la souffrance, c'est tout le mysticisme. Les mystiques chrétiens
espéraient une compensation dans l'autre vie; nos néo-mystiques
pensent-ils revivre dans un paradis esthétique, où ils pourront adorer
le Très-Saint-Drame-Musical en esprit et en vérité? Ce n'est pas
impossible; rien n'est impossible.
Mais le mysticisme, source des voluptés ineffables, en si grand honneur
au moyen âge, a été jugé; on sait où il mène: à l'étiolement, au
nihilisme, au néant. La logique a encore fait des siennes. On nous a
tracé le tableau du _Drame musical_ (les mots «_Drame lyrique_» ne
répondent plus aux idées actuelles) tel qu'il devrait être pour
atteindre à sa perfection. Un sujet essentiellement symbolique; pas
d'action: les personnage devant être des idées musicales personnifiées,
non des êtres vivants et agissants. Et de déduction en déduction, on est
arrivé à conclure que le drame idéal est une chimère irréalisable et
qu'il ne faut plus écrire pour le théâtre!
Avec de pareilles exagérations, on finirait par faire regretter l'ancien
opéra italien. C'était bien pauvre et bien plat, mais c'était au moins
un cadre, sculpté et doré avec plus ou moins de goût, dans lequel
apparaissaient de temps a autre de merveilleux chanteurs formés à une
admirable école. Cela valait, en tout cas, beaucoup mieux que rien. A
défaut d'ambroisie, plutôt manger son pain sec que de se laisser mourir
de faim.
LE
THÉÂTRE AU CONCERT
Les grands concerts, par le développement et l'importance qu'ils ont
pris dans ces dernières années, par l'influence qu'ils exercent sur le
goût du public, méritent la plus sérieuse attention. Au temps de mon
enfance, les, privilégiés de la rue Bergère étaient seuls admis à
entendre les chefs-d'oeuvre de la musique instrumentale; ils formaient
dans le monde des amateurs une véritable aristocratie, jalouse de ses
droits, et fière de ses privilèges. Le premier qui tenta de démocratiser
la symphonie fut Seghers, un membre dissident de la Société des
_Concerts_, qui dirigea pendant plusieurs années, dans une salle
existant alors rue de la Chaussée-d'Antin, la Société de
_Sainte-Cécile_. J'ai connu peu d'hommes animés d'une aussi grande
passion pour la musique, d'un amour de l'art aussi profond et aussi
désintéressé. Il joignait au culte des maîtres du passé une noble ardeur
pour le mouvement moderne; c'est dans ses concerts qu'on a entendu pour
la première fois la _Symphonie romaine_ et le finale de _Loreley_ de
Mendelssohn (qui passait encore à cette époque pour un révolutionnaire),
l'ouverture de _Manfred_ de Schumann, l'ouverture de _Tannhäuser_ et la
marche religieuse de _Lohengrin_, la _Fuite en Égypte_ de Berlioz; c'est
là qu'on a exécuté les premières oeuvres de Gounod et de Bizet.
L'orchestre était composé d'excellents artistes, dont quelques-uns sont
devenus célèbres; l'enthousiasme du chef passait dans la vaillante
troupe; mais le nerf de la guerre manquait. Pasdeloup vint, soutenu par
un puissant bailleur de fonds, et éleva les fameux _Concerts populaires_
sur les ruines de la Société de _Sainte-Cécile_.
Il y a une légende sur Pasdeloup; je n'ai pas la prétention de la
détruire, mais cela ne n'empêchera pas d'écrire l'histoire. Avant les
_Concerts populaires_, Pasdeloup avait commencé modestement par la
_Société des Jeunes Artistes_, dont les concerts avaient lieu dans la
salle Herz, et là, s'était montré disposé à encourager le mouvement
moderne, accueillant volontiers les oeuvres inédites, luttant parfois
pour les exécuter contre le mauvais vouloir de son jeune et indocile
orchestre. Avec les _Concerts populaires_, ce fut autre chose; il
s'agissait de remplir une salle énorme, d'attirer le grand public, et
de faire accroire qu'on lui donnait les concerts de la rue Bergère;
Pasdeloup se montra exclusivement classique et germanique, inscrivant en
grosses lettres sur ses affiches: BEETHOVEN, MOZART, HAYDN, WEBER,
MENDELSSOHN; ce qui voulait dire au public: La musique de ces maîtres
est seule digne de vos oreilles; le reste ne mérite pas votre attention.
Il opposa une barrière infranchissable à la jeune École française, à
laquelle les Sociétés de _Sainte-Cécile_ et des _Jeunes Artistes_
avaient ouvert leurs portes, et qui ne demandait qu'à s'élancer dans la
carrière. En veut-on une preuve? Un beau jour (il y avait deux ans que
les _Concerts populaires_ existaient), je suis tout surpris de voir sur
l'affiche un morceau de ma façon; je vais entendre la répétition
générale et, l'exécution étant bonne, je me tiens coi. Le concert a
lieu, le morceau est bissé; je vais le lendemain remercier Pasdeloup,
qui me reçoit tout de travers, me disant d'un ton rogue qu'il a joué le
morceau parce que ça lui plaisait, et nullement pour m'être agréable, et
qu'il n'a pas besoin de mes remerciements; et il s'écoula dix années
sans que mon nom reparût sur ses programmes, sous prétexte que son
publie n'aimait pas les oeuvres nouvelles.
Une autre fois, j'eus la naïveté de lui proposer, pour un concert
spirituel, l'_Oratorio de Noël_ que j'avais écrit pour l'église de la
Madeleine. Au bout de huit mesures, il se leva en s'écriant avec
mépris:
«Mais, c'est du Bach!» et refusa d'en entendre davantage.
Si cet accueil m'eût été spécialement réservé, je n'en parlerais pas;
mais c'était pour moi comme pour tout le monde. Une symphonie de Gounod,
une de Gouvy (toutes deux charmantes, et qu'on a grand tort de laisser
oublier), l'ouverture des _Francs-Juges_ de Berlioz, l'ouverture de la
_Muette_, voilà à peu près toutes les concessions qu'il a fuites à
l'École française pendant de longues années.
On imaginera sans doute qu'il eût été possible de créer, à côté des
_Concerts populaires_, d'autres concerts chargés d'exploiter le
répertoire que Pasdeloup laissait en souffrance; mais on était alors en
plein Empire, et sous ce régime de liberté auquel certaines gens
voudraient nous ramener pour nous arracher à la tyrannie républicaine,
on ne pouvait rien faire sans autorisation. Des tentatives eurent lieu,
qui se heurtèrent à un refus formel. On ne voulait pas, disait-on,
susciter une concurrence aux _Concerts populaires_, qui étaient «une
institution». Un nommé Malibran, neveu, je crois, de l'illustre
cantatrice, était cependant parvenu a obtenir cette autorisation
difficile; il avait réuni des fonds, formé un orchestre, donné un
premier concert qui avait eu beaucoup de succès. L'autorisation fut
immédiatement retirée; le pauvre artiste, ruiné, mourut de chagrin.
Plus tard, après 1870, Pasdeloup dut changer de système. Il écrivit une
lettre aux journaux dans laquelle il s'engageait à ne plus jamais
exécuter une note de musique allemande, ce qui était absurde et
impraticable; il le savait mieux que personne. Mais s'il ne pouvait
rendre Beethoven responsable de la perte de l'Alsace, il pouvait mettre
son orchestre à la disposition des compositeurs français; c'est ce qu'il
fit, et l'École française fut délivrée des chaînes qui arrêtaient son
essor. Il s'est beaucoup targué depuis de l'avoir inventée; la vérité
est qu'il l'a paralysée aussi longtemps qu'il a pu, et ne lui est venu
en aide que lorsqu'il y a trouvé son intérêt. Il lui faisait bien payer
l'appui qu'il lui prêtait, par sa brusquerie, sa tyrannie, sa prétention
à savoir toujours mieux que l'auteur comment un morceau devait être
exécuté. «Je ne me trompe jamais, disait-il; quand on aime la musique
comme je l'aime, on ne peut pas se tromper.» De fait, il l'aimait
sincèrement, passionnément, autant que sa nature peu artistique le lui
permettait; ce grand amour, ainsi que des services réels rendus à l'art,
qu'il serait injuste de méconnaître, lui feront pardonner bien des
choses, et on ne peut lui reprocher son incapacité dont il n'avait pas
conscience. Elle était immense. On aura peine à croire qu'il ait fait
exécuter tant de fois la _Symphonie avec choeurs_ de Beethoven sans
s'apercevoir que la partie de contralto, par une erreur du copiste,
était écrite en maint endroit _une octave trop haut_; c'est pourtant
exact. L'immense vaisseau du Cirque-d'Hiver l'a beaucoup servi, en
dissimulant des défauts d'exécution qui, dans une salle moins vaste,
eussent choqué tout le monde.
Laissons le passé, et occupons-nous du présent. Nous vivons maintenant
dans l' abondance des beaux concerts, et l' on est fort souvent
embarrassé le dimanche pour savoir où aller, parce qu'on voudrait être
partout à la fois. Une seule chose m' afflige quand je regarde les
affiches: c' est que la symphonie tend à disparaître, menacée par
l'envahissement de la musique écrite en vue du théâtre, laquelle prend
indûment sa place.
Il est en art une vérité qu'on ne devrait jamais oublier, c'est que rien
de ce qui n'est pas approprié prié à sa destination ne saurait être
réellement bon. Choque oeuvre doit être vue dans son cadre.
Dans la pratique, cette vérité, comme beaucoup d'autres, souffre des
tempéraments. De tout temps, on a songé à enrichir les programmes de
concert avec des fragments empruntés au théâtre, dont il y aurait grand
dommage à se priver. Les ouvrages disparus du répertoire, ceux des
théâtres étrangers contiennent des pages admirables que l'on
n'entendrait jamais, si les concerts n'étaient pas là pour les
recueillir; mais ces infractions légitimes à une règle ne doivent pas
devenir, la règle; on doit, au contraire, garder dans les concerts la
première place aux oeuvres écrites spécialement pour eux, sous peine
de fausser le goût du public et d'amener une décadence fatale. En
France, on aime tellement le théâtre qu'on en mot partout. Nos jeunes
compositeurs l'ont toujours en vue; s'ils écrivent pour les concerts, au
lieu d'oeuvres réellement symphoniques; ce sont trop souvent des
fragments scéniques qu'ils nous donnent, des marches, des fêtes, des
danses et des cortèges à travers lesquels on entrevoit, au lieu du rêve
idéal de la symphonie, la réalité très positive de la rampe. Les
fragments d'opéras sont devenus la première attraction des concerts,
comme s'il n'y avait pas, dans la musique de concert proprement dite, un
aliment suffisant pour l'appétit des amateurs.
Or, il y a tout un monde.
Haydn a écrit cent dix-huit symphonies; la collection complète, en
copies très correctes, est à la bibliothèque de notre Conservatoire.
Beaucoup d'entre elles ne sont que de simples divertissements, écrits au
jour le jour, pour les petits concerts quotidiens du prince Esterhazy;
mettons que le quart mérite d'être exécuté: cela fait encore un joli
chiffre. En tout cas, les magnifiques et célèbres symphonies qu'Haydn
écrivit à Londres, pour les concerts de Salomon, ont un droit
incontestable à la lumière du jour. Haydn est le père de la musique
instrumentale moderne; qui ne connaît pas son oeuvre ne saurait se
mettre à un juste point de vue pour juger les oeuvres actuelles; dans
ses deux oratorios, _la Création_, _les Saisons_, il a déployé une
fertilité d'invention, une richesse de coloris qui tiennent du prodige,
et de tels effets dont nos amateurs attribuent l'invention à Mendelssohn
ou à Schumann existent déjà dans ces oeuvres merveilleuses. Haydn
possède un atticisme étonnant, analogue à celui de nos écrivains
français du temps passé. Il sait toujours s'arrêter à temps, et sa
musique n'engendre jamais l'ennui. Elle n'est ni shakespearienne, ni
byronnienne, c'est évident; Haydn n'était pas un agité, son style
reflète la sérénité de sa belle âme. Est-ce une raison pour écarter ses
oeuvres? Une galerie de tableaux se couvrirait de ridicule, si elle
remisait au grenier un Pérugin, sous prétexte qu'on n'y trouve pas les
effets troublants d'un Ruysdaël ou d'un Delacroix. Il en est d'un
répertoire de concert comme d'une galerie de peinture: tout ce qui est
bon doit y trouver place. Le public, mesurant volontiers la valeur des
oeuvres à l'intensité des sensations qu'elles lui font éprouver, se
trompe du tout au tout: c'est l'élévation des idées, leur originalité,
la profondeur du sentiment et la beauté du style qui font la valeur des
oeuvres, non le trouble plus ou moins grand que leur audition amène
dans le système nerveux. La recherche de la sensation, lorsqu'elle
devient le but de la musique, la tue à bref délai, amenant en peu de
temps une monotonie insupportable et une exagération mortelle.
Avec Mozart, depuis que les éditeurs Breitkopf et Haertel ont publié ses
oeuvres complètes, nous sommes en possession d'une mine inépuisable.
Mozart improvisait constamment: il y a un choix à faire dans le monde
des oeuvres qu'il nous a laissées; mais le nombre des morceaux dignes
d'admiration est vraiment extraordinaire. Les symphonies de Beethoven
elles-mêmes n'ont pu réussir à éclipser la Symphonie en _Sol mineur_
(sur laquelle Deldevez a écrit, dans _Curiosités musicales_, des lignes
si fines et si instructives), la Symphonie en _Ut majeur_ (_Jupiter_),
dont l'_adagio_ seul est une des merveilles de la musique. Les motets
avec orchestre sont des chefs-d'oeuvre, et leur vraie place est plutôt
au concert qu'à l'église, où ils sembleraient aujourd'hui quelque peu
mondains, comme toute la musique religieuse de la même époque; et rien
n'est comparable à la collection des concertos pour piano. Il y en a une
trentaine, dont les deux tiers sont de premier ordre; la variété des
combinaisons, la richesse des effets, en font une création à part. On
sait qu'il est de mode, chez les amateurs dits «avancés», de mépriser
les concertos et, en général, tout ce qui touche à la virtuosité; si
bien qu'un riche répertoire, comprenant des oeuvres de Sébastien Bach,
Beethoven, Mozart, Mendelssohn, Schumann, et des meilleurs, est mis à
l'index. On croit montrer ainsi une réelle délicatesse de goût: on ne
montre, en réalité, qu'une profonde ignorance de l'histoire et de la
nature de l'art, soit dit en passant et sans intention de froisser
personne.
Beethoven n'a pas écrit que ses Neuf Symphonies. On a de lui des
choeurs détachés avec orchestre, et son oratorio, _le Christ au mont
des Oliviers_, qui n'est pas de sa grande manière, mais dont le charme
et la fraîcheur ne sauraient être trop vantés.
Inutile de parler de l'oeuvre de Mendelssohn, il est assez connu;
cependant _Élie_, oeuvre gigantesque, complet à tous les points de
vue, chef-d'oeuvre et type de l'oratorio moderne, a été bien rarement
exécuté à Paris. Pour ce qui est de l'oratorio ancien, qui constitue a
lui seul toute une bibliothèque, on a prétendu que notre public ne se
l'assimilerait pas. C'est, un préjugé, et rien de plus: les tentatives
de M. Lamoureux dans ce genre avaient attiré non seulement le public,
mais la foule. Si nous avions une vaste salle munie d'un orgue, une
société chorale et orchestrale formée en vue de ce genre, faisant
entendre l'oeuvre immense (et beaucoup plus varié qu'on ne le suppose)
de Haendel, ce qui est possible d'exécuter, dans celle de Bach, et tant
d'oeuvres modernes, depuis Mendelssohn et Schumann jusqu'à Gounod et
M. Massenet, en passant par Berlioz et Liszt, croit-on que le public lui
ferait défaut? Jules Simon, lorsqu'il était ministre, a caressé ce beau
rêve artistique; malheureusement les ministres passent, et les idées
restent... sur le carreau. Pourtant nous ayons eu, en outre des
brillantes tentatives de M. Lamoureux, les exécutions plus modestes dues
à l'initiative de M. Bourgault-Ducoudray, celles de la Société
_Concordia_. Tous ces essais ont prouvé la vitalité du genre et la
faveur dont il jouirait près de notre public, si celui-ci était admis a
le mieux connaître.
De Berlioz, on entend la _Damnation de Faust_ et la _Symphonie
fantastique_, quelquefois _Roméo et Juliette_; on joue encore
l'ouverture du _Carnaval romain_, plus rarement celle de _Benvenuto
Cellini_, qui l'égale, si elle ne la surpasse. Mais l'_Enfance du
Christ_, la symphonie _Harold_, les ouvertures et les choeurs
détachés, tout cela aurait besoin d'exécutions réitérées pour entrer
dans la mémoire et être goûté comme il convient. Nous avons des concerts
dont chaque programme porte le nom de Richard Wagner, et nous n'en avons
pas qui fassent le même honneur à Berlioz.
Enfin, il est souverainement injuste de ne pas exécuter les _Poèmes
symphoniques_ de Liszt, ses symphonies _Faust_ et _Dante_. Musique de
pianiste! a-t-on dit; mais Liszt, sur le piano, n'était pas du tout un
«pianiste». A qui ne l'a pas entendu dans son éclat, il est presque
impossible d'en donner une idée; Rubinstein seul pouvait le rappeler par
sa puissance surhumaine, son grand sentiment artistique, son action
énorme sur l'auditoire; mais de telles natures ne sauraient être
semblables, et Liszt était tout autre chose. Rubinstein domptait les
difficultés comme Hercule terrassait l'hydre de Lerne; devant Liszt,
elles s'évanouissaient: le piano était pour lui une des formes de
l'éloquence.
On l'a accusé de choses absurdes, d'avoir cherché à mettre en musique
des systèmes philosophiques. Cela est complètement faux; Liszt n'a
jamais traduit musicalement que des idées poétiques, et si l'on veut
condamner toute musique autre que la «musique pure», alors ce n'est pas
seulement la sienne qu'il faudra rejeter, mais aussi la _Symphonie
pastorale_, les symphonies et les ouvertures caractéristiques de
Mendelssohn, tout Berlioz et tout Wagner. On a prétendu que ses
oeuvres étaient incompréhensibles; cependant les _Préludes_, le
_Tasse_ ont été essayés à Paris avec un succès complet, alors que tant
de pages de Berlioz, Schumann, Wagner, Mendelssohn même, n'ont pas été
comprises du premier coup. Liszt a créé, avec ses _Poèmes symphoniques_,
un genre nouveau: c'en est assez pour qu'il ait droit à une grande place
dans les concerts symphoniques. En l'en exilant, comme on le fait, on ne
commet pas seulement une injustice; on supprime, au détriment du public,
une page essentielle de l'histoire de l'art.
Sera-t-il permis de faire remarquer qu'avec tout l'oeuvre de Berlioz,
les oratorios et les pièces symphoniques de Gounod et de M. Massenet,
les oeuvres de Bizet, de Léo Delibes, de Lalo, de Godard, de Mmes
de Grandval et Holmès, d'autres encore que je pourrais nommer, celles,
si captivantes, des orientalistes, Félicien David avec son _Désert_
magique et M. Reyer avec son délicieux _Sélam_ les oeuvres éclos sous
l'inspiration du Grand Concours de la Ville de Paris, nous avons tout
un répertoire français qui n'est pas tant à dédaigner? Si vous voulez de
l'exotique, vous pouvez prendre les symphonistes italiens, depuis
Bazzini jusqu'à M. Sgambati, les Scandinaves, les Tchèques, les
Hongrois, la brillante école belge, la puissante école russe, l'école
allemande dont la fécondité est devenue tellement débordante qu'elle
menace de se submerger elle-même; l'école anglaise qui renaît de ses
cendres, l'école américaine qui commence à naître; et vous verrez que
les concerts pourraient, s'ils le voulaient, ne rien devoir à la musique
de théâtre; que, s'ils lui ouvrent leurs portes, ce doit être à la
condition qu'elle ne mettra qu'un pied chez eux, et non quatre; et que
notre public, qui croit tout connaître, ne possède qu'une faible partie
des trésors auxquels il a droit.
Il me faut revenir sur l'erreur de Pasdeloup, à propos de la _Symphonie
avec choeurs_ de Beethoven; car elle est tellement invraisemblable
qu'on ne me croirait pas sur parole si je n'expliquais comment elle a pu
se produire. Voici les faits: Dans la partition originale, les voix de
soprano, de contralto et de ténor sont écrites à la manière classique,
en clefs d'_ut_ de trois espèces: première, troisième et quatrième
lignes. L'éditeur qui le premier fit une édition française de cet
oeuvre colossal eut l'idée, fort légitime en soi, de tout réduire en
clef de _sol_. On sait que pour les parties de ténor, quand on les
écrit en clef de _sol_, l'usage est de le faire à l'octave aiguë de la
note réelle. Le copiste chargé de la transposition connaissait cette
règle, mais, peu familiarisé sans doute avec la clef du contralto, et ne
sachant s'il devait transcrire la note réelle, comme pour le soprano ou
la remonter d'une octave, comme pour le ténor, il a employé tour à tour
les deux systèmes, passant de l'un à l'autre suivant son caprice,
souvent d'une mesure à l'autre, parfois dans le courant d'une même
mesure; il en est résulté une chose sans nom, un horrible galimatias,
une partie vocale qui tantôt descend dans les notes les plus graves du
contralto, tantôt escalade les hauteurs les plus escarpées du soprano.
C'est cette version que Pasdeloup a fait exécuter si souvent.
--Voilà bien la légèreté française! diront les Allemands. Patience,
chers voisins, ne vous hâtez pas de triompher: tous vos éditeurs n'ont
pas été des Breitkopf et Haertel, et l'on peut trouver de mauvais
musiciens dans la patrie de Beethoven, tout comme ailleurs. Il existe
une partition allemande du _Freischütz_, pour piano et chant, dont
l'auteur, pénétré de cette idée que le piano ne saurait soutenir les
sons comme les instruments de l'orchestre, a imaginé de traduire toutes
les _rondes_ par une _blanche_ suivie de deux _noires_ ornées d'une
élégante appogiature; et là où Weber a écrit des tenues de plusieurs
rondes, le rythme impitoyable est répété symétriquement à chaque mesure,
aussi longtemps qu'il est nécessaire. Le beau chant de clarinette, dans
l'ouverture, est soumis à ce régime extravagant.
Hélas! le ver est dans le fruit superbe, et la perfection n'est pas de
ce monde!
L'ILLUSION WAGNÉRIENNE
Avant tout, le lecteur doit être prévenu qu' il ne s' agit pas ici d'
une critique des oeuvres bu des théories de Richard Wagner.
Il s'agit de tout autre chose.
Ceci posé, entrons en matière.
I
On connaît le prodigieux développement de la littérature wagnérienne.
Depuis quarante ans, livres, brochures, revues et journaux dissertent
sans trêve sur l' auteur et sur ses oeuvres; à tout instant paraissent
de nouvelles analyses d' oeuvres mille fois analysées, de nouveaux
exposés de théories mille fois exposées; et cela continue toujours, et
l'on ne saurait prévoir quand cela s'arrêtera. Il va sans dire que les
questions sont épuisées depuis longtemps; on rabâche les mêmes
dissertations, les mêmes descriptions, les mêmes doctrines. J'ignore si
le public y prend intérêt; on ne paraît pas d'ailleurs s'en inquiéter.
Cela saute aux yeux. Ce qu'on ne remarque peut-être pas autant, ce sont
les aberrations étranges qui parsèment la plupart de ces nombreux
écrits; et nous ne parions pas de celles inhérentes à l'incompétence
inévitable des gens qui ne sont pas, comme on dit, du bâtiment. Rien
n'est plus difficile que de parler musique: c'est déjà fort épineux pour
les musiciens, cela est presque impossible aux autres; les plus forts,
les plus subtils s'y égarent. Dernièrement, tenté par l'attrait des
questions wagnériennes, un «prince de la critique», un esprit lumineux
ouvrait son aile puissante, montait vers les hauts sommets, et
j'admirais sa maîtrise superbe, l'audace et la sûreté de son vol, les
belles courbes qu'il décrivait dans l'azur,--quand tout à coup, tel
Icare, il retombe lourdement sur la terre, en déclarant que le théâtre
musical _peut s'aventurer dans le domaine de la philosophie, mais ne
peut faire de psychologie_; et comme je me frottais les yeux, j'arrive à
ceci, que la musique est un art qui ne pénètre point dans l'âme et n'y
circule pas par petits chemins; que son domaine dans les passions
humaines _se réduit aux grandes passions, dans leurs moments de pleine
expansion et de pleine santé_.