petits maîtres et cependant, par une bizarre injustice de la Destinée,
nous voyons son œuvre et sa personnalité tomber dans l’oubli pendant
deux siècles. Vingt ans après sa mort on ne sait rien de lui dans son
propre pays. Son nom même est dénaturé. De Vermeer, qui était son nom
véritable, on a fait Van der Meer, ce qui a permis de le confondre
avec la dynastie des Jan van der Meer de Haarlem, et avec le Jan
van der Meer d’Utrecht. Pis que cela, ses toiles ont été attribuées
successivement à Peter de Hoogh, à Metsu ou à d’autres encore. Aucun
autre peintre n’a connu cette disgrâce complète dans laquelle tout
sombre, l’œuvre et le nom.
Vermeer était digne d’un autre sort car il fut véritablement un
grand peintre. Il possédait une invention très riche, une harmonie
supérieure dans l’arrangement des couleurs, une gradation parfaite
dans les teintes, une touche énergique, large, solide, des empâtements
très fins. Ses scènes de la vie domestique sont remarquables par le
pittoresque de la composition, et surtout par la beauté de ses effets
de lumière dont le visage de _La Dentellière_ nous offre un éloquent
exemple. La dominante de son coloris, dans la plupart de ses tableaux,
consiste en une tonalité bleuâtre, extrêmement douce, encore affinée
par la légèreté de ses frottis.
De son vivant, Vermeer comptait parmi les meilleurs peintres de Delft.
Il était encore tout jeune que déjà Dirk van Bleyswijck, historiographe
de la cité, le signalait avec éloges. On conduisait les étrangers de
marque à son atelier. Il était entré comme apprenti, suivant l’usage
d’alors, à l’âge de quinze ans, dans l’atelier d’un peintre de Delft,
probablement Léonard Bramer. Six ans après, il passe maître-peintre
dans la guilde de Saint-Luc. Mais il est pauvre et n’a pas les six
florins exigés pour l’entrée dans la corporation: il ne peut verser
qu’un florin dix sols et s’acquitte du reste par acomptes. Mais son
mérite ne tarde pas à s’imposer, il gagne rapidement l’estime de ses
compatriotes et de ses confrères, et on le trouve à plusieurs reprises
doyen de la guilde de Delft.
Vermeer ne fut jamais riche et quand il mourut, à l’âge de
quarante-deux ans, il ne laissait à sa femme et à ses huit enfants
vivants que des dettes criardes. Il devait notamment 600 florins à son
boulanger. Sa veuve donna deux tableaux pour les payer, et comme elle
avait pour le talent de son mari une admiration profonde, elle stipula
qu’elle pourrait les racheter par versements annuels de 50 florins.
Après une éclipse de deux siècles, le nom de Vermeer se reprit à
briller, comme ces astres réputés perdus qui soudain reparaissent
au firmament. En 1809, un expert le qualifie de «très grand peintre
dans la manière de Metsu». Reynolds mentionne sa _Femme transvasant
du lait_ parmi les tableaux qui l’ont le plus frappé pendant son
voyage en Hollande. Plus tard Maxime du Camp, Théophile Gautier, Paul
Mantz, Clément de Ris contribuèrent à le faire connaître, mais c’est à
Burger-Thoré que revient l’honneur de sa complète réhabilitation.
On s’est inquiété de savoir à quelle école Vermeer avait acquis les
notions premières de son art. Certains commentateurs ont insinué que
peut-être il avait travaillé dans l’atelier de Rembrandt. La chose
paraît assez peu vraisemblable car, outre que Vermeer était trop
pauvre pour se rendre à Amsterdam où vivait Rembrandt, rien dans la
manière aimable et mesurée de Vermeer ne rappelle la facture puissante
et grandiose du grand maître hollandais. M. Henry Havard, dans la
savante étude qu’il a consacrée à Vermeer, le démontre de façon
lumineuse et péremptoire. Il n’est pas plus certain qu’il ait été
l’élève de Fabritius, qui était à peu près de son âge, ce qui semble
exclure l’idée que l’un d’eux ait été le maître de l’autre. Nous nous
rangerions plus volontiers à l’opinion de M. Henri Havard qui incline
à croire que Vermeer étudia avec Léonard Bramer, ami et allié de sa
famille.
_La Dentellière_ avait figuré dans une vente faite en 1816 à Amsterdam,
où elle fut adjugée 28 florins. Depuis elle avait été vendue 84 francs
à la vente de Muilman (1813), 501 francs à la vente Laperière (1817),
265 florins à la vente Nagel (1851). En dernier lieu, elle appartenait
à M. Blokhuysen, de Rotterdam. Elle fut acquise en 1870 pour 1.200
francs par l’État. Elle figure aujourd’hui dans la salle Jan Steen.
* * * * *
Hauteur: 0.24.--Largeur: 0.21.--_Figure à mi-corps._
VAN DYCK
CHARLES Ier D’ANGLETERRE
SALLE VAN DYCK
[Illustration]
_Charles Ier d’Angleterre_
Le portrait de Charles Ier d’Angleterre, que possède le Louvre, est un
chef-d’œuvre légendaire.
Le poing sur la hanche, du côté de l’épée, la main droite appuyée sur
une haute canne, le roi tourne légèrement sa tête fine et blonde,
encadrée d’un grand chapeau. Il regarde avec calme, avec assurance,
et toute son attitude est celle d’un homme habitué à commander. Sa
veste de soie grise est traversée du baudrier qui soutient l’épée.
Au-dessous de la culotte rouge et laissant voir les bas de soie, des
bottes souples en cuir fauve, garnies d’éperons, emprisonnent une
jambe nerveuse et élégante. Un peu en arrière, le cheval favori du roi
piaffe, impatient, maintenu par un écuyer vêtu de rouge qui représente
le chevalier d’Hamilton; un autre serviteur, plus loin, porte le
manteau du souverain. Le tertre où sont placés les personnages est
ombragé par la ramure épaisse d’un arbre et, sur les plans éloignés,
s’étend une plaine au-dessus de laquelle des nuages gris floconnent
dans le ciel bleu.
Ce tableau, d’une admirable composition, rend à merveille l’élégante
silhouette de Charles Ier, le plus beau des Stuarts. L’œuvre se
présente avec une noblesse contenue, une richesse sourde et éclatante
tout à la fois, une somptuosité discrète qui impressionnent, où l’on
retrouve quelque chose de la manière de Rubens, mais tempérée, assagie,
comme disciplinée.
Van Dyck avait d’ailleurs longtemps travaillé avec Rubens, qui
l’appelait «le meilleur de ses élèves». Son amitié lui fut aussi
profitable que ses leçons. C’est lui qui le recommanda à la cour des
Stuarts. Charles Ier, influencé par les éloges de Rubens pour son élève
et ravi du portrait de Nicolas Lanière, son maître de chapelle, peint
par Van Dyck, invita celui-ci à se rendre auprès de lui.
Van Dyck arriva à Londres et se présenta au roi qu’il conquit dès la
première entrevue. Il avait une beauté fine, assez semblable à celle de
Charles Ier, des manières aisées, une certaine grâce cavalière et l’air
vif et dégagé d’un homme du monde accompli. Sa conversation n’était
pas moins agréable que sa personne; il avait la parole abondante et
brillante, alimentée par un savoir profond et disciplinée par un tact
infini. Le roi se plaisait beaucoup en sa compagnie; il se rendait
fréquemment à son atelier et, dépouillant avec lui toute contrainte
d’étiquette, ils s’entretenaient ensemble de mille sujets pendant
que Van Dyck travaillait à son portrait. De cette époque datent les
nombreuses effigies du roi et de la reine.
En récompense de son talent, Van Dyck reçut le titre de principal
peintre ordinaire de Leurs Majestés, fut créé chevalier et eut son
logement à Blackfriars.
Dans son portrait de Charles Ier, Van Dyck s’était révélé portraitiste
de génie et il n’est pas étonnant que, voulant suivre l’exemple du
souverain, toute la noblesse enviât l’honneur de poser devant le
grand artiste flamand. Bientôt, il ne put suffire aux commandes, il
dut prendre des collaborateurs chargés de peindre les accessoires, se
réservant seulement les têtes et les mains. Le succès venu, il eut
toute liberté d’augmenter ses prix et gagna des sommes considérables
qu’il dépensait largement. Sa maison était montée sur un pied
magnifique, il possédait un équipage nombreux et élégant et offrait
si bonne chère que peu de princes étaient aussi visités et aussi bien
servis que lui.
En 1639, il épousa Mary Ruthven, demoiselle d’honneur de la reine,
petite-fille de lord Ruthven, dont il eut une fille. Sa femme ne lui
apportait pas de dot, mais elle était considérée comme une des plus
merveilleuses beautés de son temps. Cette union fut de courte durée.
Sa vie de travail et de plaisirs avait miné la santé de Van Dyck et
malgré que Charles Ier eût promis trois cents livres au médecin s’il le
sauvait, le grand peintre mourut à Blackfriars, le 9 décembre 1641, âgé
seulement de quarante-deux ans.
«Non moins coloriste que Rubens, écrit Théophile Gautier, mais plus
fin, plus élégant que son maître, Van Dyck semble créé pour peindre
les rois, les princes, les duchesses, tout ce monde de la haute vie,
fin de race, aristocratique d’allure, d’une magnificence héréditaire
et marchant au-dessus de la multitude comme les dieux marchent sur
les nuages. Il a peint d’une touche aisée et noble, avec une couleur
brillante mais vigoureuse et une pénétration rapide du caractère, des
têtes qu’on ne reverra plus, des masques dont le moule est brisé, des
expressions d’existences à jamais évanouies.»
Le portrait de Charles Ier entra dans le domaine national d’assez
curieuse façon. A la vente du comte de Thiers, qui en était possesseur,
la comtesse Du Barry l’acheta pour une somme de 24.000 livres. Et comme
on lui demandait pourquoi elle avait choisi ce tableau de préférence
aux autres de la collection qui semblaient devoir mieux lui convenir,
elle répondit que c’était un portrait de famille, car elle prétendait
tenir de la maison des Stuarts. Plus tard, elle le céda au même prix à
M. d’Angivillers, pour le compte du Roi.
Ce tableau occupe aujourd’hui au Louvre la salle Van Dyck qui précède
la nouvelle salle des Rubens.
* * * * *
Hauteur: 2.72.--Largeur: 2.12.--_Figures en pied grandeur naturelle._
FRANÇOIS CLOUET
ÉLISABETH D’AUTRICHE
SALLE DES PRIMITIFS FRANÇAIS
[Illustration]
_Élisabeth d’Autriche, femme de Charles IX_
«Quel chef-d’œuvre que le portrait d’Élisabeth d’Autriche, reine
de France, femme de Charles IX! On ne saurait pousser plus loin la
finesse, l’exactitude et la perfection du dessin; sur ce délicat
linéament s’étale une couleur d’une suavité pâle, plus vraie que les
tapages de tons des peintres dits coloristes, et qu’on sent être
l’expression même de la nature: quoique le modèle de ce délicieux
portrait ne soit plus qu’une pincée de cendre, si même cette cendre
existe, on en peut affirmer la ressemblance. Oui, c’est bien Élisabeth,
femme de Charles IX. Elle vit tout entière dans son petit cadre: les
mains posées l’une sur l’autre avec un mouvement plein de grâce, sont
des merveilles, fluettes, transparentes, tendres comme des pétales de
lis, des mains vraiment royales! Le costume, d’une élégance et d’une
richesse compliquées, est constellé de perles, de joyaux, de boutons
émaillés, de pierreries qui font presque disparaître le corsage
de brocart d’or damassé d’argent, avec sa fraise godronnée; et la
chemisette de gaze à bouillons semble porter défi aux Blaise Desgoffes
de l’avenir.»
(Théophile Gautier.)
C’est en 1570 que la jeune archiduchesse, petite-fille de
Charles-Quint, épousa Charles IX, à l’âge de seize ans. Son royal
époux n’en avait que vingt. Ce ménage d’enfants, trop jeunes pour
avoir une volonté, ne fut qu’un triste jouet politique entre les mains
de la reine-mère, l’astucieuse Catherine de Médicis. Leur union fut
d’ailleurs très courte. Charles IX mourait cinq ans après et quand
Élisabeth, veuve à vingt et un ans, l’âme encore épouvantée des
massacres de la Saint-Barthélemy, eut regagné son pays natal, elle
s’enferma dans un couvent de Clarisses pour y pleurer son court bonheur
et y oublier les horreurs du passé. Elle y mourut de consomption, à
l’âge de trente-huit ans.
A cette époque Clouet, que les écrits contemporains appellent _Janet_,
jouissait d’une grande réputation: il avait succédé à son père, Jean
Clouet, comme peintre de la Cour et, confirmé successivement dans sa
charge par François Ier, Henri II et Charles IX, il bénéficiait d’une
pension de 240 livres sur la cassette royale.
C’est peu de temps après l’arrivée en France de la jeune reine
Élisabeth que François Clouet exécuta son magnifique portrait. On a
cru longtemps que ce tableau fut peint directement d’après nature. La
découverte, en 1825, du cahier des crayons de l’artiste--cahier qui
est conservé au cabinet des estampes--démontre que Clouet, comme tous
les artistes de l’époque, exécutait d’abord ses portraits au crayon,
rapidement, afin de ne pas lasser la patience de ses modèles. L’œuvre
était ensuite reportée à l’huile sur panneau, corrigée, amplifiée,
finie. Il en fut de même pour le portrait d’Élisabeth d’Autriche, qui
se trouve à l’état de préparation, dans le cahier de Clouet, avec tous
ses détails. En marge figurent les indications qui doivent lui servir
ultérieurement pour sa peinture, la couleur des plumes, des soies, des
passements, les nuances diverses du costume, les erreurs de proportions
dans le croquis qu’il se propose de rectifier sur le panneau définitif.
Ce crayon, comme tous ceux de Clouet, est admirable; dans le panneau
reproduit ici, s’ajoutent encore ce coloris délicat et vigoureux à la
fois et cette vérité dans l’expression qui ont permis d’attribuer à
Holbein maintes œuvres de notre vieux maître français. Très longtemps,
on a presque ignoré ce délicieux artiste et cette sorte d’indifférence
rend encore aujourd’hui les critiques hésitants dans l’attribution à
Clouet de tableaux où tout accuse sa manière. Que lui a-t-il manqué
pour tenir dans la postérité le rang qui lui est dû? Un biographe, un
Vasari qui aurait transmis aux générations suivantes son nom et la
nomenclature de ses œuvres.
Et cependant quel maître charmant que François Clouet! Un Holbein fin,
gracieux, élégant, avec toutes les qualités françaises. Rien de plus
délicat que sa manière de peindre, qui ferait paraître grossières les
miniatures les plus achevées. Sa couleur est claire, ses ombres sont
d’une légèreté extrême, comme s’il craignait d’y dérober quelque détail
intéressant; mais dans cette pâleur, quand l’œil s’y est habitué,
quelle recherche du modelé, quel rendu et quelle précision! Et quel
soin, quel goût, quel fini, quelle fidélité dans les costumes, les
ajustements, les armes et les joyaux des illustres personnages, princes
ou princesses qu’il représente! Aucun sacrifice, aucune partie cachée,
et pourtant, de ce monde de détails, rien ne se détache et ne trouble
l’harmonie. C’est bien le peintre des Valois, ces rois artistes,
parés et coquets comme des femmes. Mieux que cela, par la qualité
prodigieuse de son talent, Clouet est le précurseur des portraitistes
modernes et, s’il revenait de nos jours, il n’aurait rien à modifier
dans sa technique pour se placer au niveau des plus grands peintres de
portraits.
Le portrait d’Élisabeth d’Autriche appartient à l’ancienne collection
royale; il n’a jamais cessé d’appartenir à la Couronne ou aux galeries
nationales. Il figure aujourd’hui à la salle XI, l’une des deux salles
consacrées aux Primitifs français.
* * * * *
Hauteur: 0.56.--Largeur: 0.27.--_Bois.--Figure buste demi-nature._
DELACROIX
LA BARQUE DU DANTE
SALLE FRANÇAISE MODERNE
[Illustration]
_La Barque du Dante_
Sous un ciel noir, strié de lueurs sanglantes, le Phlégéton roule ses
eaux chargées de flammes. Dans ce décor d’épouvante, Virgile conduit
le Dante vers l’Enfer. Debout dans la barque qui les porte, les deux
poètes ont des attitudes opposées; Virgile, enveloppé dans un grand
manteau rouge, ne semble pas ému; de sa main droite, il maintient le
poète florentin dont le geste et le visage trahissent la terreur.
Autour de la barque, dirigée par un nautonnier athlétique, les damnés
émergent du flot noir, convulsés, titaniques, la face ravagée, et
essayent de s’agripper à l’esquif; l’un d’eux s’accroche à la poupe
dans un mouvement furieux et la mord avec rage. Ce grouillement de
torses, ces chairs livides se débattant dans la nuit spectrale donnent
bien l’impression d’une scène d’enfer. Il y a tant de dramatique
puissance dans cette œuvre, tant de violence farouche dans le rendu et
en même temps tant d’habile souplesse dans la composition, que l’on
éprouve à regarder _La Barque du Dante_ la même frayeur dont frissonne
l’auteur de _La Divine Comédie_.
Parlant de ce tableau à l’époque où il fut exposé, Thiers le vante en
termes enthousiastes. «Aucune œuvre, écrit-il, ne révèle mieux l’avenir
d’un grand peintre que ce tableau. L’auteur y jette ses figures, les
groupe, les plie à volonté avec la hardiesse de Michel-Ange et la
fécondité de Rubens.»
Écoutons Paul de Saint-Victor: «On comprend l’effet que dut produire,
au milieu de la fade peinture de l’époque, cette toile ardente et
sombre, éclairée d’un jour infernal. _La Barque du Dante_, avec son
Phlégias titanique et les damnés qui l’enlacent, parmi les flots
d’écume noire, de leurs replis tortueux de chairs et de muscles, serait
digne de voguer sur le fleuve qui roule au bas du _Jugement dernier_ de
Michel-Ange.»
Faire songer ainsi, d’un accord unanime, au prodigieux talent de
Michel-Ange, n’est-ce pas porter en soi quelque chose de sa puissance
et de son génie? Et cependant, à l’époque où paraît cette magnifique
toile, Delacroix n’a que 24 ans; non seulement il est un inconnu, mais
il n’a pas eu de maître, il n’a fait que passer dans l’atelier de
Guérin dont la technique glaciale le révoltait. Un peintre, cependant,
exerça une influence réelle sur Delacroix: c’est Géricault, son
camarade d’atelier, qui venait de peindre le _Radeau de la Méduse_. Son
exemple le décida à rompre ouvertement avec la tradition davidienne et
le réalisme intense de cette œuvre le détourna à jamais de la manière
académique de l’école précédente.
Sa _Barque du Dante_ est le premier acte de cette lutte acharnée qu’il
poursuivra toute sa vie. Du premier coup, il se pose en adversaire de
l’école de David. Aujourd’hui, nous nous étonnons que cette œuvre de
couleur si sobre, si sculpturalement plastique dans les modelés du
corps humain, ait pu être considérée comme révolutionnaire et mériter
tant de violentes injures; mais si l’on se reporte à l’époque, on
comprend la hardiesse de la nouveauté de Delacroix. Il osa apporter
de la passion et une expression dramatique intense dans un sujet tiré
de la littérature; il osa choisir un poète du Moyen-Age au lieu de
s’inspirer de l’antiquité classique.
Ce jeune artiste de vingt-quatre ans bouleverse toutes les notions
du Beau, établies par David et si mal interprétées par ses élèves.
Au surplus, Delacroix ne prétend pas contester le génie de David ni
méconnaître l’influence heureuse de sa réaction contre la décadence de
l’art au XVIIIe siècle, mais il affirme son droit de choisir à son gré
les sujets de ses toiles et il pose en principe que l’antiquité n’est
pas seule inspiratrice de la Beauté et qu’on trouve celle-ci partout,
dans la vie moderne, autour de soi et qu’il suffit pour y atteindre
d’avoir une âme sincère et une vision nette.
Fait curieux, Delacroix ne fut pas un enfant prodige; il ne montra pas,
dès ses jeunes années, ces dispositions artistiques que les biographes
se plaisent à constater dans la vie des grands maîtres. Lorsqu’il
quitta le lycée impérial, à l’âge de dix-sept ans, pour entrer dans
l’atelier de Guérin, il songea sérieusement à embrasser la carrière
militaire, comme ses frères. Ce fut donc en vivant dans un milieu
artistique que se révéla son âme de peintre et qu’il prit décidément le
goût d’une carrière qu’il devait illustrer d’un tel éclat.
Une passion immense, doublée d’une volonté formidable, tel était
l’homme. Et quelle puissance d’imagination! «Ardente comme les
chapelles ardentes, elle brille de toutes les flammes et de toutes les
pourpres, tout ce qu’il y a de douleur dans la passion le passionne;
tout ce qu’il y a de splendeur dans l’Église l’illumine. Il verse tour
à tour sur ses toiles inspirées, le sang, la lumière et les ténèbres.»
(Baudelaire.)
_La Barque du Dante_ a beaucoup perdu de son éclat primitif; la couleur
s’en est assombrie jusqu’à noyer les personnages dans une nuit presque
absolue. Cette détérioration regrettable est imputable à l’emploi
exagéré du bitume que Delacroix abandonna, fort heureusement, plus tard.
Quoi qu’on ait dit sur l’injustice dont fut victime Delacroix, il eut,
dès ses débuts, les encouragements officiels; les peintres seuls lui
furent hostiles. L’État acquit _la Barque du Dante_ pour 1.200 francs
et la plaça au Luxembourg. Elle est passée depuis au Louvre où elle
figure, avec ses autres œuvres, dans la salle des Peintres français
modernes.
* * * * *
Hauteur: 1.80.--Largeur: 2.40.--_Figure: 1 mètre._
GRECO
LE ROI FERDINAND
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_Le roi Ferdinand_
Le roi Ferdinand est représenté debout, revêtu d’une armure et portant
sur la tête une couronne d’or. Les bras nus sortent du brassard
d’acier. De la main droite, il tient la main de justice et de la gauche
légèrement inclinée vers le sol, le sceptre royal surmonté de la fleur
de lis. Sur l’armure est jeté un manteau de pourpre négligemment drapé.
Près du monarque, un jeune page, le col orné d’une fraise de dentelle,
porte le casque du souverain.
L’auteur du portrait du roi Ferdinand s’appelait Dominico Théotocopuli.
On le surnomma «le Greco» à cause de son origine. Il était né
dans l’île de Crète, vers l’an 1548. Tout jeune il manifesta de
merveilleuses dispositions pour la peinture et il n’eut d’autre pensée
que de venir sur le continent pour y satisfaire son goût. Au XVIe
siècle, Venise était reine des mers et faisait un actif commerce avec
l’Orient; ses navires visitaient toutes les îles de la Méditerranée
et y apportaient l’écho des merveilles de la Sérénissime. Par les
voyageurs et les marchands on savait, dans les îles, qu’à Venise
florissait une pléiade incomparable de peintres, les premiers du monde.
L’esprit du jeune Théotocopuli était hanté de ces récits. Son âme
ardente s’exaltait et quand il mit le pied sur la rive des Esclavons,
il ne songea pas à aller plus loin, il se fixa à Venise.
Il entra à l’atelier du Titien, c’est du moins ce qu’atteste une
lettre écrite de Rome par l’enlumineur Clovio, en 1570, pour demander
au cardinal Farnèse d’accorder un logement dans son palais de Rome «à
un jeune Candiote, élève du Titien et qui est un bon peintre». Il ne
faut rien moins que cette affirmation pour clore le débat; car, si l’on
juge d’après ses œuvres de la première manière, on y retrouve plus
certainement l’influence de Tintoret ou même de Jacopo da Ponte que
celle du Titien.
En 1570, il alla à Rome pour s’y pénétrer de l’œuvre des grands
maîtres. Après cinq ou six ans de séjour dans la ville pontificale,
il passa en Espagne et se fixa à Tolède. La première de ses œuvres,
exécutée dans cette ville, porte la date de 1577. Le Greco ne devait
plus quitter l’Espagne qu’il avait définitivement adoptée comme patrie.
Dès son arrivée dans la péninsule, l’art du Greco subit une
transformation dont on ne trouve peut-être aucun autre exemple dans
l’histoire. Sa manière se modifie complètement. Toute influence
italienne disparaît. Désormais son œuvre ne rappelle plus ni le Titien,
ni le Tintoret; il est Espagnol ou pour mieux dire il est Greco, il est
lui-même, c’est-à-dire un peintre qui ne s’apparente à aucun autre et
qui puise sa personnalité dans son seul génie.
Ce qui le distingue c’est la qualité particulière de sa couleur
un peu froide mais toujours harmonieuse et distinguée. Une autre
caractéristique de son talent, c’est sa prédilection marquée pour
l’ascétisme. Il donne volontiers à ses personnages des visages sévères,
allongés, maigres, émaciés, des corps d’anachorètes dont l’ossature
semble dépourvue de chair. A contempler certaines de ses toiles on
éprouve une sensation de malaise que l’art supérieur de l’artiste
ne parvient pas toujours à dissiper. Mais ses figures vivent d’une
vie intense, prodigieuse. Jamais peintre n’a traduit avec une telle
puissance la flamme intérieure qui vient de l’âme et les extases
passionnées de la ferveur. Quelque laid que soit son modèle, il
l’illumine d’une clarté surhumaine qui le poétise et l’embellit. A ce
titre, il se classe comme un des meilleurs peintres religieux dont
l’histoire de l’art fasse mention. C’est Tolède qui possède ses plus
belles toiles.