prendre sa revanche à l'Opéra, et pour cela trouver un bon livret, chose
rare en tout temps. On lui proposa la _Nonne Sanglante_, que Germain
Delavigne (Germain, frère du célèbre Casimir) avait tirée d'un roman
anglais, je crois, avec l'aide de Scribe. C'était lui faire un assez
triste cadeau: Meyerbeer, Halévy, un instant séduits par ce poème,
avaient renoncé à en tirer parti; Berlioz, après en avoir écrit deux
actes, l'avait abandonné. C'est que le sujet, séduisant au premier
abord, était trompeur, ne comportant pas de dénouement. Deux amoureux,
contrariés dans leurs projets par des parents cruels, cherchent à fuir.
Justement la nuit se prépare où, chaque année, suivant une légende, la
Nonne Sanglante (une jeune fille qui s'est tuée par amour vingt ans
auparavant et qui porte sur son suaire une longue traînée de sang
caillé) doit apparaître à minuit. Les amoureux ne croient pas à la
légende: personne n'a jamais vu la nonne, tous fuyant à son approche; on
ne connaît que la lueur de sa lampe sépulcrale, aperçue de loin dans les
galeries du palais. La jeune fille se déguisera en spectre, et passera,
une lampe à la main; nul n'osera l'approcher, et la fuite sera facile.
Le fiancé arrive le premier au rendez-vous; à minuit, la lampe brille
travers les arceaux, et c'est la Nonne Sanglante elle-même, prise par le
jeune homme pour sa fiancée, qui vient recevoir ses serments d'amour et
son anneau de fiançailles. La situation est terrible et causait à la
scène une impression de cauchemar. Mais que faire ensuite de tels
personnages? La Nonne emmenait le jeune homme dans une sorte d'assemblée
de revenants, et lui faisait jurer de l'épouser; puis elle devenait une
«femme crampon» et sa persistance à réclamer l'accomplissement du
serment arraché dans la nuit fatale, cet appétit du mariage survivant à
vingt années de sépulture, tournaient au comique. Selon la coutume du
temps, les vers les plus médiocres émaillaient ce «poème», et un lettré
comme Gounod, un novateur, un rénovateur plutôt, rêvant, comme dans
l'ancien opéra français, comme chez Gluck, l'union intime de la note et
de la parole, l'expression musicale d'une belle déclamation, était bien
à plaindre, pressant de tels navets sur son coeur. On les a beaucoup
reprochés à Scribe, ces mauvais vers, et bien injustement: il _croyait
devoir_ faire ainsi. On professait couramment alors que les bons vers
nuisaient à la musique, et qu'il fallait au musicien, pour ne pas gêner
son inspiration, des paroles quelconques destinées à être tripotées (on
dirait aujourd'hui «tripatouillées») en toute liberté. Le public se
faisait gloire de ne pas écouter les «paroles», et la graine de ce
public n'est pas perdue.
Que pouvait tirer le musicien de cette pièce boiteuse et sans style,
sinon une oeuvre inégale et incomplète? Son entourage, cependant,
s'attendait à un grand succès, et la curiosité générale était par avance
fort excitée. Si la _Nonne Sanglante_ ne réussit pas, disait-on, Gounod
est perdu. La _Nonne Sanglante_ eut douze représentations, et Gounod ne
fut pas perdu pour cela, mais son étoile subit une éclipse. On ne se
gênait pas pour déclarer qu'il était «vidé», que rien de bon ne
sortirait désormais de sa plume. Sans partager ces opinions pessimistes,
j'avais été fâcheusement surpris par certaines défaillances de cet opéra
déconcertant qui renfermait pourtant de réelles beautés. N'est-ce pas à
cette époque que se rapportent des projets sur un _Ivan Le Terrible_,
qui ne vinrent jamais à maturité! La musique écrite à ce sujet fut
utilisée plus tard dans d'autres ouvrages, et c'est ainsi que la marche
bien connue de la _Reine de Saba_ était destinée primitivement au
cortège d'une Czarine, cortège agrémenté de conspirateurs rugissant dans
l'ombre. J'entends encore Gounod chantant: «_Meure! meure! meure la
Czarine infidèle_,--_Et jetons sa dépouille au vent!_»--Ne vous hâtez
pas de vous voiler la face. Gluck en a fait bien d'autres, quand il a
éparpillé la musique d'_Elena e Paride_ dans ses ouvrages ultérieurs!
Nous retrouvons le vrai Gounod, quatre années plus tard, en 1858, avec
le _Médecin malgré lui_. Il avait été chargé, quelque temps auparavant,
à propos d'une représentation extraordinaire donnée à l'Opéra, d'adapter
à l'orchestre moderne la musique écrite par Lully pour le _Bourgeois
gentilhomme_; il est probable que ce travail lui aura suggéré le désir
de se mesurer avec Molière. Il trouva de précieux collaborateurs dans M.
Jules Barbier et Michel Carré. Ceux-ci, traités de haut par nos
modernistes actuels, n'en avaient pas moins opéré une petite révolution,
s'étant consacrés, après quelques succès littéraires, aux livrets
d'opéra, montrant dans ce genre discrédité un souci de la langue et même
un certain lyrisme qu'on n'était pas habitué à y rencontrer. Leur
adaptation du _Médecin malgré lui_ est faite avec beaucoup de goût et
la musique atteint au chef-d'oeuvre. Quelle joie pour moi de retrouver
mon cher maître, non seulement en pleine possession de toutes les
qualités qui m'avaient séduit naguère, mais grandi encore, ayant ramassé
la plume de Mozart pour dessiner un orchestre pittoresque et sobre à la
fois, où le style d'allure ancienne se colore de sonorités discrètement
modernes, pour la joie de l'oreille et de l'esprit!
On avait choisi pour le jour de la première représentation celui de
l'anniversaire de la naissance de Molière (15 janvier): la dernière
scène achevée, la toile de fond disparut dans les frises, et Mme
Carvalho, vêtue en Muse, chanta sur la belle phrase qui clôt le finale
du premier acte de _Sapho_, transposée d'un demi-ton plus haut, des
strophes à Molière dont elle couronna le buste, entourée de toute la
troupe du Théâtre-Lyrique. La soirée fut triomphale: on avait applaudi,
on avait ri; Gounod avait su faire accepter, à force de mesure et
d'esprit, les plaisanteries musicales les plus salées. Le succès,
pourtant, fut éphémère, et les différentes reprises de ce délicieux
ouvrage n'ont pas été plus heureuses; il n'a jamais «fait d'argent»,
comme on dit couramment avec tant d'élégance. La raison en est bizarre:
c'est le dialogue de Molière qui effarouche le public. Ce même public,
cependant, ne s'en effarouche pas à la Comédie-Française, et s'étouffe à
des opérettes dont le sujet et le dialogue sont autrement épicés.
Monsieur Tout-le-Monde est parfois bien incompréhensible!
Nous allons arriver à _Faust_; mais avant de jeter un coup d'oeil sur
cette illustre partition, il convient de remarquer combien on se ferait
du génie de Gounod une idée incomplète, si l'on se bornait à l'étude de
ses oeuvres dramatiques. Les travaux du théâtre n'ont jamais arrêté
chez lui le cours des oeuvres écrites pour l'Église. Là encore, il fut
un hardi novateur, ayant apporté dans la musique religieuse non
seulement ses curieuses recherches de sonorités orchestrales, mais aussi
ses préoccupations au sujet de la vérité de la déclamation et de la
justesse d'expression, appliquées d'une façon inusitée aux paroles
latines, le tout joint à un scrupuleux souci de l'effet vocal et à un
sentiment tout nouveau rapprochant l'amour divin de l'amour terrestre,
sous la sauvegarde de l'ampleur et de la pureté du style. La _Messe de
Sainte-Cécile_ fut le triomphe de l'auteur dans le genre religieux, à
cette époque printanière de son talent; elle fut très discutée, en
raison même du grand effet qu'elle produisit: car l'effet, sous les
voûtes de Saint-Eustache, en fut immense. De ce moment date aussi le
fameux _Prélude de Bach_; ces quelques mesures, auxquelles je ne crois
pas que l'auteur, quand il les écrivit, prêtât beaucoup d'importance,
firent plus pour sa gloire que tout ce qu'il avait écrit jusqu'alors.
Il était de mode, pour les femmes, de s'évanouir pendant le second
_crescendo_!
La première fois que j'entendis cette petite pièce, elle ne ressemblait
guère à ce qu'elle est devenue sous l'influence pernicieuse du succès.
Seghers, avec un son puissant et une simplicité grandiose, tenait le
violon, Gounod le piano, et un choeur à six voix, chanté sur des
paroles latines, faisait entendre mystérieusement dans la pièce voisine
les accords soutenant l'harmonie. Depuis, le choeur disparut, remplacé
par un harmonium; les violonistes appliquèrent à la phrase extatique ces
procédés trop connus qui changent l'extase en hystérie; puis la phrase
instrumentale devint vocale, et il en sortit un _Ave Maria_, hélas! plus
convulsionnaire encore; puis on alla de plus fort en plus fort, on
multiplia les exécutants, on leur adjoignit l'orchestre, sans oublier la
grosse caisse et les cymbales. La divine grenouille (pourquoi pas? les
Chinois ont bien une tortue divine) s'enfla, s'enfla, mais ne creva
point, devint plus grosse qu'un boeuf, et le public délira devant ce
monstre. Le «monstre» eut toutefois le précieux avantage de rompre à
tout jamais la glace entre l'auteur et le gros public, hésitant et
défiant jusque-là.
IV
_Faust!_ point culminant de l'oeuvre du compositeur. L'ouvrage est
trop connu pour qu'il soit nécessaire d'en parler: des souvenirs sur son
apparition et sur sa brillante carrière peuvent seuls offrir quelque
intérêt.
Le talent de Gounod s'affirmait de plus en plus. On sentait l'approche
d'une bataille; le parti italien, très puissant, était préparé à
entraver par tous les moyens à son usage cette manifestation décisive
d'un grand musicien qui lui portait ombrage. Goethe, Berlioz (dont le
_Faust_ très contesté encore jouissait déjà dans un certain public d'une
énorme réputation) se dressaient dans l'ombre comme des sphinx
redoutables. Dans le camp des amis comme dans le camp opposé, l'anxiété
était à son comble.
Le rôle de Marguerite fut écrit pour Mme Ugalde qui faisait alors
partie de la troupe du Théâtre-Lyrique. On a dit qu'elle avait préféré
jouer la _Fée Carabosse_, de Victor Massé. Je crois savoir au contraire
qu'après avoir répété _Faust_, elle dut céder bien à regret le rôle de
Marguerite à Mme Carvalho pour qui avait été écrit celui de la _Fée
Carabosse_, rentrant dans l'emploi que cette dernière avait tenu
jusqu'alors. Dans ses _Mémoires_, Gounod n'a rien dit de tout cela, et
nous ne saurons jamais pourquoi le rôle fut redemandé à Mme Ugalde,
qui avait toujours rêvé la création d'un personnage dramatique. Sa voix
avait changé de nature; l'emploi de chanteuse légère ne lui convenait
plus et la brillante créatrice de _Galathée_ n'eut aucun succès dans la
_Fée Carabosse_ qui sombra misérablement: peut-être, avec Mme
Carvalho pour interprète, cette pauvre _Fée_ aurait-elle eu une
meilleure fortune. _Faust_ eût-il réussi avec Mme Ugalde? Nul ne
pourrait le dire, mais je sais pertinemment que dans la scène de
l'église, dans le trio final, elle était des plus remarquables, et
qu'elle ne s'est jamais consolée d'avoir perdu cette occasion de se
montrer au public de Paris sous un nouvel aspect.
De son côté, Mme Carvalho, en jouant _Faust_, entrait de plain-pied
dans la région des grandes amoureuses, la fauvette renonçait à des
succès certains pour courir une périlleuse aventure. On sait comment son
talent, qui semblait avoir donné toute sa mesure, s'accrut encore et
parvint, dans _Faust_ et _Roméo_, à sa plénitude.
Le rôle de Faust était destiné au ténor Guardi, un homme superbe, dont
la voix exceptionnelle réunissait les ressources du ténor et du baryton,
ce qui explique la «tessiture» toute particulière du rôle et l'appui
qu'il cherche parfois dans les notes graves:--_O mort! quand viendras-tu
m'abriter sous ton aile?_--Malheureusement cet organe admirable manquait
de solidité. A la répétition générale, l'artiste, merveilleux de
prestance et d'éclat pendant le premier acte, perdit la voix au milieu
de la soirée, et il fallut renoncer à son concours. Certains détails de
la pièce n'étaient pas «au point». Dans la Nuit de Walpurgis, tous les
choristes hommes, transformés en sorcières, vêtus de souquenilles et
chevauchant des balais, se démenaient comme des poulains échappés en
soulevant des nuages de poussière, et l'effet de ce ballet n'avait pas
été heureux. Il fallut se remettre à l'ouvrage, trouver un ténor; on
trouva Barbot, qui possédait, à défaut d'une grande voix, un grand
talent. Il faisait fort bien le trille et ne consentit à jouer le rôle
qu'à la condition de pouvoir, une fois au moins dans la soirée, perler
un trille en toute liberté. Il fallut lui passer cette fantaisie, et un
long trille enflé et diminué avec un art consommé, digne de servir de
modèle à tous les trilles de l'univers, couronna le bel air: _Salut,
demeure chaste et pure_, où il produisait l'effet d'une jolie boucle de
cheveux sur un sorbet.
Enfin, après trois semaines de travail supplémentaire, vint
l'inoubliable «première». On sait que le succès fut hésitant; il ne le
fut pas toutefois pour la principale interprète, et les séductions de sa
voix, de sa diction, de sa personne même vinrent à bout de toutes les
résistances. On déblatérait ferme dans les couloirs. «Cela ne se jouera
pas quinze fois,» disaient en haussant les épaules deux éditeurs
célèbres, ardents champions de l'École italienne. «Il n'y a pas de
mélodie là dedans, disaient les sceptiques: ce ne sont que des souvenirs
rassemblés par un érudit.» C'était ennuyeux, c'était long, c'était
froid. Il fallait couper l'acte du Jardin, qui ralentissait l'action....
Oh! ce jardin de Marguerite, qui nous le rendra? Dans cet ancien
Théâtre-Lyrique du boulevard du Temple, si barbarement démoli, la scène,
large et profonde, était éminemment favorable aux décorations, et les
peintres avaient brossé des chefs-d'oeuvre; jamais, depuis, l'ensemble
de _Faust_ n'a présenté un aussi grand charme. La musique était
entremêlée de dialogues, et s'il n'est pas permis de regretter cette
forme première, il n'en est pas moins vrai que dans certaines parties le
mélange de la parole et de l'orchestre était fort pittoresque, notamment
dans la scène où Méphistophélès insulte les étudiants.
Deux fragments échappèrent à l'indifférence générale: la Kermesse, grâce
au «choeur des Vieillards», et le choeur des Soldats. L'acte du
Jardin, s'il avait ses détracteurs, ne laissait pas de provoquer aussi
des enthousiasmes. «N'eût-on aimé qu'un chien dans sa vie», me disait
une charmante femme, «on doit comprendre cette musique-là!»
Dix ans plus tard, l'oeuvre définitivement acceptée, acclamée à
l'étranger, entrait triomphalement à l'Opéra. Croirait-on qu'elle eut
encore à vaincre, à cette occasion, quelques résistances? Beaucoup de
personnes craignaient que cette musique ne fût trop intime pour le grand
vaisseau de la rue Le-Peletier; d'autres _espéraient_, s'il faut
l'avouer, qu'elle y échouerait, que l'instrumentation de Gounod ne
«tiendrait» pas à côté de celle de Meyerbeer. Ce fut le contraire qui
arriva: le doux orchestre emplit la salle sans écraser les voix, et
celui de Meyerbeer a paru depuis un peu aigre en comparaison.
Le succès de la soirée fut pour le ballet. La place en était marquée, et
il eût existé dès le principe si le Théâtre-Lyrique avait possédé un
corps de ballet suffisant; il y était remplacé par une chanson à boire
de peu d'intérêt, chantée par _Faust_ devant un groupe de jolies femmes
à demi couchées sur des lits antiques à la façon des courtisanes de la
célèbre toile de Couture: _la Décadence romaine_. Les mêmes figurantes
avaient formé ce tableau pendant dix ans, si bien qu'à la fin le récit
de Méphistophélès--_Reines de beauté_--_De l'antiquité_--devenait
légèrement ironique. A l'Opéra, Perrin, qui s'y entendait, déploya des
splendeurs inouïes, et Saint-Léon, violoniste et compositeur, un maître
de ballet comme on n'en a pas vu ni avant ni depuis, calqua sur cette
musique de volupté la plus ingénieuse féerie qui se puisse imaginer; il
est fâcheux que la tradition n'en ait pas été fidèlement conservée. Un
incident comique survint à la première représentation. Tandis qu'Hélène,
sous les traits de la sculpturale mademoiselle Marquet, mimait les
nobles périodes de la musique, des femmes l'entouraient portant sur
leurs têtes des vases d'où s'échappait en flots abondants une fumée
roussâtre que le vent de la scène rabattait dans la salle, et chacun
d'ouvrir avidement ses narines pour aspirer les parfums dont s'enivrait
la belle Grecque. Horreur! une affreuse odeur, analogue à celle des feux
de Bengale, se répandit rapidement jusqu'aux loges du fond, et les
jolies spectatrices, tout effarouchées, durent chercher dans leurs
mouchoirs de dentelle un rempart protecteur contre cette désagréable
invasion.
Ce ballet, chef-d'oeuvre du genre, Gounod faillit ne pas l'écrire.
Quelque mois avant l'apparition de _Faust_ à l'Opéra, il m'avait envoyé
en ambassadeur notre jeune ami le peintre Emmanuel Jadin, chargé par lui
d'une mission délicate. Au moment de commencer, Gounod avait été pris de
scrupules: il était alors plongé dans les idées religieuses qui ne lui
permettaient pas de se livrer à un travail aussi essentiellement
profane; il me priait de m'en charger à sa place et d'aller causer avec
lui de ce projet. On jugera facilement de mon embarras. Je me rendis à
Saint-Cloud, j'y trouvai le maître occupé à faire dévotement une partie
de cartes avec un abbé. Je me mis entièrement à sa disposition, lui
objectant toutefois que la musique d'un autre, introduite au travers de
la sienne, ne saurait produire un bon effet, et que si j'acceptais la
tâche qui m'était offerte, c'était à la condition expresse qu'il
demeurât toujours libre de reprendre sa parole et de substituer sa
musique à la mienne. Je n'écrivis pas une note et n'entendis plus
parler de rien.
On a beaucoup disserté sur la façon dont les auteurs de _Faust_ avaient
compris le rôle de Marguerite. Ce sujet de _Faust_, marqué par Goethe
d'une si forte empreinte, ne lui appartient pas tout à fait; d'autres
l'avaient traité avant lui et chacun peut le reprendre à sa façon:
dernièrement encore, dans _Futura_, Auguste Vacquerie lui donnait une
forme nouvelle. Le _Faust_ de Goethe, depuis longtemps connu en
France, avait été popularisé par les tableaux d'Ary Scheffer, et si l'on
avait présenté au public la vraie Marguerite du poète, il ne l'eût pas
reconnue. C'est que la _Gretchen_ du fameux poème n'est pas une vierge
de missel ou de vitrail, l'idéal rêvé, enfin rencontré; Gretchen, c'est
Margot, et du lin qu'elle file pourraient être tissés les «torchons
radieux» de Victor Hugo. Faust a passé sa vie dans les grimoires et les
cornues, sans connaître l'amour; il retrouve sa jeunesse d'écolier, et
la première fille venue lui semble une divinité. Elle lui parle de la
maison, du ménage, des choses les plus terre à terre, et l'enchante.
C'est un trait de nature: l'homme sérieux, l'esprit supérieur s'éprend
volontiers d'une maritorne. Ce caractère du rôle de Gretchen me frappa
vivement la première fois que je vis, en Allemagne, représenter les
fragments arrangés pour la scène du _Faust_ de Goethe, et je
m'étonnais que personne n'eût fait une étude sur ce sujet. Cette étude a
été faite, depuis, par Paul de Saint-Victor. Amours ancillaires,
séduction, abandon, infanticide, condamnation à mort et folie, telle est
la trame très prosaïque sur laquelle Goethe a brodé ses éclatantes
fleurs poétiques. Sans y rien changer, les auteurs français ont fait une
transposition du personnage; c'était leur droit, et le succès, en
Allemagne même, leur a donné raison.
L'apparition de Méphistophélès dans la scène de l'église a donné prise à
la critique. Dans le poème de Goethe, ce n'est pas Méphistophélès,
mais un «méchant esprit»--_böser Geist_--qui tourmente l'infortunée
Gretchen. La scène (assez bizarre, en somme, car ce n'est pas
d'ordinaire un méchant esprit qui inspire les remords) est poétiquement
belle et très musicale. Fallait-il, pour ne pas s'en priver, introduire
un nouveau personnage, un petit rôle pour lequel on eût difficilement
trouvé un interprète de premier ordre? Chose à peine croyable, la
censure d'alors était ai chatouilleuse qu'elle faillit interdire cette
scène; et pour qui connaît les principes de Gounod en matière d'accent
et de prosodie, tant en latin qu'en français, il n'est pas douteux que
le choeur _Quand du Seigneur le jour luira_ ait été primitivement
écrit sur la Prose _Dies iroe, dies illa_, dont ladite censure
n'aurait jamais permis l'audition dans un théâtre. Aujourd'hui encore,
elle y tolère à peine les signes de croix, alors qu'on ne craint pas
d'en tirer des effets comiques dans la très catholique Espagne.
V
Ceci étant une vue d'ensemble et non une analyse détaillée des oeuvres
de Gounod, nous glisserons, si vous le permettez, sur _Roméo et
Juliette_, nous bornant à constater que le triomphe de la première
heure, qui avait manqué à _Faust_, ne fit pas défaut à _Roméo_; ce fut
dès l'abord un entraînement, un délire. Si _Faust_ est plus complet, il
faut convenir que nulle part le charme particulier à l'auteur n'est
aussi pénétrant quo dans _Roméo_. L'époque de son apparition marque
l'apogée de l'influence de Gounod; toutes les femmes chantaient ses
mélodies, tous les jeunes compositeurs imitaient son style.
Quelque temps avant, il avait passé à côté du grand succès avec
_Mireille_, ouvrage mal accueilli d'abord, qui s'est relevé depuis, mais
défiguré par des modifications, des mutilations de toute sorte. Je n'ai
jamais pu y songer sans tristesse, ayant connu dans son intégrité la
partition primitive dont l'auteur m'avait fait entendre successivement
tous les morceaux, et qu'il fit connaître en entier, dès qu'elle fut
achevée, à quelques intimes, avec le précieux concours de Mme la
vicomtesse de Grandval; Georges Bizet et moi, sur un piano et un
harmonium, remplacions l'orchestre absent. L'effet de cette audition fut
profond et le succès ne fit doute pour personne; mais le ver était dans
le fruit superbe. Mme Carvalho, pour qui le rôle de Mireille fut
écrit, était parvenue à élargir sa voix en quittant Fanchonnette pour
Marguerite, mais elle ne pouvait en changer la nature au point de
devenir une «Valentine». La première fois que Gounod, qui aimait à me
donner la primeur de ses oeuvres, me chanta la scène de la Crau, je
fus effrayé des moyens vocaux qu'elle nécessitait. «Jamais, lui dis-je,
Mme Carvalho ne chantera cela.--Il faudra bien qu'elle le chante!» me
répondit-il en ouvrant démesurément des yeux terribles. Comme je l'avais
prévu, la cantatrice recula devant la tâche qui lui était imposée.
L'auteur s'obstinant, elle rendit le rôle, on échangea du papier timbré;
un exploit accusait l'auteur d'exiger de son interprète des
«vociférations». Puis la tempête s'apaisa: l'auteur diminua de moitié la
grande scène, écrivit le délicieux rende _Heureux petit berger!_ Le rôle
s'amoindrissait. D'un autre côté, le ténor se montrait insuffisant, et
son rôle, de répétition en répétition, se racornissait comme la «Peau de
Chagrin» de Balzac. L'oeuvre arriva devant le public, affaiblie,
dénaturée; et quand survint la scène de la Crau, redoutable encore,
quoique mutilée, la cantatrice, prise de peur, y échoua complètement.
Avant cela, la belle scène des Revenants avait déjà manqué son effet. Le
Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet n'était pas assez vaste pour se
prêter à de telles illusions: en glissant sur l'eau du fleuve, les
trépassés faisaient entendre des bruits fâcheux, des _couics_ ridicules.
L'issue de la soirée ne fut pas douteuse: c'était un désastre.
L'oeuvre méconnue n'a jamais depuis retrouvé son aplomb; on a coupé
de-ci de-là, on a changé le dénouement, tantôt supprimé, tantôt, rétabli
la scène fantastique, fondu le petit rôle de Vincenette dans celui de
Taven la sorcière; jamais je n'ai retrouvé cette impression d'une
oeuvre achevée, complète, qui m'avait tant séduit chez l'auteur.
_Habent sua fata_... les pièces de théâtre comme les livres!
Au nombre des oeuvres marquées d'un signe fatal par le Destin, il faut
ranger ce _Polyeucte_ dont Gounod voulait faire l'oeuvre capitale de
sa vie et qui ne lui a causé que des déceptions. Il avait trouvé dans
Mme Gabrielle Krauss une admirable Pauline, mais il ne rencontra
jamais le Polyeucte qu'il avait rêvé; Faure seul était capable de
réaliser un tel idéal, et Faure, baryton, ne pouvait chanter un rôle de
ténor. On sait qu'Ambroise Thomas eut le courage de refondre sa
partition d'_Hamlet_ pour adapter le rôle principal aux moyens de
l'incomparable artiste. Gounod, à qui la même transformation fut
proposée, ne put s'y résigner.
La première fois qu'il me fit entendre un fragment de _Polyeucte_, ce
fut le choeur des païens, chanté dans la coulisse, et la barcarolle
qui le suit. «Mais, lui dis-je, si vous entourez le paganisme de telles
séductions, quelle figure fera près de lui le christianisme?--Je ne puis
pourtant pas lui ôter ses armes,» me répondit-il avec un regard dans
lequel il y avait des visions de nymphes et de déesses. Ce que je
craignais arriva; les païens, sous les traits de M. Lassalle, de M.
Warot, de Mlle Mauri, l'emportèrent sur les chrétiens qui parurent
ennuyeux. Faut-il rappeler que le chef-d'oeuvre de Corneille ne put
réussir que lorsque Rachel et Beauvallot le jouèrent au
Théâtre-Français? Du vivant de l'auteur, la tragédie avait paru
glaciale.
On sait que le sujet de _Polyeucte_ avait séduit Donizetti; et bien
qu'il se soit élevé dans cette partition au-dessus de son style
ordinaire, bien que l'ouvrage, représenté d'abord en italien
(_Poliuto_), puis en français (_les Martyrs_), ait eu plus tard au
Théâtre-Italien des soirées heureuses avec Tamberlick et Mme Penco,
il est aujourd'hui complètement oublié. C'est pourtant un beau sujet que
_Polyeucte_; mais l'optique de la scène est si étrange! Au théâtre, où
la science et l'étude paraissent comiques, où les crimes les plus
affreux ne sont pas sans attrait, l'amour divin est peu intéressant.
VI