.500 livres. Il figure aujourd’hui dans la grande galerie du
Louvre, à la travée réservée aux œuvres de Rembrandt.
* * * * *
Hauteur: 0.68.--Largeur: 0.65.--_Figures: 0.34._
BOUCHER
SUJET PASTORAL
SALLE DU XVIIIe SIÈCLE
[Illustration]
_Sujet Pastoral_
Au pied d’un arbre au feuillage d’un vert sombre, se détachant en
vigueur sur l’azur du ciel, un berger et une bergère sont assis.
Berger et bergère à figure fine, aux vêtements soignés, paysans
de convention tels que les comprenait le XVIIIe siècle élégant et
pomponné, bien faits pour plaire à la société d’alors, monde de cour
qui ne connaissait de la campagne que les majestueux ombrages de
Versailles. Le berger est assis sur un tertre de gazon; l’un de ses
bras, passé autour du cou de la jeune fille, s’appuie sur son épaule;
sa main droite joue avec un oiseau apprivoisé, dont on aperçoit la
cage ouverte à droite du tableau. Sur ses jambes chaussées de bleu est
jetée négligemment la veste rouge dont il s’est dévêtu. Elle, tout
près de lui, un coude appuyé sur le genou de son compagnon, tresse
une couronne de feuillage, mais toute son attention se porte vers les
ébats de l’oiselet et peut-être plus encore vers le joli visage de
l’ami tendrement penché sur elle. Quelle ravissante figure de femme,
fine, délicate, rosée et combien joliment encadrée par le double
réseau de ses tresses blondes! N’est-ce bien pas plutôt une élégante
marquise de la Cour qui joue pour s’amuser un rôle de bergère? On
le croirait vraiment à voir ses mains blanches finement attachées à
des bras bien tournés et ses pieds menus, parfaits, d’une pureté de
lignes qui trahit la race. Et quel costume pour une simple paysanne!
Un corsage de couleur tendre largement échancré sur la poitrine et
une jupe que l’on jurerait être en satin. Entre eux, une corbeille
remplie de roses semble indiquer que ce couple charmant a des loisirs
et que la surveillance du troupeau ne l’absorbe guère. Leurs moutons
sont particulièrement dociles; on les aperçoit, à gauche de la toile,
très sagement couchés dans l’herbe, laissant aux jeunes amoureux toute
licence de se conter fleurette.
Quelle charmante fraîcheur dans ce tableau où tout est combiné pour la
joie du regard, et quelle prodigieuse habileté dans cet art de Boucher
qui joue avec les couleurs comme un vrai magicien! Rien de heurté,
rien de choquant: le vert, le bleu, le rouge se marient dans une
harmonie parfaite. Et quelle science de la composition! Tout l’intérêt
de la scène se concentre bien sur les deux jeunes gens, mais laisse à
l’esprit assez de liberté pour lui permettre de goûter la beauté du
paysage et la fantaisie du détail.
Boucher aimait peindre les pastorales. On trouve dans son œuvre
quantité de sujets empruntés à la vie champêtre, ou du moins à cette
vie conventionnelle des champs où les bergères ont des houlettes
garnies de rubans et des robes à paniers. Convention qui ne trompe
personne, mais que chacun accepte volontiers parce que la vie d’alors
ne se conçoit pas sans élégance et que l’on trouve haïssable tout ce
qui n’est pas joli et parfumé. Et ces bergeries, ces contrefaçons de
pastorales, l’engouement de la Cour et de la ville les consacre, la
mode s’en mêle, et bientôt nous verrons s’élever, sur les pelouses
de Trianon, des fermes en miniature où des duchesses et des reines
viendront par jeu jouer à la paysanne et baratter le beurre.
En réalité, Boucher n’a été que le traducteur de l’état d’âme d’une
époque et, pour le juger équitablement, il faut se reporter à cette
époque, en connaître les aspirations, les goûts, la voir avec les yeux
de ceux qui la vécurent. Alors, toute prévention disparaît et l’on est
en état d’admirer sans réticence ses fantaisistes paysanneries; alors
apparaît dans toute son ampleur le prestigieux talent de l’artiste.
«Les _Pastorales_ de Boucher, écrit Théophile Gautier, vous font entrer
dans ce monde idyllique inventé par lui à l’usage du XVIIIe siècle,
le moins champêtre des siècles, en dépit de ses prétentions bocagères.
Les moutons sont savonnés, les bergères ont des corsets à échelles de
rubans et des teints qui ne se sentent pas du hâle campagnard, et les
bergers ressemblent à des danseurs d’Opéra. Mais tout cela est d’une
séduction irrésistible et d’un mensonge plus aimable que la vérité.»
Boucher avait un véritable tempérament de peintre, d’une invention
inépuisable, d’une facilité prodigieuse et d’une exécution qui est
toujours celle d’un artiste, même dans les œuvres les plus lâchées.
Sans doute il abusa de ces dons précieux, mais la prodigalité n’est
permise qu’aux riches, et pour jeter de l’or par les fenêtres il
faut en avoir. Boucher a suffi, sans descendre jamais au-dessous de
lui-même, au plus effroyable gaspillage de talent pendant une longue
carrière d’artiste. Faire le catalogue de son œuvre est presque
impossible. Boucher a peint des plafonds, des dessus de porte, des
trumeaux, des portraits, des mythologies, des bergerades, des paysages,
des décorations d’Opéra, des modèles de tapisseries; il a orné des
clavecins, des paravents, des cabinets, des chaises à porteurs, des
voitures de gala. Son pinceau facile était prêt à tout et, quoi qu’il
fît, il y mettait une grâce, un charme, une fleur de coloris que
personne ne possédait à ce degré.
La _Pastorale_ fut exécutée en 1763. Après avoir passé en différentes
mains, elle fut acquise sous Louis XVI pour le compte de la Couronne.
Elle entra par la suite au Louvre, qu’elle n’a plus quitté et elle y
figure dans la magnifique salle du XVIIIe siècle où se trouve la plus
grande partie des œuvres de Boucher.
* * * * *
Hauteur: 0.94.--Largeur: 0.74.--_Figures: 0.62._
GÉRARD DAVID
LES NOCES DE CANA
SALLE VAN EYCK
[Illustration]
_Les Noces de Cana_
La scène se passe dans une maison de Bruges, sur la place du Saint-Sang
dont on aperçoit, par les fenêtres ouvertes, les constructions
gothiques. La table du festin, qui occupe la salle presque entière,
est couverte de plats, de coupes et de fruits. Il ne semble pas,
cependant, que les convives se préoccupent beaucoup de leur nourriture;
leur attitude grave, recueillie, leur donne plutôt l’air de fidèles
priant dans un temple. L’artiste a sans doute voulu peindre ses
personnages à la minute solennelle où va s’opérer le miracle. Tous, en
effet, paraissent tourner leur attention vers le premier plan, où les
serviteurs constatent que les brocs et les jarres ne contiennent plus
de vin. A la porte de la salle, un jeune page se presse, portant un
gâteau sur un plat, mais nul n’y prend garde, dans l’anxieuse attente
de l’événement.
Au centre de la table se trouve la mariée, blonde Flamande aux traits
réguliers, couverte de joyaux, qui baisse modestement les yeux et
croise ses mains sur sa robe pourpre d’épousée. A côté d’elle et autour
de la table, les convives, presque tous des femmes, sont rangés et leur
attitude est aussi composée que la sienne. A deux rangs à droite de la
mariée, la Vierge, les mains jointes, la tête illuminée d’une auréole,
se penche vers son Fils et semble le prier d’accomplir le miracle. Le
Christ l’écoute, les yeux baissés. Son visage est celui que la peinture
flamande a adopté, à la suite de Jean van Eyck: une figure longue,
émaciée, terminée par une courte barbe à deux pointes et encadrée
d’une large chevelure blonde divisée sur le front en deux bandeaux.
Le Christ a levé la main dans la direction des jarres vides. C’est la
minute décisive: le légendaire prodige va se réaliser.
En dehors des convives, le miracle aura d’autres témoins: à gauche, au
premier plan, agenouillé sur les dalles, le donateur du tableau; il
porte l’habit rouge et le manteau noir doublé de fourrures des prévôts
de la confrérie du Saint-Sang; derrière lui, on aperçoit son jeune
fils, agenouillé également et les mains jointes. De l’autre côté de la
toile et dans la même attitude se trouve la donatrice. Par une fenêtre
de la salle, un moine suit d’un œil intéressé les péripéties de la
scène.
Il y a loin de ce repas de noces à celui de Paul Véronèse, si débordant
de lumière, de vie, de mouvement et si somptueux de décoration. Les
pays sont différents, les époques aussi. La Renaissance est encore
loin, nous sommes devant l’œuvre d’un Primitif et d’un Flamand. C’est
la période gothique de la peinture, celle où la composition est encore
malhabile, le dessin hiératique, les anatomies imprécises. On y peut
relever quelques fautes, comme les bras de la jeune fille placée à
la droite du Christ, bras évidemment trop courts pour la longueur du
corps. Mais, en balance de ces erreurs minimes, quel art déjà dans le
groupement des personnages qui permet à l’artiste de situer, sur une
toile de dimensions restreintes, dix-neuf figures et un paysage! Chacun
des personnages est très exactement à sa place et, si, au premier
abord, la toile semble manquer de perspective, il n’en faut accuser que
la tache vive de la nappe, qui tend à confondre les plans.
Ce qu’il convient d’admirer surtout dans ce tableau, c’est la vérité
des attitudes et l’expression supérieurement rendue des physionomies.
Chez les peintres flamands de l’époque primitive, le plus implacable
réalisme s’allie à la recherche de l’expression dramatique. Même dans
les sujets religieux, ils voient avec leurs yeux bien plus qu’avec leur
âme. Ils copient la nature, mais sans l’idéaliser: leur seul objectif
est de faire vrai et ne va pas au delà.
Dans le tableau de Gérard David, cependant, on devine un effort marqué
vers l’idéalisation. Ses figures de femmes ne sont ni belles ni
exemptes de vulgarité, mais l’artiste a su imprimer à leurs traits une
onction, une sereine poésie qui fait oublier leur laideur.
Et que dire de la couleur? Gérard David possédait à un degré rare
le don d’allier les couleurs les plus vives, les tonalités les plus
violentes sans les faire se heurter. Les rouges ardents et les verts
aveuglants se marient avec des jaunes qui flamboient. En des mains
inhabiles, ces rutilances entraîneraient la cacophonie: sous sa
palette prestigieuse, tout se fond, tout s’harmonise en des ensembles
équilibrés et chatoyants.
Gérard David, contemporain de Van der Weyden, jouit, de son vivant,
d’une grande réputation, mais sa mémoire souffrit, comme celle de tous
les Flamands, du discrédit où tomba, dans les générations suivantes,
ce qu’on appelait dédaigneusement l’art gothique. Et lorsque arriva
l’heure de la réhabilitation, beaucoup d’œuvres du grand artiste, qui
n’étaient pas signées, furent attribuées tour à tour à Jean Van Eyck, à
Rogier Van der Weyden, à Thierry Bouts et plus fréquemment à Memling.
C’est évidemment à ce dernier que s’apparente le plus l’art de Gérard
David, par sa grâce, sa poésie et sa tendance vers l’idéal.
_Les Noces de Cana_ furent longtemps attribuées à l’illustre peintre de
_la Châsse de sainte Ursule_, et c’est sous le nom de Memling que nous
voyons ce tableau désigné dans les inventaires de l’Empire.
Ce tableau avait été acheté par Louis XIV, pour 15.000 livres, au
banquier Jabach. Depuis cette époque, il n’a pas quitté les galeries
nationales. Il figure aujourd’hui au Louvre, dans la Salle Van Eyck.
* * * * *
Hauteur: 0.96.--Largeur: 1.28.--_Figures: 0.60._
NATTIER
MADEMOISELLE DE LAMBESC
ET LE COMTE DE BRIONNE
SALLE LA CAZE
[Illustration]
_Mademoiselle de Lambesc et le comte de Brionne_
Devant une draperie relevée et fixée à une colonne, Mlle de Lambesc
est assise sur un fauteuil rocaille. Son corps est de trois quarts,
légèrement tourné vers la droite et son beau visage, au regard
impérieux, est vu de face. Elle porte un costume mythologique, suivant
la mode usitée dans les portraits de cette époque: un grand manteau
bleu couvre le bas du corps, et son corsage blanc décolleté est
maintenu autour de la taille par un corselet à mailles d’or; sur son
épaule gauche est jetée une peau de tigre. Les bras et le cou sont
d’un admirable modelé; sortant des plis de la robe, un petit pied
nu apparaît tout rose sous les cordons de l’étroite sandale. De la
main droite, elle maintient un casque sur ses genoux, pendant que de
la gauche elle achève de boucler la cuirasse de son jeune frère, le
comte de Brionne. Celui-ci, très bel enfant à figure poupine, se tient
de face, la tête légèrement inclinée: sous la cuirasse il porte un
justaucorps jaune, sur lequel passe une écharpe blanche qui supporte
l’épée. La main gauche avancée tient la hampe d’un étendard rouge. A
gauche sont disposés des attributs militaires, symboles de la noble
carrière des armes et de la gloire promise au jeune héros. Sur la peau
d’un tambour, posé à droite, on lit l’inscription: _Nattier pinxit,
1732_.
Mlle de Lambesc appartenait à la maison de Lorraine qui avait en
quelque sorte accaparé Nattier au moment où s’affirma sa vogue.
Celui-ci peignit plusieurs fois les divers membres de cette puissante
famille. Sa réputation de portraitiste attira sur lui l’attention
royale. Louis XV, ravi de cet art chatoyant et gracieux, lui fit
peindre successivement la reine, ses maîtresses, ses filles et
lui-même. Dans toutes ces œuvres, Nattier apporta le même souci
d’embellir ses modèles et de les parer de tous les attributs capables
de les flatter. Il excellait d’ailleurs à peindre les femmes; la
finesse de son dessin, la délicatesse de son coloris se prêtaient
admirablement à traduire la grâce des belles épaules nues et la
somptuosité des ajustements de cour.
_Mlle de Lambesc et le comte de Brionne_ date de la belle époque du
peintre qui était dans la pleine maturité de son talent. Cette œuvre
n’est pas seulement un superbe portrait, d’un gracieux agencement et
d’un harmonieux coloris, elle nous révèle en même temps les goûts du
monde aristocratique que Nattier s’appliqua toujours à flatter.
«Il s’attacha, écrit M. Pierre de Nolhac dans sa belle étude sur
Nattier, à ce que l’on appelait «le portrait historique», arrangement
parfois puéril, souvent ingénieux par quoi on transforme un modèle
grâce au costume et aux accessoires, en héros de la Fable, en divinité
ou en figure allégorique. Depuis longtemps, l’art français avait
admis cette idéalisation du portrait. Elle était étrangère, sans
doute, au crayon comme au pinceau des Clouet, de Corneille de Lyon, de
Dumonstier, fidèles observateurs de la nature, qui rend les parements
d’un habit avec le même scrupule que les traits du visage; mais la
manie d’apothéose dont le Grand Roi fut atteint dès sa jeunesse,
s’étendit à tout son entourage. Le fameux tableau de Nocret où toute
la famille royale jouait ses rôles dans un Olympe dont Louis XIV
était le Jupiter, avait été imité, réduit, transposé à l’usage des
plus modestes modèles. Les femmes surtout, avec leur goût coutumier
de l’artificiel, sollicitaient des peintres cette flatterie que leur
prodiguaient les poètes. Alors que les dévotes adoptaient pour leur
image le costume d’une sainte de leur choix, la plupart des femmes
de qualité se faisaient peindre en Diane, en Minerve, en Cérès,
n’osant toujours arborer orgueilleusement la ceinture étincelante de
Vénus. Saint-Simon dit parfois, du ton le plus naturel du monde, que
telle duchesse occupait «un rang dans les nues»; il s’agit des nues
glorieuses de l’Olympe de Versailles que le peintre avait mission de
figurer réellement par son pinceau.»
Scrupuleux observateur de la mode, Nattier plaça tous ses modèles «dans
les nues», et les peignit avec les attributs des divinités olympiennes.
Mlle de Lambesc est représentée en Minerve, Louise-Henriette de Bourbon
en Hébé, Mme de Châteauroux en Point du Jour, Mme de Flavacourt en
Silence. L’allégorie alterne avec la mythologie. Chargé de peindre les
quatre filles de Louis XV, il choisit pour les personnifier les quatre
éléments: la Terre, c’est Mme Infante; le Feu, Mme Henriette; l’Air,
Mme Adélaïde; l’Eau, Mme Victoire.
Par un de ces revirements étranges que les fluctuations de la mode
peuvent seules expliquer, Nattier, après avoir joui d’une grande
vogue, tomba soudain dans le discrédit le plus complet et connut la
misère. Cette défaveur le suivit jusque dans la mort et c’est à notre
siècle que revient l’honneur d’avoir rendu justice à celui que Gresset
appelait «le peintre des Grâces et de la Beauté».
Bien que peint en 1732, le portrait de _Mlle de Lambesc_ figura au
premier Salon du Louvre qui s’ouvrit aux artistes, en septembre 1737.
Il portait comme titre: _Mlle de Lambesc, de la maison de Lorraine,
sous la figure de Minerve, armant et destinant M. le comte de Brionne,
son frère, au métier de la guerre_.
Ce tableau, par une heureuse fortune que ne connurent pas tant d’autres
œuvres de Nattier aujourd’hui disparues, trouva en M. La Caze un
amateur éclairé qui le sauva des aventures en l’achetant. Il est entré
au Louvre avec les autres toiles de cette incomparable collection.
* * * * *
Hauteur: 1.91.--Largeur: 1.59.--_Figure grandeur nature._
RAPHAËL
JEANNE D’ARAGON
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_Jeanne d’Aragon_