en bonne intelligence; mais la Maison était impie, elle dénigrait le
Temple et niait les dieux. Les opéras de Mozart n'étaient pas
«scéniques», Beethoven n'était pas «mélodique», les gens qui «faisaient
semblant de comprendre» les _Fugues_ de Sébastien Bach étaient des
poseurs; bien mieux, la Maison voulait être Temple elle-même, il fallait
se prosterner, adorer, déclarer admirables et vénérables des oeuvres
nées dans un sourire, ne visant qu'à plaire et à charmer. C'en était
trop, Force fut de réagir et de railler un peu, ne fût-ce qu'un moment,
ce vaudeville qui prétendait éclipser le drame, cette guitare qui
prenait le pas sur la lyre immortelle. N'oublions pas que Meyerbeer, en
ce temps-là, passait pour trop savant!
Autres temps, autres moeurs. Ce qui était trop savant n'est même plus
regardé comme de la musique; quant à l'Opéra-Comique, une armée tout
entière lui a déclaré une guerre implacable. Cette guerre est-elle
juste? C'est ce que nous allons examiner.
L'Opéra-Comique, au dire de ses ennemis, est un genre faux et
méprisable, parce que le mélange du chant et du dialogue est une chose
abominable et ridicule, incompatible avec l'art. Ceux qui parlent ainsi
ne cessent de vanter deux ouvrages, parfaitement beaux d'ailleurs, et de
les mettre au-dessus de toute critique: ces deux ouvrages sont le
_Freyschütz_ et _Fidelio_, et ils sont apparentés à l'espèce décalée
dont il s'agit: le chant y alterne avec le dialogue, et s'il est vrai
que des mains étrangères les nient affublés de musique d'un bout à
l'autre, qui nous dit que Weber et Beethoven approuveraient la
transformation, s'ils pouvaient voir leurs oeuvres ainsi modifiées?
Nous l'ignorons. On y trouve des couplets, et même, horreur! de légères
et pimpantes vocalises, que les purs affectent de ne pas voir: par de
pareils objets leurs âmes sont blessées.
Pour que ce système de scènes alternativement parlées et chantées, si
peu rationnel en apparence, si déplaisant au juger, dure depuis si
longtemps, pour qu'il ait eu pareil succès, il finit pourtant qu'il ait
son utilité. Il est utile, en effet pour bien des raisons. Il repose les
auditeurs, plus nombreux qu'on ne croit, dont les nerfs résistent mal à
plusieurs heures de musique ininterrompue, dont l'ouïe se base au bout
d'un certain temps et devient incapable de goûter aucun son. Il permet
d'adapter au genre lyrique des comédies amusantes et compliquées, dont
l'intrigue ne saurait se développer sans beaucoup de mots,
incompréhensibles si les mots n'arrivent pas sans obstacle a l'oreille
du public. La musique intervient lorsque le sentiment prédomine sur
l'action, ou que l'action prend un intérêt supérieur: certaines scènes,
mises par elle en couleur et en relief, ressortant ainsi vigoureusement
sur l'ensemble. Ce sont là dû sérieux avantages; ils compensent, bien au
delà, le petit choc désagréable qu'on, éprouve au moment où la musique
cesse pour faire place au dialogue, sans parler de la sensation
contraire, de reflet délicieux qui se produit souvent dans le cas où le
chant succède à la parole. Sans le dialogue,--ou le récitatif très
simple en tenant lieu,--il n'y a plus de «pièces» possibles; force est
de se réduire a des sujets dénués de toute complication, sous peine
d'écrire des oeuvres auxquelles le spectateur, non préparé par une
longue étude, ne comprendra rien; tout l'intérêt se concentre alors sur
la musique, et l'on ne s'aperçoit pas qu'en vertu de la loi qui veut que
les extrêmes se touchent, on arrive, par un chemin détourné, au résultat
que l'on fuyait: au lieu d'aller au théâtre pour entendre des voix, on y
va pour écouter l'orchestre; la est toute la différence.
On veut délivrer la Comédie musicale, comme on a délivré le Drame
musical. C'est parfait. Il y a bien, de-ci, de-là, quelques esprits
arriérés qui se demandent si vraiment c'est en lui imposant des gestes
déterminés que l'on délivre quelqu'un ou quelque chose; si la liberté ne
consisterait pas tout simplement à faire ce que l'on veut; sans souci
des aristarques; mais passons. L'Opéra; c'est la Tragédie: une action
réduite à l'indispensable, des caractères fortement tracés, peuvent à la
rigueur lui suffire. En est-il de même de la Comédie? Son essence
n'est-elle pas toute différente? En renonçant a des habitudes
séculaires, saura-t-elle conserver sa gaieté, sa légèreté? Problèmes que
l'expérience seule peut résoudre. La Comédie musicale nouveau modèle
compte déjà deux exemplaires illustres à son actif: les
_Maîtres-chanteurs de Nuremberg_ et _Falstaff_. OEuvres énormes, d'un
maniement singulièrement difficile, fastueuses exceptions plutôt que
modèles, dont la légèreté est le moindre défaut, et qui n'auraient
peut-être pas eu la même fortune si leurs auteurs n'eussent attendu,
pour les mettre au jour, qu'une célébrité colossale leur eût ouvert
toutes les voies.
Revenons, si vous le permettez, à l'Opéra-Comique. Son histoire n'est
plus à faire; elle a été faite et bien faite; elle est considérable, et
c'est se moquer que de traiter par-dessous la jambe, et comme une
quantité négligeable, un genre dont le livre d'or nous montre tant
d'oeuvres illustres. Simple comédie à ariettes dans le _Devin du
village_, il est déjà dramatique et très musical dans le _Déserteur_ et
_Richard Coeur de Lion_; mais de Méhul paraît dater l'Opéra-Comique
moderne, à qui toute ambition semblait permise, celui qu'on a déclaré
_genre national_, titre de gloire dont on cherche à faire maintenant un
sarcasme, presque une injure! Le vrai genre national, on l'a trop
oublié, c'est le Grand Opéra français créé par Quinault, dont l'_Armide_
eut l'honneur d'être illustrée successivement par Lully et par Gluck;
c'est la Tragédie lyrique dont la qualité première était la belle
déclamation, tradition fidèlement gardée jusqu'à l'invasion italienne
du commencement de ce siècle. En se retournant vers le chant déclamé,
vers le drame lyrique, la France ne ferait donc autre chose que de
reprendre son bien sous des apparences plus modernes. Est-ce à dire que
l'Opéra-Comique n'ait pas, lui aussi, sa forte dose de nationalité? A
Dieu ne plaise, et tout n'était pas illusion dans cet art «national»; si
cette forme de la comédie alternativement parlée et chantée n'est pas
spéciale à notre pays, le caractère qu'il a su lui imprimer lui
appartient en propre. Il est à la mode de le nier: la musique, dit-on,
n'a pas de patrie! Nous allons bien voir, et ce n'est pas moi qui me
chargerai de la démonstration.
S'il est au monde un critique faisant profession de placer l'Art en
dehors des questions de frontière et de nationalité, c'est assurément M.
Catulle Mendès.
C'est lui qui va nous instruire; écoutons-le:
«_La gaieté des_ MAÎTRES-CHANTEURS _n'a aucun rapport avec la belle
humeur française! elle est allemande, absolument allemande, cent fois
plus allemande que la rêverie de_ LOHENGRIN, _que le symbolisme de
l'_ANNEAU DU NIEBELUNG, _et surtout que la passion de_ TRISTAN ET
YSEULT. _Le rire des_ MAÎTRES-CHANTEURS _est_ NATIONAL.»
C'est le cri de la vérité. La gaieté allemande s'épanouit dans les
_Maîtres-Chanteurs_ comme le rire italien s'est esclaffé dans le monde
entier avec l'Opéra-Bouffe; et la belle humeur française a engendré
notre Opéra-Comique. C'était fou, de prétendre l'élever au-dessus de
tout; il faut se garder plus encore d'en faire fi, de le rejeter comme
une chose sans valeur: ce serait, comme on dit dans la langue populaire,
mettre à ses pieds ce que l'on a dans ses mains. Le bon public, le vrai,
n'est pas si bête; il continue malgré tout à applaudir _Carmen_,
_Manon_, _Mignon_, _Philémon et Baucis_, et le _Pré aux Clers_, et le
_Domino Noir_, quand on veut bien les lui faire entendre; il applaudit
même encore la _Dame Blanche_, et il a raison.
DRAME LYRIQUE
ET DRAME MUSICAL
Nous vivons à une époque étrange: des esprits inquiets sont occupés sans
cesse à tout remettre en question, pour le plaisir, parce que c' est le
goût du jour, parce quo le modernisme le veut. Dans l'art, c'est une
fureur, bien quo le public, sans montrer à ce mouvement une bien grande
résistance, ne manifeste aucun désir de changement, tout changement
répugnant à son humeur routinière; et l' on en vient à se demander si ce
goût invétéré du public pour la routine n'est pas un des facteurs
essentiels de la civilisation, en voyant de quel pas elle marcherait
sous le fouet des énergumènes qui la poussent, sans ce frein modérateur
quo nous maudissons souvent.
Pour ne parler que de la musique, il n'y en aurait déjà plus; je ceci n'
est pas une plaisanterie. Après avoir voulu affranchir le drame lyrique
des entraves dont gémissaient tous les esprits clairvoyants, on a
déclaré tout autre musique que celle du drame lyrique moderne, indigné
de l' attention des gens intelligents; puis on a disloqué la musique,
supprimant complètement le chant au profit de la déclamation pure, no
laissant de vraiment musical que la partie instrumentale, développée à
l'excès; alors on a ôté à celle-ci toute pondération, tout équilibre; on
l'a peu, à peu rendue informe et réduite en bouillie insaisissable et
fluide, destinée seulement à produire des sensations, des impressions
sur le système nerveux; et maintenant on vient nous dire qu'il n'en faut
plus du tout.
«De toutes les formes musicales, l'opéra, est le plus transitoire, au
point qu'on se demande à la lecture comment faisaient les anciennes
partitions pour se comporter dramatiquement à la scène. Que
subsiste-t-il aujourd'hui du répertoire de Lulli, de Haendel, de Gluck?
Que restera-t-il demain de Rossini, de Meyerbeer? Seul, Mozart aura
survécu, il est le seul qui tienne encore debout sur les planches; mais
son école? Où sont les Spontini, les Paër, les Méhul? Une reprisa ici et
là: une ouverture, un finale qu'on exécute dans les concerts, et puis
rien que des noms, qui surnagent pour servir à la discussion; rien que
des conceptions esthétiques..... Autre chose est la musique
instrumentale ou purement vocale: Bach et Palestrina défient les
siècles; mais les opéras de Haendel et de Scarlatti, essayez donc d'y
aller voir!»
Cela est traduit d'un M. Richi, dans un livre publié à Stuttgard, il y a
quelques années.
Et René de Récy, le regretté critique de la _Revue bleue_ où il écrivait
avec tant de solidité et d'éclat, ayant traduit ce fragment, ajoutait:
«La logique dans l'opéra! Commencez par lui donner ce que sa nature lui
refuse, ce fonds de vérité relative indispensable à l'illusion
artistique. Dans la tragédie ou le drame, a côté de la part du convenu,
j'aperçois la part du réel; mais l'opéra n'est qu'un perpétuel défi à ma
raison..... Quand j'ai là devant moi, sur la scène, des êtres humains,
qui agissent et qui parlent, venir les faire chanter par surcroît, c'est
vouloir m'empêcher de les prendre au sérieux. Et ne me répétez pas que,
pour un héros de tragédie, chanter ou parler en vers est également
bizarre; car le vers est la forme ailée du langage; il est fait de mots
de la langue courante, tandis que la parole chantée n'est pas, que je
sache, un moyen naturel d'exprimer sa pensée.»
Donc, l'opéra est une forme transitoire, les opéras ne font que paraître
et disparaître, et il serait, par conséquent, bien inutile d'en écrire;
mais il en est ainsi de toutes les manifestations de l'art dramatique.
Les bibliothèques sont pleines de tragédies, de comédies, de drames qui
ont vécu dramatiquement et n'existent plus que pour la lecture. Où
jouerait-on Corneille, Racine ou Molière, sans le Théâtre-Français et
l'Odéon qui sont forcés de les jouer? Quel théâtre pourrait jouer
Shakespeare en entier et tel qu'il est écrit? On s'imagine avec peine
comment les anciennes partitions se comportaient à la scène; on
s'imagine plus difficilement encore comment s'y comportait le
_Prométhée_ d'Eschyle.
Oui, la forme dramatique brille un moment pour rentrer ensuite dans une
ombre éternelle, dans l'ombre des bibliothèques à laquelle sont
condamnées dès leur naissance les autres formes littéraires, et quand la
musique entre dans cette forme, elle subit nécessairement le même sort.
Mais si elle ne brille qu'un instant, quel instant glorieux! Quelle
autre forme d'art peut se vanter d'agir avec cette puissance, de
passionner à ce point la foule? Elle passe; mais tout passe en ce monde.
La jeune fille s'épanouit en fleur de beauté; elle se marie, la
maternité alourdit sa taille et flétrit son teint, la voilà pour toute
sa vie une mère de famille. Dira-t-on qu'elle a eu tort d'être belle? La
fourmi prend un jour des ailes et s'envole dans un rayon de soleil:
cette ivresse ne dure que quelques heures. Dira-t-on que la fourmi a eu
tort d'avoir des ailes?
C'est encore une bonne plaisanterie, de prétendre que Palestrina et
Sébastien Bach défient les siècles; cela est bon à dire au peuple, pour
employer le mot de Lucrèce Borgia au duo de Ferrare. La vérité, pour
Palestrina, c'est que personne ne sait comment s'exécutait sa musique
et ne pourrait dire au juste ce qu'elle signifie; aucune indication de
mouvement ou d'expression ne guide les chanteurs et toute tradition est
depuis longtemps perdue; ses oeuvres, du plus haut intérêt, admirables
sujet d'étude, sont des fossiles, que l'on restaure comme on peut pour
leur donner une apparence de vie. Il a été de mode pendant longtemps de
chanter la musique de Palestrina et de son école le plus lentement et le
plus _piano_ possible; et comme un choeur suffisamment nombreux et
bien exercé, soutenant ainsi des sons murmurants sur des accords
harmonieux, est une chose des plus agréables à entendre, le bon public
se pâmait: «Palestrina! quel génie!» Oui, mais si Palestrina s'était
trouvé là, il eût peut-être demandé naïvement de qui était ce joli
morceau qu'on exécutait. Depuis, réfléchissant combien il est peu
vraisemblable qu'on ait, pendant tout le seizième siècle, retenu sa
respiration, on met des nuances dans cette musique, on varie les
mouvements; Richard Wagner a ainsi restauré le _Stabat mater_ de
Palestrina, avec toute l'intelligence qu'on peut supposer. Mais c'est de
la pure fantaisie.
Sébastien Bach est plus près de nous: on s'y retrouve mieux, c'est une
civilisation qui touche à la nôtre. Sur les cent cinquante cantates
d'église qu'il a écrites, combien en exécute-t-on, même en Allemagne?
Beaucoup sont devenues matériellement inexécutables, du moins sans
adaptation, l'auteur y ayant employé des instrument qui n'existent
plus; les voix y sont admirablement traitées, mais d'une façon qui
s'éloigne étrangement de nos habitudes modernes; il est telle de ses
cantates dont l'exécution offrirait des énigmes presque impossibles à
résoudre, et l'on ne comprend guère comment elles ont pu être résolues
dans un temps où les instruments, mal construits, ne pouvaient avoir ni
la justesse, ni l'égalité des sons, sans lesquelles cette musique
hérissée de difficultés ne semblerait pas devoir être supportable. Une
faible partie de l'oeuvre de Sébastien Bach, ce colosse de la musique,
est accessible au public; le reste ne subsiste que pour la lecture.
Et pourtant ce ne sont pas là des oeuvres de théâtre!
Tout ce qu'on peut dire, c'est que la restauration des oeuvres de
Palestrina et de Sébastien Bach n'offre pas les mêmes difficultés que
les opéras de la même époque, encore que ces difficultés semblent
parfois insurmontables.
Venons maintenant à ce reproche spécieux, fait au drame lyrique, d'être
un défi à la raison, qui pourrait bien aller jusqu'à admettre le vers,
mais se refuserait à pousser la complaisance jusqu'à pactiser avec le
chant. On pourrait répondre par la question préalable: aucun art ne peut
tenir devant les exigences de la raison pure, pas plus les vers que le
chant, pas plus le chant que la peinture qui représente le mouvement par
l'immobilité. La réfutation, prise ainsi, serait trop facile! Tout art
existe en vertu d'une convention et n'existe que par elle; que dis-je?
le langage lui-même. Que signifient pour la grande majorité de mes
lecteurs les caractères et les sons de la langue chinoise, de la langue
indoue? rien, absolument rien. Pour obéir à la raison pure, il faudrait
supprimer toute langue et toute littérature, s'en tenir au geste et à
l'onomatopée.
N'allons pas si loin; ne poussons rien à l'absurde, il n'est pas
nécessaire. Le vers est la forme ailée du langage, soit. Le vers est
mieux encore, il est la forme pure, la forme cristallisée du langage
dont la prose est l'état amorphe. Théodore de Banville a démontré
comment le vers était contenu dans la prose, comment le poète ne faisait
autre chose que l'en dégager.
Le chant est exactement dans le même cas; il est impossible,
entendez-vous bien, _impossible_ de parler sans chanter, non seulement
en vers, mais en prose. Dès que vous élever la voix, dès qu'un sentiment
un peu vif vous surexcite, vous déclamez, et, sans vous en douter, vous
improvisez un récitatif, entremêlé de fragments de mélodie. Ainsi que
dans la prose on rencontre à chaque instant des vers fortuits et
inconscients, de même dans toute parole une oreille suffisamment
délicate et exercée découvre à tout moment des séries de sons musicaux
que l'on pourrait noter. Des professeurs de déclamation défendent a
leurs élèves de chanter les vers: je les défie bien de faire autrement,
à moins de dire toutes les syllabes sur la même note, comme on lit
l'Évangile ou chaire; encore est-ce une manière de chant.
Ce chant rudimentaire est l'origine de la partie vocale du drame
lyrique. Quant à l'orchestre, il est autour de nous, en nous-même, dans
les mille bruits qui nous entourent, dans les battements de notre
coeur:
La musique est dans tout, un hymne sort du monde!
Cette musique vague, vocale et instrumentale, le musicien l'amène à la
forme musicale achevée, comme le poète extrait les vers de la prose. Le
chant est donc, aussi bien que le vers, une façon naturelle d'exprimer
sa pensée; l'union de la musique et de la poésie, quand elle est
complète, constitue la forme lyrique parfaite, et Richard Wagner a tout
à fait raison de dire que le drame lyrique est l'expression suprême du
drame.
Cela est si vrai, que le drame lyrique, même incomplet, même détourné de
son but, déformé, avili de toutes manières, a toujours été, depuis qu'il
existe, de toutes les formes d'art, la plus attractive.
Aussi René de Récy était-il trop clairvoyant et trop sincère pour ne pas
en convenir. «Cet art faux, écrivait-il, est un art nécessaire; nous
pouvons en médire, mais non pas nous en passer..... Rien de plus
légitime, et moi-même j'y prends un extrême plaisir. Alors à quoi bon
tant disserter?»
C'est parler d'or; et un art nécessaire, indissable, auquel des esprits
sérieux trouvent un plaisir extrême, ne saurait être plus faux qu'un
autre, ou bien alors tous les autres sont également faux.
Pourquoi donc le battre on brèche?
Parce que, ainsi que nous le disions en commençant, on veut tout
remettre en question; et aussi parce que le mysticisme, un mysticisme
violent, nouveau et inattendu, s'est introduit dans la place.
Ceci mérite une étude à part.
Les incompris de l'art, ceux qui, sous prétexte que le beau est parfois
difficilement accessible, s'imaginent que l'inaccessible est
nécessairement beau, ont coutume de se retrancher dans leur foi
artistique, cette foi dont un artiste digne de ce nom ne saurait se
passer. Les artistes sérieux en parlent rarement, par la raison qui
empêche les princes de parler de leur noblesse ou les millionnaires de
leur fortune; mais on en parle beaucoup dans certains cénacles où l'on
disserte à perte de vue sur l'art et l'esthétique. Il est arrivé qu'à
force de disserter sur ces matières, on a fini par être dupe des mots et
assimiler la foi artistique à la foi religieuse, qui est une chose fort
différente.
La foi religieuse ne connaît que l'affirmative; si elle consent à
discuter, c'est pour pulvériser son adversaire, et il ne peut en être
autrement. De brillants écrivains, pour qui j'ai autant de respect que
d'admiration, s'efforcent d'introduire dans nos moeurs une foi
tolérante, un esprit à la fois scientifique et religieux. Quand je lis
leurs admirables articles, leurs variations étincelantes sur ce sujet,
je ne puis, malgré tout mon respect, éloigner de mon imagination les
images irrévérencieuses du civet sans lièvre, du mariage de la carpe et
du lapin. Ces grands esprits ne veulent voir que la surface de la
question et négligent volontairement le fond, qu'ils connaissent mieux
que personne; on est pourtant bien forcé d'y venir un jour ou l'autre.
Une religion n'est une religion que par sa prétention à enseigner la
vérité absolue, dont le dépôt lui a été confié par une révélation
surnaturelle. On ne transige pas avec la vérité absolue. Aussi la foi
engendre-t-elle logiquement l'intolérance, le fanatisme et, en dernier
ressort, le mysticisme, qui est le renoncement à tout ce qui n'est pas
la vérité révélée. On ne veut pas qu'il en soit ainsi, et l'on s'en
prend à la logique: «Rien n'est plus faux,» dit-on couramment, comme on
disait, il y a cinquante ans, «rien, n'est méprisable comme un fait». Ce
sont là des modes, comme les chapeaux.
Si nous analysons la foi artistique, nous nous trouvons en présence d'un
ordre d'idées tout différent. La foi artistique ne se réclame d'aucune
révélation surnaturelle; elle ne saurait prétendre à l'affirmation de
vérités absolues. Elle n'est qu'une conviction, formée en partie des
études de l'artiste, en partie de sa façon instinctive de comprendre
l'art, qui constitue sa personnalité et qu'il doit précieusement
respecter. Elle a le droit de persuader et de conquérir les âmes, non de
les violenter.
Or, c'est précisément le contraire que nous voyons. La foi artistique
s'est faite dogmatique et autoritaire; elle lance des anathèmes, elle
condamne les croyances antérieures comme des erreurs, ou les admet comme
une préparation à son avènement, comme un ancien testament précurseur de
la Loi nouvelle; et comme la logique, qu'on le veuille ou non, ne perd
jamais ses droits, l'intolérance, le fanatisme et le mysticisme sont
accourus à la suite. Notre temps, d'ailleurs, n'est pas rebelle au
mysticisme dans l'art, par un phénomène de contraste qui n'est pas sans
exemple. Sous la Terreur, on se plaisait à représenter sur la scène
d'innocentes bucoliques; de même, à notre époque scientifique et
utilitaire, on voit éclore, dans la littérature et dans l'art sous
toutes ses formes, le goût du mystérieux et de l'incompréhensible. Se
peut-il rien voir de plus étrange que l'énorme succès du théâtre
annamite de l'Exposition de 1889, qui aurait fait, a-t-on dit, pour plus
de trois cent mille francs de recettes? On n'entendait que des cris de
bêtes égorgées, des miaulements ressemblant tellement à ceux des chats,
qu'on se demandait avec inquiétude, après les avoir entendus, si les
chats n'ont pas un langage; quant à la partie instrumentale, prenez une
poulie mal graissée, votre batterie de cuisine, un chien empoisonné et
battez un tapis sur le tout, vous en aurez à peu près l'idée.
Mais il était impossible d'y rien comprendre. Les ouvreuses, en femmes
intelligentes, vous distribuaient des programmes quelconques, sans
rapport avec ce qui se passait sur la scène, qui achevaient de vous
égarer; aussi quel plaisir?
Savez-vous bien que ce succès jette un jour singulier sur celui du
théâtre de Bayreuth? On sait que la majorité du public y est composée de
gens venus de tous les points du globe, ignorant la langue allemande et
ne sachant pas une note de musique; ils ne cherchent pas même à
comprendre, et viennent là pour se faire hypnotiser. Est-ce bien la ce
que l'auteur avait rêvé?
Laissons ces naïfs, et occupons-nous des adeptes, des purs. Ceux-ci sont
de vrais fanatiques. L'oeuvre du maître ne saurait être discutée; on
l'écoute en silence, comme la parole de Dieu tombant du haut de la
chaire. Si d'interminables longueurs engendrent un terrible ennui, on ne
s'en préoccupe pas plus que de celui qu'exhale le chant monotone des
Psaumes, à l'office des vêpres; si l'on ne peut comprendre certains
passages d'une obscurité vraiment impénétrable, on humilie sa raison
devant la parole divine, et des commentateurs s'exercent sur ces
mystères, comme on l'a fait sur ceux de la Bible; si certaines
sauvageries musicales déchirent l'oreille, on endure patiemment ces
beautés cruelles, on reçoit avec joie les souffrances que le Maître
nous inflige pour le bien de notre âme. On subit avec reconnaissance les
fatigues d'un long pèlerinage...