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LES GRANDS MUSÉES DU MONDE
ILLUSTRÉS EN COULEURS
LE MUSÉE
DU LOUVRE
Publié sous la direction de M. ARMAND DAYOT,
Inspecteur général des Beaux-Arts
[Illustration]
OUVRAGE ILLUSTRÉ DE 90 PLANCHES HORS TEXTE EN COULEURS
PIERRE LAFITTE & Cie
ÉDITEURS :: 90, CHAMPS-ÉLYSÉES :: PARIS
1912
COPYRIGHT 1912
BY PIERRE LAFITTE & Cie
PRÉFACE
_Notre étonnement est toujours aussi grand, en parcourant notre
admirable musée du Louvre, de le voir si peu fréquenté. Trop souvent
le bruit des pas y résonne comme en un temple sans fidèles. Dans ce
merveilleux sanctuaire d’art où, siècle par siècle, «l’idéal de tous
les peuples» s’est, en quelque sorte, cristallisé en d’incomparables
chefs-d’œuvre, bien rares sont les fervents qui viennent porter leur
hommage et purifier leur goût. Parfois, sous la conduite d’un employé
d’agence, des étrangers le parcourent et l’animent d’une rumeur
passagère. Quant au Parisien, ne l’y cherchez pas: on l’y voit si peu!_
_Par la facilité même qu’il a d’entrer au Louvre à tout instant
il remet toujours au lendemain la visite projetée... De même du
provincial, venu à Paris pour ses affaires ou ses plaisirs. Il aura
la plupart du temps tout vu, les promenades, les cabarets, les
hippodromes, les théâtres, tout, sauf notre grand musée national._
_A quoi tient cette indifférence de nos compatriotes pour les musées?
Serait-ce inaptitude à apprécier les œuvres d’art? Je ne le pense pas,
le Français ayant d’instinct le goût du Beau, d’ailleurs certifié
par les merveilles d’art de notre pays. Alors? J’accuserais plus
volontiers l’insuffisance actuelle de l’enseignement artistique dans
les écoles, insuffisance qui permet à un jeune homme, d’ailleurs pourvu
de parchemins, d’ignorer l’existence d’un Velazquez ou d’un Rembrandt.
Que ce bon élève, un jour, pénètre dans le Louvre, il sera dès l’abord
ahuri, confondu par l’entassement de ces peintures auxquelles il ne
comprend rien, dont il ignore tout, l’origine, l’époque et jusqu’au nom
de l’auteur. Et ces notions élémentaires qui lui manquent, s’il lui
prend fantaisie de les chercher, il ne les trouvera qu’en d’énormes
volumes de critique, alourdis de considérations savantes et dont il ne
pourra pas dégager la substance. Mais le guide précis, clair, facile à
suivre, qui le renseignera brièvement sur la valeur d’une œuvre, la vie
de son auteur, les traits essentiels de son talent, où se le procurer?
Inutile de le chercher dans les bibliothèques, il n’y existe pas. Il
est encore à faire._
_Ou, plutôt, il était encore à faire car, si la vanité ne nous aveugle
pas, nous croyons pouvoir affirmer qu’il est fait maintenant et c’est
ce guide nécessaire que nous vous présentons._
_La pensée directrice de cet ouvrage, c’est de propager le goût du
Beau, de développer le sens artistique par la constante contemplation
des plus admirables chefs-d’œuvre de la peinture. Posséder les musées
chez soi, à portée de la main à toute heure, à tout instant, quelle
heureuse fortune! Le musée chez soi, c’est-à-dire évoquer la fidèle
image de la toile qu’on aime, faire revivre et prolonger à son gré
l’émotion ressentie devant les œuvres admirées jadis et qu’on ne
reverra peut-être plus! Quel précieux privilège de pouvoir contempler
ainsi tous les tableaux célèbres, épars dans les musées les plus
lointains, à Madrid, à Amsterdam, à Saint-Pétersbourg, à Rome!_
_Et quel concours miraculeux nous fournit la science moderne!_
_La photographie noire, sans lumière, uniforme de tons, a désormais
vécu pour faire place à la photographie des couleurs. Ah! l’admirable
découverte, en vérité! Grâce à elle, la peinture nous est restituée
tout entière; c’est le tableau lui-même qui revit sous nos yeux.
Regardez, tout s’y trouve, exactement rendu, le velouté des chairs, le
chatoiement des étoffes, le scintillement des bijoux, la transparente
légèreté des ciels, la profondeur lumineuse des ombres. Les nuances
les plus fines, les frottis les moins appuyés y sont traduits avec
la même précision que les plus forts empâtements. Cela n’est-il pas
merveilleux, et n’est-il pas juste de dire que, possédant un tel
ouvrage, on possède réellement le musée chez soi?_
_Quelques lecteurs s’étonneront peut-être de rencontrer dans une sorte
de désordre des œuvres très différentes d’époque, d’école et de genre.
Mais cette apparente confusion n’est pas involontaire. Elle est le
résultat de considérations faciles à justifier._
_L’ouvrage que nous présentons au public n’est pas, en effet, purement
didactique, au sens étroit du mot. Il est fait, certes, pour instruire,
mais pour instruire sans ennui. Un volume d’enseignement, en matière
d’art, implique généralement une classification soit par époques,
soit par écoles, classification d’où se dégage toujours une certaine
monotonie. Donner tout d’une traite l’école flamande, par exemple,
c’est la redite obligatoire et continue des scènes d’intérieur et des
scènes de cabaret, fatigantes à la longue, quelle que soit d’ailleurs
la valeur intrinsèque de l’œuvre, de même que l’œil se fatiguerait
aussi d’une suite ininterrompue de Madones italiennes ou de Descentes
de Croix, fussent-elles signées des plus grands noms._
_Ici, au contraire, la fantaisie seule nous a guidés comme seule,
dans un musée, elle guide les pas du promeneur qui s’arrête à son gré
devant la toile qui l’attire, portrait, allégorie, scène d’histoire ou
peinture de genre._
_Pareil à ce visiteur, nous n’avons prétendu faire qu’une libre
promenade à travers le Louvre, promenade intéressante au plus haut
point, toujours pleine d’imprévu, où chaque pas amène une surprise
et une émotion nouvelles, fixant au passage les œuvres glorieuses
qui rayonnent dans notre grand musée. N’est-ce point là la meilleure
méthode et la plus attrayante? Nous l’avons pensé et c’est elle que
nous avons adoptée dans la présentation de ce volume._
_Au hasard de la course, les époques, les écoles, les nationalités
vont se confondre. L’école flamande voisinera souvent avec l’école
française, un Hollandais avec un Espagnol, un romantique avec un
primitif comme les fleurs les plus diverses dans un merveilleux jardin.
Sans plus d’égards pour les genres, portraits, allégories, sujets
religieux, paysages, tableaux mythologiques alterneront au cours de
ces pages, l’un nous reposant de l’autre et nous permettant de les
mieux goûter tous. Ainsi conduite, la promenade est sans fatigue; elle
s’égaie de rencontres inattendues; elle puise le meilleur de son charme
dans son infinie variété._
_Variété qui n’enlève rien, d’ailleurs, à la portée éducative de
l’ouvrage, bien au contraire, chaque planche étant accompagnée d’une
notice explicative. Cette notice, nous l’avons voulue claire, précise,
documentaire, débarrassée de considérations générales et dégagée des
querelles d’école, assez courte pour n’être pas fatigante, assez longue
pour être complète. Sur chaque œuvre reproduite elle dira tout ce
qu’on en peut dire sous une forme résumée: l’événement qui en amena
l’exécution, les qualités qui la distinguent, les particularités de la
composition, du dessin ou du coloris, le tout fortifié par l’opinion
autorisée d’un critique éminent. Du peintre lui-même nous saurons, dès
le premier contact, ce qu’il importe d’en savoir, son caractère, son
histoire, les anecdotes intéressantes de sa vie, les traits essentiels
de son talent. Et lorsque le lecteur rencontrera plus loin un autre
tableau du même peintre, il le reconnaîtra de lui-même avant d’avoir
lu le nom, sur la physionomie générale de l’œuvre, comme on reconnaît
de loin un ami dans la rue avant même de distinguer les traits de son
visage. Par la diversité des artistes et des œuvres, les similitudes
et les différences de chacun d’eux se fixeront dans son esprit, et les
classifications s’opéreront automatiquement, sans effort. Et, peu à
peu, par une lente progression, sans même qu’il s’en aperçoive, il aura
meublé son esprit et formé son goût._
_Un tel résultat suffirait à justifier cet ouvrage, ou plutôt cette
série d’ouvrages, puisque, au_ Louvre, _succéderont les_ Offices _et
le_ Palais Pitti _de Florence, la_ National Gallery _de Londres,
l’_Académie _de Venise, le_ Prado _de Madrid, les musées d’Allemagne et
d’Autriche, etc._
_Puissions-nous, par cette publication à la fois séduisante et
éducative, avoir contribué à faire pénétrer dans le public français,
d’une sensibilité artistique si grande, mais, cependant, il faut bien
le reconnaître, trop souvent ignorant des merveilles qui peuplent nos
musées nationaux et ceux de l’étranger, le goût de l’éternelle Beauté
et le désir d’en pénétrer le mystère._
[Signature manuscrite: Armand Dayot]
_Inspecteur général des Beaux-Arts._
FRANÇOIS BOUCHER
VULCAIN PRÉSENTANT A VÉNUS
LES ARMES FORGÉES POUR ÉNÉE
SALLE DU XVIIIe SIÈCLE
[Illustration]
_Vulcain présentant à Vénus les Armes d’Énée_
Boucher, affirme le Nécrologe de 1771, «possédait à un degré supérieur
toutes les grandes parties de l’art de la peinture et il eût pu
s’essayer et se distinguer dans tous les genres; mais né sensible,
aimable et voluptueux, il se vit presque toujours entraîné vers les
Grâces dont il fut généralement appelé le peintre.» Sensible, aimable
et voluptueux: en ces trois termes se résume la physionomie du XVIIIe
siècle tout entier, avec son élégance spirituelle et son dévergondage
raffiné; dans ces trois mots également s’enferme tout l’art de
Boucher, peintre des fêtes galantes et des mythologies gracieuses.
Ses conceptions personnelles s’adaptaient merveilleusement au goût
de l’époque. Il devait réussir dans une cour brillante et libertine
dont Mme de Pompadour était la reine; il en devint bientôt le peintre
officiel. Aussi bon courtisan qu’artiste habile, il employa le meilleur
de son talent à célébrer Vénus, la déesse d’amour et de beauté,
délicat hommage à la favorite royale, sa protectrice, souveraine
toute-puissante dans le fastueux Olympe de Versailles. Par goût
naturel, il aime d’ailleurs à faire jouer la lumière sur les chairs
roses et nacrées des femmes; son œuvre entière est un hymne permanent à
la jeunesse, à la beauté et à l’amour.
Parmi ces toiles allégoriques, celle que nous donnons ici est l’une
des plus belles. A droite du tableau, Vulcain, assis sur une peau de
tigre, tend à la déesse les armes qu’il vient de forger. Portée sur un
nuage et appuyée sur une de ses nymphes, Vénus à demi nue les examine
négligemment. Son corps nonchalamment étendu est une merveille de grâce
aisée et de beauté indolente. Au premier plan, on aperçoit le char de
la divinité, attelé de colombes. Sur le devant de la toile, un Amour
tresse des guirlandes de roses. Dans le ciel baigné d’une lumière
diaphane, d’autres Amours se poursuivent en jouant.
S’il obtint les suffrages unanimes de ses contemporains, l’art de
Boucher éprouva les rigueurs de la postérité. De l’engouement exagéré
on en vint sans transition à l’absolu mépris. On lui reprochait
la mollesse de son dessin, l’incorrection de ses anatomies, le
conventionnel de sa peinture. Malgré la part de vérité contenue
dans ces critiques, il faut avouer que nous sommes très mal placés
aujourd’hui pour juger Boucher, qui fut surtout et avant tout
décorateur. Pour asseoir un jugement équitable, il faudrait voir ses
œuvres dans le cadre pour lequel elles avaient été peintes, panneaux
sculptés où courent des guirlandes, trumeaux ouvragés et précieux,
tympans dorés et festonnés d’arabesques; on leur trouve aussitôt toute
leur signification esthétique et toute leur harmonie. Dépouillées de ce
soutien nécessaire, les toiles de Boucher ressemblent à des diamants
qu’on aurait dessertis de leur alvéole d’orfèvrerie.
«Son œuvre est prodigieuse sous son aspect léger, prodigieuse par la
fécondité de l’effort qu’elle représente, et prodigieuse aussi par la
facilité d’expression qu’on y découvre, facilité, il faut bien le dire,
plus rare chez ceux qui s’obstinent à pénétrer le mystère de la nature
que chez ceux dont la faculté d’observation s’arrête à la surface des
choses. Et telle était cette incroyable facilité, qui constituait le
fond du talent de Boucher que ce dernier traita avec la même assurance,
sinon avec le même bonheur, tous les sujets, depuis les sujets de
sainteté jusqu’aux grivoiseries les plus déshabillées, caressant avec
une égale aisance de pinceau les voiles de la Vierge dans ses tableaux
de Nativité et les splendeurs nacrées de Miss Murphy voluptueusement
étendue au milieu des draperies bouleversées de l’alcôve.» (Armand
Dayot.)
Ce qu’on ne peut, sans injustice, contester à Boucher, c’est
l’harmonieuse beauté de sa composition, l’incomparable fluidité de
sa couleur, la clarté de ses atmosphères et surtout cette élégance
parfaite, un peu maniérée mais exquise, où se matérialisent à nos yeux,
en quelque sorte, l’esprit et le goût de la Régence et du règne de
Louis XV.
David le savait bien, lui qui avait travaillé plus que tout autre à
réagir contre cet art. Un jour qu’il entendait certains de ses élèves
tourner en dérision le peintre des Bergeries et des Boudoirs, il alla
vers eux, fort en colère, et leur cria: «N’est pas Boucher qui veut!»
On peut en croire David; il était bon juge. Boucher est resté
inimitable dans un genre qu’il a créé et dont aucun peintre après lui
n’a pu retrouver le secret. Ses élèves s’évertuèrent à le continuer, et
n’y réussirent point. Sous leur pinceau, l’habileté du maître devint du
procédé, sa grâce de l’afféterie, son tour galant de la fadeur.
On est aujourd’hui revenu de l’injustice dont a longtemps souffert
l’art de Boucher. Sans le classer au rang des grands maîtres on
s’accorde à le reconnaître comme un peintre délicat et charmant,
parfois incorrect mais jamais banal, dont on regarde toujours les
œuvres avec plaisir et intérêt, parce qu’elles sont élégantes,
spirituelles, brillantes comme la société dont elles reflètent les
goûts, les qualités et les défauts.
_Vulcain présentant les armes d’Énée à Vénus_ figura au Salon de 1757.
Il y obtint un grand succès. Il fut acquis par le roi Louis XV pour
être reproduit en tapisserie par la manufacture royale des Gobelins.
Plus tard, il passa du Garde-Meuble au Musée du Louvre, qu’il n’a plus
quitté. On le voit aujourd’hui dans la salle du XVIIIe siècle.
* * * * *
Hauteur: 3.20.--Largeur: 3.20.--_Figure grandeur naturelle._
RAPHAËL
BALTHAZAR
COMTE DE CASTIGLIONE
SALON CARRÉ
[Illustration]
_Balthazar, Comte de Castiglione_
Il y a quelques mois à peine, ce magnifique portrait de Raphaël
voisinait encore, au Salon Carré, avec la fameuse _Joconde_ de Vinci,
récemment enlevée à l’admiration du monde par une main criminelle.
Côte à côte, les deux tableaux rayonnaient d’un éclat incomparable
dans cette salle illustre, dans ce Saint des Saints de l’Art, qui ne
renferme cependant que des chefs-d’œuvre. A la place laissée vide
par la Mona Lisa--et qu’elle ne reprendra peut-être plus--Balthazar
Castiglione trône aujourd’hui et son fin sourire de diplomate succède à
la troublante énigme des yeux et des lèvres de la Joconde.
A contempler l’impeccable perfection de ce portrait, on devine que
Raphaël mit toute son âme à l’exécuter. Castiglione fut, en effet, son
ami le plus cher et son conseiller le plus sûr. C’est à lui que le
grand artiste écrivait: «Je vous dirai que, pour peindre une beauté
féminine, j’ai besoin de vous avoir avec moi pour choisir la plus
belle.»
Castiglione méritait cet honneur. La nature l’avait orné des dons les
plus brillants. Son extérieur était séduisant, son visage agréable,
ses manières affables et courtoises. Il aimait les arts avec passion,
les comprenait et les encourageait. D’un savoir et d’une intelligence
remarquables, à la fois soldat et lettré, il maniait l’épée comme un
Sforza et la plume comme Machiavel. De même que celui-ci écrivit le
_Livre du Prince_, Castiglione laissa au monde cet immortel monument
de l’esprit de la Renaissance: le _Livre du Courtisan_. Du courtisan
il fut lui-même le type accompli, sans bassesse comme sans effort,
par la souplesse de son esprit et la sincérité de son attachement
à ses princes. Il guerroya d’abord dans l’armée du duc d’Urbin et
le servit ensuite comme diplomate. Puis il passa successivement au
service du pape Clément VII et de l’empereur Charles-Quint. Léon X
le créa cardinal. Charles-Quint lui donna le titre d’évêque d’Avila.
Soldat, littérateur, diplomate, évêque, cardinal, Castiglione, avec
ses qualités multiples, réalise la plus complète et la plus brillante
personnification du grand seigneur cultivé de la Renaissance italienne.
Il se montra toujours très attaché à Raphaël, qu’il avait connu très
jeune et dont il avait deviné le génie. Très en faveur auprès des
princes et à la cour pontificale, il contribua à faciliter ses débuts.
C’est à son influence que le jeune peintre dut ses premières commandes.
Raphaël ne se montra pas ingrat. Devenu riche et parvenu au faîte de
la gloire, il ne cesse de voir un bienfaiteur dans ce patricien qui
ne se pose qu’en ami. Il sait d’ailleurs quelle science, quel goût
sûr, quelle hauteur d’esprit se dissimulent sous les dehors élégants
du grand seigneur. Lorsqu’il est embarrassé sur un point quelconque
d’histoire ou s’il hésite dans la composition d’un groupe ou d’un
ensemble, c’est au jugement de Balthazar Castiglione qu’il fait appel.
Quand Jules II confia à Raphaël la décoration de ses appartements
au Vatican, le rude pontife décréta la destruction des fresques
précédemment peintes, et dont certaines étaient signées des grands noms
de Pérugin et de Sodoma. Désolé de cette profanation, Raphaël s’en
ouvrit à Castiglione qui l’encouragea à résister aux desseins du pape.
Fort de cet appui, le peintre se présenta devant Jules II, essuya sa
colère, mais réussit à sauver les œuvres menacées. Chargé de peindre
des figures allégoriques dans la Chambre de la Signature, Raphaël, peu
cultivé malgré ses facultés d’assimilation, trouva un guide toujours
prêt, un conseil toujours autorisé auprès de Balthazar Castiglione,
et l’harmonie ordonnée, l’unité de conception dans la variété infinie
des motifs indiquent bien l’importante contribution documentaire que
celui-ci fournit au peintre.
Tel nous le dépeint l’histoire, tel nous le voyons dans le portrait du
Louvre. Les yeux vifs et pénétrants disent l’intelligence, les lèvres
minces la finesse; Raphaël, dont l’amitié conduisait le pinceau, a su
embellir le personnage d’une aristocratique distinction. L’ensemble
du tableau est dans une tonalité grise, atténuée, peu habituelle aux
peintres de cette époque et qu’on ne retrouvera qu’un siècle plus
tard chez un autre artiste de génie, Vélazquez. Tout s’harmonise
admirablement dans ce tableau, le vêtement, le visage, le fond même,
comme si l’ensemble baignait dans une lumière uniforme, très douce et
tamisée par un écran.
Cette manière, dont Raphaël lui-même n’usa que très rarement, démontre
la prodigieuse souplesse de son art, qui s’adaptait à tous les genres
et se transformait complètement suivant le sujet à traiter, tour à tour
aimable ou grandiose, plein de suavité ou de puissance et toujours égal
par le génie.
Cette œuvre est l’une des dernières de Raphaël. Il la peignit en 1517,
trois ans avant sa mort.
Après la mort de Castiglione, le tableau passa au duc de Mantoue, à qui
Charles Ier d’Angleterre l’acheta. On le retrouve plus tard dans la
collection d’un amateur hollandais, Van Asselin, chez lequel Rembrandt
et Rubens le copièrent. A l’époque où Mazarin l’acquit, ce portrait
était estimé 3.000 francs. A la mort du cardinal-ministre, il entra,
grâce à Louis XIV, dans le domaine national. Primitivement peint sur
bois, il a été transporté sur toile.
* * * * *
Hauteur: 0.67--Largeur: 0.62--_Figure à mi-corps, grandeur naturelle._
RUBENS
HÉLÈNE FOURMENT
ET SES ENFANTS
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_Hélène Fourment et ses enfants_
Pierre-Paul Rubens est un des peintres les plus puissants et les plus
féconds dont fasse mention l’histoire de l’art. Son œuvre est immense;
il n’est pas un grand musée d’Europe qui ne possède plusieurs toiles
signées de lui, et cela s’explique si l’on songe que, de son vivant,
il travailla beaucoup en Italie, en Espagne, en France et que les
princes étrangers, lors de la vente qui suivit sa mort, se disputèrent
à prix d’or les tableaux demeurés dans son atelier. Le Louvre est
particulièrement riche en œuvres du grand peintre; celle que nous
donnons ici compte parmi les plus belles.
Elle représente Hélène Fourment, seconde femme de Rubens, avec deux de
ses enfants. La jeune femme est assise tenant un de ses enfants dans
ses bras tandis que l’autre, une fillette, placée devant elle, relève
son tablier en un geste gracieux. Entre les deux enfants, on aperçoit
un oiseau qui s’envole.
Rubens s’était marié deux fois, d’abord le 3 octobre 1609, avec
Isabelle Brandt, fille de Jean Brandt, secrétaire de la Régence,
peu après son retour à Anvers, lorsqu’il eut quitté le service du
duc de Mantoue. Il avait à cette époque trente-deux ans, sa jeune
épouse dix-huit. Elle lui donna deux fils dont les portraits figurent
aujourd’hui à la galerie Lichtenstein, à Vienne. Elle mourut à l’âge de
trente-cinq ans et Rubens éprouva, de cette perte, un profond chagrin.
«En vérité, écrit-il, j’ai perdu une excellente compagne; elle n’avait
aucun des défauts de son sexe; point d’humeur chagrine, point de ces
faiblesses de femme, mais rien que de la bonté et de la délicatesse.
Une semblable perte me paraît bien sensible et puisque le seul remède
à tous les maux est l’oubli qu’engendre le temps, il faudra sans doute
espérer de lui mon secours, mais qu’il me sera difficile de séparer la
douleur que me cause sa mort du souvenir que je dois garder toute ma
vie à cette femme chérie et vénérée!»
L’apaisement se fit plus vite que ne l’avait espéré Rubens. Quatre ans
après, le 6 décembre 1630, il épousait, à l’âge de cinquante-quatre
ans, la jolie Hélène Fourment, nièce de sa première femme, qui n’avait
que seize ans. On connaît d’elle, outre le tableau reproduit ici, un
autre portrait aussi célèbre, généralement désigné sous le titre du
_Chapeau de paille_.
Le portrait d’Hélène Fourment avec ses enfants est une merveille de
légèreté et de transparence. «Ce ne sont, écrit Gautier, que frottis
pénétrés de lumière, que touches lâchées et jetées comme au hasard mais
qui expriment ce qu’elles veulent dire mieux que le travail le plus
poussé. Dans cette toile d’une fraîcheur délicieuse, Rubens a tempéré
sa rouge ardeur. Il est blond, argenté, nacré comme le satin et la
lumière.»
Rubens n’avait que soixante-trois ans quand il mourut, en pleine
puissance de son génie, sans avoir subi cette déchéance qui, bien
souvent, gâte la fin des plus grands artistes. Il fut enterré dans le
caveau de messire Fourment, son beau-père. «Ces messieurs, relate le
registre mortuaire de la paroisse, ont contribué tous ensemble aux
dépens de transport et la quête a produit 9 gros 10 sous. Le convoi a
eu lieu avec 60 flambeaux ornés de croix de satin rouge et la musique
de Notre-Dame. Nous avons chanté le _Miserere_ avant la messe, puis le
_Dies iræ_ et d’autres psaumes. Il a été exposé avec 6 cierges. Les
frais de l’église, fixés d’abord à 6 livres, se sont montés à 69 gros
3 sous qui ont été payés.» Sa veuve, Hélène Fourment, fit construire
derrière le chœur de l’église Saint-Jacques une chapelle où fut
transportée sa dépouille. Sur l’autel se trouve le _Saint Georges_ où
l’artiste, dit-on, s’était représenté avec ses deux femmes, Isabelle
Brandt en Vierge Marie, Hélène Fourment en Marie-Madeleine.
La succession de Rubens s’élevait à 700.000 florins. La veuve et les
fils du premier lit, Albert et Nicolas Rubens, se firent adjuger, en
plus des portraits qui leur revenaient, un certain nombre de toiles. Le
reste fut vendu aux enchères publiques. Cette vente, qui ne comprenait
pas moins de trois cent quatorze toiles ou dessins, eut lieu, le
17 mars 1642, dans une auberge d’Anvers, au _Souci d’or_, dont la
tenancière, la veuve Sagers, reçut de la famille 474 florins pour prix
des rafraîchissements servis aux agents et amateurs, parmi lesquels
se trouvaient, avec l’envoyé du roi d’Espagne, les représentants de
l’empereur d’Allemagne, de l’électeur de Bavière, du roi de Pologne
(Gustave Geffroy). Les dessins et une grande quantité de tableaux
furent acquis par le banquier Jabach qui, plus tard, revendit une
partie de sa collection à Louis XIV.
Quant au portrait d’Hélène Fourment, il appartenait vers le milieu
du XVIIe siècle, à M. de La Live de Jully; à la vente de ce
collectionneur, M. Randon de Boisset l’acheta 20.000 livres; quelques
années après, en 1777, il passe dans la collection du comte de
Vaudreuil qui le paye 18.000 livres. Il est enfin acquis, pour 20.000
livres, par la Couronne, en 1784. Il figure aujourd’hui dans la partie
de la grande galerie du Louvre réservée à la peinture flamande.
* * * * *
Hauteur: 1.13.--Largeur: 0.82.--_Figure petite nature._
LOUIS DAVID
MADAME RÉCAMIER
SALLE DU SACRE
[Illustration]
_Madame Récamier_
David est peut-être, de tous les peintres, celui qui a été le plus
glorifié et le plus honni. Porté aux nues par ses contemporains, il
fut traîné aux gémonies par la génération suivante. L’accord s’est
fait aujourd’hui sur son œuvre, grâce au recul du temps qui éteint
les haines d’écoles et de partis. David, peintre d’histoire, ne jouit
plus que d’une estime modérée et toute notre admiration s’adresse
désormais à David portraitiste. Ce jugement de la postérité aurait
surpris et surtout irrité le peintre, s’il avait pu le deviner. A ses
yeux, la peinture d’histoire, inspirée de l’antique, comptait seule;
il s’en était servi comme instrument pour abattre le maniérisme et
la fadeur du XVIIIe siècle; il lui devait son titre de chef d’école.
Quant aux portraits, il les considérait comme un délassement de ses
grands travaux et comme un art inférieur, bon tout au plus à procurer
un revenu sûr et immédiat. A Mme de Verninac, sœur de Delacroix, dont
il a fait un délicieux portrait et qui désirait le voir figurer au
Salon de l’an VIII, il écrit: «Il serait ridicule qu’un artiste comme
moi exposât simplement un portrait tel bon qu’il soit.» Et pour adoucir
son refus, il ajoute: «Je suis occupé en ce moment à faire encore une
autre belle femme, Mme Récamier. C’est un tout autre genre de beauté.
Je pense qu’elle voudra que son portrait soit exposé; alors j’aurai
l’honneur de vous en prévenir et de vous prier en même temps d’y
joindre le vôtre.»
C’est en 1800 que David commença le portrait de
Jeanne-Françoise-Julie-Adélaïde Bernard, femme du richissime banquier
Récamier. Sa grande fortune, sa réputation de beauté et d’esprit la
faisaient rechercher dans les salons de l’époque; elle y brillait sans
efforts, par la seule vertu de son charme et de sa bonté. Cette femme
célèbre chargea David, alors dans toute sa gloire, de fixer ses traits.
Le peintre aborda ce portrait avec enthousiasme, certains disent avec
amour; il s’était adjoint, pour dessiner les accessoires, un jeune
artiste nommé Ingres, qui devait à son tour devenir illustre.
David avait placé son modèle dans une pose charmante. A demi-couchée
sur un lit de repos, Mme Récamier tourne vers la droite son joli
visage. Elle porte une robe légère de linon blanc, d’où sortent
ses pieds nus croisés l’un sur l’autre. Un ruban noir maintient la
chevelure bouclée.
Le portrait si bien commencé ne fut jamais fini. Un beau jour, David
apprit que Mme Récamier le quittait pour se faire peindre par Gérard,
son élève. Il en conçut du dépit et abandonna son ouvrage. Le portrait
demeura à l’état d’ébauche, mais quelle ébauche! Devant cette œuvre
magistrale, où la couleur est simplement indiquée par des frottis
légers qui la rendent transparente, lumineuse, on se réjouit presque du
hasard qui empêcha David d’appliquer la pâte épaisse, souvent terne et
lourde, de son pinceau. Tel qu’il nous est parvenu, ce portrait est un
véritable chef-d’œuvre, autant par la maîtrise de l’exécution que par
la sobriété, la distinction et l’harmonie des lignes.
Gérard, dans son portrait de Mme Récamier, ne fut pas moins heureux
que son maître. Comme lui, il réussit à produire un chef-d’œuvre. On
peut comparer les deux toiles qui se trouvent au Louvre. Celle de
Gérard a peut-être plus de fraîcheur et de séduction, on y devine le
souci du peintre à flatter son modèle; celle de David se distingue
par plus d’harmonie dans l’ensemble, par plus de fermeté, par plus
de vérité aussi. Rien ne ressemble moins à David peintre d’histoire
que David portraitiste: devant la nature vivante tombait sa froideur
systématique; il l’attaquait avec une absolue sincérité, ne cherchant
ni à l’interpréter ni à l’orner; sur les traits mobiles du modèle,
à force d’étude et de précision, il saisissait l’âme et la fixait.
Il doit à cette probité scrupuleuse une gloire de bon aloi que ses
meilleures et ses plus vastes compositions d’histoire n’auraient pu lui
assurer. «Il ne reculait même pas devant l’horreur, malgré son amour de
la beauté classique. Ce qui fait la gloire de David, c’est sa grande
science du dessin fortifiée par l’étude incessante du modèle, anoblie
et comme ramenée au type général par la familiarité de l’antique. Sans
doute les personnages de ses tableaux se figeaient parfois en statues,
mais jamais ses portraits. Pendant une longue période, l’autorité de
David fut immense, incontestée, sans rivale. Il s’était emparé, en
maître despotique, du domaine de l’art. Ces dominations ne s’acquièrent
pas sans une rare puissance et, pourquoi ne pas dire le mot, sans
génie.» (Théophile Gautier.)
Le portrait de Mme Récamier, n’ayant pas été achevé, demeura la
propriété de l’artiste qui l’oublia dans un coin de son atelier. Il le
suivit dans son exil à Bruxelles sans trouver acheteur. Il fut acquis
par l’État en 1826, à la vente posthume du peintre, pour la somme de
6.180 francs. On le mit au Louvre, d’où il ne sortit qu’une fois, en
1889, pour figurer à la centennale de l’Exposition universelle. Il est
placé aujourd’hui dans la salle connue sous le nom de _Salle du Sacre_,
où se trouvent réunies les œuvres les plus célèbres du grand peintre.
* * * * *
Hauteur: 1.70.--Largeur: 2.40.--_Figure grandeur naturelle._
GIORGIONE
LE CONCERT CHAMPÊTRE
SALON CARRÉ
[Illustration]
_Le Concert Champêtre_
Giorgio Barbarelli, plus connu sous le nom de Giorgione, marque la
transition entre la manière un peu sèche et naïve de l’art gothique et
la géniale éclosion de l’art des Titien, des Tintoret et des Véronèse.
Il naquit en 1477, la même année que Titien; mais tandis que celui-ci
portait durant un siècle le sceptre de la peinture, Giorgione mourait à
trente-trois ans dans la plénitude de son génie. Giorgione fut surtout
un peintre de fresques. Venu tout jeune à Venise, il fut employé par
les procurateurs de la Sérénissime et par les riches particuliers
à décorer les palais officiels ou privés de la ville. Il avait
commencé par peindre l’extérieur de sa propre maison de compositions
fantaisistes, et bientôt cela devint une mode à Venise, si bien qu’avec
le Titien, il fut chargé d’orner la façade du Fondaco dei Tedeschi,
sorte d’hôtel consulaire des commerçants allemands, reconstruit en 1508
sur les rives du Grand-Canal. Giorgione fit preuve, dans le choix de
ses compositions de la plus extraordinaire fantaisie et revêtit le tout
d’un merveilleux coloris dont l’action corrosive de la lagune et du
temps n’a pu complètement étouffer l’éclat.
Cette originalité et cette splendeur de palette, disciplinées par
beaucoup de science, on les retrouve entières dans les tableaux de
Giorgione et notamment dans ce _Concert champêtre_, qui est une des
merveilles du Salon Carré. «Il fut un des premiers qui fit preuve d’une
véritable indépendance en osant ce qui n’avait pas été fait avant lui;
il révéla à l’art vénitien son véritable tempérament en une forme
amoureuse que la morale religieuse avait jusque-là empêchée, mais que
l’esprit dévergondé de la Renaissance encouragea. Dans ses œuvres les
chairs palpitent, les carnations savoureuses et fermes se modèlent
dans de mystérieuses pénombres, sa couleur est dans une gamme chaude
extrêmement harmonieuse. Nul mieux que lui ne donna à la peinture
cette richesse de tons et cette solidité d’exécution, avec autant de
souplesse, d’humour et de vie.» (Pierre Gusman.)
A propos du _Concert champêtre_, nous ne saurions mieux faire que de
citer la belle page de critique que lui consacre Théophile Gautier:
«Au milieu d’un de ces paysages d’une richesse de ton étouffée et
chaude dont Titien s’est souvenu plus d’une fois, de jeunes seigneurs
font de la musique: l’un joue du luth et l’autre semble l’écouter.
Au premier plan, une jeune femme nue, vue de dos, et assise sur un
épais gazon d’un vert doré, approche de ses lèvres une flûte. A la
gauche, une autre jeune femme, qui n’a d’autre vêtement qu’un bout de
draperie blanche glissant de la hanche sur la cuisse, s’appuie sur le
bord d’une espèce d’auge en marbre et y plonge, pour l’emplir, une
bouteille de verre. Les deux jeunes seigneurs ont d’élégants costumes
vénitiens dans le goût de ceux de Vittore Carpaccio; ils ne semblent
nullement se préoccuper du contraste que présentent leurs riches habits
avec la nudité de leurs compagnes. Le peintre, dans cette suprême
indifférence artistique qui ne songe qu’à la beauté, n’a vu là qu’une
heureuse opposition de belles étoffes et de belles chairs, et en
effet il n’y a que cela. Le torse de la femme penchée sur la vasque,
le dos de celle qui joue de la flûte, sont deux morceaux de peinture
magnifiques. Jamais coloris plus blond, plus chaud, plus moelleux et
d’une consistance plus riche ne revêtit d’opulentes formes féminines.
«_Le Concert champêtre_ de Giorgione, ce tableau sans sujet et sans
anecdote, n’attire peut-être pas beaucoup la foule, mais soyez sûr
que tous ceux qui cherchent les secrets de la couleur s’y arrêtent
longuement, et, sans pousser le fétichisme comme sir David Wilkie à
l’égard de _Los Borrachos_ de Vélazquez jusqu’à en étudier un pouce
carré seulement chaque jour, en font des pochades, des études, des
copies complètes qu’ils gardent sur le mur de leur atelier comme le
plus sûr étalon de coloris qu’un artiste puisse consulter. C’est
Giorgione, on peut le dire, qui a fait la palette de Venise. Titien,
Bonifazio, Tintoret, Paris Bordone, Palma vieux et jeune, Paul
Véronèse, les plus illustres et les moins connus, y ont largement
puisé. On peut dire à la gloire de Giorgione que Titien l’égala, mais
ne le surpassa point.»
Les œuvres authentiques de Giorgione sont très rares, ses fresques
ayant presque complètement disparu, sous l’action du temps. Beaucoup
de tableaux qui lui furent attribués ont été reconnus comme étant dus
à Lorenzo Lotto, Palma Vecchio ou Sebastiano del Piombo. Mais outre
le _Concert champêtre_ du Louvre, il faut citer de lui deux œuvres
maîtresses: _La Famille de Giorgione_, au palais Giovanelli, à Venise,
et _Apollon et Daphné_, au Séminaire patriarcal de la même ville.
Le _Concert champêtre_ fit longtemps partie des collections des ducs
de Mantoue, puis il fut acheté par le roi d’Angleterre Charles Ier.
Il passa ensuite aux mains du riche banquier Jabach, grand amateur de
peinture. Mais Louis XIV, ayant vu ce tableau, manifesta le désir de
le posséder et l’acheta au banquier. C’est ainsi que ce chef-d’œuvre,
ainsi que nombre d’autres, entra dans notre patrimoine national.
* * * * *
Hauteur: 1.10.--Largeur: 1.38.--_Personnages en pied, grandeur
naturelle._
REMBRANDT
HEINDRICKJE STOFFELS
GRANDE GALERIE
[Illustration]
_Portrait d’Heindrickje Stoffels_
Le nom de Rembrandt brille d’un tel éclat au ciel de l’art que l’on
peut se demander si l’immortel auteur de la _Ronde de Nuit_ n’est pas
le plus grand peintre que le monde ait connu. Ce qui surprend surtout,
c’est qu’il ait pu rester toujours lui-même, c’est-à-dire génial, au
milieu des traverses et des infortunes qui marquèrent son existence.
Les splendeurs et la misère s’opposent dans sa vie comme la lumière et
l’ombre dans ses tableaux; on semble même reconnaître, dans les œuvres
de la période malheureuse, une fougue, une puissance, une sorte de
fureur exaspérée qui se traduisent sur la toile en traits de feu.
Le portrait d’Heindrickje Stoffels que nous donnons ici ne remonte pas
à la période fastueuse de l’artiste, il ne date pas non plus des années
de misère totale. Rembrandt a déjà connu la douleur en perdant sa femme
adorée Saskia; mais il a trouvé une consolatrice et une amie dévouée en
Heindrickje Stoffels, sa servante. Certains biographes ont fait grief
au grand artiste de cette liaison, jugée par eux indigne d’un génie
comme le sien. Une censure de cet ordre n’a que faire ici. Heindrickje
Stoffels vient à Rembrandt au temps de ses plus grands ennuis et le
sert fidèlement jusqu’à sa mort. Avec l’énergie et la clairvoyance
d’un cœur aimant, elle s’applique à relever la fortune de son maître:
elle entreprend la vente des collections du peintre, espérant ramener
l’aisance. Cette vente ne produit guère que 5.000 florins. Rembrandt
ne peut plus être sauvé; il ne peut plus payer sa maison de la Joden
Breestraat, achetée à tempérament; les emprunts s’accumulent, aggravant
sa détresse et bientôt il est déclaré en banqueroute. Heindrickje
succombe à la peine, à l’âge de trente-six ans. Elle avait donné à
Rembrandt deux enfants qui moururent jeunes.
Rembrandt aimait profondément Heindrickje Stoffels; sa mort ouvrit une
plaie nouvelle dans ce cœur qui saignait déjà par tant de blessures.
Cette fidélité de la servante a reçu sa récompense; son nom survit, à
l’ombre de celui du maître, et celui-ci a immortalisé son beau visage
en de nombreuses toiles. On connaît plusieurs portraits de Heindrickje
Stoffels; le musée de Berlin en possède un, mais celui du Louvre est le
plus beau.
Écoutons Théophile Gautier nous parler de cette peinture: «C’est une
jeune fille de vingt-cinq ans à peu près, avec des traits réguliers
un peu forts, des yeux bruns, des lèvres épaisses et vermeilles, des
cheveux abondants et crêpelés d’un marron tirant sur le roux, une
physionomie tranquille, avenante et douce. Une casaque bordée de
fourrures lui couvre les épaules et laisse voir son col gras et souple,
sa poitrine rebondie que couvre à demi une chemisette plissée. On ne
saurait imaginer l’incroyable puissance de vie que Rembrandt a su
prêter à cette figure baignée dans l’or fluide d’un coloris magique.
Les ombres des joues, le clair-obscur du sol, le ton blond du linge,
le bitume chaleureux et transparent de la fourrure et des cheveux dont
le brun semble pénétré de soleil, la lumière du front et du nez, le
travail étonnant de la brosse qui, avec son martelage, rend le grain
de la peau et la solidité de la chair, font de ce portrait un des
chefs-d’œuvre de l’art, une peinture sans rivale. Titien lui-même n’a
pas cette force profonde de couleur et cette intensité de lumière. Son
ambre pâlit un peu à côté de cet or.»
Rembrandt a laissé aussi de nombreux portraits de sa première femme
Saskia, qui était la parente d’Hendrick van Uylemborch, le marchand de
tableaux d’Amsterdam. Jeune fille, elle avait posé souvent devant lui;
elle lui servit plusieurs fois de modèle durant son mariage. Dans la
toile qui est actuellement à Dresde, elle est représentée assise sur
les genoux de son mari qui tient un verre en main: cette composition
fut sévèrement jugée, on l’assimila méchamment à une scène de débauche.
Le Musée Brera, à Milan, possède un beau portrait de Saskia, qui est
d’une ravissante tonalité blonde. Sur les dernières effigies de la
jeune femme figure le fameux collier de perles acheté pour elle par
Rembrandt, et dont le prix fabuleux, ajouté à d’autres prodigalités,
avait commencé la ruine du grand artiste. Saskia mourut à trente ans,
après huit années d’une union heureuse. Des trois enfants qu’elle avait
donnés à Rembrandt, un seul vécut, Titus, qui devait plus tard unir ses
efforts à ceux de Heindrickje Stoffels pour essayer d’arrêter son père
sur le chemin de la banqueroute.
Mais une dernière douleur était réservée à Rembrandt; ce fils qu’il
aimait tant mourut à son tour, le laissant seul au monde. Il ne tarda
pas à le suivre dans la tombe, le destin ayant épuisé contre lui toutes
ses cruautés. L’enterrement du génial et fastueux Rembrandt coûta 13
florins, comme celui d’un matelot du port.
Le magnifique portrait d’Heindrickje Stoffels, qui se trouvait
autrefois dans le Salon carré, figure aujourd’hui à l’extrémité de la
Grande galerie, dans la partie affectée à l’École hollandaise et dont
les œuvres de Rembrandt, abondamment représentées au Louvre, occupent
tout un panneau.
* * * * *
Hauteur: 0.72.--Largeur: 0.60.--_Buste grandeur nature._
VELAZQUEZ
L’INFANTE MARGUERITE
SALON CARRÉ
[Illustration]
_Portrait de l’Infante Marguerite_
On raconte que Philippe III, roi d’Espagne, voyant des fenêtres de son
palais un homme qui riait, dit gravement: «Ou cet homme est fou, ou il
lit _Don Quichotte_.» On s’informa, l’homme lisait _Don Quichotte_.
C’est de cette Cour austère, encore assombrie sous le règne suivant,
que le génial Velazquez fut le peintre officiel. Il n’y jouit guère,
à l’origine, que de l’amitié personnelle de Philippe IV, dont il a si
souvent reproduit les traits. Le reste de la Cour l’estimait peu, le
plaçait à peine au-dessus des bouffons et des fous chargés de dérider
les tristes hôtes des palais royaux. N’était considéré comme artiste,
à cette époque, que le peintre dont le talent était exclusivement
consacré à l’Église. Velazquez reçoit huit livres pour trois portraits
dont l’un est perdu et dont les deux autres, Philippe IV et le comte
d’Olivarès, sont en Espagne. Un peu plus tard, on le gratifie d’un
présent de trois cents ducats et d’une pension de même valeur, avec
un logement. En 1644, le roi le nomme Inspecteur des Bâtiments, puis
Maréchal du Palais, avec de forts appointements et un logis dans la
maison du Trésor.
Avec quelle joie le grand artiste devait-il saisir l’occasion de
peindre les jeunes infants et infantes de la Cour! Ces figures
fraîches, ces mines avenantes étaient le seul rayon dans ces palais
d’où la joie et le rire étaient bannis. Toute la lumière de sa couleur,
tous les chatoiements de sa palette se dépensent avec amour dans les
nombreux portraits de l’infant don Balthazar Carlos, dans ceux des
infants Philippe Prosper et don Fernand d’Autriche et surtout dans le
célèbre tableau de _Las Meninas_ qui est un morceau de vie transposé
avec un bonheur inexprimable et une plénitude de moyens et d’effets qui
n’ont jamais été surpassés.
Parmi ces œuvres gracieuses il en est une que le Louvre a l’heureuse
fortune de posséder; c’est le portrait de la mignonne infante
Marie-Marguerite, qui devait devenir plus tard la femme de l’Empereur
d’Allemagne Léopold Ier.
Devant cette peinture, l’admiration est unanime. «Voyez, s’écrie
Raffaelli, le portrait de l’infante Marguerite, dans son harmonieuse et
forte couleur, vraie perle de coloriste, où les tons passent les uns
dans les autres sans jamais dire comment ni où, comme ils le font dans
la nacre. Les gris-argent, le noir, le rose et le blond des petites
filles forment toute l’harmonie du tableau de la reine-enfant.»
Léon Bonnat n’est pas moins enthousiaste: «Ah! l’adorable infante,
la pâle infante aux yeux bleus! Elle est debout dans son costume
d’apparat, les bras écartés, étalés sur ses énormes paniers et elle
tient à la main une rose pâle comme sa frêle personne. Est-elle assez
malheureuse, la royale princesse, dans sa splendeur et ses atours,
d’être ainsi astreinte à l’étiquette rigoureuse de la Cour! Ne la
plaignons pas trop toutefois. Elle passe à la postérité grâce au génie
du grand maître. Peut-on, en effet, voir un portrait plus ravissant
que le sien? Ces tons gris, rosés, argentins, ces cheveux d’un blond
cendré, ces nœuds, ces rubans, le tout se détachant sur des tentures
rouges, carmin, violacées, que sais-je? Peut-on voir un plus heureux
assemblage de tons délicats et n’est-ce pas vraiment d’une tendresse
exquise?»
Avant eux Théophile Gautier avait déjà célébré ce tableau: «Quelle
délicieuse créature que cette petite infante Marguerite, avec son nœud
rose dans ses cheveux blonds, et sa robe de taffetas gris de perle
galonnée de dentelles noires! A travers la naïveté de l’enfance, on
sent dans cette mignonne figure la dignité consciente de sa position.
C’est une petite fille, mais une fille de roi, qui sera reine un jour.»
Dans ce tableau comme dans tous ceux de Velazquez, le gris joue un rôle
considérable. De bonne heure l’artiste avait été amené à constater que
le gris était la base harmonique par excellence dans la nature, le lien
subtil et souple qui permettait aux colorations les plus délicates
de chanter et de vibrer dans les ondes de l’air, que cette nature,
qu’on n’interroge jamais en vain, avait elle-même horreur du noir,
qu’elle savait à merveille user du gris pour tempérer les oppositions
de la lumière et amortir l’éclat trop entier ou trop vif des couleurs.
Velazquez en vint donc à user largement du gris pour en faire l’étoffe
de ses préparations et la caresse définitive de ses glacis; il a
proclamé dans ses plus admirables chefs-d’œuvre la vertu souveraine
du gris, ce gris divin de van der Meer et de Corot. Si quelque
maître avait soupçonné cette vérité avant lui, témoin le _Balthazar
Castiglione_ de Raphaël, personne n’en avait formulé avec cette largeur
d’initiative les principes féconds.
Le portrait de l’_Infante Marguerite_ fut peint par Velazquez en
1659, la même année que le portrait en pied envoyé par Philippe IV à
l’empereur d’Allemagne. Théophile Gautier, parcourant le Louvre en
1830, regrettait que l’on n’eût pas ménagé une place dans le «radieux
cénacle» du Salon carré, à la délicieuse petite infante. Son vœu
est aujourd’hui réalisé: l’œuvre charmante de Velazquez y figure
maintenant, entre Véronèse et Raphaël, et sollicite l’admiration des
visiteurs, par la grâce puérile du modèle et la prestigieuse beauté de
l’exécution.
* * * * *
Hauteur: 0.70.--Largeur: 0.59.--_Figure à mi-corps, grandeur naturelle._
SIMONE MEMMI
JÉSUS-CHRIST MARCHANT AU CALVAIRE
SALLE DES PRIMITIFS
[Illustration]
_Jésus-Christ marchant au Calvaire_
En Avignon, vers l’an 1330. Sur l’écran bleu d’un ciel d’été se profile
en vigueur, à travers un réseau d’échafaudages, une masse énorme de
murailles et de tours. C’est le Palais des Papes qui s’élève, sous
l’active impulsion de Jean XXII. Non loin de là, sur la terrasse d’une
riche demeure, trois personnes sont assemblées, deux hommes et une
femme. Le plus jeune des deux hommes semble rêver devant le grandiose
spectacle en écoutant le grondement du Rhône au pied du mur. Tout près
de lui se tient, dans une pose étudiée, une jeune fille admirablement
belle, au visage sérieux et pensif, dont le regard s’arrête fréquemment
sur le troisième personnage. Celui-ci, d’âge mur, est assis devant un
chevalet et son pinceau fixe sur la toile les traits de son modèle,
Laure de Noves, immortalisée par l’amour de Pétrarque, le poète rêveur
qui se tient immobile à ses côtés. Le peintre, c’est Simone de Martini,
plus connu dans l’histoire de l’art sous le nom de Memmi.
Le portrait de Laure n’est pas parvenu jusqu’à nous et c’est dommage si
l’on en juge d’après les sonnets célèbres où Pétrarque glorifie cette
peinture: «Certes, écrit-il, mon cher Simone a été dans le Paradis,
d’où cette noble dame est venue; c’est là qu’il l’a vue et qu’il l’a
peinte sur le papier pour faire connaître ici-bas son beau visage.»