Et je les traduisis.
--«_Pinxit Falsarius..._»
--«_Un faussaire a peint?..._» répondit-il en éclatant d'un rire gai qui
me prouva que le boulet--car c'était un boulet, cette fois,--n'avait pas
même fait un noir au cuir du rhinocéros. «Pardonnez-moi, mon cher
Maître... Je n'ai pas l'intention de vous offenser. Mais à chacun sa
partie, n'est-ce pas?... Vous êtes, vous, le rival des Ingres et des
Delacroix.» Il en était à ces noms, pour toute la peinture moderne. «Moi,
je ne suis qu'un savant, un apprenti savant plutôt, mais quand on sait le
carré de l'hypnothénuse à quatorze ans, on le sait comme on le saura à
cinquante, à soixante, à soixante-dix... La Critique» et sa physionomie
exprima de nouveau l'irréductible orgueil de tout à l'heure. «La Critique
a ses certitudes aussi absolues que celles de la géométrie. Elle a ses
lois, qui ne souffrent pas d'exceptions. Une de ces lois, et absolue,
c'est qu'un faussaire n'a jamais, en fabriquant l'objet faux, jamais,
entendez-vous, introduit volontairement dans cet objet un signe qui en
prouvât la fausseté. C'est l'évidence même: _On ne fabrique un objet faux
que pour tromper. Sans cela on ne le fabriquerait point..._»
--«Et vous n'admettez pas», lui dis-je, «un cas pourtant bien simple? Un
jeune artiste est à Rome, par exemple. Il a une maîtresse et il a besoin
d'argent. Un antiquaire lui commande un faux tableau. L'artiste a bien
quelque scrupule. Il passe outre, parce qu'il est amoureux. Il ne veut
voir dans ce pastiche qu'une étude à brosser d'après les vieux maîtres.
Toutefois, pour mettre sa conscience entièrement en repos, il marque son
œuvre du petit signe qui doit en dénoncer la fausseté... Et nous avons»,
mon doigt lui complétait la démonstration sur la photographie: «P.X.T.F.
RIUS. M. PARISIENSIS. _M. Parisien et faussaire a peint le portrait._»
Ce n'était plus un boulet. C'était un bombardement. Le rhinocéros n'était
toujours pas percé. Sa cuirasse était si hermétique, si compacte, si
totale que ma mimique, le son de ma voix pour prononcer le M., cette
première lettre de mon nom, mon clignement d'yeux qui signifiaient si
clairement: «Mais le faussaire, c'est moi,» toutes ces indications,
multipliées à plaisir, ne lui donnaient même pas l'ombre de l'ombre d'un
doute.
--«C'est très ingénieux», répondit-il en riant plus gaiement encore.
Cette conversation technique l'avait distrait de son désespoir. Ce
n'étaient pas les arts qu'il aimait, c'étaient, à propos des arts, des
discussions comme celle-là. «Mais,» continua-t-il, «voilà encore une des
lois de la Critique et que les ignorants ne soupçonnent pas. Encore
pardon. Nous causons idées. _Toutes les explications ingénieuses sont
inexactes..._ Je comprends, cher Maître,» et il eut son regard le plus
fin--«que vous voulez, comme on dit, vous payer la tête d'un de ces
pauvres diables de critiques d'art que vous n'aimez pas, vous autres
peintres... Vous estimez que nous nous mêlons de ce que nous ne
connaissons pas, parce que nous ne pratiquons pas la technique...
Permettez-moi d'entrer dans votre paradoxe, pour vous montrer comment
nous arrivons à la vérité. Examinons votre hypothèse sur l'origine de ce
tableau. Première impossibilité: on n'est pas consciencieux à demi. _Il
n'y a pas d'honnête voleur._ Si votre artiste a eu le scrupule de vouloir
que son tableau faux fût marqué d'un signe, il n'a pas fait le tableau.
Ou bien il n'y a plus de lois de la nature humaine. Et il y en a. De ces
lois psychologiques, la Critique d'art doit tenir compte aussi. La loi,
toujours la loi, c'est la Science... Seconde impossibilité: l'antiquaire
qui commande un faux tableau est un professionnel, lui, un expert. Il
n'accepte pas une peinture signée d'une façon mystificatrice. Et le
peintre ne se hasarde pas à la lui porter. Donc... A quoi se réduit votre
objection? A ceci, que les lettres de la signature sont trop espacées; hé
bien! Elles sont trop espacées. C'est un fait, et la Méthode.»--Non, il
était trop bouffon de solennité.--«La Méthode consiste à d'abord accepter
le fait. C'est un autre fait que les éraillures de ce panneau sont très
régulières. Elles sont très régulières. Voilà tout... Quant à la
physionomie de la femme, allez demain chez M. Crespi voir son magnifique
portrait de la reine Cornaro, attribué par les uns à Titien, pour les
autres à Giorgione. Pour moi, c'est... Peu importe!» Il eut la mine du
découvreur de trésors qui garde jalousement son secret, afin de ne pas en
être dépouillé. «En tout cas, c'est la reine Cornaro. Et c'est une
marchande de poissons du quai des Esclavons en 1906!... Vous voyez, rien
ne tient debout dans vos objections. Voici de l'airain, comme disait
l'Empereur de ses victoires. Nous n'ignorons pas que Léonard était une
façon d'alchimiste, toujours en train d'inventer. Il préparait lui-même
ses couleurs. Ces fantaisies nous ont coûté cher. S'il n'avait pas
employé le _stucco lucido_, au lieu de l'_intonaco_, nous aurions encore
les quatre portraits qu'il exécuta pour la grande fresque de Donato
Montorfano, dans le réfectoire de Sainte-Marie des Grâces. Le Montorfano
est toujours là. Plus de Léonard! Et c'étaient, ces quatre portraits:
Ludovic le Maure avec son fils aîné Maximilien, et Béatrice Sforza avec
son plus jeune enfant, Francesco. Enfin!... Je me suis dit...--Oh! c'est
très simple, mais encore un coup, l'œuf de Colomb!--Je me suis dit qu'un
pareil homme préparait certainement, d'une manière à lui, ses toiles et
ses panneaux... Et j'ai découvert cette manière!... Il enduisait d'abord
son fond d'une substance dont je crois connaître la composition. C'est
une autre découverte que celle du Cristoforo, n'est-ce pas? Pensez: un
moyen sûr de distinguer, sans contestation possible, tous les tableaux
authentiques de Léonard d'abord, et ensuite de ses élèves directs! Car le
Vinci est un de ces magnifiques génies, tout générosité, qui ne plaignent
pas les miettes de leur festin. Tous les jeunes peintres qui l'ont
approché ont eu son procédé et l'ont appliqué. De là, ces tons si
particuliers à cette école, et qui proviennent de la pénétration des
couleurs par cette substance. Un de mes camarades d'Ecole Normale, qui
est chimiste, a étudié ce problème pour moi sur un Gian Pietrino de la
collection Boudron... Mon premier soin, quand j'ai pu examiner depuis le
Cristoforo Saronno de la marquise, a été de vérifier si le bois avait
subi une préparation antérieure. Or, il en a subi une. Vous me direz:
mais est-ce la même? Oui c'est la même, puisque chez tous les tableaux de
cette école on la retrouve, et d'ailleurs les tons l'indiquent. Il y a un
certain vert, dont je ne peux pas plus douter que de votre existence. Il
n'est possible qu'avec le procédé vincien!... Vous objecterez encore que
Morelli, dont je suis l'élève, était très opposé à ces recherches
techniques, à cette analyse de la _palette_, c'était son mot? Nous avons
dépassé Morelli. Nous avons fait la critique de sa critique, avec sa
propre méthode. Je vous pose donc le dilemme suivant: ou bien ce portrait
est de l'école de Léonard, ou bien il a été fabriqué par un faussaire qui
avait surpris le secret de la préparation chimique--vous entendez bien,
chimique--dont Léonard faisait usage. Mais s'il avait surpris ce secret,
ce personnage l'aurait raconté. Le bruit en serait arrivé à l'un des
innombrables critiques d'art qui pullulent à Rome et à Londres. C'est une
découverte d'une conséquence immense. Elle est de moi.--Par conséquent ce
tableau n'est pas un faux. Il est du commencement du seizième siècle. Il
est Lombard. Il est de Cristoforo. Ce ne sont pas des hypothèses. Ce sont
des inductions, et aussi certaines dans leur aboutissement que des
théorèmes de géométrie. Direz-vous encore que j'ai tort de déplorer
qu'une pièce aussi authentique aille chez les sauvages, quand elle
pouvait être en France, et presque chez moi?»
--«Je ne le dirai plus,» répliquai-je, presque ébaubi d'admiration
devant le talent extraordinaire qu'il venait de déployer pour se mettre
le doigt dans l'œil--passez-moi la vulgarité de cette image,
Madame,--jusqu'au coude. Il s'était levé. Et, protecteur:
--«Au moins,» fit-il, «vous êtes de bonne foi, vous... Ce n'est pas comme
certaines personnes... Ah! cela m'a remis un peu de m'escrimer avec vous.
J'en avais besoin. Vous m'excusez?... Je n'ai que le temps d'arriver au
musée Poldi où l'on m'attend... Je crains bien qu'ils ne se soient laissé
flouer et qu'ils n'aient acheté pour un Foppa une copie ultra-moderne...
Ces marchands sont d'une habileté aujourd'hui!...»