chrétienne et la nature païenne, l'élève du séminaire et la pensionnaire
de l'École de Rome, l'apôtre et l'aède. Parfois les deux natures se
superposent, comme dans _Faust_ donnant à l'oeuvre un relief
prodigieux; elles se sont juxtaposées dans _Polyeucte_, se nuisant par
leur voisinage, par leur égalité dans le charme et dans l'éclat. Les
choeurs d'_Ulysse_, la première _Sapho_, _Philémon et Baucis_,
montrent le païen pur; les messes, les oratorios, le chrétien mystique.
L'heure n'est peut-être pas venue d'apprécier comme il convient le grand
artiste dont la France s'honore, dont elle s'enorgueillira plus tard;
l'indispensable travail du Temps n'a pas encore mis à sa vraie place le
musicien profondément original dans son apparente simplicité, le
classique longtemps accusé de n'être qu'un reflet des anciens maîtres,
alors qu'il ne ressemble nullement, au fond, à ses modèles: ses façons
de procéder sont tellement autres, son point de départ si différent
qu'on est tenté de le classer, en quelque sorte, hors de la tradition à
laquelle il était, de coeur, si fortement attaché. En opposition avec
l'école, légèrement colorée d'italianisme, dont Auber fut le chef, il ne
saurait non plus être considéré comme faisant suite à l'école
italo-allemande fondée par Haydn, ni comme héritier direct de Mozart,
son génie de prédilection; les similitudes, tout extérieures, qu'il
présente avec ce dernier, n'atteignent pas l'essence du style. Au fond,
il n'a pas eu d'autre modèle que lui-même. Mélange d'archaïsme et de
nouveauté, ses procédés devaient naturellement dérouter la critique, et
il n'y a pas lieu de s'étonner s'il fut, dès l'abord, très diversement
jugé, les uns l'accusant de vivre d'emprunts faits au passé; les autres,
d'écrire une musique incompréhensible, que seule une poignée d'amis
affectaient d'admirer. Ces temps sont loin de nous, mais la lutte dure
encore, elle se continue sur un autre terrain; et tandis que le bon
public, ne raisonnant pas ses impressions, s'abandonne sans contrainte
au charme de _Faust_ et de _Roméo_, les «amateurs éclairés» se demandent
encore ce qu'ils doivent en penser. Comment le sauraient-ils? Habitués à
chercher dans leur journal des opinions toutes faites, ils ont toujours
été désorientés. Il y a trente ans, on attaquait Gounod au profit de
l'école italienne triomphante et dominatrice, l'accusant de germanisme;
maintenant que la faveur de la critique s'est tournée du côté de l'école
allemande, on veut le faire passer pour italien. Immuable au milieu de
ces vicissitudes, il n'a jamais été autre chose qu'un artiste français,
et le plus français qui se puisse voir.
I
Les jeunes musiciens d'aujourd'hui se feraient difficilement une idée de
l'état de la musique en France, au moment où parut Gounod. Le beau monde
se pâmait d'admiration devant la musique italienne; on sentait encore
les ondulations des grandes vagues sur lesquelles la flotte portant
Rossini, Donizetti, Bellini, et les merveilleux chanteurs interprètes et
collaborateurs de leurs oeuvres, avait envahi l'Europe; l'astre de
Verdi, encore voilé des brumes du matin, se levait à l'horizon. Pour le
bon bourgeois, le véritable public, il n'existait rien en dehors de
l'opéra et de l'opéra-comique français, y compris les ouvrages écrits
pour la France par d'illustres étrangers.
Des deux cotés on professait le culte, l'idolâtrie de la _mélodie_, ou
plutôt, sous cette étiquette, du motif s'implantant sans effort dans la
mémoire, facile à saisir du premier coup. Une belle période, comme celle
qui sert de thème à l'adagio de la _Symphonie en Si bémol_, de
Beethoven, n'était pas «de la mélodie», et l'on pouvait, sans ridicule,
définir Beethoven «l'algèbre en musique». De telles idées régnaient
encore il y a vingt ans: les amateurs de curiosités, s'ils voulaient
prendre la peine de jeter un coup d'oeil sur l'article qui, dans mon
livre _Harmonie et Mélodie_, donne son titre au volume, y trouveraient
une critique assez vive dirigée, non contre la mélodie elle-même, mais
contre l'importance exagérée qu'on lui attribuait alors. Un tel article
n'aurait plus de raison d'être à notre époque, la mélodie étant regardée
actuellement comme une de ces choses que la pudeur interdit de nommer.
Il y a quarante ans, on parlait de _Robert le Diable_ et des _Huguenots_
avec une sorte de terreur sacrée, avec onction et dévotion de _Guillaume
Tell_ Hérold, Boïeldieu, déjà classiques, Auber, Adolphe Adam se
disputaient la palme de l'École française; pour Auber, le succès allait
jusqu'à l'engouement, et il n'était pas permis de constater les
négligences dont un oeuvre aussi considérable que le sien, écrit aussi
hâtivement, est nécessairement parsemé. On sait quel injuste abandon a
succédé à cet enthousiasme. Ce n'est pas ici le lieu de traiter une
telle question; mais, sans s'y attarder, ne peut-on exprimer le regret
qu'on n'ait pas su rester à mi-chemin de deux exagérations contraires?
Tandis que chez nous on ose à peine parler de la _Dame Blanche_, du
_Domino Noir_, ces mêmes ouvrages tiennent encore ailleurs, même en
Allemagne, une place honorable, et les étrangers leur trouvent le goût
de terroir que nous nous refusons à y reconnaître. On ne veut plus que
du Grand Art! C'est fort bien, mais comme de temps à autre il faut bien
rire un brin, dans le vide laissé par l'opéra-comique s'est logée
l'opérette. Sans vouloir médire d'un genre qui, après tout, est _un
genre_, et dont quelques spécimens ont apporté une note nouvelle qui
n'est pas sans prix, on est bien forcé de reconnaître que la création de
ce genre n'a pas été un progrès, et que pour écrire, pour exécuter des
ouvrages comme ceux que l'on dédaigne, il fallait dépenser une toute
autre somme de talent que pour les oeuvres frivoles d'aujourd'hui. Les
interprètes d'antan étaient Roger, Bussine, Hermann-Léon, Jourdan,
Coudere, Faure, Mmes Damoreau, Carvalho, Ugalde, Caroline Duprez,
Faure-Lefebvre, et tant d'autres, artistes passés maîtres dans le chant,
le jeu, l'art du dialogue. «C'était le bon temps,» comme on dit quelques
fois avec moins de justesse.
En dehors de ces deux grandes masses d'auditeurs dont nous avons parlé,
un petit noyau de musiciens et d'amateurs, soucieux de la musique aimée
et cultivée pour elle-même, adorait dans l'ombre Haydn, Mozart et
Beethoven, avec quelques échappées sur Bach et Haendel, et les
curieuses tentatives, vers la musique du seizième siècle, du prince de
la Moskowa. Hors de la _Société des Concerts_ du Conservatoire et de
quelques Sociétés de musique de chambre hantées seulement par quelques
initiés, il était inutile de chercher à faire entendre une symphonie, un
trio, un quatuor; les auditeurs n'y voyaient que du feu. Situation
fâcheuse, assurément, mais comportant peut-être, à certains égards, plus
d'avantages que d'inconvénients. Le public, en suivant la pente
naturelle qui le menait vers le théâtre et les oeuvres françaises,
favorisait l'École nationale; chaque année, l'Opéra et l'Opéra-Comique
faisaient ample consommation d'ouvrages nouveaux; on recherchait les
primeurs autant qu'on les a évitées depuis, et tout opéra, sauf le cas
d'une chute irrémédiable, était assuré d'un succès de curiosité; tout
jeune compositeur bien doué et sachant son métier pouvait espérer
fournir une honorable carrière. Aujourd'hui, le public sait tout,
comprend tout, et ne veut ouvrir ses nobles oreilles que pour des
chefs-d'oeuvre: les chefs-d'oeuvre étant rares, comme il y a
toujours plusieurs à parier contre un qu'une oeuvre nouvelle ne sera
pas un chef-d'oeuvre, le public ne s'intéresse plus aux nouveautés;
l'École française, privée de l'indispensable aliment, se meurt
d'inanition. L'Angleterre, bien avant nous, avait créé chez elle cette
situation, et il eût été prudent de ne pas l'imiter. Si nous continuons
dans cette voie, la France musicale ne sera bientôt plus qu'un musée où
les oeuvres, après avoir lutté de par le monde pour conquérir leur
place au soleil, viendront goûter en paix le repos de l'immortalité.
Quand Charles Gounod, après une tentative avortée (bien heureusement
pour l'art) de vie ecclésiastique, choisit définitivement la carrière
musicale, celle-ci était déjà considérée comme d'un abord assez
difficile. Les seuls grands concerts sérieux étant ceux du
Conservatoire, inabordables pour les auteurs nouveaux, l'unique débouché
était le théâtre, mais on pouvait espérer, tôt ou tard, s'y créer une
place: aussi Gounod visait-il le théâtre songeant d'abord à faire le
siège de l'Opéra-Comique. C'est à ce moment initial que j'eus la bonne
fortune de rencontrer le jeune maître chez un de mes parents, le docteur
homéopathe Hoffmann, dans le salon duquel se tenaient des réunions
mondaines où Gounod était attiré par un clan de jolies femmes, clientes
du docteur et admiratrices passionnées du musicien. J'avais alors dix à
douze ans, lui vingt-cinq peut-être, et, par ma grande facilité
musicale, par ma naïveté, mon enthousiasme, je sus attirer sa sympathie.
Il écrivait, avec la collaboration d'un beau-frère de la maîtresse de la
maison, un opéra-comique dont il nous chantait des fragments dans ces
réunions intimes; et déjà, dans ces timides essais, on trouvait en germe
sa personnalité, le souci de la pureté, de la tenue du style, de la
justesse de l'expression, ces rares qualités qu'il a portées depuis à un
si haut degré. Peu après, il fut remarqué par Mme Viardot, et
celle-ci, après avoir obtenu pour lui d'Émile Augier le poème de
_Sapho_, lui fit ouvrir les portes de l'Opéra. Dès lors, si son talent
ne donnait pas encore tous ses fruits, on peut dire qu'il était formé,
n'avait plus qu'à poursuivre son évolution. Il est difficile de savoir
ce qu'il a puisé dans l'enseignement de ses maîtres, Reicha et Lesueur.
Le premier lui aura sans doute appris le mécanisme de son art, ainsi
qu'à tous ses élèves: froide et antipoétique, sa nature devait
difficilement s'accorder avec celle d'un tel disciple. Le mysticisme de
Lesueur devait lui plaire, mais pour un peu d'or que recèlent les
oeuvres de l'auteur des _Bardes_, combien de scories et d'inutilités!
Le temps passé au séminaire, la fréquentation du salon de Mme
Viardot, voilà ce qui aura fortement influé sur son orientation
musicale, sans oublier le don merveilleux d'une voix peu timbrée, mais
exquise, que la nature lui avait octroyé.
Au séminaire, il avait appris l'art de la parole, de la belle diction,
claire et châtiée, nécessaire à la chaire chrétienne; en y étudiant les
textes sacrés, le désir lui était venu sans doute de les interpréter
musicalement, et là dut prendre sa source le beau fleuve de musique
religieuse qui n'a jamais cessé, malgré les séductions du théâtre, de
couler de sa plume. Est-ce chez Lesueur, ne serait-ce pas plutôt au
séminaire qu'il prit ce goût pour la grandiloquence, pour l'emphase, si
souvent rencontrées dans son oeuvre? On serait tenté d'y voir un
défaut. Défaut ou qualité, ce caractère est rare en musique: absent des
oeuvres de Haydn et de Mozart, il se montre à peine dans celles de
Sébastien Bach et de Beethoven; nous le trouvons, parmi les modernes,
chez Verdi, chez Liszt, mais, de tous les compositeurs connus, lequel a
été le plus grandiloquent, le plus emphatique? Haendel, que personne
assurément n'accusera de manquer de force, ni de véritable grandeur.
Avec Mme Viardot, nous entrons dans un autre monde. Cette femme
célèbre n'était pas seulement une grande cantatrice, mais une grande
artiste et une encyclopédie vivante: ayant fréquenté Schumann, Chopin,
Liszt, Rossini, George Sand, Ary Scheffer, Eugène Delacroix, elle
connaissait tout, en littérature et en art, possédait la musique à fond,
était initiée aux écoles les plus diverses, marchait à l'avant-garde du
mouvement artistique; pianiste de premier ordre, elle interprétait chez
elle Beethoven, Mozart, et Reber qu'elle appréciait beaucoup. Il n'est
pas difficile de s'imaginer combien un pareil milieu devait être propice
à l'éclosion d'un talent naissant. Le goût du chant, naturel à Gounod,
se développa chez lui plus encore: aussi la voix humaine fut-elle
toujours l'élément primordial, le palladium sacré de sa cité musicale.
II
S'il était vrai, comme le veut M. Camille Bellaigue, que l'expression
fut la principale qualité de la musique, celle de Gounod serait la
première du monde. La recherche de l'expression a toujours été son
objectif: c'est pourquoi il y a si peu de notes dans sa musique, privée
de toute arabesque parasite, de tout ornement destiné à l'amusement de
l'oreille; chaque note y chante. Pour la même raison, la musique
instrumentale, la _musique pure_, n'était guère son fait; après la
tentative de deux symphonies dont la seconde avait remporté un assez
brillant succès, il abandonna cette voie qu'il sentait ne pas être la
sienne. A la fin de sa carrière, des tentatives de quatuor ne le
satisferont pas davantage.
Un jour, j'étais allé lui rendre visite, au retour d'un de mes
hivernages, et l'ayant trouvé, comme à l'ordinaire, écrivant dans son
magnifique atelier auquel un orgue inauguré par moi-même, sur sa
demande, quelques années auparavant, donnait un si grand caractère, je
lui demandai ce qu'il avait produit pendant mon absence.
--J'ai écrit des quatuors, me dit-il; ils sont là.
Et il me montrait un casier placé à portée de sa main.
--Je voudrais bien savoir, lui répliquai-je, comment ils sont faits?
--Je vais te le dire. Ils sont mauvais, et je ne te les montrerai pas.
On ne saurait imaginer de quel air de bonhomie narquoise il prononçait
ces paroles. Personne n'a vu ces quatuors: ils ont disparu, comme ceux
qu'on avait exécutés l'année précédente et auxquels j'ai fait allusion
plus haut.
Ce perpétuel souci de l'expression qui le hantait, il l'avait trouvé
dans Mozart, on peut dire même qu'il l'y avait découvert. La musique de
Mozart est si intéressante par elle-même qu'on s'était habitué à
l'admirer pour sa forme et pour son charme, sans songer à autre chose;
Gounod sut y voir l'union intime du mot et de la note, la concordance
absolue des moindres détails du style avec les nuances les plus
délicates du sentiment. C'était une révélation de lui entendre chanter
_Don Giovanni_, le _Nozze_, la _Flûte enchantée_. Or, en ce temps-là on
professait ouvertement que la musique de Mozart n'était pas «scénique»,
bien que toujours le morceau y soit modelé sur la situation. En
revanche, on déclarait «scéniques» les oeuvres conçues dans le système
rossinien, où les morceaux se développent en toute liberté, faisant bon
marché de la situation dramatique, même du sens des mots, même de la
prosodie; Rossini n'était pas allé si loin. A s'élever contre de pareils
abus, on risquait fort de passer pour un être dangereux et subversif;
l'auteur de ces lignes en sait quelque chose, ayant été éconduit par
Roqueplan, alors directeur de l'Opéra-Comique, pour avoir fait devant
lui l'éloge des _Noces de Figaro_. Par la même raison, avant qu'il eût
rien écrit pour le théâtre, Gounod avait déjà des adversaires: on
prenait parti pour ou contre _Sapho_ avant même qu'elle fût achevée.
Aussi quelle soirée! Le public s'enflammait à l'audition de cette
musique dont le charme le captivait malgré lui; dans les entr'notes, il
se reprenait. Le finale du premier acte électrisa la salle, fut bissé
avec transport; l'enthousiasme calmé, les amateurs disaient d'un air
entendu: «Ce n'est pas un finale, il n'y a pas de _strette!_» Ils
oubliaient que le superbe finale du troisième acte de _Guillaume Tell_
n'en a pas non plus; je me trompe, il en avait primitivement une: elle
fut supprimée aux répétitions, comme aurait disparu celle du premier
acte de _Sapho_ si l'auteur eût inutilement ajouté quelque chose à la
période qui en forme la foudroyante conclusion.
La presse fut houleuse. Il n'entre pas dans ses habitudes d'admettre
d'emblée ce qui sort des routes battues; néanmoins des critiques de
premier ordre, tels que Berlioz, Adolphe Adam, avaient traité l'oeuvre
selon ses mérites. Peut-être le demi-succès du premier jour serait-il
devenu un succès complet, si l'ouvrage avait pu continuer sa carrière;
mais Mme Viardot, parvenue au terme de son engagement, ne put jouer
plus de quatre fois le rôle de _Sapho_; une autre, de belle voix et non
sans talent, reprit le rôle avec la triste figure que fait le talent à
côté du génie; encore deux représentations, et cet ouvrage, qui marque
une date dans l'histoire de l'opéra français, fut abandonné.
Longtemps après, on le reprit en deux actes--il en avait primitivement
trois:--c'était une mutilation. Plus tard encore, sur la demande de
Vaucorbeil, les auteurs l'étirèrent en quatre actes, l'agrémentant d'un
ballet, et ce fut pis encore. Comment un homme de théâtre comme Augier
avait-il pu consentir à démolir ainsi son oeuvre? De peu d'intrigue,
ainsi qu'il convenait à un tel sujet, la pièce comportait trois actes,
rien de plus, rien de moins, et les ronds de jambe n'y avaient que
faire. Au succès obtenu, lors de cette dernière reprise, par les
morceaux de l'ancienne _Sapho_ on pouvait juger de la faveur qui l'eût
accueillie, si elle était réapparue dans l'éclat de sa fraîcheur
première.
Ma grande intimité avec Gounod date des choeurs d'_Ulysse_. Ainsi
qu'Augier, Ponsard était un familier du salon de Mme Viardot où les
littérateurs les moins férus de musique étaient attirés par son mari,
littérateur distingué lui-même, mis en vue par une traduction de _Don
Quichotte_ fort estimée et par des travaux sur la peinture, diversement
appréciés, mais très remarqués. Ponsard, ayant songé à tirer de
l'_Odyssée_ les éléments d'une tragédie mêlée de choeurs à la manière
antique, choisit Gounod pour collaborateur. Le païen nourri de poésie
classique, toujours prêt à se réveiller en lui, trouvait ici un nouvel
aliment. Quoi de plus séduisant dans toute l'antiquité que cette
_Odyssée_ et quel homme paraissait alors mieux placé que Ponsard pour
lui donner une forme nouvelle? On trouvera, si l'on veut, dans les
_Mémoires_ d'Alexandre Dumas père, une étude très détaillée sur cet
_Ulysse_, où les qualités et les défauts se heurtent de si étrange
façon. Le grand écrivain constate que les meilleurs vers y sont
justement ceux destinés à la musique; les choeurs des Nymphes,
particulièrement, sont à noter, et la savoureuse mélopée qui s'unit à
ces vers délicats en rehausse le charme. Cela ne ressemble à rien de ce
qui avait été fait auparavant; le jeune maître avait découvert là un
petit monde tout nouveau, quelque chose comme une Tempé émaillée de
fleurs, où bourdonne l'abeille, où courent les ruisseaux, vierge encore
des pas de l'homme.
Gounod jouait du piano fort agréablement, mais la virtuosité lui
manquait et il avait quelque peine à exécuter ses partitions. Sur sa
demande, j'allais, presque chaque jour, passer avec lui quelques
instants, et, sur les pages toutes fraîches, nous interprétions à nous
deux, tant bien, que mal--plutôt bien que mal--des fragments de
l'oeuvre éclose. Plein de son sujet, Gounod m'expliquait ses
intentions, me communiquait ses idées, ses désirs. Sa grande
préoccupation était de trouver sur la palette orchestrale une belle
couleur; et loin de prendre chez les maîtres des procédés tout faits,
il cherchait directement, dans l'étude des timbres, dans des
combinaisons neuves, les tons nécessaires à ses pinceaux. «La sonorité,
me disait-il, est encore inexplorée.» Il disait vrai: depuis ce temps,
quelle floraison magique est sortie de l'orchestre moderne! Il rêvait,
pour ses choeurs de nymphes, des effets aquatiques, et il avait
recours à l'harmonica fait de lamelles de verre, au triangle avec
sourdine, celle-ci obtenue en garnissant de peau le battant de
l'instrument. Les gens du métier savent qu'au fond, c'est surtout à la
musique elle-même, à l'habile emploi de l'harmonie qu'est dû le
caractère de la sonorité; aussi est-ce particulièrement une double
pédale de tierce et de quinte, changée plus tard en triple pédale par
l'adjonction de la tonique, véritable trouvaille de génie, qui prête au
premier choeur d'_Ulysse_ tant de charme et de fraîcheur. Il est
malheureusement impossible, avec des mots, d'en donner une idée; je
demande pardon au lecteur de ces termes techniques, compréhensibles
seulement pour les musiciens.
On comptait beaucoup, au Théâtre-Français, sur la pièce nouvelle. Un
orchestre complet, choisi, des choeurs excellents, de magnifiques
décors, rien ne fut épargné. Le beau rideau, reproduisant le _Parnasse_
de Raphaël, qu'on voit encore à la Comédie, avait été peint à cette
occasion. Désirant passionnément pour la musique de mon grand ami le
succès qu'elle méritait, je voulais que la tragédie fût un
chef-d'oeuvre et je n'admettais pas qu'elle pût ne pas réussir. Hélas!
la première représentation, à laquelle j'avais convié un étudiant en
médecine, fervent amateur de musique, cette première fut lamentable. Un
public en majeure partie purement littéraire et peu soucieux d'art
musical accueillit froidement les choeurs; la pièce parut ennuyeuse,
et certains vers, d'un réalisme brutal, choquèrent l'auditoire: on
chuchotait, on riait. Au dernier acte, un hémistiche--_Servons nous de
la table_--provoqua des hurlements; j'eus la douleur de voir mon ami
l'étudiant, que j'étais parvenu à contenir jusque-là, rire à gorge
déployée. Cette tragédie bizarre, curieuse après tout, aurait mérité
peut-être des spectateurs plus patients. L'exécution était des plus
brillantes: si Delaunay, l'artiste impeccable, habitué à l'emploi des
amoureux, semblait mal à l'aise dans le rôle insipide de Télémaque, en
revanche, Geoffroy avait trouvé dans celui d'Ulysse ample matière à
déployer ses précieuses qualités. Mme Nathalie était fort belle en
Minerve, descendant de son nuage au prologue, et Mme Judith avait
toute la grâce pudique, toute la noblesse désirable dans le rôle de
Pénélope.
Après les deux insuccès de _Sapho_ et d'_Ulysse_, l'avenir de Gounod
pouvait sembler douteux pour le vulgaire, non pour l'élite qui classe
les artistes à leur rang: il était marqué du signe des élus.
Je me souviens qu'un jour, frappé de la nouveauté des idées et des
procédés qui distinguent ces deux ouvrages, je lui dis étourdiment (il
me passait tout) qu'il ne saurait jamais mieux faire. «Peut-être», me
répondit-il, sur un ton étrange, et ses yeux semblaient viser un inconnu
lointain et profond. Il y avait déjà _Faust_ dans ces yeux-là....
Qu'il me soit permis de m'arrêter un instant ici pour payer mon tribut
de reconnaissance au maître, qui, déjà en pleine possession de son
talent, ne dédaignait pas de me faire, tout écolier que j'étais encore,
le confident de ses plus intimes pensées artistiques et de verser sa
science dans mon ignorance. Il dissertait avec moi comme avec un égal;
c'est ainsi que je devins, sinon son élève, du moins son disciple, et
que j'achevai de me former à son ombre, ou plutôt à sa clarté.
III