renommée de Memmi que ses œuvres propres; il lui reconnaît cependant
une valeur considérable. Cette valeur est d’ailleurs attestée par la
faveur dont il jouit de son vivant et par les peintures, trop rares,
que nous connaissons de lui.
Memmi était né à Sienne, vers 1284. Il fut, croit-on, l’élève de
Giotto. En tout cas, s’il ne travailla pas dans l’atelier du grand
peintre florentin, il collabora avec lui à plusieurs ouvrages de grande
importance, notamment à la décoration de l’église Saint-Pierre à Rome.
Ces travaux lui avaient valu une grande réputation dont le bruit
parvint jusqu’à Jean XXII, qui désira s’attacher Memmi. Celui-ci lui
fut amené par le cardinal Annibal da Ceccano qui se rendait de Rome en
France. Le pape accueillit le peintre avec honneur et lui confia la
décoration de ses appartements privés, des salles du Conclave et de la
chapelle pontificale. Il n’en reste malheureusement rien, cette partie
du palais s’étant écroulée, un siècle plus tard, durant le siège qu’y
soutint Pierre de Luna, l’antipape Benoît XIII.
Les œuvres de Simone Memmi sont donc très rares. Il existe toutefois
des fresques de lui au palais des Papes, mais elles sont ensevelies
sous le badigeon criminel des chambrées militaires, installées là. On
trouve quelques-uns de ses tableaux dans les musées de Florence, de
Naples, de Munich, de Berlin. Ils suffisent, malgré leur petit nombre,
à assurer la gloire du grand peintre de Sienne. N’oublions pas qu’il
s’agit d’un artiste du XIVe siècle à son début, c’est-à-dire d’une
époque où l’art ne s’était pas encore dégagé de la tradition byzantine,
hiératique et froide. On peut dire de cet art qu’il constitue la
période glaciaire de la peinture. Avec un beau courage, bien secondé
d’ailleurs par Giotto, Memmi s’efforça de secouer ce joug, d’assouplir
cette rigidité, d’animer les visages par la tendresse de l’expression,
en un mot d’introduire la vie dans des corps jusque-là sans âme et sans
mouvement. Les œuvres de Memmi se distinguent par une grâce un peu
maniérée et par un goût très marqué pour la finesse de la décoration
et la préciosité ornementale; elles sont de véritables ouvrages
d’orfèvrerie.
Cette manière toute personnelle se retrouve dans _le Christ marchant
au Calvaire_ que nous donnons ici et dont les proportions réelles ne
sont pas sensiblement supérieures à celles de notre reproduction.
Le Christ, vêtu d’une robe rouge, porte sa croix et s’avance vers la
droite, entraîné par les bourreaux. Son corps est légèrement incliné,
et sa tête se retourne à demi vers un soldat qui, derrière lui,
écarte la Vierge et les saintes Femmes. Au fond, la Madeleine, vêtue
d’une robe rouge, se dresse en gémissant, les cheveux épars. Elle est
suivie d’une foule qui traverse un pont. A l’horizon, se profilent les
remparts d’une ville.
Memmi séjourna à Avignon durant de longues années. C’est là qu’il
connut Pétrarque dont la famille, inféodée aux Gibelins, avait dû
s’exiler de Florence. Une véritable amitié se noua, nous l’avons vu,
entre le peintre et le poète. Memmi fut en grande faveur à la cour
pontificale, d’abord auprès de Jean XXII, puis auprès de Benoît XII et
surtout de Clément VI, le plus magnifique et le plus artiste des Papes
d’Avignon, Memmi ne put collaborer aux grands travaux que le pontife
rêvait d’entreprendre, car il mourut en 1344, deux ans à peine après
l’avènement de Clément VI.
_Le Christ marchant au Calvaire_ est une toile collée sur panneau et
plâtrée. Il est impossible de suivre sa destinée durant le cours des
siècles. Nous la trouvons en 1834 dans la collection de M. Saint-Denis.
Elle fut acquise pour le compte de Louis-Philippe, au prix de 200
francs. Cet admirable petit tableau figure aujourd’hui dans la Salle
des Primitifs, avec les peintures de l’École de Sienne.
* * * * *
Hauteur: 0.25.--Largeur: 0.10.
INGRES
LA SOURCE
SALLE DUCHATEL
[Illustration]
_La Source_
Ingres, grand amateur de formules lapidaires, émit un jour cet axiome:
«Le dessin est la probité de l’art.» Inébranlable dans son culte de la
forme, puisé d’abord dans l’atelier de David mais surtout à l’école de
Raphaël, Ingres ne sacrifia jamais le dessin à la couleur. De celle-ci
il ne s’inquiétait pas. Elle venait toujours, sûre, sobre et modeste.
Elle suivait le dessin en esclave docile qui doit escorter son maître
et marcher du même pas, mais à distance. «La couleur, disait-il, ajoute
des ornements à la peinture, mais elle n’en est que la dame d’atours.»
Dans aucune de ses œuvres peut-être, autant que dans _la Source_,
l’admirable artiste n’a poussé aussi loin la science du dessin et la
perfection de la forme. Avant d’arriver à l’exécution définitive, que
de croquis, que de recherches, que d’études! Les mains, les jambes,
la tête, les pieds, la position de l’amphore furent l’objet de longs
essais, de remaniements sans nombre dont la trace se retrouve dans les
cartons du peintre et qui attestent une défiance de soi que connurent
seuls les maîtres supérieurs. A l’époque où il préparait _la Source_,
raconte Théodore de Banville, Ingres, avec un carton sous le bras comme
un écolier, s’abandonnait à une colère furibonde à la porte d’un musée
qu’il trouvait fermé. Un de ses anciens élèves l’aborde et, cherchant
à le calmer:--Oui, monsieur Ingres, le musée est fermé, mais qu’y
allez-vous donc faire?--Apprendre à dessiner, répondit le grand homme,
avec sa naïveté de conquérant têtu; car, en effet, il n’avait pas
d’autre idée que celle-là et elle lui suffisait. Or, à ce moment-là,
Ingres était un vieillard couvert de gloire; il avait produit ses plus
beaux chefs-d’œuvre, et pour peindre _la Source_, il voulait encore
apprendre à dessiner! Quelle belle et profitable leçon pour les _fa
presto_ vaniteux dont notre peinture contemporaine offre de si nombreux
exemples! Qu’ils étudient, pour leur confusion, cet adorable corps de
jeune fille, si frais, si chaste, si parfait, dont Charles Blanc a dit
qu’elle était la plus belle peinture de l’école française.
Cette jeune fille aux cheveux blonds épars sur les épaules se tient de
face, nue, appuyée contre un rocher que couronnent de légères ramures;
de son bras droit arrondi elle soutient sur son épaule gauche un vase
d’argile dont l’ouverture, inclinée vers le sol et maintenue par sa
main gauche, laisse s’échapper l’eau qui tombe dans le bassin en
filtrant à travers ses doigts. Les jambes de l’enfant, une merveille de
finesse et de gracilité, se reflètent dans le cristal de la source.
Ingres aima toujours peindre les femmes; _l’Odalisque_, _la Baigneuse_,
_le Bain turc_, _l’Age d’or_ sont d’un artiste qui n’était pas
insensible aux fascinations de la chair. «Il fut, écrit M. Henry
Lapauze, un adorateur de la beauté féminine. Il la décrivit en des
traits inimitables, d’un pinceau fervent, mais ses confessions restent
toujours chastes, ses transports toujours contenus; il ne tombe jamais
dans des matérialisations trop sensuelles.»
De cette affirmation _la Source_ nous fournit une éclatante preuve. Ce
corps charmant et délicat, dépourvu de tout voile, n’éveille cependant
en nous aucun autre sentiment qu’une profonde admiration pour son
idéale beauté; les sens demeurent en repos devant cette nudité si
adorablement pudique.
La vue de ce tableau permet encore une autre constatation; elle
démontre à l’évidence l’injustice des détracteurs d’Ingres qui lui
contestent ses qualités de coloriste. Est-il possible de peindre des
chairs de femme avec plus de chaleur et de vérité? Au surplus, Ingres
avait, sur le coloris, des opinions arrêtées que les plus violentes
attaques ne purent jamais ébranler. Il était, aussi bien que tout
autre, mieux même que bien d’autres, maître de son pinceau comme de
son crayon. «Mais composer une toile pour un effet, choisir un motif
aigu ou puissant et le faire dominer dans une symphonie de tons, lui
semblait un procédé indigne de l’art. Utiliser la couleur comme une
matière plastique, peindre ce que l’on appelle «en pleine pâte»,
avec des rehauts, des surcharges, des glacis, des touches visibles
et grumeleuses, lui apparaissait blasphématoire. Animer la peinture
d’une chaleur sensuelle, prodiguer la splendeur criarde des étoffes
éclatantes, la lourde somptuosité des brocarts, des damas, des velours,
des orfèvreries, étaler des chairs nues et grasses, avec des reliefs
trop voluptueux, des roseurs sanguines trop ardentes, des plis et des
taches trop véridiques, excitaient son indignation et sa répugnance.»
(Henry Lapauze.) Il n’en était pas moins un traducteur fidèle et
passionné de la nature, on pourrait presque dire un réaliste. Nous
aurons certainement l’occasion de l’examiner sous cet aspect dans
certains de ses magnifiques portraits du Louvre, dont la place est
naturellement indiquée dans cette galerie d’œuvres célèbres.
On pourrait dire d’Ingres que, si d’autres peintres furent de plus
brillants coloristes, aucun ne le surpassa pour l’impeccable correction
du dessin. Cet amour passionné de la forme, il le tenait des grands
artistes de la Renaissance et surtout de Raphaël. Quand on se réclame
de tels maîtres, on peut attendre avec assurance le jugement de la
postérité.
_La Source_ fut léguée au Louvre par Mme la comtesse Duchatel.
* * * * *
Hauteur: 1.65.--Largeur: 0.80.--_Figure grandeur nature._
GÉRARD DOW
LA FEMME HYDROPIQUE
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_La Femme hydropique_
Intérieur de riches bourgeois hollandais. Dans un fauteuil est assise
une femme dont le visage exprime la souffrance. Agenouillée près d’elle
et lui tenant la main, sa fille la regarde en pleurant. Derrière le
siège une servante est penchée sur la malade et lui tend une cuiller
contenant un remède. Au premier plan, debout, un médecin présente à
la lumière de la fenêtre un flacon dont il examine attentivement le
contenu.
Mercier, dans son _Journal de Paris_, analyse ainsi cette scène:
«C’est un drame dont le sujet, quoiqu’il ne soit qu’un événement de la
vie privée, captive tous les suffrages. Vrai, simple, pittoresque et
touchant, il produit un tout du plus bel accord par la concordance des
parties et la grâce des positions.»
D’après Théophile Gautier «il y a, dans _la Femme hydropique_, le
chef-d’œuvre de Gérard Dow, du sentiment et une expression douloureuse
et sympathique bien rendue, quoique l’artiste n’ait pas l’habitude de
chercher le drame dans sa peinture, si calme, si polie, si soignée».
La patience, la propreté hollandaises poussées aux dernières limites,
voilà la caractéristique du talent de Gérard Dow.
Abandonnons pour un instant la Femme hydropique aux soins de son
entourage et examinons la chambre où se déroule ce drame domestique.
Tout y est d’une netteté admirable, les moindres détails y sont notés
avec une minutieuse précision. Devant la fenêtre dont toutes les vitres
sont exactement encadrées dans leur alvéole de plomb, un rideau est
tiré à demi dont on pourrait compter les plis et les anneaux. Le livre,
posé sur le trépied, laisse voir les feuillets à demi soulevés et
sur la tranche rouge on lit la signature de l’artiste et la date du
tableau: G. DOV. OVT 65 JAER. Sur les plis de la lourde tenture relevée
à droite, les plus fines arabesques du dessin se trouvent reproduites
avec une prodigieuse exactitude. Et le lustre, cette petite merveille
de clair-obscur, dont on aperçoit les branches, les anneaux, les
bobêches, de quelle recherche du fini ne témoigne-t-il pas!
Recherche d’autant plus extraordinaire chez Gérard Dow qu’il avait
été durant plusieurs années l’élève de Rembrandt, le peintre des
oppositions vigoureuses, des reliefs puissants et qui ne s’attardait
pas au travail de marqueterie des accessoires.
Mais on ne travaille pas avec un tel maître sans en retirer quelque
fruit.
A son école, il apprit le secret du clair-obscur dont nous voyons, dans
_la Femme hydropique_ précisément, qu’il savait fort bien user. Mais
il tourna vers le précieux et le fini. Chacune de ses œuvres était
soignée, fouillée, ciselée comme une pièce d’orfèvrerie. Rien ne lui
semblait négligeable dans un tableau: le moindre accessoire avait à
ses yeux autant d’importance que le sujet principal. Ces accessoires,
il les multipliait même volontiers pour pouvoir satisfaire son goût
de la minutie et du détail, témoin cette pendulette, dans le tableau
qui nous occupe, dont on aperçoit les plus minces particularités et
jusqu’au contrepoids pendant au bout de la double chaînette. Si l’on en
croit Sandrard, il mettait parfois cinq jours pour peindre une main,
mais, quand elle était finie, on en pouvait dénombrer les rides et les
plis. Il peignait à la loupe, comme Breughel de Velours; c’est aussi à
la loupe qu’il faut examiner ses tableaux: alors apparaît nettement le
prodigieux labeur que représente chaque pouce carré de sa peinture.
Sa minutie était proverbiale; on citait son atelier comme une
merveille d’ordonnance et de netteté. Chaque jour, il le faisait
nettoyer de fond en comble, afin qu’aucune parcelle de poussière ne
vînt se poser sur les toiles en cours d’exécution. Il confectionnait
lui-même ses pinceaux et broyait ses couleurs avec le plus grand soin.
C’est à cela sans doute que ses tableaux doivent d’avoir traversé les
siècles sans rien perdre de la fraîcheur de leur coloris.
Loin de lui nuire, son goût pour la peinture orfévrie contribua à sa
fortune. Ce genre plaisait à la Hollande méticuleuse, soignée, qui
voyait dans ces intérieurs rangés et brillants comme une glorification
de ses vertus domestiques. Gérard Dow exécutait de petits portraits qui
étaient très recherchés et qu’il vendait fort cher. La Compagnie des
Indes lui paya 4.000 florins pour un tableau qu’elle voulait offrir à
Charles II, roi d’Angleterre.
L’Électeur palatin, paya 30.000 florins _la Femme hydropique_ et en
fit don au prince Eugène de Savoie. Le tableau demeura dans la famille
de Savoie, à Turin, jusqu’en 1800. A cette époque, le roi de Sardaigne
Charles-Emmanuel IV, dont les États étaient occupés par les armées
républicaines, offrit ce tableau au lieutenant-général Clausel, depuis
maréchal de France, qui s’empressa d’en faire hommage à la nation. On
le plaça au Louvre où il figure aujourd’hui dans la partie de la Grande
galerie réservée aux peintres hollandais.
* * * * *
Hauteur: 0.83.--Largeur: 0.67.--_Figures: 0.32._
QUENTIN LA TOUR
MADAME DE POMPADOUR
SALLE QUENTIN LA TOUR
[Illustration]
_Madame de Pompadour_
Si Quentin La Tour fut un admirable pastelliste et un grand magicien de
la couleur, la nature l’avait moins heureusement doté sous le rapport
du caractère. Il était habituellement quinteux et fantasque. Très
avancé dans les doctrines des Encyclopédistes, il affectait avec les
grands une désinvolture frisant l’impertinence. On le voit reprocher au
Dauphin que ses enfants sont fort mal élevés et qu’il se laisse duper
par des fripons. Le roi lui-même doit subir ses boutades: pendant une
séance de pose, il fatigue Louis XV par un éloge outré des étrangers:
--Mais je vous croyais Français, lui dit le roi surpris.--Non, sire,
répond hargneusement La Tour, je suis Picard, de Saint-Quentin.
L’exécution du portrait de Mme de Pompadour, notamment, est marquée
de péripéties et d’incidents sans nombre. Quentin La Tour n’aime pas
la favorite. De premières ouvertures lui sont faites en 1750, il les
repousse; prié de se rendre à Versailles auprès de la marquise, il se
contente de répondre à l’envoyé:
--Dites à Madame que je ne vais pas peindre en ville.
Mme de Pompadour, dépitée, en écrit à son frère, le marquis de Marigny,
qui est lié avec l’artiste. Son intervention amène un rapprochement et
La Tour jette sur le papier deux préparations de son tableau. Puis il
reste deux ans sans y travailler; tous les prétextes lui sont valables
pour se dérober. A Marigny qui le presse il écrit qu’il se sent en
proie «à un abattement, à un anéantissement qui lui font craindre la
fièvre», et il veut essayer «si l’air lui fera du bien». Marigny se
fâche alors, mais sans plus de résultat. Mme de Pompadour, qui tient à
son portrait, essaye de la douceur: «Je suis, lui mande-t-elle, à peu
près dans le même embonpoint où vous m’avez vue à la Muette et je crois
qu’il serait à propos de profiter du moment pour finir ce que vous avez
si bien commencé. Si vous pouvez venir demain, je serai libre et avec
si peu de monde que vous voudrez. Vous connaissez, Monsieur, le cas que
je fais de vous et de vos admirables talents.»
Vaincu par tant d’insistance, La Tour cède enfin et se rend à
Versailles, sur la promesse qu’aucun fâcheux ne viendra interrompre
le travail. Mais, en bon philosophe, il est bien résolu à «donner une
leçon à ces gens-là». Dès que la marquise est installée, il se met à
son aise, enlève les boucles de ses escarpins, son col, sa perruque,
ses jarretières et se coiffe d’un bonnet de taffetas. Survient le roi:
--Vous aviez promis, madame que votre porte serait fermée.
--Je ne vous dérangerai pas, fait le roi souriant; je vais rester là
bien tranquille. Continuez.
--Il ne m’est pas possible d’obéir à Votre Majesté; je reviendrai
lorsque madame sera seule: je n’aime point à être interrompu.
Et il s’en fut.
Enfin, après trois ans d’efforts et de mécomptes, le portrait fut
achevé et figura au Salon de 1855. Malgré l’évidente mauvaise volonté
mise par La Tour à peindre la favorite royale, les témoignages du temps
s’accordent à reconnaître qu’il mit de la galanterie à l’embellir.
Combien différente et plus véridique est la «préparation» du tableau,
qui se trouve aujourd’hui au musée de Saint-Quentin!
Mais, en dépit de son exécution volontairement flatteuse, ce portrait
n’en est pas moins une œuvre de premier ordre, l’une des meilleures
de La Tour. Sainte-Beuve lui a consacré une de ses pages les plus
brillantes:
«C’est la personne même, écrit-il, qui est de tout point merveilleuse
de finesse, de dignité suave et d’exquise beauté. Tenant en main le
cahier de musique avec légèreté et négligence, elle est tout à coup
distraite. Elle semble avoir entendu du bruit et retourne la tête.
Est-ce bien le roi qui vient et qui va entrer? Elle a l’air d’attendre
avec certitude et d’écouter avec sourire. Sa tête ainsi détournée
laisse voir le profil du cou dans toute sa grâce et ses petits cheveux
très courts, délicieusement ondés, dont les boucles s’étagent et dont
le blond se devine encore sous la demi-poudre qui les couvre à peine.
La tête nage dans un fond bleuâtre qui, en général, est celui de tout
le tableau. L’œil est partout satisfait et caressé; c’est de la mélodie
plus encore que de l’harmonie... Il n’est rien dans ce boudoir enchanté
qui ne semble faire sa cour à la déesse. Elle-même a les chairs et
le teint d’un blanc lilas, légèrement azuré. Ce sein, ces rubans,
cette robe, tout cet ensemble se marie harmonieusement. Tout dans
la physionomie, dans l’attitude, exprime la grâce, le goût suprême,
l’affabilité et l’aménité plutôt que la douceur, un air de reine qu’il
a fallu prendre, mais qui se trouve naturel et se soutiendra sans trop
d’efforts.»
Mme de Pompadour se déclara satisfaite du pastel, mais quand vint
l’heure du règlement, les difficultés recommencèrent. La Tour ne
demandait rien moins que quarante-huit mille livres! Après bien des
pourparlers et des tiraillements, il dut se contenter de la moitié de
cette somme, mais il ressentit de cette déconvenue une colère qui fut
très longue à s’apaiser.
Le portrait de Mme de Pompadour passa, on ne sait comment, entre les
mains du comte de Lespinasse d’Arlet, puis fut acquis, en 1797, par le
Muséum des Arts. Il resta dans la poussière des réserves nationales
jusqu’en 1838, date à laquelle il fut transféré au Louvre, où il figure
aujourd’hui dans la salle des Pastels.
* * * * *
Hauteur: 1.70.--Largeur: 1.20.--_Figure grandeur naturelle._
CONSTANTIN NETZCHER
UNE JEUNE PRINCESSE
SALLE HOLLANDAISE--COLLECTION LA CAZE
[Illustration]
_Une Jeune Princesse_
Sur la terrasse d’un parc majestueux, dans le goût de celui de
Versailles, avec fontaines, balustrades, escaliers de marbre, divinités
marines, une jeune princesse toute gracieuse est représentée. Une
abondante chevelure blonde encadre son joli visage. Joufflue, potelée,
de proportions déjà bien dessinées, la fillette conserve dans
l’attitude éveillée et mutine cette native distinction qui trahit
la race. Quelle fut cette princesse et quel nom laissa-t-elle dans
l’histoire? Nous l’ignorons et cela n’enlève rien au charme de cette
mignonne enfant. En un geste plein de naturel, sa main gauche tient
une tige fleurie qu’elle se dispose à fixer dans un vase placé devant
elle. La main droite retrousse légèrement la robe pourpre en forme de
tablier pour maintenir la cueillette de fleurs dont certaines se sont
déjà échappées et gisent à terre. Le mouvement qui soulève la robe
laisse apercevoir d’élégants dessous en dentelle et la naissance d’une
jambe agréablement tournée. Devant elle, sur la console de marbre qui
supporte le vase, un perroquet au plumage multicolore est posé, tandis
qu’à ses pieds un petit chien blanc et noir paraît jouer.
Autant les personnages sont gracieux, autant le décor est grandiose.
Dans le jardin, de grands arbres d’un vert sombre forment l’écran sur
lequel se profile en vigueur le blond visage de la princesse. Des
groupes de femmes en riche toilette traversent, au loin, les allées du
parc.
L’ensemble est très harmonieux dans son arrangement un peu apprêté, et
la composition très habilement disposée pour laisser tout l’intérêt au
portrait de l’enfant, objet unique de l’œuvre.
Ce qu’il convient de remarquer dans ce tableau, peint par un
Hollandais, c’est l’absence complète des caractères essentiels de la
peinture hollandaise. A sa manière on devine qu’une révolution s’est
accomplie, qu’une influence étrangère a pénétré l’art de Ter Borch
et de Nicolas Maës. C’en est fait des scènes intimes, des réunions
de cabaret, des joyeuses tablées de buveurs et de fumeurs. L’art n’a
certes pas grandi--mais il s’est haussé de ton, il s’est orienté vers
le pseudo-classicisme de l’art français, régenté par Le Brun. La France
est alors à son apogée; la gloire du Roi-Soleil a conquis l’Europe et
derrière ses armées victorieuses, c’est la langue française, la poésie
française, la peinture française, le goût français qui franchissent les
frontières et captivent les peuples. Un peu partout, à l’image de la
France, on cherche à faire grand et si l’on ne parvient pas à égaler la
majesté que Louis XIV imprime à tout, on s’efforce d’y atteindre; si
la peinture hollandaise est mal préparée à imiter les solennelles et
vastes compositions de Le Brun, du moins elle s’évertue à se grandir
aussi.
Les deux Netzcher, Gaspard et Constantin, le père et le fils,
firent les premiers pas dans cette voie nouvelle. Gaspard Netzcher,
d’ailleurs, bien qu’ayant travaillé dans l’atelier de Ter Borch à
Deventer, ne se cachait pas d’affinités françaises. Tout jeune, il
était venu en France et avait séjourné à Bordeaux, où il s’était marié.
Dans son voyage de retour aux Pays-Bas, il s’était arrêté à Paris et
les splendeurs entrevues l’avaient ébloui et conquis. L’art hollandais,
si pittoresque dans son intime et rustique simplicité, lui parut dès
lors inférieur ou tout au moins sans noblesse. Il résolut de ne pas
le continuer et d’adopter un genre moins familier. Phénomène étrange,
son pays ne lui tint pas rigueur de cet abandon de la tradition. Au
contraire, Gaspard Netzcher jouit d’une vogue générale et acquit
une fortune considérable. Les plus riches personnages d’Amsterdam
et de La Haye se disputèrent la faveur de poser devant lui; il fit
même plusieurs fois le portrait de Guillaume III. Peintre souple et
brillant, il revêtait ses personnages d’une élégance un peu mignarde,
plus agréable que vraie, mais qui devait séduire et flatter les
bourgeois un peu lourds de Hollande.