d'_Orphée_. Ce serait une erreur de croire que Carvalho, grand
admirateur des oeuvres de Gluck, eût médité leur résurrection dans le
silence du cabinet; il ne procédait pas ainsi. Carvalho, dans cette
circonstance comme dans beaucoup d'autres, agissait sous l'empire d'un
instinct, d'une intuition qui, bien souvent, l'a mieux servi que
n'auraient pu le faire les combinaisons les plus savantes.
Donc, en ce temps-là, Mme Viardot ayant passé la première jeunesse
était dans tout l'éclat de la seconde, qui valait plus encore: son
talent avait mûri, s'était complété par des études incessantes; la
grande cantatrice italienne s'était doublée d'une musicienne accomplie,
connaissant toutes les écoles, rompue à tous les styles, pouvant
interpréter avec une égale supériorité Rossini ou Haendel, Meyerbeer ou
Sébastien Bach. Admirablement installée dans son hôtel de la place
Vintimille, elle aurait voulu partager son temps entre Paris et Londres,
où la «saison» la réclamait au printemps; mais, par un de ces phénomènes
particuliers au monde des théâtres, ni l'Opéra, ni le Théâtre-Italien ne
voulaient d'elle. Rossini, peu prodigue de ses démarches, était allé
lui-même demander au directeur du Théâtre-Italien d'engager Mme
Viardot pour jouer _Otello_; le directeur avait répondu à Rossini qu'il
n'avait besoin de personne.
L'étoile dédaignée se consolait en brillant dans les salons et les
concerts, où j'avais souvent l'honneur de lui accompagner le _Roi des
Aulnes_ de Schubert, dont elle avait fait une création terrible et
fascinante au plus haut degré; elle s'était mise à l'étude, toute
nouvelle pour elle, des oeuvres de Gluck, probablement à l'instigation
de Berlioz, dont la dévotion au dieu Gluck est bien connue. Bientôt elle
devint la cantatrice spéciale de la tragédie lyrique; elle ne paraissait
plus dans un concert sans y déclamer quelque fragment d'_Alceste_ ou
d'_Armide_, ou des deux _Iphigénie_, avec un succès toujours croissant.
Sur ces entrefaites, Mme Carvalho donnant à la fin d'une saison une
représentation à son bénéfice, Mme Viardot fut invitée à y prendre
part et y joua le dernier acte d'_Otello_ (en italien) et le premier
tableau du dernier acte du _Prophète_. Elle eut un tel éclat, remporta
un tel triomphe que le lendemain Carvalho lui proposait un engagement
pour la saison suivante: «Vous nous chanterez du Gluck,» lui dit-il.
«Du Gluck!» c'était facile à dire. Le génial impresario ne se doutait
pas des difficultés qui s'élèvent dès qu'il s'agit de remettre à la
scène un ouvrage de ces temps lointains. Elles sont de plusieurs ordres,
et nous entraîneraient dans des dissertations techniques peu
divertissantes: mieux vaut n'en point parler pour le moment. Il suffit
de savoir qu'après avoir longuement étudié la question, Mme Viardot
fixa son choix sur _Orphée_.
* * * * *
Mais quel _Orphée_?
Il y en a deux: l'_Orfeo_ italien et l'_Orphée_ français. Le premier fut
écrit pour voix de contralto, à l'usage d'un _castrato_. Le second est
une adaptation de l'ouvrage pour l'Opéra de Paris, et le rôle d'Orphée y
est écrit pour ténor: d'où un bouleversement complet de la partition.
Il fallait donc se substituer à l'auteur pour écrire une troisième
partition,--une sorte de cote mal taillée entre la version italienne et
la version française, qui permît de rétablir la voix de contralto dans
le rôle d'Orphée tout en conservant les améliorations que Gluck a
introduites dans son oeuvre. Travail délicat, auquel Berlioz mit la
main, on devine avec quel tact et quel respect.
Une des plus grandes divergences entre les deux textes se trouve à la
fin du premier acte: dans _Orfeo_, l'acte se termine par un récitatif
que suit une ritournelle tumultueuse, exprimant le désordre des
éléments, pendant laquelle la scène change à vue et représente les
Enfers. C'est ainsi que se conclut le premier acte dans le manuscrit de
l'_Orphée_ français; mais, dans la partition gravée, l'acte finit sur un
air à roulades, d'un style ridicule. Cet air existe aussi, avec quelques
légères variantes, dans une partition du compositeur italien
Bertoni,--célèbre pour avoir refait, sur le même texte, l'_Orfeo_, en
s'excusant, dans une préface hypocrite, de la liberté grande, et en
pillant Gluck de la plus outrageuse façon.--L'air étant peu
recommandable et d'un style qui ne se raccorde nullement avec le reste
de l'ouvrage, on a pensé qu'il était de Bertoni. Berlioz le croyait, et
s'est fort étonné de la présence de ce corps étranger dans le
chef-d'oeuvre. Or, la question étant étudiée à fond, il n'y a pas à
douter: l'air est de Gluck; et c'est Bertoni qui, plus tard, le lui a
emprunté. Obsédé par le ténor Legros, qui voulait à toute force un air,
Gluck aura pris celui-là dans ses vieux papiers, sans prendre la peine
de le retravailler et de le mettre à la hauteur du reste de la
partition.
Mme Viardot, qui était bien aise, elle aussi, de chanter un grand
air, mais dont le goût était plus délicat que celui du ténor Legros,
entreprit de faire quelque chose avec ce morceau démodé. Elle me pria de
l'aider dans cette tâche; nous l'entreprîmes avec d'autant plus d'ardeur
que nous étions persuadés alors de tripoter un morceau dont l'auteur ne
méritait aucun ménagement. Elle modifia les traits, substitua aux
vermicelles rococo des arabesques de haut style; de mon côté, j'écrivis
un autre accompagnement, se rapprochant de la manière de Mozart. Berlioz
eut l'idée de rappeler dans la _cadenza_ le motif: «_Objet de mon
amour_»; et Mme Viardot ayant jeté sur le tout le manteau brodé de
pierreries de son éblouissante exécution, il s'ensuivit que «l'Air de
Bertoni», comme on l'appelait, eut un succès énorme.
J'aurais mieux aimé, pour ma part, le récitatif et le changement à vue!
mais on voulait faire durer la pièce, qui est courte, le plus longtemps
possible. En fin de compte, au théâtre, le succès justifie tout.
Il justifie quelquefois d'étranges choses, comme, par exemple, l'idée de
substituer au morceau final de la partition: _l'Amour triomphe_, le
choeur final d'_Écho et Narcisse_. Ce choeur est charmant, et comme
il n'y a pas d'apparence qu'on reprenne jamais _Écho et Narcisse_, c'est
une bonne occasion de l'entendre; soit! Mais l'_Amour triomphe_ termine
la soirée par un cri de joie qui n'est pas à dédaigner après tant de
larmes. On l'a trouvé un peu vulgaire; qu'importe, si l'auteur n'était
pas du même avis?
Il resterait, après cette belle restauration d'_Orphée_ pour contralto,
à nous faire entendre l'_Orphée_ pour ténor, tel que Gluck l'avait
récrit pour l'Opéra, avec le ballet qui termine la pièce à l'ancienne
mode. Ce ne serait pas très facile, à cause des changements qu'a subis
le diapason depuis cette époque; quelques transpositions seraient
nécessaires, aucun ténor ne pouvant s'accommoder de la tessiture du rôle
d'_Orphée_ tel qu'il est noté dans la partition; mais difficulté n'est
pas impossibilité, et il se pourrait bien que l'Opéra nous donnât cette
fête quelque jour.
* * * * *
Les «avancés», s'ils avaient un juste sentiment des réalités, seraient
navrés du succès d'_Orphée_. Il n'y a pas à dire, c'est d'une beauté
supérieure et incontestable, et c'est cependant,--allié à un magnifique
sentiment d'art et à une vision très haute de l'art dramatique en
particulier,--le triomphe du _bel canto_, du chant le plus italien qui
se puisse voir! Il y a des _couplets_ («_Objet de mon amour_»), les
_cantabili_ ne se comptent pas; la grande scène des Enfers n'est qu'une
cavatine; ce n'est pas par ce qu'il leur _dit_, mais par ce qu'il leur
_chante_ qu'Orphée séduit les Furies: ce qu'il leur dit n'a pas
d'importance, le verbe est dans la note et non dans la parole. Le
merveilleux récit: «_Quel nouveau ciel pare ces lieux_» est d'une
étonnante invention; Gluck, si inférieur d'ordinaire à Mozart dans le
maniement de l'orchestre, s'y est montré plus symphoniste que lui,
coloriste à la façon de Beethoven dans la _Symphonie pastorale_; mais
l'exquise symphonie n'est que le fond du tableau, la voix y tient la
première place, attire à elle tout l'intérêt: Gluck a été un grand
réformateur, mais il eût trouvé absurde de ne pas faire chanter les
personnages de ses drames lyriques et d'ôter tout l'intérêt à la voix,
pour le transporter entièrement dans l'orchestre, devenu le personnage
principal.
--Et pourtant, objectera-t-on, vous ne pouvez nier qu'on ait créé des
chefs-d'oeuvre en mettant le drame dans l'orchestre, en réduisant la
part vocale à sa plus simple expression, encore que cela vous semble
absurde.--Eh! oui, sans doute, parce qu'au fond il est tout à fait
indifférent que cela soit ou non absurde; parce que tout art repose sur
une convention, absurde en elle-même, qui cesse de l'être du moment
qu'elle est acceptée; parce que ce n'est pas l'emploi de tel ou tel
système qui établit la supériorité d'une oeuvre, mais la valeur de son
inspiration; et tous les rhéteurs du monde auront beau nous faire passer
et repasser sous le nez, à satiété, les fleurs en papier de leur
rhétorique, il suffira toujours d'une belle voix, chantant une phrase de
Gluck ou de Mozart, pour réduire à néant leurs vaines et prétentieuses
billevesées. Trois notes de Mlle Delna, et les plus belles théories
s'en vont en fumée. _Dura lex, sed lex._
DON GIOVANNI
On sait qu'au gré des fidèles de Bayreuth, il n'existe pas de temple au
monde--même à Bayreuth--où leur culte soit célébré comme il convient,
pas de directeur, de chef d'orchestre, de chanteur, de décorateur, de
metteur en scène qui sache comprendre les oeuvres du dieu, pas de
représentation adéquate à sa pensée; en un mot, ce n'est jamais «ça»; et
les fidèles ont raison, cent fois raison; ils ont seulement tort de se
figurer qu'il s'agit d'une exception, alors que c'est une règle générale
et que, pour les oeuvres des autres, demi-dieux ou simples mortels, ce
n'est jamais «ça» non plus. Les oeuvres du dieu, bien au contraire,
sont dans une situation privilégiée; grâce à l'armée des dévots qui
veillent sur elles comme les croyants sur le tombeau de Mahomet, elles
sont, bien heureusement pour nous et pour elles-mêmes, préservées de
cette végétation parasite qui, sous le nom menteur de «traditions»,
vient peu à peu se coller aux flancs des autres ouvrages de théâtre et
finit par les rendre méconnaissables; à part certaines coupures,
toujours fâcheuses, mais excusées par la longueur interminable de
certains actes, on les exécute, la plupart du temps, telles que l'auteur
les a écrites. Quant aux autres, justes cieux! il y aurait de quoi
ajouter un cercle à l'enfer du Dante, avec les supplices qui leur sont
départis. On ne se contente plus, depuis longtemps, d'altérer la volonté
de l'auteur, on en prend le contre-pied.
La suppression de la «voix de tête», chez les ténors, a fait prendre
l'habitude de dire à plein gosier ce qui devrait se chuchoter à
l'oreille; et les déclarations d'amour sont devenues des hurlements de
bête qu'on égorge. Malheur à la phrase qui se terminait sur une note du
médium, au morceau qui s'éteignait dans un doux murmure: phrase et
morceau sont condamnés, sans appel, à se terminer sur une note aiguë,
avec ce charme spécial aux locomotives annonçant leur arrivée; et pour
que ce soit complet, il faut à toute force qu'un temps d'arrêt, ajouté
sur l'avant-dernière note, permette de vociférer plus a l'aise. Quant
aux mouvements, depuis que le vélocipède est entré dans nos moeurs,
les chefs d'orchestre ne conduisent plus, ils pédalent; au lieu de
battre la mesure, ils battent des «records»...
Pour moi, qui ai dans la mémoire toutes les oeuvres consacrées, les
ayant vu représenter alors que les vraies traditions existaient encore,
je ne puis les entendre; la souffrance est trop grande de subir toutes
ces horreurs et de voir avec quelle aisance elles sont perpétrées et
acceptées.
Oh! non, ce n'est pas «ça», ce n'est pas «ça» du tout!
* * * * *
Mais s'il y au monde quelqu'un pour qui ce ne soit pas «ça», c'est
surtout Mozart.
Imaginez des acteurs de grand talent n'ayant jamais joué que Dumas,
Sardou, et autres prosateurs modernes, à qui l'on ferait jouer, du jour
au lendemain, le _Misanthrope_. Ils n'y perdraient aucune de leurs
qualités; mais certaines de ces qualités seraient sans emploi, alors que
d'autres, nécessaires pourtant, viendraient à leur manquer; ils seraient
gênés comme dans des habits d'emprunt. Cela pourrait être curieux et
intéressant; ce ne serait pas «ça».
Voilà exactement ce qui se passe quand des artistes de l'Opéra et de
l'Opéra-Comique se trouvent appelés tout à coup à interpréter _Don
Juan_. Ils font de leur mieux, et il faut leur en savoir gré. Mais
comment pourraient-ils suppléer à la longue initiation, indispensable
pour pénétrer tous les secrets d'un style en complet désaccord avec
celui de notre époque, et dont rien ne saurait leur donner la clef? Leur
éducation tournée dans un autre sens, les habitudes qu'ils ont
contractées, tout les en éloigne; ils se promènent a travers le
chef-d'oeuvre, comme disait je ne sais plus qui, «en souris qui ne
comprend rien à l'architecture de la grange qu'elle parcourt».
Par bonheur pour eux, le public qui admire la grange n'en comprend pas
davantage la structure. Il est conquis par le charme d'une nature
d'élite, et la plus charmeresse qui fut jamais; sans en avoir
conscience, il subit celui qui émane d'une écriture impeccable et d'une
élégance raffinée; mais s'il savait apprécier à leur valeur cette
écriture et cette élégance, souffrirait-il qu'on y portât de cruelles
atteintes? Ajouter des fautes de goût à des oeuvres qui ne montrent
pas dans tous leurs détails un goût très pur, c'est un péché; en ajouter
à la musique de Mozart, c'est un crime. Ce crime se commet journellement
et impunément. Jamais, sachez-le bien, jamais je n'ai entendu le bel air
de Sarastro, dans la _Flûte enchantée_, sans qu'il fût gâté par un
changement horrible à la fin, qui n'est pas seulement une faute de
goût, mais une faute d'harmonie; et jamais je n'ai vu le public
manifester la moindre aversion pour cette monstruosité.
* * * * *
J'ai eu l'heureuse fortune, dans ma première jeunesse,--presque dans mon
enfance,--d'entendre un Don Juan beaucoup plus près de la vérité que
ceux d'aujourd'hui. Mme Grisi, Mario, Lablache _e tutti quanti_,
soutenus par un orchestre très soigneux, l'interprétaient avec des
talents de premier ordre et une grande exactitude, on pourrait presque
dire avec religion. Malgré mon jeune âge, je savais la partition par
coeur et aucun détail ne pouvait m'échapper. Après un demi-siècle,
j'ai encore dans l'oreille le _sextuor_ «_mille torbidi pensieri_», la
magnifique voix de Lablache, le trait de Donna Anna sur le passage «_che
impensata novità_», que Mme Grisi faisait avec une largeur et une
précision instrumentale éloignant toute idée de «roulade» et d'ornement
parasite.
C'est qu'il ne suffisait pas alors, pour être admis dans le bataillon
sacré des grands chanteurs, d'avoir une voix sympathique et certaines
qualités; il fallait tout, la voix, la diction et la vocalise.
Aussi n'était-on pas étonné de voir Mme Grisi, soprano dramatique,
créer _Don Pasquale_, Lablache se faire applaudir dans des rôles aussi
différents que Leporello et le père de Desdémone, Mario dans le comte
Almaviva et dans Jean de Leyde, du _Prophète_, qu'il a interprété à
Londres avec un énorme succès en compagnie de Mme Viardot, et
celle-ci passer sans effort de l'austère Fidès à la sémillante Rosine,
en se donnant de temps à autre le luxe d'escalader les hauteurs du rôle
de Donna Anna!
Depuis j'ai revu _Don Giovanni_ aux Italiens, avec une autre troupe, les
Frezzolini, les Delle Sedie; à ceux-ci ne manquait certes pas le talent,
mais la foi: prêtres de Verdi, s'ils avaient l'admiration de l'oeuvre
de Mozart, ils n'en avaient pas le culte; ce n'était déjà plus «ça»,
mais c'étaient encore de fort belles exécutions. Il faut mettre à part
Mme Patti, dont la grâce piquante, la légèreté d'oiseau, la fraîcheur
et la facilité d'organe, l'impeccable exécution, la simplicité
savoureuse ont fait, à Paris et à Londres, une Zerline incomparable.
Puis le Théâtre-Italien a disparu, à Paris du moins, et avec lui _Don
Giovanni_, devenu _Don Juan_; et nous sommes entrés dans l'ère des
représentations plus ou moins brillantes ou intéressantes, mais toutes
plus ou moins infidèles: car la langue italienne est indispensable au
chef-d'oeuvre de Mozart.
* * * * *
C'est après avoir vu représenter à Paris, comme on sait, le _Festin de
Pierre_ et le _Mariage de Figaro_ que Mozart, prouvant ainsi le sens
très particulier qu'il avait du théâtre, conçut la pensée d'écrire _Don
Giovanni_ et le _Nozze di Figaro_. Le livret italien du second suit pas
à pas la pièce de Beaumarchais; celui de _Don Giovanni_, au contraire,
diffère beaucoup de la pièce de Molière; l'auteur, évidemment, a voulu
faire _da se_, et Mozart, à son tour oubliant totalement Molière, a pris
l'oeuvre de da Ponte comme point de départ pour créer son oeuvre à
lui par-dessus la tête du librettiste. L'influence française est
évidente dans le _Nozze di Figaro_, ce n'est là ni de la musique
allemande, ni de la musique italienne: aussi la traduction française lui
sied-elle à merveille; si elle la gêne un peu parfois (et si peu!) elle
ne la dénature pas. Il en va tout autrement avec _Don Giovanni_; le
génie de la langue italienne a passé dans cette musique, où le mot et la
note ne font qu'un; la traduction la dénature et la défigure. En
français, ce n'est que laid; en allemand, c'est quelque chose
d'horrible.
On vous a dit, bonnes gens,--et vous l'avez cru,--que la musique de
Mozart était excellente comme musique pure, mais que ce n'était pas là
qu'il fallait chercher la langue du drame musical, que cette musique
chantait, mais ne parlait pas; et vous avez eu tort de le croire, car on
vous a trompés. L'erreur est d'ailleurs facile: cette musique est
tellement parfaite au point de vue exclusivement musical et vocal, elle
se suffit si complètement à elle-même qu'on peut l'admirer sans songer à
autre chose. Or, par un miracle de l'art, cette musique, tout en
chantant comme on n'a jamais chanté, parle aussi bien qu'il se peut;
dans _Don Giovanni_, la justesse et la finesse de l'expression ne sont
pas moins admirables que la perfection de la forme.
Et nous ne trouvons pas seulement dans cette oeuvre géniale une vraie
langue de drame lyrique; nous y trouvons aussi le symbole, le personnage
élargi, grandi jusqu'au type et à la synthèse. Entre la Donna Anna
qu'avait esquissée da Ponte et celle dessinée et peinte par Mozart, il y
a un abîme; dans la création de cette étonnante figure, Mozart a montré
qu'il n'était pas seulement le plus exquis des musiciens, mais un poète
et un psychologue. Il faudrait pouvoir faire des citations pour montrer
comment, avec des moyens tout différents de ceux usités aujourd'hui, par
l'ampleur du style, par les modulations, par l'instrumentation, l'auteur
est arrivé à personnifier en cette jeune patricienne la Némésis
implacable, l'âme de toutes les femmes séduites et trompées poursuivant
le coupable jusqu'à la mort; de plus, comme l'a si bien expliqué
Hoffmann dans un de ses contes, elle est aussi la grande amoureuse, la
seule femme à la taille de don Juan, qui l'eût aimé et qu'il eût aimée,
et que son double crime en sépare à jamais. Ainsi que la douce Elvire
n'est pas faite pour don Juan, le doux Ottavio n'est pas fait pour Donna
Anna; elle croit l'aimer et lui promet sa main; en réalité, elle ne
l'aime pas et ne l'épousera jamais.
J'ai parlé de la douce Elvire; ce caractère est encore une invention du
musicien. Da Ponte avait créé une sorte de personnage comique, de femme
«crampon»; Mozart l'a changée en une élégiaque et sympathique figure,
méconnue la plupart du temps, mal interprétée et incomprise par
conséquent du public. L'intention de l'auteur est pourtant bien visible
dans le merveilleux trio du balcon, sacrifié d'ordinaire aux lazzi de
Don Juan et de Leporello, mettant au premier plan une partie bouffe
destinée par l'auteur à être accessoire. Je n'ai vu ce délicieux rôle
établi comme il doit l'être que par Mme Carvalho, à Londres. Quand
elle disait: «_Gli vo' cavar il cor_», on sentait la fragilité de cette
colère, et la tendresse au fond du coeur ulcéré. Délicates nuances qui
demandent, pour être rendues, un talent également délicat; et
connaissez-vous quelque chose de plus rare au monde?
* * * * *
«Il y a de la volute ionique dans Mozart,» disait un jour Gounod,
caractérisant d'un mot pittoresque ce style, fait de charme et de
pureté, source d'une impression d'art analogue a celle que nous a donnée
la Grèce antique. De temps en temps, de la terre sacrée d'Hellade sort
un fragment de marbre de Paros, un bras, un débris de torse, éraflé,
injurié par les siècles; ce n'est plus que l'ombre du dieu créé par le
ciseau du statuaire, et pourtant le charme subsiste, le style divin
resplendit malgré tout. Ainsi de _Don Giovanni_.
Si peu qu'il y reste de Mozart, c'en est assez pour qu'une lumière en
émane, dont s'illumine le ciel de l'art, lumière douce mais intense,
pénétrant jusqu'au fond des coeurs; et l'on se sent en présence d'un
art suprême, qui ne secoue pas violemment les nerfs, qui ne grise pas
comme un breuvage frelaté, mais qui fait vibrer les cordes délicates et
profondes de l'être; et l'on se demande si la musique n'a pas atteint là
son zénith, si les couleurs brillantes dont elle s'est teintée depuis ne
sont pas celles du couchant. Question inutile: car l'avenir, qui seul
peut nous juger, seul aussi la résoudra.
Variétés
LA DÉFENSE
DE L'OPÉRA-COMIQUE
Il y aurait un livre curieux à faire sur l'_intolérance en matière
d'art_. Cette maladie, que notre époque n'a pas inventée, sévit
actuellement sur le genre aimable de l'Opéra-Comique: il devient urgent
d'aviser, et je m'y hasarde, au risque d'entendre parler encore de ma
versatilité, comparable a celle qui consiste a se lever le matin et à se
coucher le soir, à se vêtir légèrement l'été, chaudement l'hiver, toutes
choses dont personne ne songe a se scandaliser.
A l'aurore de ma jeunesse, je l'aimais beaucoup, ce vieil Opéra-Comique,
en dépit de mon culte pour les _Fugues_ de Sébastien Bach et les
_Symphonies_ de Beethoven. Fréquenter alternativement le Temple où je
faisais mes dévotions, la Maison familiale avec ses joies naïves et un
peu bourgeoises, me semblait tout naturel ainsi qu'à bien d'autres. De
nos jours, on ne sort plus du Temple: on y vit, on y dort; mais comme le
diable n'abandonne pas, ses droits, on s'échappe en cachette pour aller
rire à l'opérette ou au café-concert. Mieux valait peut-être
l'Opéra-Comique ouvertement accepté et cultivé; là, du moins, les
auteurs ne pouvaient se présenter sans savoir leur métier, les chanteurs
sans avoir de la voix et du talent. Tout le monde l'aimait alors; on
était fier du genre national, on n'avait pas encore imaginé d'en rougir.
Comme des nefs pavoisées, les chefs-d'oeuvre du genre voguaient à
pleines voiles au vent du succès. Quelles soirées et quels triomphes!
Venu trop tard pour entendre Mme Damoreau qui fut, paraît-il, un
éblouissement, j'eus le bonheur de voir la floraison merveilleuse des
Miolan, des Ugalde, des Caroline Duprez, des Faure-Lefebvre; n'ai-je pas
entendu, un soir, le _Toréador_ et l'_Ambassadrice_ avec Mmes Ugalde
et Miolan-Carvalho comme interprètes! Le côté masculin n'était pas moins
brillant avec Roger, Faure, Jourdan, Bataille et tant d'autres...
Ceux-là mêmes qui n'étaient pas de grands chanteurs étaient précieux
pour le soin qu'ils mettaient à conserver les traditions, à compléter un
ensemble de premier ordre.