l'intimité, cette forme exquise de l'art s'est dénaturée et prostituée
on s'exhibant en public, on cherchant les succès bruyants pour lesquels
elle n'était point faite. En même temps, les amateurs, trouvant plus
commode de _pianoter_ que de travailler sérieusement un instrument, ont
délaissé le violon et la basse pour le sempiternel piano: de ceci et de
cela est venue la décadence de cette source de plaisirs délicats
auxquels on préfère maintenant les émotions violentes et les secousses
nerveuses, préférence prise à tort pour un progrès. Heureusement, il est
permis d'espérer qu'une renaissance se prépare et que le goût des
instruments à cordes se réveillant dans le public, on reviendra au
quatuor, base de la musique instrumentale.
* * * * *
L'Occident se gausse volontiers de l'immobilité orientale; l'Orient
pourrait bien lui rendre la pareille et se moquer de son instabilité, de
l'impossibilité où il est de conserver quelque temps une forme, un style
de sa manie, de chercher le nouveau à tout prix, sans but et sans
raison.
L'Opéra avait trouvé, à la fin du siècle dernier, une forme charmante,
illustrée par Mozart, qui se prêtait à tout, et qu'il eût été sage de
conserver le plus longtemps possible. Elle comprenait: le _Recitativo
secco_, plutôt parlé que chanté, destiné à «déblayer» les situations,
accompagné par le clavecin ou le piano soutenu d'un violoncelle et d'une
contrebasse, ou seulement par ces deux instruments à cordes, le
violoncelle remplissant l'harmonie par des accords arpégés; le
_Récitatif obligé_, accompagné par l'orchestre, entremêlé de
ritournelles; les airs, duos, trios, etc.; de grands ensembles et de
grands finales dans lesquels le compositeur se donnait libre carrière.
Mozart a montré comment il était possible, même dans les airs, duos et
autres morceaux, de se modeler exactement sur la situation et d'échapper
à la monotonie des coupes régulières. Maintenant, comme on sait, la mode
exige que des actes entiers soient coulés en bronze, d'un seul jet, sans
airs ni récitatifs, sans «morceaux» d'aucune sorte; le monde musical est
plein de jeunes compositeurs qui s'évertuent à soulever cette massue
d'Hercule. Il eût été peut-être plus sage de la laisser à celui qui l'a
soulevée pour la première fois, avec une vigueur de lui seul connue;
mais comme on veut paraître aussi fort, que dis-je? plus fort qu'Hercule
lui-même, on masque son impuissance par une extravagance présentée sous
les étiquettes de modernisme et de conviction. N'insistons pas. Comme je
le disais en commençant, je craindrais de n'être pas bon juge en cette
matière. Me sera-t-il permis de remarquer toutefois que le public paraît
prendre peu de goût à ces exercices, et que s'il admire Hercule sans le
comprendre toujours, de confiance, parce qu'il se sent d'instinct en
présence d'une force indiscutable, il semble beaucoup plus froid à
l'égard de ses imitateurs et successeurs?
* * * * *
Nous bornerons là, si vous le voulez bien, ces réflexions sur la musique
de notre temps. Ce n'est pas qu'il n'y ait beaucoup à dire encore; mais
il faudrait alors entrer dans des considérations techniques, et je
craindrais fort d'ennuyer vos lecteurs. Et puis, s'il faut tout avouer,
j'ai peu de goût pour ces sortes de dissertations: à mon sens, dans le
domaine de l'art, les théories sont peu de chose: les oeuvres sont
tout.
LETTRE DE LAS PALMAS
_A Madame J. Adam._
30 mars 1897.
Au fond des paisibles Canaries, près de l'antique Atlas dont le sommet
neigeux, doré par le soleil d'Afrique, a bien voulu laisser échapper en
ma présence, par une rare faveur, quelques flocons d'une fumée blanche
et légère, un hasard fait tomber sous mes yeux le remarquable article de
M. Bruneau sur l'union de la prose et de la musique; et crac, j'oublie
le doux farniente des Iles Fortunées, leur végétation bizarre et
l'antique Atlas lui-même, et je ne pense plus qu'à dire mon mot sur
cette question, soulevée naguère par Gounod à propos de son légendaire
_Georges Dandin_, devenue peu à peu plus aiguë et enfin tout à fait
actuelle depuis l'apparition sensationnelle à _Messidor_ à l'Opéra.
Gounod ne m'a jamais chanté une note de _Georges Dandin_ et je ne
connais encore rien de _Messidor_; je puis donc traiter la question en
toute liberté d'esprit, sans crainte de me heurter à des aperçus
secondaires de critique ou de personnalité.
Je m'étais pourtant bien promis de n'en jamais souffler mot. Les
théories, en art, me paraissent tenir si peu de place à côté de la
pratique! D'autre part, mon avis ne s'accordant pas avec celui des
autres,--de ceux du moins qui prennent la parole,--je craignais de
m'aventurer dans une mauvaise passe. Qu'importe après tout? Si l'on me
traite de routinier et d'imbécile, où sera le mal? c'est le pis qui
puisse m'arriver, et cela m'est bien indifférent!...
J'attaquerai donc le taureau par les cornes, et je dirai, tout net, que
les arguments employés en faveur de la prose ne m'ont jamais convaincu.
On a mis en musique, dit-on, de la prose allemande, de la prose
anglaise. Pourquoi n'y pas mettre de la prose française?
Pourquoi? Parce que le mécanisme de la langue française est tout
différent de celui des autres.
L'allemand, l'anglais, sont des langues fortement accentuées et
rythmées, où les longues et les brèves ont une puissance tyrannique,
alors que les mêmes accents, chez nous, sont assez peu sensibles pour
que beaucoup de personnes n'en aient pas conscience. Les Méridionaux
prononcent _âme_, _flamme_, comme _lame_, _femme_; _bête_ comme _bette_,
_hôte_ comme _hotte_. La cadence du vers et la rime apportent à la
langue un modelé qui la rapproche de la musique, et lui fait défaut sans
cela.
Dans la langue allemande, qu'il s'agisse de prose ou de vers, toutes les
syllabes se prononcent distinctement. En anglais, il se fait une
effroyable consommation de syllabes sacrifiées, qui disparaissent dans
la prononciation, mais elles disparaissent également en prose et en
vers.
Dans notre langue, il n'en est pas ainsi. Nous avons des syllabes
muettes, qu'il est nécessaire de faire sentir dans le vers, et que l'on
escamote en disant la prose; je sais bien qu'il est de mode d'enseigner
que les vers doivent être dits comme de la prose; mais tel n'est pus
l'avis des poètes, ni des fins diseurs comme M. Legouvé qui a protesté
contre ce système. N'est-ce pas lui qui a cité en exemple ces vers de
Racine:
Ariane, ma soeur, de quelle amour blessée
Vous mourûtes aux bords où vous fûtes laissée.
en faisant remarquer que si l'on prononçait _blessé_, _laissé_, tout le
charme des vers s'évaporait? c'est pourtant ainsi que l'on prononce en
prose.
Attendez, nous ne sommes pas au bout!
«Ariane, ma soeur.» En prose, à Paris du moins on prononce _A-rian'_;
le mot n'a plus que deux syllabes; en vers, il en a quatre. Il en sera
ainsi toutes les fois qu'un _i_, précédant une voyelle, fera avec elle
deux syllabes, et que le mot se terminera par un _e_ muet; et si l'_l_,
suivi d'un _e_ muet, termine un mot, le poète devra mettre ce mot devant
une autre voyelle, ou le placer à la fin du vers. En prose un pareil mot
se place aussi bien devant une consonne, et alors on ne prononce pas
l'_e_ muet.
Que fera le musicien? Sacrifira-t-il les _e_ muets? Voltaire le
conseillait. Je ne vois que Victor Massé qui l'ait osé franchement, dans
la chanson à boire de _Galathée_; et là cette suppression fait merveille
par l'impression d'ivresse, de débraillé qu'elle fait naître, mais qui
ne saurait être à sa place dans tous les cas.
Réunira-t-il en une seule syllabe les _i-a_, _i-é_, _i-o_, _i-on_, etc.?
Un jour, j'eus l'occasion d'entendre une jeune cantatrice à qui son
professeur avait fait apprendre les couplets d'_Haydée_:
Il dit qu'à sa noble patrie
Dont l'honneur lui fut confié,
Il aurait tout sacrifié.
Auber a mis quatre notes sur _fut confié_, sur _sacrifié_. Le
professeur, désireux de faire chanter «comme on parle», avait imaginé de
réunir deux notes sur _fut_, deux notes sur _sa_, et de faire prononcer
_fié_ en une seule syllabe, sur une seule note. L'effet était horrible,
d'une vulgarité repoussante. Essayez et vous verrez.
On ne parle jamais de ces difficultés, impossibles à éluder pourtant; on
reste dans le vague, on se place à un point de vue idéal, comme si les
difficultés n'existaient pas. C'est la liberté, dit-on, que la prose
apporte du compositeur dans les larges plis de sa phrase ample et
sonore. C'est une liberté, on vient de le voir, qui comporte de
terribles _impedimenta_, à moins qu'on ne veuille regarder comme de la
prose le langage non rimé employé par Louis Gallet dans _Thaïs_; mais
c'est là une langue spéciale, qui n'a de la prose que le nom; ce sont
des vers blancs, dont l'harmonie délicate supplée ingénieusement celle
de la rime. Exception dont il convient de tenir compte, mais qui ne
résout pas complètement la question.
_La variété infinie des périodes en prose_, a dit Gounod, _ouvre devant
le musicien un horizon qui le délivre de la monotonie et de
l'uniformité......... le vers, espèce de_ dada _qui, une fois parti,
emmène le compositeur, lequel se laisse conduire nonchalamment et finit
par l'endormir dans une négligence déplorable..... la vérité de
l'expression disparaît sous l'entraînement banal et irréfléchi de la
routine..... la prose, au contraire, est une mine féconde..._
A la place du compositeur, mettez le poète: vous avez le procès du drame
en vers, le portrait de ces mauvaises tragédies qui sévissaient au
commencement du siècle, dont l'alexandrin banal et routinier, d'une
désolante monotonie, s'endormait dans une déplorable négligences en
tuant toute vérité et toute expression. Le mouvement romantique, en
réagissant contre cet art de pacotille, n'a pas pour cela rejeté le
vers, et il ne semble pas que celui-ci, depuis Eschyle jusqu'à MM.
Coppée et Richepin, ait jamais fait tort aux poètes qui ont écrit pour
le théâtre.
Le vers, dit-on, embarrasse les musiciens qui cherchent à s'en délivrer,
le brise et en font de la prose. Est-ce bien le vers qui les gêne? il ne
paraît pas, d'après certains aveux échappés à Gounod dans ses lettres,
que tout embarras disparaisse avec lui. «_C'est quelquefois très
difficile de donner à la prose une construction musicale... les
ensembles en prose sont souvent difficiles... la plus grande difficulté
est de déguiser l'irrégularité rythmique de la prose sous la régularité
de la période musicale..._» Je ne vois pas bien, dans tout cela, la
délivrance promise; j'y vois plutôt de nouvelles difficultés qui
s'élèvent; il paraît même qu'en certain cas elles s'élevaient assez haut
pour ne pas pouvoir être surmontées; autrement que signifierait ce
passage: _Je veux, avant tout, que la coupe de mon dialogue soit bien
arrêtée, et j'y travaille énormément..._» Gounod ne s'accommodait donc
pas de la prose de Molière telle quelle, il la modifiait en
l'appropriant aux nouvelles conditions qu'il lui imposait. En pareil
cas, n'eût-il pas été plus respectueux de la mettre en vers, comme il
avait été fait déjà pour le _Médecin malgré lui?_
Il s'en faut de beaucoup, d'ailleurs, qu'une nécessité impérieuse force
les musiciens à disloquer les vers et à en faire de la prose; ils le
font le plus souvent par routine, par négligence, pour s'éviter la peine
de chercher l'accord entre le texte littéraire et ce qu'ils appellent
modestement leur inspiration. Parfois, en manière d'exercice, je me suis
amusé à rétablir dans leur intégrité les vers détruits par le musicien,
en modifiant convenablement la phrase musicale, et il s'est trouvé,
presque toujours, que le passage servant d'expérience y avait gagné.
Trop souvent ces mutilations barbares n'ont aucune raison d'être. Je ne
citerai rien parmi les ouvrages des contemporains, mais je n'aurai qu'à
prendre au hasard chez Meyerbeer, qui était atteint au plus haut degré
de cette manie.
Dans le _Prophète_, à la place des mots:
.....C'est la manne céleste
Qui vient réconforter nos pieux bataillons.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
J'ai voulu les punir.--Tu les as surpassés!
Il a fait chanter:
..... C'est la manne céleste
Qui vient réconforter tous nos pieux bataillons.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
J'ai voulu les punir.--Et tu les as surpassés.
Faisant ainsi non seulement de la prose, mais de la détestable prose,
sans aucun profit; car rien, absolument rien, ne l'obligeait à ces
monstruosités. Ceci soit dit sans esprit de dénigrement envers un génie
qu'on s'efforce aujourd'hui de déprécier contre toute justice: ce n'est
pas l'absence des défauts, c'est la présence des qualités qui fait la
valeur des oeuvres et des hommes.
Une seule torture ne peut être épargnée aux vers que l'on met en
musique, celle des «répétitions». Je ne les aime pas beaucoup pour ma
part et les évite autant que je le puis; mais il est impossible de les
éviter complètement: Richard Wagner lui-même n'y est pas parvenu.
Il y a là un phénomène bizarre; choquante en principe et en théorie, la
répétition ne l'est pas dans la pratique, à moins qu'elle ne soit faite
sans discernement.
Voyez l'air d'_Alceste_:
Divinités du Styx, ministres de la mort,
Je n'invoquerai point votre pitié cruelle.
Gluck le chante ainsi:
Divinités du Styx, divinités du Styx, ministres de la mort,
Je n'invoquerai point votre pitié cruelle;
Je n'invoquerai point, je n'invoquerai point
Votre pitié cruelle, votre pitié cruelle.
Lisez-le, c'est grotesque; chantez-le, cela donne le frisson.
Et ce qu'il y a de plus curieux, ce qu'on n'a peut-être pas assez
remarqué, c'est que _le sentiment du vers et sa forme même subsistent
dans l'oreille_. C'est _a priori_, et, sans tenir compte des faits, que
l'on croit en pareil cas les vers défigurés; ils le seraient à la
lecture, ils ne le sont pas lorsqu'ils sont chantés, du moins pour les
auditeurs doués du sentiment musical.
Il est certain que la parole associée au chant acquiert des propriétés
nouvelles, mal étudiées encore.
Il est certain que la répétition, employée avec art, ajoute à la force
de l'expression sans rabaisser le vers au niveau de la prose: le tout
est de savoir s'en servir. Gounod y excellait.
Que conclure de tout ceci? ce que l'on voudra. Pour moi, le vers n'est
pas une entrave; et si l'on veut autre chose, il faudra toujours que ce
quelque chose lui ressemble de près ou de loin, pour les raisons que je
me suis efforcé d'exposer.
Ce serait au Public, en définitive, qu'il appartiendrait de prononcer;
mais il ne faut pas compter sur lui. Le Public N'ÉCOUTE PAS LES PAROLES!
Je connais des amateurs qui s'en vantent, tout en se déclarant grands
admirateurs des oeuvres de Gluck et de Wagner; je me demande en vain
quel sens et quel intérêt ils peuvent y trouver dans ces conditions. Et
ce sont des gens intelligents! Jugez des autres!......
Si le Public écoutait les paroles, pourrait-il subir des horreurs comme
les traductions de _Rigoletto_ et de la _Traviata_, où le mot et la note
sont en perpétuelle contradiction? il fait mieux que de les subir, il
s'en délecte, il s'en pourlèche. A chaque pas, dans ces traductions
comme dans beaucoup d'autres, hélas! on se heurte à de hideux
contresens, dont la barbarie égale l'inutilité.
Des notes qui n'avaient d'autre raison d'être qu'une syllabe disparue,
ou un accent spécial à la langue étrangère et impossible à transporter
dans la nôtre, sont conservées au mépris du sens commun; les accents
forts viennent se placer sur les faibles, et _vice versa_. On a
remarqué, à l'Opéra, le _Don Juan... an_, que chante le Commandeur à son
entrée du dernier acte: cette abomination était inutile; pour l'éviter,
il n'y avait qu'à supprimer un note, à tort respectée: un tel respect
est la plus sanglante des injures. Là, comme ailleurs, si l'esprit
vivifie, la lettre tue.
* * * * *
Cette question, au fond, est tout à fait distincte de celle de la
rénovation du Drame Lyrique, de sa libération des formes surannées, à
laquelle on s'efforce de la rattacher. Ah! cette libération! l'ai-je
assez appelée de tous mes voeux! je n'avais pas quinze ans que je m'en
préoccupais déjà, me demandant pourquoi les opéras se divisaient en
morceaux, et non pas en scènes, comme les tragédies; pourquoi toujours
ces morceaux coulés dans le même moule, ces insupportables «reprises du
motif» séparées par des «milieux», ces coupes invariables appliquées à
toutes les situations, cette assommante monotonie. On est délivré, c'est
fini, nous sommes libres!--libres? c'est une question. A l'obligation
d'écrire des airs, des duos, des ensembles, a succédé l'interdiction; il
n'est plus permis de chanter dans les opéras, et, à ce jeu, le bel art
du Chant s'étiole et tend à disparaître; encore quelques pas, et nous
serons revenus à ce fameux _urlo francese_ qu'on nous reprochait au
siècle dernier. N'est-ce pas excessif, et ne saurait-on sortir d'un
esclavage que pour retomber dans un autre? «Qu'on puisse aller même à la
Messe», disait Béranger. Qu'on puisse écrire même un air, dirai-je à mon
tour, fût-il à roulades et à «cocottes», comme celui de la Reine de la
Nuit dans la _Flûte Enchantée_, s'il est, comme lui, un chef-d'oeuvre!
C'est une chose fort difficile à faire qu'un bel air, et fort difficile
à chanter. On arrive aisément, dans ce genre, au poncif et à la formule,
je le sais; mais croyez-vous qu'on n'y arrive pas aussi dans le genre
déclamé? On y arrive tout aussi vite, et la monotonie, pour avoir changé
de genre, n'en est pas pour cela moins monotone; elle est même
peut-être encore un peu plus ennuyeuse......
Ce n'est pas tout. Après les opéras où l'on ne doit pas chanter, voici
qu'on nous promet les ballets où il sera défendu de danser; et ce bel
art de la danse, qu'aimait Théophile Gautier, cet art si intéressant et
si parfaitement moderne disparaîtrait à son tour!
Le Ballet traverse actuellement une phase assez malheureuse. Naguère il
régnait en maître, s'épanouissait durant des soirées entières dans de
vastes ouvrages où la pantomime tenait une grande place. Le Public,
capricieux, s'en est lassé; il n'a plus voulu d'action que tout juste ce
qu'il en fallait pour servir de prétexte à la danse et le Ballet a perdu
beaucoup de son intérêt. Où sont les beaux jours de _Giselle_ et du
_Corsaire_? Ce furent des modèles du genre; c'est leur tradition qu'il
faudrait reprendre en l'accordant au goût du jour, si l'on veut
régénérer le Ballet, au lieu de chercher le salut dans une brutale
suppression de l'art de la danse que l'on demande, qui le croirait, _au
nom des Grecs_?--Sait-on comment dansaient les Grecs? est-on bien sûr,
quand ils faisaient danser des Satyres affublés d'ornements impossibles
à d'écrire, que la danse exécutée en pareil cas fût essentiellement
noble? Il existe, au Musée de Toulouse, une coupe de terre cuite, autour
de laquelle s'enroule une ronde de Faunes et de Bacchantes; leur danse
n'est rien moins que noble, elle rappelle de très près les
déhanchements qu'on peut admirer au bal des Canotiers, lors de la Fête
de Bougival.
Il est imprudent d'évoquer les Grecs. Deux siècles durant, au nom des
Grecs et de l'art pur, on a vilipendé la Polychromie, barbarie du moyen
âge; et voici qu'aujourd'hui, mieux documentés, nous nous apercevons
avec stupeur que les Grecs ont été prodigieusement polychromes, et que
monuments, statues, tout chez eux était peinturluré du haut en bas; et
c'en est fait de tout un échafaudage de belles théories! et il se trouvé
que c'est nous qui sommes les barbares, avec nos palais couleur de
poussière et nos foules noires, qui nous font ressembler aux fourmis!
De grâce, si vous le pouvez, rendez-nous les beaux ballets d'autrefois,
donnez une grande importance à la pantomime et à la symphonie, soyez
savoureux, soyez sublimes, mais ne proscrivez pas la Danse, cet art
délicieux en qui la Femme a trouvé des grâces nouvelles que la Nature ne
lui connaissait pas. Il y a quelques niaiseries à supprimer, qui
disparaîtraient avec la Claque, si de celle-ci on avait le courage de
nous délivrer. Mme Sarah Bernhardt l'a bannie de son théâtre:
pourquoi ce qui est possible chez elle ne le serait-il pas ailleurs?
Mais il est temps de m'arrêter; je bavarde, et depuis longtemps je suis
sorti de mon sujet. Retournons à la mer, aux montagnes; aux cratères et
aux coulées de lave, aux euphorbes bizarres, aux rétamas embaumés;
hâtons-nous de jouir de tout cela pendant les quelques jours qui nous
restent encore.....
TABLE
AVANT-PROPOS VII
PORTRAITS
Hector Berlioz 3
Franz Liszt 15
Charles Gounod 35
Victor Massé 98
Antoine Rubinstein 102
SOUVENIRS
Une traversée en Bretagne 115
Un engagement d'artiste 120
Georges Bizet 124
Louis Gallet 128
Docteur à Cambridge 133
«Orphée» 148
Don Giovanni 156
VARIÉTÉS
La Défense de l'Opéra-Comique 169
Drame lyrique et drame musical 177
Le Théâtre au concert 191
L'illusion wagnérienne 206
Le Mouvement musical 221
Lettre de Las Palmas 230
End of Project Gutenberg's Portraits et souvenirs, by Camille Saint-Saëns