qu'on y traîne n'y peut entrer qu'en frémissant.» Il y a du vrai dans
cette boutade, que Berlioz n'aurait peut-être pas écrite si la Scène lui
eût été moins hostile: elle et lui n'ont jamais pu s'entendre, et
cependant le mal qu'il en pensait ne l'a jamais empêché de la désirer.
On connaît ses efforts infructueux pour faire arriver les _Troyens_ à
l'Opéra, tellement à court de nouveautés en ce temps-là qu'il en fut
réduit à une adaptation du _Roméo_ de Bellini, renforcé par Dietsch de
cuivres et de coups de grosse caisse, sur la demande expresse de la
direction. Ce fait d'avoir préféré aux _Troyens_ une chose quelconque
sera la honte éternelle de l'Académie impériale de Musique, dont le
_Prophète_, _Faust_, l'_Africaine_ ont été les gloires. L'horreur
inspirée par Berlioz au monde des théâtres est bizarre et difficile à
expliquer..... Quant à la chaste Muse, elle devrait se dire que l'absolu
n'est pas de ce monde, et que ce n'est pas au théâtre qu'il faut l'aller
chercher. On en approche à Bayreuth; mais Bayreuth n'est pas un théâtre:
Bayreuth est un temple.
Un temple! c'est bien le lieu où la chaste Muse, quand elle n'y est pas
méconnue, peut entrer sans frémir: là, pas d'applaudissements, pas de
recettes à assurer, pas de vanités mondaines à satisfaire, le beau
cherche en lui-même et pour lui-même, sous les grandes voûtes
mystérieuses et sonores, inspiratrices du respect, disposant d'avance à
l'admiration à l'ampleur du style dérivant naturellement des conditions
de l'exécution, la noblesse et l'élévation du sentiment posées en
principe,--quoi de plus favorable à l'artiste dont la nature se prête à
un tel milieu!... Berlioz réunissait toutes les qualités voulues; il l'a
montré dans son _Requiem_ et son _Te Deum_; mais la nature de son talent
devait l'éloigner d'un genre ou l'élément vocal tient nécessairement, la
première place, et, d'autre part, il se sentait peu attiré vers
l'église, n'ayant pas la foi. Gounod, qui portait au doigt le monogramme
du Christ, l'avait au plus haut degré, si l'on peut appeler de ce nom
cette religion spéciale aux artistes chrétiens qui, au fond, n'ont
jamais d'autre religion que l'Art: Raphaël, Ingres, furent de cette
espèce qui garde le culte des belles formes et des nudités païennes, et
s'accommoderait mal de la seule beauté morale jointe à la laideur
physique. Pour eux la Grâce, la Charité, c'est toujours la Kharite qui
marchait autrefois sur les pas de la déesse de Cythère et n'a fait que
changer d'emploi. Ne cherchez donc pas l'ascète chez Gounod, le
catholique romain, le fidèle de Saint-Pierre et des basiliques de la
Ville Éternelle. Nos modernes esthètes, épris de préraphaélisme
flamand, ne sauraient se plaire en sa compagnie; elle n'est pas faite
pour eux, nourris qu'ils sont de protestantisme par Sébastien Bach et
incapables de savourer le goût tout spécial du catholicisme, en dépit de
leur culte artificiel pour Palestrina, sorte de paléontologie musicale.
On serait malvenu à leur dire que le style de Sébastien Bach, en pleine
floraison dans ses cantates allemandes, dans les _Passions_, ne saurait
s'harmoniser avec les textes latins, et que sa fameuse _Messe en Si
mineur_, en dépit de ses splendeurs musicales et des efforts de l'auteur
pour modifier sa manière, n'est pas une messe: ils ne pourraient le
comprendre et crieraient au sacrilège. Aussi n'essaierai-je pas de les
convaincre; ce serait imiter les jongleurs japonais, lorsqu'ils donnent
au public européen, dans leur langue maternelle, le programme de leurs
exercices...
Gounod n'a pas cessé toute sa vie d'écrire pour l'église, d'accumuler
les messes et les motets; mais c'est au commencement de sa carrière,
dans la _Messe de Sainte-Cécile_ et à la fin, dans les oratorios
_Rédemption_ et _Mors et Vita_, qu'il s'est élevé le plus haut.
L'apparition de la _Messe de Sainte-Cécile_, à l'église Saint-Eustache,
causa une sorte de stupeur. Cette simplicité, cette grandeur, cette
lumière sereine qui se levait sur le monde musical comme une aurore,
gênaient bien des gens; on sentait l'approche d'un génie et, comme
chacun sait, cette approche est généralement mal accueillie.
Intellectuellement--chose étrange--l'homme est nocturne, ou tout au
moins crépusculaire; la lumière lui fait peur, il faut l'y accoutumer
graduellement.
Or, c'était par torrents que les rayons lumineux jaillissaient de cette
_Messe de Sainte-Cécile_. On fut d'abord ébloui, puis charmé, puis
conquis. Une nouveauté hardie, l'introduction du texte _Domine, non sum
dignus_ dans l'_Agnus Dei_, révélait l'artiste religieux, qui, ne se
bornant pas à suivre les modèles connus, puisait dans ses études
ecclésiastiques l'autorité nécessaire à des modifications liturgiques
qu'un simple laïque n'eût osé se permettre.
Musicalement, Gounod montrait dans cette oeuvre une qualité autrefois
banale, devenue rare par suite de nos habitudes modernes exclusivement
dramatiques ou instrumentales: l'art de traiter les voix, de faire de
l'intérêt vocal la base même de l'oeuvre, quelle que soit du reste la
part faite a l'instrumentation et à ses merveilleuses conquêtes.
Volontairement ou inconsciemment, Gounod a rendu par là un service
immense à son art, détourné de sa voie par les puissants génies qui,
trouvant dans l'orchestre une forêt vierge à défricher, ont oublié que
la voix humaine était non seulement le plus beau des instruments, mais
l'instrument primordial et éternel, l'Alpha et l'Oméga, le timbre
vivant, celui qui subsiste quand les autres passent, se transforment et
meurent.
La musique vocale est vérité, la musique instrumentale est mensonge;
quel admirable mensonge! Si c'est une faute de l'avoir créée, c'est une
de ces fautes dont on peut dire ce que l'Église dit du péché d'Adam: _O
felix culpa!_ Heureuse faute, grâce à laquelle Beethoven nous a donné
ses neuf Symphonies, dont la dernière semble faire amende honorable en
appelant à son aide, à bout de forces et désespérant d'atteindre au
ciel, le concours de la voix humaine!
Il n'entre pas dans le cadre de cette étude d'analyser les nombreuses
compositions religieuses que Gounod a semées le long de sa féconde et
glorieuse carrière, entre la _Messe de Sainte-Cécile_ et les grands
oratorios, _Rédemption_, _Mors et Vita_, qui, par leur importance
exceptionnelle, s'imposent tout particulièrement à notre attention. Nous
nous occuperons exclusivement de ces deux dernières oeuvres.
On ne peut contester à la doctrine chrétienne cette qualité, qu'elle est
une Doctrine, c'est-à-dire un ensemble construit avec un art profond,
dont toutes les parties se soutiennent solidement et dont la structure
savante commande l'admiration de quiconque a pris la peine de l'étudier.
C'est cette doctrine que Gounod a réussi à résumer dans _Rédemption_, ou
du moins la part la plus essentielle de cette doctrine, celle qui sert
de titre à son oeuvre.
Un prologue et trois parties suffisent à cette tâche.
Le prologue, très court, dît sommairement la création du monde, la
création de l'homme et sa chute, pour arriver à la promesse de la
Rédemption qui est le sujet de l'ouvrage. Puis viennent les trois
grandes divisions: le _Calvaire_, la _Résurrection_, la _Pentecôte_.
Le _Calvaire_ se divise en six chapitres: la marche au Calvaire, le
Crucifiement, Marie au pied de la croix, les deux Larrons, la Mort de
Jésus, le Centurion.
La _Résurrection_ comprend successivement un choeur mystique:
Mon Rédempteur! Je sais que Vous êtes la Vie!
Je sais que de mes os la poussière endormie,
Au fond du mon sépulcre entendra Votre voix;
Que dans ma propre chair, je verrai Votre gloire,
Quand la mort, absorbée un jour dans sa victoire,
Fuira devant le Roi des Rois.
les Saintes Femmes au Sépulcre, l'apparition de Jésus aux Saintes
Femmes, le Sanhédrin, les Saintes Femmes devant les Apôtres,
l'Ascension.
La _Pentecôte_ débute par une peinture du dernier âge de l'humanité,
nouvel âge d'or qui, dans la croyance chrétienne, doit précéder la Fin
du monde et l'Éternité bienheureuse; puis vient le Cénacle et le miracle
de la Pentecôte, et, enfin l'Hymne apostolique, magnifique conclusion
renfermant sept périodes et résumant la foi catholique.
Voilà certes un vaste programme digne d'un poète et d'un musicien.
Poète, Gounod n'a pas la prétention de l'être; et cependant son texte
est irréprochable, s'appuyant toujours sur l'Écriture, admirablement
écrit pour la musique, cela va sans dire; d'une naïveté voulue, mais non
cherchée, et qui n'exclut ni la correction ni l'éclat.
Quant à l'exécution de la partie musicale, on ne peut en exprimer, avec
des mots, une idée claire; mais on peut expliquer en quoi les procédés
de Gounod diffèrent de ceux des grands maîtres du passé; car la
différence est profonde. Dans l'oratorio tel que nous l'a laissé
l'ancienne tradition, des récitatifs plus ou moins dénués d'intérêt
racontent le sujet de la «pièce»; de temps en temps, le récit
s'interrompt et un air ou un choeur fait une sorte de commentaire sur
ce qui précède. Rien de pareil ici. Bien que l'auteur ait donné libre
cours à son riche tempérament mélodique, les récits sont dans certains
cas la partie la plus attachante de l'oeuvre. Ceux qui ont eu la bonne
fortune d'entendre M. Faure interpréter _Rédemption_ n'ont pas oublié
l'intensité d'expression de plusieurs récitatifs, parfois renfermés dans
quelques notes; la mélodie la plus pénétrante n'émeut pas plus
profondément.
Le morceau le plus étonnant de _Rédemption_ est peut-être la marche au
Calvaire; c'est un morceau sans précédent, dont la haute originalité n'a
pas été, a ce qu'il semble, appréciée à sa valeur. On s'est buté contre
la vulgarité calculée de la marche instrumentale, sans voir que le
musicien avait reproduit dans cette large peinture un effet fréquent
dans les tableaux des primitifs, où soldats et bourreaux exagèrent leur
laideur et leur brutalité en contraste avec la beauté mystique des
saints et des saintes nimbés d'or et vêtus de pierres précieuses. A
cette marche vulgaire--d'une vulgarité toute relative d'ailleurs--succède
l'hymne _Vexilla Regis prodeunt_. «L'étendard du Roi des Rois--Au loin
flotte et s'avance», dont la mélodie liturgique est enguirlandée
d'harmonies exquises et de figures contrepointées de l'art le plus
savant et le plus délicat. La marche reprend, et pendant qu'elle se
déroule, se développe comme un long serpent, le drame parallèlement se
déroule et se développe, et le récitant, les Saintes Femmes affligées,
le Christ lui-même qui les exhorte et les console, font entendre
successivement leurs voix touchantes; puis la marche, arrivée au terme
de son évolution, éclate dans toute sa puissance, simultanément avec
l'hymne liturgique, entonné par le choeur entier à l'unisson; et tout
cela se combine sans effort apparent, sans que l'allure du morceau
s'arrête un seul instant, avec une fusion complète de ces caractères
disparates dans une majestueuse unité, avec une simplicité de moyens qui
est un miracle de plus dans ce morceau miraculeux!
La simplicité des moyens employés et la grandeur des résultats obtenus,
c'est d'ailleurs, avec le charme spécial et pénétrant dont il a le
secret, la caractéristique de la manière de Gounod. C'est ce qui lui
permet d'obtenir des effets saisissants, parfois, avec un seul accord
dissonant, comme dans le choeur: _O ma vigne, pourquoi me devenir
amère?_
Ceci n'est pas pour blâmer les génies qui prennent l'art à pleine mains,
emploient à profusion toutes ses ressources. Je ne suis pas de ceux qui,
admirant Ingres, croient devoir mépriser Delacroix et réciproquement.
Prendre les grands artistes tels qu'ils sont, les étudier dans leur
tempérament et dans leur nature, me paraît être en critique le seul
moyen équitable. Ceci posé, il me sera permis de dire que ma préférence
est pour la sobriété des moyens, quand elle n'entraîne pas la pauvreté
des résultats; car, en art, le résultat est tout. «Les lois de la morale
régissent l'art,» a dit Schumann. Cela est fort joli; mais ce n'est pas
vrai. En morale, l'intention peut justifier bien des choses; en art, les
meilleures intentions ne sont bonnes qu'a paver l'enfer: l'oeuvre est
réussie, ou elle est manquée; le reste est de nulle importance.
Nous parlions tout à l'heure des primitifs; c'est encore à eux qu'il
faudrait se reporter pour trouver une impression de naïveté et de
fraîcheur analogue à celle que fait éprouver l'épisode des Saintes
Femmes au Tombeau, couronné par le merveilleux solo de soprano avec
choeurs: _Tes bontés paternelles._ Il y a là comme un ressouvenir de
Mendelssohn, à qui, pour être juste, il convient de reporter la première
tentative de transformation de l'oratorio dans le sens moderne. Ce qui
appartient en propre à Gounod, c'est le profond sentiment catholique,
l'union de la tendresse humaine avec le sentiment sacré. Le mysticisme
protestant, si séduisant chez Mendelssohn, si intense chez Sébastien
Bach, est tout autre chose.
Nous avons dit de quelle beauté resplendit le dernier morceau, qui en
sept périodes synthétise la foi chrétienne. Ce que nous ne saurions
dire, c'est le rayonnement, la majesté musicale de cette conclusion, la
solidité de cette architecture dont la clef de voûte est un choeur se
rattachant au type bien connu des _Proses_ que l'on chante aux grandes
fêtes du catholicisme. C'est la joie de l'Église triomphante, c'est
l'épanouissement du peuple fidèle dans sa foi. Interrompu par des
intermèdes d'une pénétrante douceur, le choeur formidable revient
toujours avec plus de force, et quand on se croit à bout de lumière, une
succession fulgurante d'accords, dont la basse descend quatorze fois
d'une tierce pendant que le sommet monte sans cesse, met le comble à
l'éblouissement.
C'est la fin de l'oeuvre.
L'oratorio _Mors et Vita_, suite et complément de _Rédemption_, est
d'une conception beaucoup plus simple, et la partie musicale en fait
tout l'intérêt. Le texte latin est entièrement emprunté à l'Écriture et
à la liturgie.
1re partie: _la Mort;_ 2º partie: _le Jugement;_ 3º partie: _la Vie_,
dont le texte est emprunté à la vision de saint Jean, la Jérusalem
céleste de l'Apocalypse.
Un prologue, plus court encore que celui de la _Rédemption_, résume en
quelques mots la Mort et la Vie. «Il est terrible de tomber entre les
mains du Dieu vivant», dit le choeur. La voix du Christ répond: «Je
suis la résurrection et la vie.» Le choeur redit ces paroles et c'est
tout. Le drame commence.
Ce prologue fait pressentir la _Jugement_ qui remplira la seconde
partie. Il n'y a que quelques notes, et cela est terrible; on en
pourrait dire ce que Hugo a dit de Baudelaire, qu'il avait _créé un
frisson nouveau_. L'auteur a-t-il, comme Dante, vu l'enfer, pour nous en
rapporter ce frisson sinistre? Après Mozart et tous les génies qui lui
ont succédé jusqu'à nos jours, après l'effrayant _Tuba mirum_ de
Berlioz, il a trouvé moyen de nous faire dresser les cheveux sur la
tête. C'est incroyable, mais cela est. Ici encore, je ne puis m'empêcher
d'admirer l'étonnante disproportion apparente entre la grandeur de
l'effet et la simplicité de moyens qui échappent à l'analyse.
Lu première partie, _Mors_, n'est autre chose qu'un immense _Requiem_,
qui dure deux heures complètes. L'intérêt n'y languit pas un instant.
L'auteur a donné amplement carrière à ce sentiment vocal dont nous
parlions plus haut et dont il avait la spécialité. Non qu'il ait renoncé
à son orchestration si habile et si fondue; il a trouvé dans le mélange
de l'orgue et de l'orchestre des effets nouveaux et singulièrement
heureux; mais les airs, les ensembles, les choeurs tiennent toujours
la première place dans l'attention de l'auditeur; il y a même un double
choeur, dans le style de Palestrina, sans aucun accompagnement, qui
repose et rafraîchit l'oreille. Même impression de repos et de fraîcheur
dans la délicieuse pastorale _Inter oves locum præsta_, si séduisante
dans la voix du ténor.
Toutes les ressources vocales sont employées dans ce _Requiem_, y
compris le style fugué dont l'abus paraîtrait fatigant à notre époque,
mais dont l'usage bien compris communique à une oeuvre de cette nature
une autorité que rien ne saurait remplacer.
L'_Agnus Dei_ est particulièrement saisissant. Après une succession
d'harmonies douloureuses et tourmentées, surgit tout a coup dans les
hauteurs du soprano une phrase merveilleuse, sur les mots: _Dona eis
requiem_, phrase que nous retrouverons plus tard. Puis le morceau
s'éteint lentement dans un long _decrescendo_ aux sonorités
mystérieuses, dont l'effet de calme pénétrant dépasse tout ce qu'on peut
imaginer. C'est la volupté dans la mort, l'entrée ineffable dans le
repos éternel.....
Et alors commence, s'élargît, s'élève un prodigieux épilogue.
L'âme lève du doigt le couvercle de pierre
Et s'envole...
La Lumière a brillé, un bonheur inconnu inonde l'âme délivrée des liens
terrestres; toutes les forces de l'orchestre et de l'orgue se
réunissent pour porter l'émotion à son comble.
Le _Jugement_ forme la seconde partie. J'ai dit quelles terreurs
sortaient de cette musique. Après le sommeil des Morts, après les
trompettes de la Résurrection voici que le Juge apparaît; et ce n'est
plus la terreur, c'est l'amour qu'il apporte avec lui. Développée,
agrandie, c'est la belle phrase de l'_Agnus Dei_ que chantent tous les
instruments à cordes de l'orchestre auxquels viennent, se mêler les
choeurs, la foule des élus rassurés par l'arrivée du Sauveur.
Après tant d'émotions, on pouvait craindre que la Jérusalem céleste no
parût un peu fade, avec son azur et ses colonnes d'or et de diamants. Il
n'en est rien. Dès les premiers accords, un charme si puissant se
dégage, que l'on croit sentir, après l'hiver, les effluves divins du
printemps. Il y a surtout un coquin de _Sanctus_--qu'on me pardonne
cette expression,--avec des solos de violon, qui vous fait courir des
flammes dans les veines. Et pourtant c'est toujours de la musique
sacrée, sans aucune concession aux frivolités du siècle. Comment donc
l'auteur a-t-il pu obtenir de pareils effets? C'est son secret; bien
malin qui pourrait le lui prendre.
Le dernier choeur: _Ego sum Alpha et Omega_, atteint aux dernières
limites de la simplicité grandiose; la belle phrase de l'_Agnus_ y
reparaît, et une fugue peu développée, mais impeccablement écrite et
d'une grande puissance, termine le tout.
Le plan des deux oratorios est admirable, musique à part; un théologien
pouvait seul accomplir une telle oeuvre. Quant a leur valeur au point
de vue de l'orthodoxie, je ne saurais on juger, n'étant point docteur en
cette matière. Loin de moi la pensée de la mettre en doute, mais
involontairement, je me reporte aux réflexions émises plus haut sur la
religiosité des artistes en songeant à l'histoire peu connue de l'opéra
_Françoise de Rimini_, destiné a Gounod dans le principe, et à la raison
toute théologique pour laquelle il renonça à terminer cette partition
dont il avait composé plusieurs morceaux. Il avait conçu le projet d'un
épilogue: la scène, divisée en trois compartiments dans le sens de la
hauteur, aurait représenté simultanément l'Enfer, le Purgatoire et le
Paradis, et l'on aurait vu les deux amants passer de l'Enfer au
Purgatoire et de la monter au ciel; il avait écrit lui-même, en vers
excellents, le texte de ce prologue. Jules Barbier et Michel Carré,
quoique fort peu théologiens, ne purent jamais se résoudre à une telle
audace; et après de nombreuses luttes, Gounod leur rendit la pièce, qui
échut à Ambroise Thomas, Bien qu'une telle aventure soit peu faite pour
donner confiance dans l'autorité théologique du maître, je crois qu'un
Père de l'Église n'aurait désavoué ni le texte poétique français de
_Rédemption_, tout entier de sa main, ni la savante ordonnance des
textes latins qui forment la trame de _Mors et Vita_.
Ce fut une grande hardiesse d'écrire une oeuvre latine et catholique
pour la protestante Angleterre. L'accueil, réservé d'abord, chaleureux
ensuite, fait à cette oeuvre sévère (si différente des oratorios de
Haendel et de Mendelssohn, ne demandant rien à une concession
quelconque, soit à des habitudes prises, soit à des convenances
religieuses assurément respectables), est également un honneur pour
l'oeuvre qui s'est imposée par sa puissance, et pour le public qui
s'est laissé convaincre. J'ai vu, par un de ces temps horribles, noirs
et pluvieux, dont Londres a la spécialité, l'énorme salle d'Albert Hall
remplie jusqu'aux galeries supérieures d'une foule de huit mille
personnes, silencieuse et attentive, écoutant dévotement, en suivant des
yeux le texte, une exécution colossale de _Mors et Vita_ à laquelle
prenaient part un millier d'exécutants, l'orgue gigantesque de la salle,
les meilleurs solistes de l'Angleterre. A Paris, on se demande encore ce
qu'il faut en penser: on en est à chercher pourquoi le _Judex_ se
déroule sur un chant d'amour. L'oeuvre peut attendre: quand, de par la
marche fatale du temps, dans un lointain avenir, les opéras de Gounod
seront entrés pour toujours dans le sanctuaire poudreux des
bibliothèques, connus des seuls érudits, la _Messe de Sainte-Cécile,
Rédemption, Mors et Vita_ resteront sur la brèche pour apprendre aux
générations futures quel grand musicien illustrait la France au XIXe
siècle.
VII
«Quel homme élégant que Berlioz!» me disait un jour Gounod. Le mot est
profond. L'élégance de Berlioz n'apparaît pas de prime abord dans son
écriture gauche et maladroite; elle est cachée dans la trame, on
pourrait dire dans la chair même de son oeuvre; elle existe, à l'état
latent, dans sa nature prodigieuse qui ne saurait nuire à aucune autre
par comparaison, nulle autre ne pouvant lui être comparée. Chez Gounod,
ce serait plutôt le contraire; son écriture, d'une élégance impeccable,
couvre parfois un certain fonds de vulgarité; il est _peuple_ par
moments, et, pour cela même, s'adressant facilement au peuple, est
devenu populaire bien avant Berlioz, dont la _Damnation de Faust_ n'est
arrivée à la popularité qu'après la mort de son auteur. Cette
vulgarité--si vulgarité il y a--pourrait se comparer à celle d'Ingres
(qu'il admirait profondément); c'est comme un fond de sang plébéien,
mettant des muscles en contrepoids à l'élément nerveux dont la
prédominance pourrait devenir un danger; c'est l'antidote de la
mièvrerie, c'est Antée retrempant ses forces en touchant le sol; cela
n'a rien a voir avec la trivialité dont ses prédécesseurs les plus
illustres dans l'opéra et l'opéra-comique français n'ont pas toujours su
se garder. Il visait haut, mais le souci constant de l'expression devait
fatalement, comme tout ce qui tient au réalisme, le ramener de temps en
temps sur la terre. Ce réalisme lui-même ouvrait une voie féconde et
absolument nouvelle en musique. Pour la première fois, à la peinture de
l'union des coeurs et des âmes s'est ajoutée celle de la communion des
épidermes, du parfum des cheveux dénoués, de l'enivrement des haleines
sous les effluves du printemps. J'ai vu des natures chastes et hautement
compréhensives s'effaroucher de ces innovations, accuser Gounod d'avoir
rabaissé, matérialisé l'amour au théâtre. Que d'autres seraient heureux
de mériter un tel reproche!
Bien d'autres nouveautés lui sont dues. Tout d'abord, il restaura des
procédés abandonnés depuis longtemps sans aucun profit, et ce fut une
stupeur, parmi les élèves du Conservatoire, de voir remettre en honneur
des moyens surannés et discrédités, comme les «marches d'harmonie», dont
le prélude de la scène religieuse de _Faust_ offre un si remarquable
exemple. Désireux de laisser à la voix tout son éclat, toute son
importance, il supprima les bruits inutiles, dont personne alors ne
croyait pouvoir se passer.--Un jour, avec l'imprudence de la jeunesse,
je demandais à un savant professeur la raison de cet abus de trombones,
de grosses caisses et de cymbales qui sévissait dans les oeuvres les
plus légères:
--C'est pourtant facile à comprendre, me répondit-il: vous avez des
ressources dans l'orchestre; il faut bien les employer...