obligatoire de mettre toute sa palette sur la toile, et il ramena dans
l'orchestre du théâtre la sobriété, mère des justes colorations et des
nuances délicates. Il supprima les redites insupportables, les longueurs
fatigantes qui déparent tant de beaux ouvrages, s'attirant par là ces
critiques, incompréhensibles aujourd'hui, dans lesquelles on l'accusait
d'écourter ses phrases et ses morceaux; on attendait toujours la
«reprise du motif», et cette attente trompée donnait l'illusion que le
motif n'est qu'ébauché, les redites ne l'ayant pas enfoncé comme un clou
dans la mémoire. Aux formes convenues sur lesquelles vivait depuis
longtemps le récitatif, il en substitua d'autres, serrant de plus près
la Nature, qui sont entrées dans la pratique courante. Enfin, il
cherchait a diminuer autant que possible le nombre des modulations,
jugeant qu'un moyen d'expression aussi puissant ne doit pas être
gaspillé, croyant de plus a une action spéciale des tonalités
persistantes.
--Quand, depuis un quart d'heure, disait-il, l'orchestre joue en _ut_,
les murs de la salle sont en _ut_, les chaises sont en _ut_, la sonorité
est doublée.
Il aurait voulu «se bâtir une cellule dans l'accord parfait». Sobre de
modulations par principe, il n'en possédait pas moins l'art au plus haut
degré, cet art précieux entre tous qui est la pierre de touche du grand
musicien. Il avait des tonalités, de leurs rapports entre elles, des
relations, attractions et répulsions harmoniques, le sens le plus fin.
Il a trouvé de nouvelles résolutions de dissonances, découvert un sens
nouveau à certaines dispositions d'accords. Il a demandé aux cuivres,
aux instruments à percussion, des effets de douceur et de pittoresque
inattendus. Comme je le priais un jour de m'expliquer certain coup de
grosse caisse d'un caractère étrangement mystique, placé au début du
_Gloria_ de la _Messe de Sainte-Cécile_:
--C'est le coup de canon de l'Éternité, me répondit-il.
Des effets d'une étonnante invention dans leur simplicité sortaient
naturellement de sa plume: telle cette gamme lente des harpes, rideau de
nuages qui se lève au milieu de l'introduction de _Faust_ pour découvrir
la phrase lumineuse de la fin. Cela paraît presque naïf, et cependant
personne auparavant n'avait songé à quelque chose d'analogue. Obtenir le
plus grand résultat avec le moindre effort apparent possible, réduire la
peinture des effets matériels a de simples indications et concentrer
l'intérêt sur l'expression des sentiments, voilà les principes sur
lesquels il semble s'être appuyé; ils étaient, ils sont encore en
contradiction avec les habitudes générales des compositeurs, et
cependant il suffit de les énoncer pour en constater la justesse. Au
système de l'_indépendance mélodique_, de la mélodie cherchée pour
elle-même et sur laquelle les paroles s'adaptent ensuite comme elles
peuvent, il préféra, comme Gluck, celui de là mélodie naissant de la
déclamation, se moulant sur les mots et les mettant en relief sans rien
perdre de sa propre importance, de façon que les deux forces se
multiplient l'une par l'autre au lieu de se combattre; cette réforme si
précieuse ne fut pas acceptée sans lutte, et, pendant des années, il lui
fut reproché de sacrifier la mélodie à la _mélopée_: ce mot disait tout,
c'était le «tarte à la crème» de la musique; sans autre explication, il
vouait un homme aux dieux infernaux, le traînait aux gémonies. Comme, de
plus, l'orchestre discret et coloré de Gounod lui valait le titre de
_symphoniste_, autre mot qui dans le monde des théâtres était une
sanglante injure, on voit d'ici a travers quelles épineuses broussailles
l'auteur de _Faust_ dut frayer son chemin.
Adolphe Adam, dans un article très fin sur _Sapho_, a montré clairement
de quelle façon Gounod se rattachait aux maîtres anciens. «Nous
regardons aujourd'hui, disait-il, comme une qualité ce que les maîtres
regardaient autrefois comme un défaut. La musique pour eux existait dans
les choeurs, les airs, dans tout ce qui préparait une situation. Mais
dès que la situation arrivait, la musique cessait pour faire place au
chant déclamé. Aujourd'hui nous faisons le contraire. Quand la
situation commence, nous entamons le morceau de musique. C'est à peu
près le premier de ces systèmes qu'a suivi M, Gounod.»
Bien que toute oeuvre d'art repose sur une convention, qui ne voit
d'un coup d'oeil quel service immense a rendu Gounod en battant en
brèche ce système qui voulait, au moment où une situation dramatique
était posée, que les acteurs cessassent de jouer pour se mettre à
chanter comme au concert? et c'était lui qu'on accusait de n'être pas
«scénique», autre accusation terrible. Pas mélodique, pas scénique;
symphoniste par-dessus, le marché, que lui restait-il? le public,
conquis peu à peu par le charme et le naturel de ses oeuvres et qui
les a adoptées en dépit de tous les sophismes dont on lui rebattait les
oreilles.
L'auteur, disait-on, entremêle récitatifs, ariettes, cavatines, duos et
morceaux d'ensemble, sans qu'il soit possible d'en saisir les points
d'intersection. On lui faisait un reproche de ce qui est maintenant
recherché par-dessus tout, et même par-delà le sens commun, car si la
liberté absolue dont nous jouissons aujourd'hui est un bienfait pour les
forts, elle est un danger terrible pour les faibles qui s'y noient et
n'arrivent qu'à l'informe, à l'incohérent. En ce temps-là, les
aristarques prêchaient avant tout la «netteté»: la trivialité, la
platitude, tous les défauts les plus vils passaient sous le couvert de
ce vocable. Ne trouvant chez Gounod ni la bassesse de style qui leur
était chère, ni les morceaux invariablement coupés sur le patron
officiel, ils l'accusaient de manquer de netteté. Que les temps sont
changés! il n'est plus permis d'être net, ni mélodique, ni vocal même;
le drame doit se dérouler exclusivement dans l'orchestre, et l'on peut
prévoir le temps où l'on n'écrira plus que des pantomimes; la symphonie
de plus en plus développée, après avoir étouffé les voix, ne permettant
plus de saisir les mots, le plus sage sera de les supprimer. L'auteur de
cette étude lisait dernièrement dans un article sur son propre
compte--article fort élogieux d'ailleurs--qu'il avait, au théâtre,
appliqué ses idées de _subordination complète_ de l'élément mélodique à
la symphonie. Il demande la permission d'ouvrir ici une parenthèse pour
protester contre de pareilles assertions. Pour lui, mélodie,
déclamation, symphonie, sont des ressources que l'artiste a le droit
d'employer comme il entend et qu'il a tout avantage à maintenir dans le
plus parfait équilibre possible. Cet équilibre paraît avoir hautement
préoccupé Gounod; il l'a réalisé à sa façon; d'autres pourront le
réaliser d'une autre manière, mais le principe restera le même; c'est la
Trimourti sacrée, le dieu en trois personnes créateur du Drame lyrique.
Et si l'un des éléments devait l'emporter sur les autres, il n'y aurait
pas à hésiter: l'élément vocal devrait prédominer. Ce n'est pas dans
l'orchestre, ce n'est pas dans la Parole qu'est le Verbe du Drame
lyrique, c'est dans le Chant: voilà deux cents ans que cette vérité
règne sans conteste, et si, à force d'y travailler sans relâche depuis
vingt ans, une armée sans cesse en activité est arrivée à faire trouver
le contraire acceptable, ses idées n'ont pas pour cela pénétré dans les
masses profondes; elles seront oubliées le lendemain du jour où cette
croisade, unique dans l'histoire de l'art pour sa violence et sa durée,
prendra fin par lassitude ou autrement. Il ne s'agit ici que de
théories, nullement d'oeuvres célèbres qui planent au-dessus de tous
les systèmes et se moquent même, a l'occasion, avec une merveilleuse
désinvolture, de ceux dont elles passent pour être la suprême
expression.
VIII
La musique du XVIe siècle ressemble à une sorte de jeu d'échecs où
les diverses pièces vont, viennent, s'entre-croisent, sans autre fin
apparente que leurs relations respectives; aucune indication de
mouvements ou de nuances ne vient en éclairer le sens, et nous ignorons
de quelle façon elle était exécutée. Cette incurie doit avoir une raison
d'être, et si les indications manquent, c'est qu'elles n'avaient pas
alors l'importance que nous leur attribuons actuellement. La forme, en
effet, est tout dans cette musique; l'expression n'y existe qu'à l'état
rudimentaire, et résulte de la forme elle-même. Peu à peu l'expression
se crée une place dans l'art musical; les indications de lenteur et de
vitesse commencent à se faire jour, celles ayant trait a l'intensité
sont plus lentes à s'établir; mais l'expression ressort toujours des
formes employées, qui se compliquent de plus en plus, et les nuances
peuvent être sans inconvénient livrées à l'arbitraire de l'exécutant;
elles n'apporteront à l'état général que des modifications peu
apparentes.
Chez Sébastien Bach, où l'expression atteint une extrême puissance, elle
ne vient cependant, comme importance, qu'en second lieu, et chez Mozart
encore nous avons remarqué qu'on a pu s'y tromper et ne voir qu'un
musicien là où il y avait un psychologue. Chez les modernes, le
mouvement et la nuance sont devenus inséparables de l'idée, et les
moyens de les indiquer se sont multipliés à l'excès; mais ils ne
peignent encore que le plus ou moins de vitesse, le plus ou moins
d'intensité, et les essais tentés pour pénétrer plus profondément dans
le domaine de l'expression sont timides et insuffisants. Quand on a dit
_molto espressivo_, _leidenschaftlich_ _avec feu_, _avec un sentiment
contemplatif_, on n'a pas dit grand'chose, et force est de s'en remettre
à l'intelligence ou plutôt à l'instinct des interprètes.
A la musique de Gounod, dans laquelle l'expression, tient une place
inconnue avant lui, il aurait fallu tout autre chose.
Ceux qui ont eu le divin plaisir de l'entendre lui-même, ont tous été du
même avis: sa musique perdait la moitié de son charme, quand elle
passait en d'autres mains. Pourquoi? parce que ces mille nuances de
sentiment qu'il savait mettre dans une exécution d'apparence très simple
_faisaient partie de l'idée_, et que l'idée, sans elles, n'apparaissait
plus que lointaine et comme à demi effacée.
Sans être ni un grand chanteur ni un grand pianiste, il savait donner à
certains détails en apparence insignifiants une portée inattendue, et
l'on ne s'étonnait plus de la sobriété des moyens en présence du
résultat acquis.
Ce n'est pas assez de dire que, chez lui, le chant ressort de la
déclamation, ce qui serait également vrai chez plusieurs autres et même
dans toute l'ancienne École française; il y a plus, la parole est comme
un noyau sur lequel la musique se cristallise; la forme, si belle
qu'elle puisse être, lui est subordonnée, et l'expression reste le but
principal. Si l'on méconnaît ce point de vue, ses oeuvres sont
envisagées sous un faux jour et prennent une signification toute
différente de celle que l'auteur a voulu leur donner. La jeunesse
actuelle, éprise de formes compliquées jusqu'à l'inextricable, à cent
lieues de la recherche de la vérité dans l'expression vocale et de la
simple beauté, privée de l'audition directe de la musique du maître par
lui-même, ne saurait la comprendre ni l'aimer. Les exécutants en ont
déjà perdu la clef; la manie des mouvements accélérés, qui sévit d'un
bout à l'autre du monde musical, est mortelle aux oeuvres de Gounod,
qui goûtait par-dessus tout une majestueuse lenteur et ne comprenait pas
qu'un sentiment profond pût être exprimé dans un mouvement rapide.
Je ne voudrais rien dire de désagréable a personne, et pourtant la
vérité me force à constater qu'a Paris même, où les traditions auraient
dû être maintenues, les oeuvres de Gounod sont défigurées. A
l'Opéra-Comique, j'ai vu Mme Carvalho scandalisée des mouvements de
_Mireille_ et de _Philémon et Baucis_. A l'Opéra, la kermesse de
_Faust_, dont les détails sont si curieusement dessinés, n'est plus
qu'un tohu-bohu, le choeur des Vieillards, d'une raillerie si fine,
qu'une charge grossière du plus mauvais goût; la grâce antique du ballet
a fait place au délire d'un pandémonium. Et c'est partout ainsi, quand
ce n'est pas pis encore!
Gounod, d'ailleurs, se plaignait souvent de la difficulté qu'il
éprouvait à communiquer ses intentions. Il me fit voir, un jour, de
quelle façon il eût désiré qu'on exécutât l'ouverture de _Mireille_;
cela ne ressemblait en rien à ce que l'on connaît.
--C'est une calomnie, me disait-il, on me fait dire ce que je n'ai
jamais pensé!
A qui la faute? Non, certes, à des artistes qui ne manquent ni de talent
ni de bonne volonté. Il faut remonter plus haut, jusqu'à cette loi de
nature: un organisme est d'autant plus délicat qu'il est plus élevé.
L'homme meurt d'une embolie, alors que le polype est retourné comme un
gant sans que sa santé en soit altérée.
Il est certain que pour une musique où les moindres nuances d'expression
et de sentiment sont indispensables, un nouveau clavier d'indications
eût été nécessaire.
Quoi qu'il en soit, faute d'indications suffisantes, la vraie nature de
l'oeuvre dramatique de Gounod ne pourra être dévoilée dans l'avenir
qu'à des voyants doués de l'intuition grâce à laquelle il faisait
lui-même revivre Mozart.
Pour sa musique religieuse, de nature plus simple, destinée à être
entendue dans des conditions--grand nombre d'exécutants, salles ou
temples vastes et sonores--qui s'opposeront toujours plus ou moins aux
fantaisies des chefs d'orchestre, les mêmes inconvénients disparaissent
en majeure partie. C'est une des raisons pour lesquelles je la crois,
plus que toute autre, destinée à soutenir la gloire de son nom, quand le
temps, qui n'a pas encore, comme nous le disions en commençant, mis en
sa vraie place le grand maître français, lui aura élevé le trône d'or
sur lequel il recevra l'encens des générations futures.
J'aurais voulu parler de l'homme, de son charme pénétrant, donner une
idée de son esprit, de ses propos, de sa façon de rattacher la musique a
l'ensemble de l'art dont elle n'était à ses yeux qu'une partie, de cette
conversation éblouissante qui rassemblait par moments à certaines pages
des romans de Victor Hugo. Le musicien a tout absorbé. Je borne là
cette esquisse, n'ayant eu d'autre but que de réveiller des souvenirs
précieux par leur objet et de dévoiler peut-être quelques aspects peu
connus de l'artiste que j'ai tant admiré et tant aimé, en regrettant
amèrement d'être un si médiocre peintre pour un tel tableau.
VICTOR MASSÉ
Du temps où je naissais à la jeunesse, c'est-à-dire à la vie, où je me
réjouissais plusieurs jours à l'avance dans l'espoir de passer une
soirée à l'Opéra-Comique, où j'y arrivais, après avoir fait queue
pendant deux heures pour étouffer au parterre ou cuire au paradis,
trouvant dans cet étouffement et dans cette cuisson des voluptés
innomées, de ce temps datent les premiers succès de Massé. On comprendra
sans peine quel souvenir j'ai gardé de la _Chanteuse voilée_, des _Noces
de Jeannette_, de _Galathée!_ Ah! l'heureux temps!
On sait ce que l'Opéra-Comique a fait longtemps des pièces en un acte;
une sorte de dépotoir pour se débarrasser des gens, à la fin de chaque
année théâtrale. Au temps jadis, il n'en allait pas ainsi. On montait
les petits ouvrages avec soin et dans la bonne saison; s'ils
réussissaient, on les faisait vivre et ils comptaient, tout autant
qu'une grande pièce, à l'actif de l'auteur; sinon, ils étaient oubliés
et l'auteur recommençait le lendemain.
Aujourd'hui c'est le contraire. Si le petit ouvrage réussit, on
l'oublie; s'il tombe, on s'en souvient.
Victor Massé avait eu la fortune de venir dans un bon moment; de plus,
il a été un musicien très français. C'est un des maîtres en qui se sont
fondus le plus complètement, surtout dans ses premiers ouvrages, les
éléments divers qui ont concouru à former l'École française. Plus tard,
en cherchant à élargir sa manière, l'auteur de _Galathée_ avait un peu
battu les buissons.
Est-ce une erreur de mon jugement? Il me semble qu'en voulant faire
grand, il faisait gros. Dans sa jeunesse, il se laissait aller à sa
nature, sans arrière-pensée, montrant les plus heureux dons naturels, un
sentiment pénétrant, une couleur éclatante, une vitalité prodigieuse, un
charme irrésistible.
Croirait-on maintenant, pourrait-on même supposer qu'il fût traité alors
de révolutionnaire, de musicien _trop avancé_? C'est pourtant la vérité.
Il me souvient des lances que j'ai rompues pour _Galathée_ notamment
avec les musiciens de l'orchestre du théâtre; et comme je cherchais a
connaître les causes de leur hostilité, je finis par découvrir cette
chose affreuse: l'auteur, à mainte page de sa partition, avait _divisé
les altos_! Il est certain qu'un homme capable de semer la division dans
l'honorable corps des altos avait mérité toutes les haines!
Les temps sont bien changés. Massé est classé maintenant dans les
«pompiers», avec Gounod, avec Ambroise Thomas, avec tous ceux qui n'ont
pas pour les accords faux une passion immodérée, par la volée
d'étourneaux qui s'est abattue depuis quelques années sur la critique
musicale. Un de ces messieurs comparaît un jour la fraîche et pimpante
sonnerie de cloches qui ouvre les _Noces de Jeannette_ avec le solennel
carillon de _Parsifal_; on devine de quel ton et avec quel dédain. C'est
le comble de la balourdise. Cette sonnerie est celle du clocher de
Sceaux, que Massé entendait chaque fois qu'il allait à Aulnay chez son
ami Jules Barbier; il l'avait prise sur nature. Agreste, elle ne saurait
convenir à une situation solennelle et mystique, et le carillon de
_Parsifal_ paraîtrait ridiculement lugubre dans une paysannerie. Mais
qu'importe? Il suffit que le talent de Massé ait été français, et bien
français, pour mériter le mépris de certains Français, qui semblent
avoir pris pour devise: «Charité bien ordonnée commence par les autres.»
Cette devise, d'ailleurs, n'est pas spéciale à un groupe. Est-ce qu'un
admirateur d'_Otello_ n'a pas naguère émis le voeu que Verdi refît
_Roméo_ après Gounod?
Je ne récrimine pas; je constate simplement, croyant peu aux mauvaises
intentions. Les Français qui déversent le mépris sur l'École française,
croient probablement bien faire et agir dans l'intérêt de leur pays.
«Je ne blâme pas, disait un jour Royer-Collard à Victor Hugo, ceux qui
ont agi autrement que moi. Chacun a sa conscience, et dans les choses
politiques il y a beaucoup de manières d'être honnête. On a l'honnêteté
qui résulte de la lumière qu'on a.»
Dans les choses artistiques, c'est tout pareil.
ANTOINE RUBINSTEIN
En ce temps-là, Chopin ayant disparu du monde, douce étoile du soir qui
n'avait brillé qu'un moment, Thalberg, fatigué de succès, s'étant retiré
en Italie, Liszt, délaissant le piano pour le bâton du chef d'orchestre,
devenu Capellmeister à Weimar, il n'y avait plus de grands pianistes,
non que le monde manquât absolument d'élégants ou brillants virtuoses,
les Döhler, les Prudent, les Ravina, les Gottschalk; c'étaient, si l'on
veut, des héros, ce n'étaient pas des dieux: les violonistes tenaient le
haut du pavé, et si nul d'entre eux n'avait pu ramasser l'archet de
Paganini, resté à l'état de miracle unique, Alard, Vieuxtemps, Sivori
n'en scintillaient pas moins de l'éclat des étoiles de première
grandeur, chacun de ces astres ayant ses admirateurs, voire ses
fanatiques. Quant aux dieux du piano, la race en semblait à jamais
éteinte, lorsqu'un beau jour apparut sur les murs de Paris une petite
affiche toute en longueur, portant ce nom: _Antoine Rubinstein_, dont
personne n'avait encore entendu parler; car le grand artiste avait la
coquetterie téméraire de dédaigner le concours de la presse, et aucune
réclame, aucune, vous m'entendez, n'avait annoncé son apparition. Il
débuta par son concerto en _Sol majeur_, avec orchestre, dans cette
ravissante salle Herz, de construction si originale et d'aspect si
élégant, dont on ne peut plus se servir aujourd'hui. Inutile de dire que
pas un auditeur payant n'était dans la salle; le lendemain, l'artiste
était célèbre, et l'on s'étouffait à son second concert. J'y étais, à ce
second concert; et, dès les premières notes, j'étais terrassé, attelé au
char du vainqueur! Les concerts se succédèrent et je n'en manquai pas
un. On me proposa de me présenter au triomphateur; mais, malgré sa
jeunesse,--il n'avait alors que vingt-huit ans,--malgré sa réputation
d'urbanité, il me faisait une peur horrible; l'idée de le voir de près,
de lui adresser la parole, me terrifiait positivement. Ce ne fut que
l'année suivante, à sa seconde apparition dans Paris, que j'osai
affronter sa présence. La glace, entre nous deux, fut bien vite rompue;
je conquis son amitié en déchiffrant sur le piano la partition
d'orchestre de sa symphonie _Océan_. Je déchiffrais assez bien alors,
et, de plus, sa musique symphonique, taillée à grands plans, enluminée
en teintes plates, n'était pas d'une lecture très difficile.
A partir de ce jour, une vive sympathie nous réunit; la naïveté,
l'évidente sincérité de mon admiration l'avaient touché. Nous
fréquentant assidûment, nous jouions souvent a quatre mains, soumettant
à de rudes épreuves les pianos qui nous servaient de champ de bataille,
sans pitié pour les oreilles de nos auditeurs. C'était le bon temps!
nous faisions de la musique avec passion, _pour en faire_, tout
simplement, et nous n'en avions jamais fait assez. J'étais si heureux
d'avoir rencontré un artiste vraiment artiste, exempt des petitesses qui
parfois font un si triste cortège aux plus grands talents! Il revenait
chaque hiver, et toujours grandissait son succès et se consolidait notre
amitié, si bien qu'une année il me demanda de prendre la direction de
l'orchestre dans les concerts qu'il se proposait de donner. J'avais peu
dirigé encore et j'hésitais à accepter cette tâche; je l'acceptai
cependant et fis dans ces concerts (il y en eut huit) mon éducation de
chef d'orchestre. Rubinstein m'apportait à la répétition des partitions
manuscrites, griffonnées, pleines de ratures, de coupures, de «paysages»
de toute sorte; jamais je ne pus obtenir qu'il me fit voir la musique à
l'avance; c'était trop amusant, disait-il, de me voir aux prises avec
toutes ces difficultés. De plus, lorsqu'il jouait, il ne se préoccupait
en aucune façon de l'orchestre qui l'accompagnait; il fallait le suivre
au petit bonheur, et parfois un tel nuage de sonorités s'élevait du
piano que je n'entendais plus rien et n'avais d'autre guide que lu vue
de ses doigts sur le clavier.
Après cette magnifique série de huit soirées, nous étions un jour dans
le foyer de la salle Pleyel, assistant à je ne sais quel concert, quand
il me dit: «Je n'ai pas encore dirigé d'orchestre à Paris; donnez donc
un concert pour que j'aie l'occasion de tenir le bâton!--Avec plaisir.»
Nous demandons quel jour la salle serait libre: il fallait attendre
trois semaines.--«Nous avons trois semaines devant nous, lui dis-je.
C'est bien, j'écrirai un concerto pour la circonstance.»--Et j'écrivis
le concerto en _Sol mineur_, qui fit ainsi ses débuts sous un illustre
patronage. N'ayant pas eu le temps de le travailler au point de vue de
l'exécution, je le jouai fort mal, et sauf le _scherzo_, qui plut du
premier coup, il réussit peu; on s'accorda à trouver la première partie
incohérente et le final tout a fait manqué.
A ce moment, Rubinstein et moi, nous étions à Paris presque inséparables
et beaucoup de gens s'en étonnaient. Lui athlétique, infatigable,
colossal de stature comme de talent, moi frêle, pâle et quelque peu
poitrinaire, nous formions à nous deux un couple analogue à celui
qu'avaient montré naguère Liszt et Chopin. De celui-ci je ne
reproduisais que la faiblesse et la santé chancelante, ne pouvant
prétendre à la succession de cet être prodigieux, de ce virtuose de
salon, n'ayant que le souffle, qui, avec des pièces légères, d'apparence
anodine, des études, des valses, des mazurkas, des nocturnes, a
révolutionné l'art et ouvert la voie à toute la musique moderne! Je ne
l'ai même pas su égaler comme poitrinaire, car il est mort de sa phtisie
alors que j'ai sottement guéri de la mienne.