partager en ceci votre manière de voir? Peut-être ai-je quelques droits,
vous en conviendrez sans doute, à prétendre connaître un peu les
ressorts secrets d'un art dans lequel je vis, depuis mon enfance, comme
le poisson dans l'eau: or, toujours je l'ai vu radicalement impuissant
dans le domaine de l'idée pure (et n'est-ce pas dans l'idée pure que se
meut la philosophie?), tout-puissant au contraire quand il s'agit
d'exprimer la passion à tous les degrés, les nuances les plus délicates
du sentiment. Pénétrer dans l'âme, y circuler par petits chemins, c'est
justement là son rôle de prédilection, et aussi son triomphe: la musique
commence où finit la parole, elle dit l'ineffable, elle nous fait
découvrir en nous-mêmes des profondeurs inconnues; elle rend des
impressions, des «états d'âme» que nul mot ne saurait exprimer. Et, soit
dit en passant, c'est pour cela que la musique dramatique a pu si
souvent se contenter de textes médiocres ou pis encore; c'est que dans
certains moments la musique est le Verbe, c'est elle qui exprime tout;
la parole devient secondaire et presque inutile.
Avec son ingénieux système du _Leitmotiv_ (ô l'affreux mot!) Richard
Wagner a encore étendu le champ de l'expression musicale, en faisant
comprendre, sous ce que disent les personnages, leurs plus secrètes
pensées. Ce système avait été entrevu, ébauché déjà, mais on n'y prêtait
guère attention avant l'apparition des oeuvres où il a reçu tout son
développement. En veut-on un exemple très simple, choisi entre mille?
Tristan demande: «Où sommes-nous?--Près du but», répond Yseult, sur la
musique même qui précédemment accompagnait les mots: «tête dévouée à la
mort», qu'elle prononçait à voix basse, en regardant Tristan; et l'on
comprend immédiatement de quel «but» elle veut parler. Est-ce de la
philosophie cela, ou de la psychologie?
Malheureusement, comme tous les organes délicats et compliqués, celui-là
est fragile; il n'a d'effet sur le spectateur qu'a la condition pour
celui-ci d'entendre distinctement tous les mots et d'avoir une
excellente mémoire musicale.
Mais ce n'est pas de cela qu'il s'agit pour le moment; le lecteur voudra
bien me pardonner cette digression.
Tant que les commentateurs se bornent à décrire les beautés des
oeuvres wagnériennes, sauf une tendance à la partialité et à
l'hyperbole dont il n'y a pas lieu de s'étonner, on n'a rien à leur
reprocher; mais, dès qu'ils entrent dans le vif de la question, dès
qu'ils veulent nous expliquer en quoi le drame musical diffère du drame
lyrique et celui-ci de l'opéra, pourquoi le drame musical doit être
nécessairement symbolique et légendaire, comment il doit être pensé
musicalement, comment il doit exister dans l'orchestre et non dans les
voix, comment on ne saurait appliquer à un drame musical de la musique
d'opéra, quelle ont la nature essentielle du _Leitmotiv_, etc.; dès
qu'ils veulent, en un mot, nous initier à toutes ces belles choses, un
brouillard épais descend sur le style; des mots étranges, des phrases
incohérentes apparaissent tout à coup, comme des diables qui sortiraient
d'une boîte; bref, pour exprimer les choses par mots honorables, on n'y
comprend plus rien du tout. Point n'est besoin pour cela de remonter
jusqu'à la fabuleuse et éphémère _Revue wagnérienne_, déclarant un jour
à ses lecteurs stupéfaits qu'elle serait désormais rédigée en langage
intelligible; les écrivains les plus sages, les mieux pondérés,
n'échappent pas à la contagion.
Doué par la nature d'un fonds de naïveté que les années n'ont pu
parvenir à épuiser, j'ai longtemps cherché à comprendre. Ce n'est pas la
lumière qui manque, me disais-je, c'est mon oeil qui est mauvais;
j'accusais mon imbécillité native, je faisais pour pénétrer le sens de
ces dissertations les efforts les plus sincères; si bien qu'un jour,
retrouvant ces mêmes raisonnements, inintelligibles pour moi, sous la
plume d'un critique dont le style a d'ordinaire la limpidité du cristal
de roche, je lui écrivis pour lui demander s'il ne pourrait, eu égard à
la faiblesse de ma vue, éclairer un peu la lanterne. Il eut la
gracieuseté de publier ma lettre et de la faire suivre d'une
réponse--qui ne répondait à rien, n'éclaircissait rien, et laissait les
choses en l'état. Dès lors, j'ai renoncé à la lutte et j'ai entrepris la
recherche des causes de ce phénomène bizarre.
Il y en a probablement plusieurs. Peut-être les théories elles-mêmes,
base de la discussion, n'ont-elles pas toute la clarté désirable. «Quand
je relis mes anciens ouvrages théoriques,--disait un jour Richard Wagner
à Villot,--je ne puis plus les comprendre.» Il ne serait pas étonnant
que les autres eussent quelque peine à s'y débrouiller; et ce qui ne se
conçoit pas bien, comme vous savez, ne saurait s'énoncer clairement.
Mais cela n'expliquerait pas la surabondance prodigieuse d'écrits sur le
même sujet, dont nous parlions plus haut; la vague des théories n'y
pourrait être pour rien. Cherchons donc, et peut-être finirons-nous par
trouver d'autres causes à ces anomalies.
II
Le livre si curieux de Victor Hugo sur Shakespeare contient un chapitre
que l'on devrait publier à part et mettre comme un bréviaire dans les
mains de tous les artistes et de tous les critiques. C'est le chapitre
intitulé: _l'art et la Science._
Dans ce chapitre, le Maître démontre et établit ceci: qu'entre l'Art et
la Science, ces deux lumières du monde, il existe «une différence
radicale: la Science est perfectible; l'Art, non».
On l'a quelque peu accusé d'avoir voulu écrire, dans ce livre, un
plaidoyer déguisé _pro domo suâ_. S'il était vrai, l'occasion eût été
belle pour lui, dont l'influence non seulement sur la littérature, mais
sur l'Art tout entier, avait été si grande, pour lui qui avait renouvelé
la poésie et la langue elle-même, les reforgeant à son usage,--d'insinuer,
en s'efforçant d'établir une loi du progrès dans l'Art, que son oeuvre
était le _summum_ de l'art moderne.
Il a fait tout le contraire.
L'Art, dit-il, est la région des égaux. La beauté de toute chose
ici-bas, c'est de pouvoir se perfectionner; la beauté de l'Art, c'est de
ne pas être susceptible de perfectionnement.
L'Art marche à sa manière: il se déplace comme la Science; mais ses
créations successives, contenant de l'immuable, demeurent.
Homère n'avait que quatre vents pour ses tempêtes; Virgile qui en a
douze, Dante qui en a vingt-quatre, Milton qui en a trente-deux, ne les
font pas plus belles.
On perd son temps quand on dit, _Nescio quid majus nascitur_ «_Iliade_».
L'Art n'est sujet ni à diminution ni à grossissement.
Et il termine par ce mot profond:
«...Ces génies qu'on ne dépasse pas, on peut les égaler.
«Comment?
«En étant autre.»
L'exégèse wagnérienne part d' un principe tout différent.
Pour elle, Richard Wagner n'est pas seulement un génie, c'est un Messie;
le Drame, la Musique étaient jusqu'à lui dans l' enfance et préparaient
son avènement; les plus grands musiciens, Sébastien Bach, Mozart,
Beethoven, n'étaient que des précurseurs. Il n'y a plus rien à faire en
dehors de la voie qu'il a tracée, car il est la voie, la vérité et la
vie; il a révélé au monde l' évangile de l' Art parfait.
Dès lors il ne saurait plus être question de critique, mais de
prosélytisme et d' apostolat; et l'on s'explique aisément ce
recommencement perpétuel, cette prédication que rien ne saurait lasser.
Le Christ, Bouddha sont morts depuis longtemps, et l'on commente
toujours leur doctrine, on écrit encore leur vie; cela, durera autant
que leur culte.
Mais si, comme nous le croyons, le principe manque de justesse; si
Richard Wagner ne peut être qu'un grand génie comme Dante, comme
Shakespeare (on peut s'en contenter), la fausseté du principe devra
réagir sur les conséquences; et il est assez naturel dans ce cas de voir
les commentateurs s'aventurer parfois en des raisonnements,
incompréhensibles, sources de déductions délirantes.
«Chaque grand artiste, dit Hugo, refrappe l'art à son image.» Et c'est
tout. Cela n'efface pas le passé et ne ferme pas l'avenir.
La _Passion selon saint Matthieu_, _Don Juan_, _Alceste_, _Fidelio_
n'ont rien perdu de leur valeur depuis la naissance de _Tristan_ et
l'_Anneau du Nibelung_. Il n'y a que quatre instruments à vent dans la
_Passion_, il n'y en a pas vingt dans _Don Juan_ et _Fidelio_, il y en a
trente dans _Tristan_, il y en a quarante dans l'_Anneau du Nibelung_.
Rien n'y fait. Cela est si vrai que Wagner lui-même, dans les
_Maîtres-Chanteurs_ a pu, sans déchoir, en revenir presque à l'orchestre
de Beethoven et de Mozart.
III
Tâchons d'examiner les questions de sang-froid.
On nous donne comme nouvelle, ou plutôt comme renouvelée des Grecs,
ainsi que le noble Jeu de l'Oie, cette idée de l'union parfaite du
drame, de la musique, de la mimique et des ressources décoratives du
théâtre. Mille pardons, mais cette idée a toujours été la base de
l'Opéra, depuis qu'il existe; on s'y prenait mal, c'est possible, mais
l'intention y était. On ne s'y prenait même pas toujours aussi mal que
certains veulent bien le dire; et quand Mlle Falcon jouait les
_Huguenots_, quand Mme Malibran jouait _Othello_, quand Mme
Viardot jouait le _Prophète_, l'émotion était à son comble; on
s'épouvantait aux lueurs sanglantes de la _Saint-Barthélemy_, on
tremblait pour la vie de Desdémone, on frémissait avec Fidès retrouvant
dans le Prophète, entouré de toutes les pompes de l'Église, le fils
qu'elle avait cru mort... et l'on n'en demandait pas davantage.
Richard Wagner a «refrappé l'art à son image»; sa formule a réalisé
d'une façon nouvelle et puissante l'union intime des arts différents
dont l'ensemble constitue le drame lyrique. Soit. Cette formule est-elle
définitive, est-elle LA VÉRITÉ?
Non. Elle ne l'est pas, parce qu'elle ne peut pas l'être, parce qu'il ne
peut pas y en avoir.
Parce que, s'il y en avait, l'art atteindrait à la perfection, ce qui
n'est pas au pouvoir de l'esprit humain.
Parce que, s'il y en avait, l'art ne serait plus ensuite qu'un ramassis
d'imitations condamnées par leur nature même à la médiocrité et à
l'inutilité.
Les différentes parties dont se compose le drame lyrique tendront sans
cesse à l'équilibre parfait sans y arriver jamais, à travers les
solutions toujours nouvelles du problème.
Naguère on oubliait volontiers le drame pour écouter les voix, et, si
l'orchestre s'avisait d'être trop intéressant, on s'en plaignait, on
l'accusait de détourner l'attention.
Maintenant le public écoute l'orchestre, cherche à suivre les mille
dessins qui s'enchevêtrent, le jeu chatoyant des sonorités; il oublie
pour cela d'écouter ce que disent les acteurs sur la scène, et perd de
vue l'action.
Le système nouveau annihile presque complètement l'art du chant, et s'en
vante. Ainsi, l'instrument par excellence, le seul instrument _vivant_,
ne sera plus chargé d'énoncer les phrases mélodiques; ce seront les
autres, les instruments fabriqués par nos mains, pâles et maladroites
imitations de la voix humaine, qui chanteront à sa place. N'y a-t-il pus
là quelque inconvénient?
Poursuivons. L'art nouveau, en raison de son extrême complexité, impose
à l'exécutant, au spectateur même, des fatigues extrêmes, des efforts
parfois surhumains. Par la volupté spéciale qui se dégage d'un
développement inouï jusqu'alors des ressources de l'harmonie et des
combinaisons instrumentales, il engendre des surexcitations nerveuses,
des exaltations extravagantes, hors du but que l'art doit se proposer.
Il surmène le cerveau, au risque de le déséquilibrer. Je ne critique
pas: je constate simplement. L'océan submerge, la foudre tue: la mer et
l'ouragan n'en sont pas moins sublimes.
Poursuivons toujours. Il est contraire au bon sens de mettre le drame
dans l'orchestre, alors que sa place est sur la scène. Vous avouerai-je
que cela, dans l'espèce, m'est tout à fait égal? le Génie a ses raisons
que la Raison ne connaît pas.
Mais en voilà assez, je pense, pour démontrer que cet art a ses défauts,
comme tout au monde; qu'il n'est pas l'art parfait, l'art définitif
après lequel il n'y aurait plus qu'à tirer l'échelle.
L'échelle est toujours là. Comme dit Hugo le premier rang est toujours
libre.
IV
Hugo fait une peinture des génies, et il est curieux de voir comme elle
s'applique naturellement à Richard Wagner; on dirait, par moments, qu'il
a tracé son portrait. Voyez plutôt:
«...Ces hommes gravissent la montagne, entrent dans la nuée,
disparaissent, reparaissent. On les épie, on les observe... La route est
âpre. L' escarpement se défend... Il faut se faire son escalier, couper
la glace et marcher dessus, se tailler des degrés dans la haine...
«Ces génies sont outrés...
«Ne pas donner prise est une perfection négative. Il est beau d' être
attaquable...
«Les grands esprits sont importuns... il y a du vrai dans les reproches
qu'on leur fait...
«Le fort, le grand, le lumineux sont, à un certain point de vue, des
choses blessantes... Votre intelligence, ils la dépassent; votre
imagination; ils lui font mal aux yeux; votre conscience, ils la
questionnent et la fouillent; vos entrailles, ils les tordent; votre
coeur; ils le brisent; votre âme, ils l'emportent...»
Ainsi, grand comme Homère et comme Eschyle, comme Shakespeare et comme
Dante, d'accord. Grand génie, mais non pas Messie. Le temps des dieux
est passé.
Cela ne vaudrait même pas la peine, d'être dit, s'il n'y avait, sous
cette illusion, des pièges et des dangers.
Danger de l'imitation, d'abord. Tout grand artiste apporte des procédés
nouveaux; ces procédés entrent dans le domaine public: chacun a le
droit, le devoir même de les étudier, d'en profiter comme d'une
nourriture; mais l'imitation doit s'arrêter là. Si l'on veut suivre le
modèle pas à pas, si l'on n'ose s'en écarter, on se condamne, à
l'impuissance; on ne fera jamais que des oeuvres artificielles, sans
vie comme sans portée.
Un autre danger est de s'imaginer que l'art a fait table rase, qu'il
commence une carrière toute nouvelle et n'a plus rien à voir avec le
passé. C'est à peu près comme si l'on s'avisait, pour faire croître un
arbre, de supprimer ses racines.
Il n'y a pas d'études sérieuses sans le respect et la culture de la
tradition.
«La tradition est une force, une lumière, un enseignement. Elle est le
dépôt des facultés les plus profondes d'une race. Elle assure la
solidarité intellectuelle des générations à travers le temps. Elle
distingue la civilisation de la barbarie. On ne vent plus de ses
services, on méprise ses enseignements. On injurie, on ignore les
maîtres, et, chose curieuse, au même moment, on se jette dans
l'imitation des étrangers. Mais, à les imiter, on perd ses qualités
naturelles, et l'on ne parvient qu'à se donner leurs défauts. On a cessé
d'être clair comme un bon Français, pour essayer d'être profond comme un
Norvégien, ou sentimental comme un Russe. On n'a réussi qu'à être obscur
et ennuyeux, et, sous prétexte de faire entrer dans notre littérature
plus de vie et de beauté, on a composé des livres qui, manquant de l'une
et de l'autre, manquaient aussi des vieilles traditions nationales de
mouvement, d'ordre et de bon sens.»
Ainsi parle un homme éminent, M. Charles Richet, qui ne songeait
probablement guère aux questions qui nous occupent lorsqu'il écrivait un
article sur _l'anarchie littéraire_. On en pourrait écrire un autre sur
l'anarchie musicale. De malheureux jeunes gens sont, actuellement
persuadés que les règles doivent être mises au rebut, qu'il faut se
faire des règles, à soi-même suivant son tempérament particulier; ils
retournent a l'état sauvage de la musique, au temps de la diaphonie;
quelques-uns en arrivent a écrire des choses informes, analogues à ce
que font les enfants quand ils posent au hasard leurs petites pattes sur
le clavier d'un piano...
Richard Wagner n'a pas procédé ainsi: il a plongé profondément ses
racines dans le terreau de l'école, dans le sol nourricier de Sébastien
Bach; et quand il s'est forgé plus tard des règles à son usage, il en
avait acquis le droit.
Un autre danger est celui que courent les critiques wagnériens peu
éclairés--il y en a--qui ne veulent pas connaître d'autre musique que
celle de Richard Wagner, ignorent tout le reste et se livrent, faute de
sujet de comparaison, à des appréciations bizarres, s'extasiant sur des
futilités, s'émerveillant des choses les plus ordinaires. C'est ainsi
qu'un écrivain soi-disant sérieux mandait un jour à un chef d'orchestre,
auquel il donnait force conseils, que _dans la musique de Wagner,
crescendo_ et _diminuendo_ signifiaient «en augmentant et en diminuant
le son». C'est comme si l'on venait dire que _dans les oeuvres de
Molière_, un point placé à la suite d'un mot avertit le lecteur que la
phrase est terminée.
Il y aurait une anthologie bien amusante à faire avec les erreurs, les
non-sens, les drôleries de toute sorte qui pullulent dans la critique
wagnérienne, sous l'oeil du public innocent. Je laisse ce soin à de
moins occupés.
LE MOUVEMENT MUSICAL
A M. JULES COMTE, DIRECTEUR DE LA _REVUE DE L'ART ANCIEN ET MODERNE_
Paris, le 12 novembre 1897.
Vous me demandez, mon cher ami, une étude sur le mouvement musical
contemporain. Rien que cela! Savez-vous, bien ce que vous désirez? vous
en êtes-vous rendu un compte bien exact? Je le crois, mais alors je me
demande à mon tour comment une pareille enquête, pourrait trouver place
dans votre sympathique _Revue_, et où je trouverais moi-même le temps
nécessaire pour l'essayer. La musique a pris une telle extension,--artistique
et géographique,--une telle importance dans le monde; elle s'est
développée, depuis un demi-siècle, d'une si étonnante façon, qu'une
enquête sur un pareil sujet ne pourrait se faire sans de longues
études, ni se condenser en quelques pages: un gros volume n'y serait pas
de trop. Il conviendrait en outre qu'elle fût écrite par un historien
joignant à la compétence un absolu désintéressement, sachant s'élever
au-dessus des querelles d'école et des caprices de la mode abandonnant
même ses préférences personnelles, s'il était: nécessaire. Est-ce bien a
un compositeur, arrivant nu terme d'une longue carrière qu'il convient
d'assumer une pareille tâche? ne serait-il pas soupçonné de regarder
inconsciemment le passé au détriment, du présent, et dans le cas où il
n'agirait qu'a bon escient, ce soupçon n'aurait-il pas pour effet de lui
enlever la confiance du lecteur?
Je n'ose répondre à ces questions, tant la réponse me paraît
défavorable; et si je m'avance quand même sur un terrain brûlant, c'est
avec l'intention de n'y faire que peu de chemin et de me retirer sous ma
tente le plus tôt possible.
* * * * *
Un fait domine le monde musical moderne: l'émancipation de la musique
instrumentale, jusque-là vassale de la musique vocale, et tout a coup
prenant son essor, révélant un monde nouveau, se posant on rivale de
son ancienne dominatrice. Depuis cette révolution dont Beethoven fut le
héros, les deux puissances n'ont pas cessé de lutter sans relâche,
chacune ayant son domaine, l'opéra et l'oratorio pour celle-ci, le
concert symphonique et la musique de chambre pour celle-là. Il y eut
d'âpres combats. Puis la défection se mit de côté et d'autre dans les
troupes, les combattants se mêlèrent peu à peu, si bien qu'en ce moment
la confusion est partout; on se donne bien, à tâtons, quelques horions,
mais le public ne paraît plus s'y intéresser; il court de l'opérette à
la symphonie, du drame wagnérien à l'opéra vieux-jeu, des chefs
d'orchestre allemands aux chanteurs italiens. Cet éclectisme bizarre a
eu pour résultat de délivrer les compositeurs de toute espèce de
tutelle; c'est pour eux la liberté absolue avec ses avantages et ses
périls: ceux-ci sont nombreux.
Car, il faut le dire, le goût du public, bon ou mauvais, est un guide
précieux pour l'artiste, et celui-ci, quand il a du génie--ou simplement
du talent--trouve toujours moyen de bien faire en s'y conformant. C'est
une idée absolument nouvelle de vouloir que l'artiste, ne consulte en
tout que sa volonté, n'obéisse qu'à son caprice. Le mal n'est pas grand
pour les génies: ils en sont quittes pour exiger parfois de leurs
exécutants ou de leurs auditeurs des efforts dépassant ce que la faible
nature humaine peut supporter. Mais les autres! ceux qui marcheraient
bien avec l'aide d'un bras où d'un bâton, et qui s'aperçoivent avec
terreur qu'il leur faut voler, comme s'ils avaient des ailes! et ils
n'avouent pas, ils n'avoueront jamais, les malheureux, leur déroutante
situation. Ils s'élancent, ils procèdent par bonds désordonnés et
culbutes lamentables; et ce sont de précieuses forces perdues, trop
souvent de jolies natures qui s'égarent, se perdent en des fondrières
d'où, elles ne sortirent plus. Figurez-vous Marivaux cherchant a singer
Shakespeare: il n'eût rien fait de bon, et nous n'aurions pas les
_Fausses Confidences_.
* * * * *
Dans un empire musical bien ordonné, le théâtre et le concert devraient
être deux royaumes parfaitement distincts, de moeurs tranchées comme
ils sont d'habitudes diverses, on pourrait presque dire de climats
différents. Reine au concert où tout est disposé pour sa gloire, la
musique n'est au théâtre qu'un des éléments d'un ensemble: elle y est
souvent vassale, parfois esclave. Elle se vengeait autrefois de ces
humiliations par l'ouverture, intrusion du concert dans le monde du
théâtre, l'ouverture ambitieuse, longuement développée, séparée du reste
de l'ouvrage comme un arc de triomphe devant la porte d'une ville.
L'ouverture ainsi comprise tend à disparaître depuis que la symphonie,
se glissant dans la trame du style théâtral, en accapare l'intérêt nu
détriment des voix et de l'action dramatique. Envahi traîtreusement
ainsi par le concert, le théâtre se venge à son tour en profitant de son
avatar symphonique pour revenir au concert et en chasser la symphonie
proprement dite et l'oratorio. Il n'y a plus ainsi, à proprement parler,
ni concert ni théâtre, mais un genre hybride et universel, un compromis
ne laissant rien à sa vraie place. Ce n'est pas le progrès qu'il était
permis d'espérer quand, il y a quelque cinquante ans, le monde musical
est entré on fermentation; c'est une crise, un chaos d'où sortira
probablement, dans l'avenir, un ordre nouveau.
Il serait pourtant bien facile de fermer la porte du concert à la
musique de théâtre, maintenant que d'autres formes lui sont nées, et
qu'il n'est plus condamné a tourner dans le cercle éternel de la
symphonie, de l'ouverture et du concerto. Berlioz et Liszt, chacun d'une
façon différente, ont ouvert des voies nouvelles, et si l'on a trop
hésité a les suivre, si l'on s'est attardé à des bagatelles, a des airs
de ballet plus ou moins déguisés,--phénomène d'atavisme démontrant
l'origine de la musique instrumentale, laquelle fut la danse, comme l'a
si justement remarqué Richard Wagner--de brillantes exceptions se sont
produites, et avec le temps, tout un répertoire s'est formé d'oeuvres
curieuses, intéressantes, destinées à prendre, tôt ou tard, la place qui
leur est due. L'oratorio profane ou demi-sacré, déjà cultivé par
Haendel dans des oeuvres telles que la _Fête d'Alexandre_, _Acis et
Galathée_, _Allegro e pensieroso_, n'a-t-il pas reparu au jour, de la
façon la plus inattendue, sous le nom un peu bizarre d'_ode-symphonie_,
avec Félicien David, puis plus brillamment encore avec le _Faust_ et _le
Roméo_ de Berlioz, et ces oeuvres n'ont-elles pas été suivies de
beaucoup d'autres du même genre, auxquelles il n'a manqué pour vivre
qu'un peu d'encouragement? Cet encouragement ne leur a pas été prodigué;
les fragments d'opéras ont attiré à eux le plus clair de la faveur du
public. Il convient toutefois de faire une exception pour l'Angleterre,
qui par ses institutions permanentes de festivals réguliers entretient
le culte de l'oratorio ancien et moderne et conserve ainsi une
forteresse inaccessible à l'anarchie; mais en dehors de cette
forteresse, l'anarchie règne là comme ailleurs.
* * * * *