FLEURON, s. m. Épanouissement végétal qui termine certains membres de
l'architecture gothique, tels que pinacles, pignons, dais, redents, etc.
Le fleuron n'apparaît dans l'architecture qu'au XIIe siècle,
c'est-à-dire au moment où l'école laïque va chercher l'ornementation de
ses édifices dans la flore des campagnes. Dès l'antiquité grecque, on
amortissait les combles de certains édifices au moyen d'une décoration
végétale, ainsi qu'on peut le reconnaître en examinant le monument
choragique de Lysicrates à Athènes. Bien que, dans ce cas,
l'amortissement fut probablement destiné à porter le trépied qui
rappelait la victoire de Lysicrates sur ses rivaux, ce n'en est pas
moins un couronnement emprunté au règne végétal. La célèbre pomme de pin
en bronze qui se voit dans les jardins du Vatican est un véritable
fleuron terminant un grand monument antique. L'idée n'est donc pas
neuve, et, en cela comme en beaucoup d'autres choses, les architectes
gothiques ont suivi une tradition fort ancienne qui leur avait été
transmise par les maîtres de l'école romane.
Mais ce qui est neuf, ce qui appartient à ces architectes gothiques,
c'est le caractère particulier qu'ils ont su donner à ces
amortissements, c'est leur physionomie franchement végétale. On voit
apparaître les fleurons bien caractérisés aux sommets des pinacles et
lucarnes du clocher vieux de la cathédrale de Chartres (milieu du XIIe
siècle); du moins ce sont les plus anciens qui nous soient restés.
Quoique détériorés par le temps, ces fleurons laissent voir leur forme
primitive. Ils sortent brusquement de l'extrémité des arêtes d'angles de
ces pinacles, sans bagues intermédiaires; ils présentent (1) une réunion
de jeunes feuilles, de bourgeons, terminés par des têtes humaines. La
sculpture est large, grasse, comme il convient à une pareille élévation.
Tout l'ornement est pris dans une seule pierre de plus de 1m,00 de
hauteur.
Cependant l'étude des végétaux conduit bientôt les architectes à
chercher dans les divers membres des plantes ceux qui se prêtent le
mieux à cette forme de couronnement; ils observent que les pistils des
fleurs, par exemple, donnent souvent un ornement régulier, parfaitement
propre à terminer un sommet; ils voient que ces pistils sont
habituellement accompagnés d'un collet et d'appendices. Ils interprètent
donc, sans trop chercher à imiter servilement la nature, ces formes
végétales; ils en saisissent le caractère puissant, vivace, et composent
des fleurons comme celui-ci (2), qui date des dernières années du XIIe
siècle et provient des gâbles inférieurs des contre-forts de la
cathédrale de Paris (côté nord). Cette forme simple ne leur paraît pas
présenter une silhouette assez découpée, ces artistes recourent encore à
la nature, et ils ouvrent davantage les folioles qui accompagnent le
pistil (3)[504], de manière à obtenir un épanouissement; ou bien encore,
un peu plus tard (vers 1220), ils recherchent l'imitation des bourgeons
(4)[505]; ils les dissèquent, ils en enlèvent certaines parties, comme
l'indique cette couronne A de pétioles coupés, pour dégager la tige
principale B; puis ils commencent à mêler à cette végétation des formes
géométriques, des profils C d'architecture sans la bague imitée d'un
fruit. Tout en étudiant avec soin les végétaux, les sculpteurs du
commencement du XIIIe siècle ne les copient pas servilement; ils les
soumettent aux dispositions monumentales, à l'échelle de l'architecture.
De l'imitation du pistil des fleurs, des graines, des bourgeons, ils
arrivent bientôt à l'imitation de la feuille développée, mais en
soumettant toujours cette imitation aux données décoratives qui
conviennent à la sculpture sur pierre (5)[506]. Ils savent allier la
pondération des masses à la liberté du végétal.
Les tiges des fleurons présentent, à dater du commencement du XIIIe
siècle, des sections carrées ou octogones; ces tiges se divisent
toujours en quatre membres de feuillages à un seul étage, avec bouton
supérieur, ou à deux étages. Dans ce dernier cas, les feuilles du
deuxième rang alternent avec celles du premier, de manière à contrarier
les lignes de fuite produites par la perspective, à donner plus de
mouvement et plus d'effet à ces amortissements décoratifs, ainsi que
l'indique la fig. 6, et à redresser par l'apposition des ombres et des
lumières la ligne verticale. Souvent les épanouissements des fleurons ne
sont autre chose que des _crochets_, comme ceux qui accompagnent les
rampants des gâbles ou des pinacles (7)[507].
C'est vers le milieu du XIIIe siècle que les fleurons, d'une grande
dimension, portent deux rangs de feuilles. Tous les membres de
l'architecture tendant à s'élever, à faire dominer la ligne verticale,
il fallait donner une importance de plus en plus considérable à ces
couronnements des parties aiguës des édifices. L'imitation des végétaux
devenait plus scrupuleuse, plus fine, mais aussi moins monumentale.
Cette végétation ne tenait point à la pierre, elle était comme une
superposition; ce n'était plus la pierre elle-même qui s'épanouissait,
mais bien des feuillages entourant un noyau d'une forme géométrique
(8)[508]. Ce que l'on ne saurait trop admirer dans ces amortissements de
gâbles, de pinacles, c'est leur juste proportion par rapport aux membres
de l'architecture qu'ils couronnent. Il y a une aisance, une grâce, une
finesse de contour, une fermeté dans ces terminaisons, bien difficiles à
reproduire pour nous, habitués que nous sommes à l'ornementation sèche
et banale des temps modernes. Ou, par suite d'une fausse interprétation
de la sculpture antique, nous penchons vers l'ornementation de
convention, symétrique, morte, fossile, copiée sur des copies; ou nous
nous lançons dans le domaine du caprice, de la fantaisie, parce qu'il y
a un siècle des artistes possédant plus de verve que de goût nous ont
ouvert cette voie dangereuse. Autant la fantaisie est séduisante
parfois, lorsqu'elle arrive naturellement, qu'elle est une boutade de
l'esprit, autant elle fatigue si on la cherche. Les ornements que nous
fournit cet article (ornements d'une importance singulière, puisqu'ils
servent de terminaison aux parties dominantes des édifices) ne sont
point le résultat d'un caprice, mais bien de l'étude attentive et fine
des végétaux. Il y a une flore gothique qui a ses lois, son harmonie, sa
raison d'exister pour ainsi dire, comme la flore naturelle; on la
retrouve dans les bandeaux, dans les chapiteaux, et surtout dans ces
fleurons de couronnements, si visibles, se détachant souvent sur le
ciel, dont le galbe, le modelé, l'allure, peuvent gâter un monument ou
lui donner un aspect attrayant. La variété des fleurons du XIIIe siècle
est infinie, car, bien que nos édifices de cette époque en soient
couverts, on n'en connaît pas deux qui aient été sculptés sur un même
modèle. Aussi n'en pouvons-nous présenter à nos lecteurs qu'un
très-petit nombre, en choisissant ceux qui se distinguent par des
dispositions particulières ou par une grande perfection d'exécution.
Dans les édifices de l'Île-de-France et de la Champagne, ces fleurons
sont incomparablement plus beaux et variés que dans les autres
provinces; ils sont aussi mieux proportionnés, plus largement composés
et exécutés. Ceux, en grand nombre, qu'on voit encore autour de la
cathédrale de Paris, ceux du tombeau de Dagobert à Saint-Denis, ceux de
l'église de Poissy (9) qui terminent les arcs-boutants du choeur, ceux
de la cathédrale de Reims (nous parlons des anciens), sont, la plupart,
d'un bon style et exécutés de main de maître.
Autour des balustrades supérieures de Notre-Dame de Paris, on peut voir
des fleurons, à base carrée, terminant les pilastres, qui sont d'une
largeur de style incomparable (voy. BALUSTRADE, fig. 10). Ceux de la
balustrade extérieure de la galerie du choeur, dont nous avons recueilli
des débris, avaient un caractère de puissance et d'énergie qu'on ne
trouve exprimé au même degré dans aucun autre monument de cette époque
(commencement du XIIIe siècle) (10).
Vers la fin du XIIIe siècle, ces ornements deviennent plus refouillés,
imitent servilement la flore, puis ils adoptent des formes toutes
particulières empruntées aux excroissances de la feuille de chêne (noix
de galle), aux feuilles d'eau. Cette transition est sensible dans
l'église de Saint-Urbain de Troyes, élevée pendant les dernières années
du XIIIe siècle. Les grands fleurons à trois rangs de feuilles qui
terminent les gâbles des fenêtres sont sculptés avec une hardiesse, une
désinvolture qui atteignent l'exagération (11).
Pendant le XIVe siècle, les fleurons ne sont composés, habituellement,
que de la réunion de quatre ou huit crochets, suivant les formes données
alors à cet ornement. La décoration, à cette époque, devient monotone
comme les lignes de l'architecture. Cependant ces fleurons sont sculptés
avec une verve et un entrain remarquables (12). On voit d'assez beaux
fleurons à la cathédrale d'Amiens, autour de celle de Paris, à
Saint-Ouen de Rouen, à Saint-Étienne d'Auxerre, à la cathédrale de
Clermont, à Saint-Just de Narbonne et à Saint-Nazaire de Carcassonne;
mais le grand défaut de la sculpture du XIVe siècle, c'est le manque de
variété, et ce défaut est particulièrement choquant lorsqu'il s'agit de
couronnements qui se voient tous à peu près dans les mêmes conditions.
Au XVe siècle, les fleurons qui terminent les pinacles ou les gâbles
sont souvent dépouillés de feuillages, ce sont de simples amortissements
de formes géométriques dans le genre de la fig. 13. Cependant si
l'édifice est très-richement sculpté, comme, par exemple, le tour du
choeur de l'église abbatiale d'Eu, ces amortissements se revêtent de
feuilles d'eau ou plutôt d'un ornement qui ressemble assez à des algues
marines (14). Vers 1500, les fleurons ne sont autre chose que la réunion
des crochets des rampants de gâbles ou de pinacles, et finissent par une
longue tige prismatique (voy. CONTRE-COURBE, fig. 2; CROCHET, FENÊTRE,
fig. 42; GÂBLE, PINACLE).
On donne aussi le nom de _fleurons_ à des épanouissements de feuilles
qui terminent des _redents_ (voy. ce mot).
Que les fleurons de couronnement appartiennent au XIIIe ou au XVe
siècle, ils sont toujours bien plantés, fièrement galbés, en rapports
parfaits de proportion avec les parties de l'architecture qu'ils
surmontent. Les architectes gothiques savaient couronner leurs édifices.
Notre attention doit d'autant plus se porter sur ces qualités,
qu'aujourd'hui la plupart de nos monuments modernes pèchent évidemment
par le défaut contraire. L'ère classique, qui finit, regardait les
couronnements comme une superfétation de mauvais goût. Les Grecs et les
Romains ne manquaient pas cependant de terminer les parties supérieures
de leurs édifices par des ornements en pierre, en marbre ou en métal,
qui se découpaient sur le ciel; mais les exemples n'existant plus en
place, il était convenu que l'architecture antique se passait de ces
accessoires. C'était un moyen d'éluder la difficulté. Peu à peu
cependant les études archéologiques, l'inspection de fragments épars, de
médailles, ont fait reconnaître que les anciens étaient loin de se
priver de ces ressources décoratives; on chercha donc timidement et un
peu au hasard à rompre les lignes sèches et froides de nos palais, de
nos édifices publics: or, lorsqu'il s'agit de silhouettes, ce qu'il
faut, ce sont des tracés hardis, un coup d'oeil sûr, l'expérience de
l'effet perspectif, l'observation du jeu des ombres. Cette expérience,
il nous faut l'acquérir, car nous l'avons absolument perdue.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Note 504: Des gâbles de contre-forts des tours de la
cathédrale de Paris.]
[Note 505: De la façade de l'église abbatiale de Vézelay.]
[Note 506: De la cathédrale de Troyes (1225 environ).]
[Note 507: De la cathédrale d'Amiens; façade (1230 environ).]
[Note 508: Du portail du nord de la cathédrale de Paris
(1260).]
FLORE, s. f. Nous avons souvent l'occasion de parler de la flore
sculptée de l'architecture du moyen âge; c'est qu'en effet cette
architecture possède sa flore, qui se modifie à mesure que l'art
progresse et décline. Pendant la période romane, la flore n'est guère
qu'une imitation de la sculpture romaine et byzantine; cependant on
aperçoit, vers le commencement du XIIe siècle, dans certains édifices
romans, une tendance manifeste à chercher les modèles de l'ornementation
sculptée parmi les plantes des bois et des champs. Mais comment cette
recherche commence-t-elle? À quels éléments s'attache-t-elle d'abord?
Qui la provoque? Comment s'érige-t-elle en système et parvient-elle à
former une école? Résoudre ces questions, c'est faire l'histoire de
notre art français au moment où il se développe, où il est réellement
original et n'emprunte plus rien au passé.
Il semble, en examinant les monuments, que les clunisiens ont été les
premiers à former des écoles de sculpteurs allant chercher, dans les
productions naturelles, les éléments de leur décoration. Les chapiteaux
de la nef de l'église abbatiale de Vézelay ne sont plus déjà des
imitations abâtardies de la sculpture antique: leur végétation sculptée
possède une physionomie qui lui est propre, qui a l'âpreté d'un art neuf
plutôt que l'empreinte barbare d'un art, dernier reflet de traditions
vieillies. Sur les bords de la Loire, de la Garonne, en Poitou et en
Saintonge, au commencement du XIIe siècle, on voit aussi la sculpture
chercher d'autres éléments que ceux laissés par l'antiquité. Ces essais,
toutefois, sont partiels; ils semblent appartenir à des artistes isolés,
fatigués de toujours reproduire des types dont ils ne comprenaient plus
le sens, parce qu'ils n'en connaissaient plus l'origine. Quoi qu'il en
soit, ces essais ont une certaine importance: ils ont ouvert la voie à
la nouvelle école des architectes laïques; c'est du moins probable.
Présentons tout d'abord un de ces exemples, qui fera ressortir d'une
façon plus claire ce que nous allons dire. Nous donnons ici un chapiteau
de l'église abbatiale de Bourg-Dieu près Châteauroux (Déols) sculpture
date de 1130 environ (1).
Or voici (2) des feuilles de fougère au moment où elles commencent à se
développer, à sortir de leur tissu cotonneux. Il n'est pas besoin,
pensons-nous, de faire remarquer, dans ce chapiteau, l'intention
évidente de l'artiste; il a certainement voulu se servir de ces formes
puissantes données par ces bourgeons de fougère, de la fougère qu'on
trouve partout, en France, sous les grands bois. Le sculpteur ne s'est
inspiré ni des traditions romaines, ni des ornements byzantins: il a
cueilli un brin de fougère, l'a examiné curieusement, s'est épris de
passion pour ces charmantes productions naturelles, puis il a composé
son chapiteau. Observons à notre tour cette fig. 2; nous aurons
l'occasion d'y revenir. C'est là, pour cette époque, disons-le encore,
un fait isolé. Mais bientôt l'école des architectes laïques s'élève,
s'empare de toutes les constructions, particulièrement dans le domaine
royal. Dès ses premiers pas, on sent que cette école laïque veut rompre
avec les traditions d'art des moines. Il y avait peut-être de
l'ingratitude dans le procédé, puisque cette école s'était élevée sous
les voûtes des cloîtres; mais cela nous importe peu aujourd'hui. Comme
système de construction (voy. CATHÉDRALE, CONSTRUCTION), comme méthode de
bâtir, les architectes laïques de la seconde moitié du XIIe siècle
cherchent à rompre avec les traditions monastiques. Les formes qu'ils
adoptent, les moulures qu'ils tracent, les profils qu'ils taillent et
les ornements qu'ils sculptent s'appuient sur des principes étrangers à
l'art roman; l'examen, la recherche, remplacent la tradition. Quand il
s'agit d'ornements, ils ne veulent plus regarder les vieux chapiteaux et
les frises romanes: ils vont dans les bois, dans les champs; ils
cherchent, sous l'herbe, les plus petites plantes; ils examinent leurs
bourgeons, leurs boutons, leurs fleurs et leurs fruits, et les voilà
qui, avec cette humble flore, composent une variété infinie d'ornements
d'une grandeur de style, d'une fermeté d'exécution qui laissent bien
loin les meilleurs exemples de la sculpture romane. Soit instinct, soit
raisonnement, ces artistes comprennent que les plus petites plantes,
comme les insectes, sont douées d'organes relativement beaucoup plus
forts que les arbres et les grands animaux; destinées à vivre dans le
même milieu, à résister aux mêmes agents, la nature prévoyante a en
effet donné à ses créations les plus humbles une puissance relativement
supérieure à celle des grands êtres. Les formes des plus petits
insectes, comme celles des plus petites plantes, ont une énergie, une
pureté de lignes, une vigueur d'organisation qui se prêtent
merveilleusement à exprimer la grandeur et la force; tandis qu'au
contraire on remarque, dans les formes des grands végétaux
particulièrement, une sorte d'indécision, de mollesse, qui ne peut
fournir d'exemples à la sculpture monumentale. D'ailleurs, qui sait? Ces
artistes laïques qui s'élèvent en France à la fin du XIIe siècle, et qui
s'élèvent au milieu d'une société mal constituée, ces artistes à peine
compris de leur temps, fort peu aujourd'hui, trouvaient peut-être un
certain charme à envelopper leur art de mystère; de même qu'ils se
transmettaient leurs grands principes à l'ombre d'une sorte de
franc-maçonnerie, de même aussi, en allant chercher leurs motifs de
décorations au bord des ruisseaux, dans les prés, au fond des bois, dans
les plus infimes productions végétales, se laissaient-ils conduire par
cet instinct du poëte qui ne veut pas découvrir au vulgaire les secrets
de ses conceptions. L'art véritable a sa pudeur: il cache aux regards
ses amours fécondes. Qui sait si ces artistes ne trouvaient pas des
joies intimes dans la reproduction monumentale de ces humbles plantes,
d'eux seuls connues, aimées d'eux seuls, cueillies et observées
longuement dans le silence des bois? Ces réflexions nous sont venues
souvent lorsqu'en examinant les merveilleux développements de végétaux
perdus sous l'herbe, leurs efforts pour repousser la terre, la puissance
vitale de leurs bourgeons, les lignes énergiques de leurs tigettes
naissantes, les formes des beaux ornements de la première période
gothique nous revenaient en mémoire. Puisque nous allions chercher des
éléments d'un art dans ces productions infimes sur lesquelles la nature
semble avoir jeté un de ses plus doux regards, pourquoi d'autres avant
nous ne l'auraient-ils pas fait aussi? Pourquoi des artistes
observateurs, ennuyés de la monotonie des arts romans, ne se
seraient-ils pas épris de cette modeste flore des champs, et, cherchant
un art, n'auraient-ils pas dit, en découvrant ces trésors cachés: «Je
l'ai trouvé»? Une fois sur cette voie, nous suivîmes pas à pas, et non
sans un vif intérêt, les interprétations ingénieuses de nos devanciers;
notre examen nous conduisit à de singuliers résultats. Nous reconnûmes
que les premiers artistes (il est entendu que nous ne parlons ici que de
l'école laïque qui s'élève, de 1140 à 1180, dans l'Île-de-France et les
provinces voisines) s'étaient attachés à imiter la physionomie de ces
modestes plantes des champs au moment où elles se développent, où les
feuilles sortent à peine de leurs bourgeons, où les boutons apparaissent,
où les tiges épaisses pleines de séve n'ont pas atteint leur
développement; qu'ils avaient été jusqu'à chercher comme motifs
d'ornements des embryons, ou bien encore des pistils, des graines et
jusqu'à des étamines de fleurs. C'est avec ces éléments qu'ils composent
ces larges chapiteaux que nous admirons autour du choeur de Notre-Dame
de Paris, dans l'église Saint-Julien-le-Pauvre, dans celle de
Saint-Quiriace de Provins, à Senlis, à Sens, à Saint-Leu d'Esserent,
dans le choeur de Vézelay, dans l'église de Montréale, à Notre-Dame de
Châlons-sur-Marne, autour du sanctuaire de Saint-Remy de Reims. Bientôt
(car nous savons que ces artistes ne s'arrêtent pas en chemin) de
l'imitation de la flore naissante ils passent à l'imitation de la flore
qui se développe: les tiges s'allongent et s'amaigrissent; les feuilles
s'ouvrent, s'étalent; les boutons deviennent des fleurs et des fruits.
Plus tard, ces artistes oublient leurs humbles modèles primitifs: ils
vont chercher leurs exemples sur les arbustes; ils s'emparent du lierre,
de la vigne, du houx, des mauves, de l'églantier, de l'érable. À la fin
du XIIIe siècle, ils en viennent à copier servilement le chêne, le
prunier sauvage, le figuier, le poirier, aussi bien que les feuilles
d'eau, le liseron, le persil, les herbacées, comme les feuillages des
grands arbres de nos forêts; tout leur est bon, tout leur est un motif
d'ornement. Disons tout de suite que l'imitation s'approche d'autant
plus de la réalité que l'art gothique avance vers sa décadence. À la fin
du XIIe siècle, et encore au commencement du XIIIe, cette imitation est
soumise à des données monumentales qui prêtent à la sculpture une beauté
particulière. Disons encore que cette sculpture est d'autant plus
grande, large, puissante, monumentale enfin, qu'elle va chercher ses
inspirations parmi les plantes les plus modestes; tandis qu'elle tombe
dans la sécheresse et la maigreur lorsqu'elle veut copier les feuilles
des grands végétaux.
Les artistes laïques du XIIe siècle, se servant de ces plantes, en
saisissent les caractères principaux, la physionomie; elles deviennent
pour eux un sujet d'inspiration plutôt qu'un modèle banal. Mais prenons
quelques exemples. N'est-il pas évident, par exemple, que les rinceaux
qui décorent l'un des côtés du trumeau de la porte centrale de la
cathédrale de Sens (1170 environ) ont été inspirés de ces jeunes pousses
de fougère dont nous avons donné plus haut quelques brins, et ces
feuilles naissantes de plantain (3) n'ont-elles pas inspiré les artistes
qui sculptaient les chapiteaux du choeur de l'église de Vézelay, ceux de
la galerie du choeur de Notre-Dame de Paris (3 bis), ou ceux de l'église
de Montréale (Yonne)(4)? N'y a-t-il pas entre les petites fleurs de la
corolle à peine développées (5) et les crochets primitifs qui ornent les
angles de ces chapiteaux une grande analogie? La section d'une de ces
feuilles de plantain (fig. 3), faite sur _ab_ et tracée en A, est
observée fidèlement dans les sculptures que nous donnons ici. Avant de
pousser plus loin l'examen de la flore monumentale de l'école laïque, il
est nécessaire de se rendre un compte exact du mélange qui s'était fait,
pendant la période romane, des traditions antiques avec certaines formes
inspirées évidemment par quelques végétaux de nos bois. Des écrivains
ont déjà fait, à ce sujet, des observations ingénieuses, sans toutefois
appuyer ces observations par des figures étudiées: les uns prétendent
que les ornements qui, au XIIe siècle, sont arrivés à former ce qu'on
appelle la fleur de lis, ont été inspirés de l'iris ou du glaïeul; les
autres, que ces ornements sculptés et peints, si fréquents à dater de la
fin du XIe siècle, sont une réminiscence des plantes aroïdes. Nous
laisserons chacun juger le procès, nous nous bornerons à fournir les
pièces; aussi bien importe-t-il assez peu, à notre avis, que les
sculpteurs des XIe et XIIe siècles aient copié l'_iris_ ou l'_arum_: la
question est de savoir si ces sculpteurs ont ajouté quelque chose aux
traditions usées des arts romans dans leur ornementation. Le fait ne
paraît pas douteux.
Prenons d'abord les _Aroïdées_, qui paraissent avoir inspiré nos
sculpteurs dès une époque fort ancienne.
D'après Jussieu, les Aroïdées sont «des plantes à racines tubéreuses, à
feuilles simples, alternes, engaînantes; fleurs unisexuelles, réunies
dans une véritable spathe colorée, avec ou sans périanthe particulier;
un style; fruit bacciforme.»
L'_Arum maculatum_, connu vulgairement sous le nom de _Gouet_ ou
_Pied-de-veau_, porte une tige dressée, simple, nue, haute de 0,20 c.
environ, glabre; les feuilles sont radicales, portées sur de longs
pétioles, grandes, sagittées-cordiformes, comme tronquées obliquement
des deux côtés à la base, entières, sans taches, glabres; la spathe
terminale est allongée, aiguë; le spadice est moitié moins long qu'elle;
en mûrissant, la portion qui est au-dessus des baies tombe; celles-ci
restent grosses, nombreuses, rouges et contiennent deux graines
chagrinées. Les fleurs (spathe) sont d'un vert pâle et tournent au
violet en se fanant. L'_Arum_ apparaît en avril et mai, et est
très-commun dans les bois humides des environs de Paris, de Champagne et
de Bourgogne.
Comme il n'est pas certain que tous les architectes soient botanistes,
nous donnons (6) une représentation de l'_Arum_. En A, la spathe est
fermée; elle enveloppe encore le spadice. En B, la plante est montrée
entière avec sa racine tubéreuse; la spathe s'est développée, s'est
ouverte et laisse voir le spadice. Les feuilles sont sagittées. En C est
donnée une coupe de la spathe, laissant voir le spadice entier avec ses
étamines et ses pistils à la base. Quand le fruit est mûr, D, la partie
supérieure du spadice se détruit; la spathe demeure à l'état de débris,
E. En F est une des étamines. Il n'est personne qui, en se promenant au
printemps dans les bois, n'ait examiné cette plante d'une physionomie
remarquable, déjà épanouie lorsque les arbres et les buissons portent
quelques feuilles tendres à peine sorties des bourgeons. L'_Arum_ et
l'_Iris_ sont les premiers signes du retour des beaux jours. Est-ce pour
cela que les sculpteurs romans paraissent avoir affectionné ces plantes,
comme le réveil de la nature? Faut-il attacher à l'imitation des
_Aroïdes_ une idée symbolique, y voir quelque tradition antique? Nous
nous garderons de trancher la question. Le fait est que, dans les
sculptures de la fin du XIe siècle, nous trouvons la trace évidente de
cette imitation. Les beaux chapiteaux de la nef de l'église abbatiale de
Vézelay nous montrent des imitations d'_Aroïdes_ (7) qui terminent des
feuillages plus ou moins dérivés de la sculpture romaine du chapiteau
corinthien. En A, la spathe de l'_Arum_ est développée, l'extrémité du
spadice est tombée et les graines restent apparentes. En B, ce sont les
feuilles de l'_Arum_ qui se roulent en volutes ou crochets aux angles
d'un chapiteau. Dans la fig. 7 bis, le sculpteur a doublé le spadice en
A, l'a laissé simple en B; mais, dans l'un et l'autre cas, la spathe
enveloppe le fruit.
Ces plantes de bois marécageux ne paraissent pas seules avoir inspiré
les sculpteurs romans; nous voyons qu'ils ont une affection particulière
pour les nénuphars, pour les feuilles d'eau. Deux autres chapiteaux de
la nef de Vézelay présentent encore, en guise de crochets, des feuilles
fanées de _nénuphars_ avec ou sans fleurs (8). On sait avec quelle
rapidité se flétrissent les plantes d'eau lorsqu'elles ont été
cueillies; il semble, dans l'exemple A, que le sculpteur a suspendu près
de lui, pour décorer l'angle de son chapiteau, des feuilles de nénuphars
si communs dans nos étangs, et que celles-ci se soient fermées, comme il
arrive bientôt lorsqu'elles ne peuvent plus s'étendre sur la surface de
l'eau.
Ces imitations sont fort libres, ainsi qu'il arrive chez les artistes
primitifs, mais elles ne paraissent guère douteuses. Il ne s'agissait
pas, en effet, de reproduire, avec tout le soin d'un naturaliste, telle
ou telle plante, mais de trouver un motif d'ornement. D'ailleurs les
yeux d'observateurs naïfs se contentent d'une interprétation, et tous
les jours nous voyons des enfants pour lesquels un pantin grossièrement
taillé dans un morceau de bois est l'image complète d'un personnage. Il
faut bien reconnaître aussi que le style dans les arts, pour les
ornements comme pour toute chose empruntée à la nature, demande
l'interprétation plutôt que l'imitation scrupuleuse de l'objet. Les
plantes ont une allure, une physionomie, un port, qui frappent tout
d'abord un observateur inexpérimenté. Celui-ci saisit ces caractères
généraux sans aller au delà; il produit une seconde création qui devient
une oeuvre d'art, bien qu'on retrouve dans cette seconde création
l'empreinte puissante de la nature. Les artistes romans se sont tenus à
ces inspirations primitives; ils les corrompent même à mesure que leur
main acquiert de l'habileté, et il est intéressant de voir comment,
lorsque l'art devient laïque, l'esprit d'examen s'introduit promptement
dans la sculpture d'ornement; comment l'inspiration libre, ou soumise à
certaines traditions de métier, est bientôt étouffée par le désir
d'arriver à l'imitation servile de la nature.
Disons un mot maintenant de la fleur d'_Iris_, qui joue aussi un grand
rôle dans l'ornementation romane des XIe et XIIe siècles. La fleur de
l'iris est enveloppée dans une spathe membraneuse avant son
épanouissement. La corolle, d'après Linné, «est à six divisions
profondes, alternativement dressées et réfléchies; le style est court,
portant trois lanières pétaloïdes, souvent échancrées, qui tiennent lieu
de stigmates; la capsule infère est à trois valves, à trois loges
polyspermes.»
Voici (9) une fleur d'iris, connue sous le nom de _flambe_, copiée de
grandeur naturelle. Si nous présentons cette fleur de manière à
régulariser ses diverses parties, nous obtenons la fig. 10. Les six
divisions de la corolle sont visibles en AA, BB, CC. Deux des lanières
pétaloïdes sont apparentes en D, la troisième devant se trouver dans
l'axe de la fleur. La spathe est en E. De cette figure à l'ornement
connu sous le nom de _fleur de lis_, il n'y a pas loin. Dans les
ornements romans du XIIe siècle (11[509], 12 et 13[510]), on reconnaît
l'essai d'artistes qui cherchent à s'inspirer des formes générales de la
fleur d'iris, tout en conservant le _faire_ de l'art romain dégénéré.
Ces artistes affectionnent tout particulièrement l'_arum_ et l'_iris_;
ces deux plantes donnent, dès le commencement du XIIe siècle, une
physionomie particulière à l'ornementation sculptée ou peinte (voy.
PEINTURE). Quelle était la raison qui avait fait choisir de préférence
ces végétaux des lieux humides, qui arrivent à leur floraison dès les
premiers jours du printemps? M. Woillez, auteur d'une brochure fort
intéressante sur ce sujet[511], n'hésite pas à voir dans cette imitation
des plantes aroïdes une idée symbolique de la puissance. Il voit là un
reste du paganisme, et s'exprime ainsi[512]: «Je pense que le gouet,
type actuel de la famille botanique des aroïdes, ou une autre plante du
même genre[513], devint, en quelque sorte, le phalle transfiguré par le
christianisme. La simple appellation rustique de la première plante dans
certains lieux de la Picardie, et notamment dans les environs de
Clermont (Oise), a suffi pour me suggérer d'abord cette opinion. Je
savais que ce végétal, caché sous les bois humides et ombragés, bizarre
dans ses formes extérieures, était en grand crédit parmi les magiciens
et les enchanteurs du moyen âge, lorsque j'appris sa dénomination la
plus vulgaire. Cette qualification correspond aux mots latins
_presbiteri phallus_; le spadice enveloppé de sa spathe verte est encore
appelé _vicaire_, tandis que, au moment de la fécondation, et lorsque ce
spadice a pris une teinte violette, c'est un _curé_... Le gouet, que
l'on pourrait appeler le _phalle végétal_, est une des premières plantes
qui annoncent le retour de la végétation, ou, comme le phalle proprement
dit, le réveil de la nature; il peut bien être l'expression ou l'emblème
de la puissance génératrice impérissable, puisque, chaque année, sans
culture préalable, on le voit percer la terre, puis disparaître après la
fructification, pour reparaître après l'hiver suivant. Mais il y a plus:
de même que le phalle, il a été figuré comme l'attribut de la puissance
en général, ce qui prouverait son identité avec lui...» M. Woillez
rappelle à propos la notice du docteur Colson[514] sur une médaille de
Julia Mamée, au revers de laquelle on voit Junon tenant un _phallus_
d'une main et un lis de l'autre, et il est à remarquer, en effet, que
les premiers sceptres portés par des rois ou même la Vierge sainte sont
terminés par une fleur d'_arum_ ou une fleur de lis assez semblable à
celle que nous avons donnée plus haut (fig. 10); seulement M. Woillez ne
voit dans ces ornements que l'imitation des plantes aroïdes. Je pense
qu'on y trouve et l'_arum_ et l'_iris_ (flambe); quelquefois même, comme
dans l'ornement (fig. 13), un mélange des deux plantes printanières. Il
ne nous paraît pas, toutefois, que l'on puisse, dans l'état des
connaissances actuelles, donner comme des faits certains l'influence de
ces traditions païennes d'une haute antiquité dans les arts du moyen
âge.
Si la flore sculptée romane mêle aux derniers débris des arts romains
des inspirations nouvelles provoquées par l'observation des plantes
printanières des bois, elle subit aussi l'influence des arts de
l'Orient. Pendant les Xe, XIe et XIIe siècles, quantité d'objets
apportés de Byzance et de Syrie remplissaient les trésors des monastères
et des palais: étoffes, ivoires sculptés, ustensiles, menus meubles,
venaient en grand nombre d'Orient et fournissaient aux artistes français
des motifs d'ornements qu'ils interprétaient à leur manière. Beaucoup de
ces ornements byzantins étaient empruntés eux-mêmes à la flore
orientale. Il ne faut donc pas s'étonner si l'on trouve sur nos
chapiteaux et nos frises des XIe et XIIe siècles des formes qui
rappellent certains végétaux qui alors n'étaient pas connus en Occident
(voy. SCULPTURE).
Telles étaient les diverses sources auxquelles avaient été puiser les
sculpteurs romans lorsqu'apparut l'école laïque de la seconde moitié du
XIIe siècle; cette école ne pouvait rompre tout à coup avec celle qui la
précédait. Dans un même édifice on voit, comme à la cathédrale de Paris,
comme autour du choeur de l'église de Saint-Leu d'Esserent, comme à
Noyon, des sculptures empreintes encore des traditions romanes à côté
d'ornements d'un style entièrement étranger à ces traditions, recueillis
dans la flore française. Ce sont les feuilles de l'Ancolie, de
l'Aristoloche, de la Primevère, de la Renoncule, du Plantain, de la
Cymbalaire, de la Chélidoine, de l'Hépatique, du Cresson, des Géraniums,
de la Petite-Oseille, de la Violette, des Rumex, des Fougères, de la
Vigne; les fleurs du Muflier, de l'Aconit, du Pois, du Nénuphar, de la
Rue, du Genêt, des Orchidées, des Cucurbitacées, de l'Iris, du Safran,
du Muguet; les fleurs, fruits ou pistils des Papaveracées, des
Polygalées, du Lin, des Malvacées, de quelques Rosacées, du Souci, des
Euphorbiacées, des Alismacées, des Iridées et Colchicacées qui inspirent
les sculpteurs d'ornement. Mais il ne faudrait pas se méprendre sur la
valeur de notre observation, ces artistes ne sont pas botanistes; s'ils
cherchent à rendre la physionomie de certains végétaux, ils ne se
piquent pas d'exactitude organographique; ils ne se font pas faute de
mêler les espèces, de prendre un bouton à telle plante, une feuille à
celle-ci, une tige à celle-là; ils observent avec une attention
scrupuleuse les caractères principaux des végétaux, le modelé des
feuilles, la courbure et la diminution des tiges, les attaches, les
contours si purs et si fermes des pistils, des fruits ou des fleurs; ils
créent une flore qui leur appartient, mais qui, toute monumentale
qu'elle est, conserve un caractère de vraisemblance plein de vie et
d'énergie. Cette flore monumentale a ses lois, son développement, ses
allures; c'est un art, pour tout dire en un mot, non point une
imitation. Nous sommes aujourd'hui si loin de la voie suivie à toutes
les belles époques, qu'il nous faut faire quelques efforts pour
comprendre la puissance de cette création de second ordre, éloignée
autant de l'imitation servile et de la banalité que de la fantaisie
pure. Nos monuments se couvrent d'imitations de l'ornementation romaine,
qui n'est qu'une copie incomprise de la flore monumentale des Grecs;
nous copions les copies de copies, et à grands frais; notre parure
architectonique tombe dans la vulgarité, tandis que l'école laïque de la
fin du XIIe siècle allait aux sources chercher ses inspirations.
Non-seulement ainsi elle trouvait une décoration originale, mais elle
s'appuyait sur un principe toujours neuf, toujours vivant, toujours
applicable. L'art français de la grande école laïque d'architecture est
logique; dans la construction, il émet des principes nouveaux qui, sans
imposer une forme, sont applicables partout et dans tous les temps; dans
la décoration, cet art ne fait de même qu'émettre des principes; il ne
prescrit pas l'emploi d'une forme hiératique, comme l'a fait l'art
oriental. Le génie de chaque artiste peut sans cesse tirer de ces
principes féconds des formes neuves, imprévues.
De nos jours, on a remplacé en France la méthode, l'énoncé des
principes, par l'enseignement, non raisonné, d'une ou de plusieurs
formes de l'art; on a pris l'une des applications du principe pour l'art
lui-même, et on a dit alors avec beaucoup de raison: «Toute imitation
est funeste, si nous proscrivons l'imitation des arts de l'antiquité,
nous ne pouvons prescrire l'imitation des arts du moyen âge.» Mais
remplaçant l'enseignement de telle ou telle forme, d'une des
applications du principe, par l'enseignement du principe lui-même, on ne
prescrit pas l'imitation, on ne fait que se servir d'une méthode vraie
qui permet à chacun de suivre ses inspirations. Nous savons bien qu'il
est une école pour laquelle des principes sont un embarras: elle veut
que la fantaisie soit le seul guide de l'artiste. La fantaisie a des
tours charmants quand elle n'est que le vernis d'un esprit réfléchi,
observateur, quand elle couvre d'un vêtement à mille reflets imprévus un
corps solide, bien fait et sain; mais rien n'est plus monotone et
fatigant que la fantaisie lorsqu'elle est seule et ne drape qu'un corps
inconsistant, chétif et pauvre. Il y a certainement de la fantaisie, et
beaucoup, dans l'ornementation architectonique de notre école française;
mais elle ne fait que se jouer autour des principes solides, vrais,
dérivés d'une observation subtile de la nature; la fantaisie alors n'est
autre chose que la grâce qui sait éviter la pédanterie. Poursuivons
notre étude.
Voici (14) une plante bien vulgaire, le Cresson. Regardons cependant
avec attention ces tiges souples et grasses, ces pétioles bien soudées,
ces courbes gracieuses des limbes, leur profil A. Dans ces limbes
cependant, il y a une indécision de contour qui ne se prête pas à la
décoration monumentale; les stipules B jettent de la confusion au milieu
des masses. Pour faire un ornement avec cette plante, il faut en
sacrifier quelque chose, donner de la fermeté aux silhouettes des
pétioles; il faut prendre et laisser, ajouter et retrancher; ce qu'il
faut conserver, c'est la force, la grâce, la souplesse, l'aisance de ces
contours. Avec une adresse incomparable, les sculpteurs de Notre-Dame de
Paris sont arrivés à ce résultat (15)[515]. Tout en conservant la
silhouette de ces feuilles de cresson, ils leur ont donné un accent plus
ferme, monumental, précis; entre ces limbes, ils ont ajouté des grappes
qui donnent de la grandeur et de la finesse en même temps à l'ornement.
Ils ont vu, étudié la nature, et en ont tiré une création nouvelle. Ici,
point de traditions des ornements romains ou byzantins: c'est original,
vivant, bien compris comme composition, exécuté avec habileté. Cela se
fait regarder comme toute oeuvre où l'art s'appuie sur la nature sans la
copier platement.
Examinons encore cette feuille de Chélidoine (_éclaire_) (16), plante si
commune dans nos campagnes; ces feuilles sont profondément pinnatifides,
à folioles ovales, à dents et lobes arrondis; leur faisceau fibreux est
accusé, épais; les stipules latérales développées. Il s'agit
d'_interpréter_ cette plante, belle par sa forme générale et par ses
détails. Les mêmes sculpteurs[516] composent l'ornement (17). Ils
retournent le limbe supérieur, le font retomber sur lui-même, le
doublent d'une seconde feuille pour augmenter sa masse. Ils observent
les deux stipules latérales; ils élargissent démesurément le pétiole;
ils conservent ces _oeils_ qui donnent un caractère particulier à la
feuille de chélidoine, ces lobes arrondis; de ce faisceau fibreux,
puissant, ils exagèrent la structure: ainsi, fig. 16, la section
transversale d'une des stipules donne le tracé A; B étant le dessous de
la feuille, ils adoptent la section C dans leur sculpture. Toujours
attentifs à saisir les caractères principaux, tranchés, qui se prêtent à
l'ornementation monumentale, ils font bon marché des détails dont la
reproduction rapetisse ou amaigrit la sculpture. Sans chercher la
symétrie absolue, cependant ils évitent les irrégularités incertaines de
la plante. Ils composent un ornement avec plusieurs membres de végétaux,
mais ils ont assez bien observé la nature pour donner à leur composition
la vraisemblance. Beaucoup de ces inspirations sont des monstres, au
point de vue de la science, mais ce sont des monstres qui sont créés
viables. Nous retrouvons ces mêmes qualités chez les sculpteurs du XIIIe
siècle, lorsqu'ils composent des animaux fantastiques (voy. SCULPTURE,
GARGOUILLE).
Si ces artistes ne possèdent pas la science du botaniste, s'ils ne
copient pas exactement telle plante ou telle partie de plante, ils ont
cependant observé avec délicatesse certaines lois organiques dont ils ne
s'écartent pas; ils connaissent l'anatomie du végétal et suivent ses
règles générales: ainsi le faisceau fibreux, qui est comme l'ossature de
la feuille, est toujours disposé d'une manière vraisemblable; le modelé
du limbe est finement rendu et, comme nous le disions plus haut, inspiré
de préférence sur ces petits végétaux dont la puissance d'organisation
est relativement plus développée que chez les grands, dont les formes
sont plus caractérisées, plus simples et d'un _style_ plus ferme.
Dans la fig. 18, par exemple, qui nous donne, en A, des feuilles de la
famille des Scrofuliacées[517], on voit comme le dernier limbe B se
retourne sur lui-même lorsqu'il est récemment sorti du bourgeon; comme
cette feuille d'Ombellifère C, de grandeur naturelle, est bien découpée,
puissante, largement modelée. À l'aide de ces humbles végétaux, nos
sculpteurs du XIIIe siècle vont composer une frise d'un aspect
monumental, énergique et grand. La petite feuille B leur aura fourni le
motif de ces crochets aux têtes saillantes de la fig. 19[518], et la
feuille d'ombellifère ce bouquet qui s'interpose entre chaque tige du
crochet. Sur la façade occidentale de la cathédrale de Paris[519], le
sculpteur a su faire de la feuille du Rumex (20)[520] une grande
ornementation (21), d'une largeur de modelé et d'une pureté de forme
incomparables. Quelquefois d'une fleur (car rarement les fleurs se
prêtent à la sculpture monumentale) ils composent un ornement qui n'a
rien de la fleur, si ce n'est une silhouette particulière, un galbe
étrange; mais aux corolles, dont les formes sont presque toujours
indécises, ils substituent de véritables feuilles très-nettement
caractérisées. Ainsi (22), de la fleur du Muflier, dont nous donnons les
divers aspects en A, ils ont composé une tête de crochet B[521], dont
les trois membres rappellent la feuille de l'Hépatique (23). De ces
mêmes fleurs de mufliers encore jeunes, C, ils ont fait des crochets
feuillus extrêmement simples D, que l'on trouve aux angles des
chapiteaux du commencement du XIIIe siècle. De cette feuille de
l'hépatique, fig. 23, les artistes de cette époque ont tiré un grand
parti: ils en ont orné les bandeaux, les corbeilles des chapiteaux;
quelquefois ils ont superposé ces limbes pour former des cordons
d'archivoltes; en conservant exactement ce modelé concave, simple,
lisse, mais en accentuant un peu les découpures du limbe.
Bien que l'école laïque voulût évidemment rompre avec les traditions de
la sculpture romane, on sent encore, jusque vers 1240, percer parfois
quelques restes vagues de cette influence. Peut-être aussi les objets
d'art que l'on rapportait alors de l'Orient en Occident
fournissaient-ils certains motifs d'ornements qui ne peuvent être
dérivés de la flore française; mais ces exemples sont si rares, ils
sont, dirons-nous, tellement effacés, qu'ils ne font que confirmer la
règle. D'ailleurs, les maîtres qui construisaient nos édifices du
commencement du XIIIe siècle étaient obligés de recourir à un si grand
nombre de sculpteurs pour réaliser leurs conceptions, qu'ils devaient
souvent employer et des vieillards et des jeunes gens; les premiers,
nécessairement imbus des traditions romanes, ne pouvaient tout à coup se
faire à la mode nouvelle et mêlaient, timidement il est vrai, les restes
de l'art de leur temps aux modèles qu'on leur imposait. Comme preuve de
la répulsion de l'école laïque pour ces traditions vieillies, c'est que
l'on ne trouve des réminiscences du passé, dans la sculpture, que sur
certaines parties sacrifiées, peu apparentes des monuments. Là où la
sculpture était visible, où elle occupait une place importante, on
reconnaît, au contraire, l'emploi de la flore nouvelle dès les premières
années du XIIIe siècle.
L'esprit d'analyse, de recherche, de rationalisme de l'école laïque
repoussait, dans l'ornementation architectonique comme dans la
construction, les traditions romanes: d'abord, parce que ces traditions
appartenaient aux anciens ordres religieux, et qu'une réaction générale
s'était faite contre ces ordres; puis, parce que la nouvelle école
tenait à se rendre compte de tout, ou plutôt à donner la raison de tout
ce qu'elle créait. C'était un système qui, comme tout système, était
inflexible, impérieux dans son expression, n'admettait nulle concession,
nul écart. C'était une réforme radicale.
Si, comme nous l'avons vu au commencement de cet article, les moines
clunisiens avaient introduit dans leur décoration sculptée quelques
végétaux empruntés à la flore locale; s'ils avaient, peut-être les
premiers, placé l'art de l'ornemaniste sur cette voie, il faut bien
reconnaître qu'ils avaient adopté un grand nombre d'ornements qui
dérivaient de la décadence romaine, quelques autres pris sur les objets
ou les étoffes que l'Orient leur fournissait. Comme nous avons eu
plusieurs fois l'occasion de signaler ce dernier fait, il est
nécessaire, tout en restant dans le sujet de cet article, de donner nos
preuves.
Nous possédons en France aujourd'hui, grâce à nos jardins et à nos
serres-chaudes, un grand nombre de végétaux qui nous viennent du fond de
l'Orient, et qui, au XIe siècle, étaient parfaitement inconnus en
France. Telle est, par exemple, cette plante charmante désignée par les
botanistes sous le nom de _Diclytra_, dont les belles grappes de fleurs
affectent des formes si élégantes et d'un contour si original (24). La
Diclytra vient de Chine et de l'Inde. Nous ne savons si, au XIe siècle
de notre ère, elle se trouvait sur les rives du Tigre et de l'Euphrate;
mais ce qui est apparent pour tous, c'est que la forme bien caractérisée
de ces fleurs est reproduite sur les étoffes ou les menus objets
sculptés les plus anciens qui sont venus d'Orient par Byzance. Or nous
trouvons parmi les cordons d'arcs doubleaux et d'archivoltes de l'église
abbatiale de Vézelay des ornements qui ne sont qu'une interprétation mal
comprise et de seconde main de ces fleurs (25). Nous pourrions
multiplier ces exemples, mais il faut nous borner. On comprend très-bien
que ces ornements, aux yeux de gens qui prétendaient trouver à toute
chose une raison d'être, une origine, n'étaient que des conceptions
barbares, dues au hasard, n'ayant aucune signification, qu'ils devaient
rejeter, par conséquent. Aussi, l'école laïque tombe-t-elle bientôt dans
l'abus de son système; après avoir _interprété_, arrangé la flore
naturelle des champs, pour l'approprier aux données sévères de la
sculpture monumentale, elle arrive à imiter scrupuleusement cette flore,
d'abord avec réserve, en choisissant soigneusement les végétaux qui, par
leur forme, se prêtent le mieux à la sculpture, puis plus tard en
prenant les plantes les plus souples, les plus déliées, puis en
exagérant même le modelé de ces productions naturelles. Cette seconde
phase de l'art gothique est plus facile à faire connaître que la
première; elle est encore pleine d'intérêt. En se rapprochant davantage
de la nature, les sculpteurs du milieu du XIIIe siècle, observateurs
fins et scrupuleux, saisissent les caractères généraux de la forme des
plantes et reproduisent ces caractères avec adresse. Ils aiment les
végétaux, ils connaissent leurs allures, ils savent comment s'attachent
les pétioles des feuilles, comment se disposent leurs faisceaux fibreux;
ils conservent et reproduisent avec soin ces contours si beaux, parce
qu'ils expriment toujours une fonction ou se soumettent aux nécessités
de l'organisme; ils trouvent dans les végétaux les qualités qu'ils
cherchent à faire ressortir dans la structure de leurs édifices, quelque
chose de vrai, de pratique, de raisonné: aussi y a-t-il harmonie
parfaite entre cette structure et l'ornementation. Jamais celle-ci n'est
un placage, une superfétation. L'ornementation de l'architecture
gothique de la belle époque est comme une végétation naturelle de la
structure; c'est pour cela qu'on ne fait rien qui puisse satisfaire le
goût, lorsqu'en adoptant le mode de construire de ces architectes
raisonneurs, on veut y appliquer une ornementation prise ailleurs ou de
fantaisie. La construction gothique est (nous l'avons démontré ailleurs)
la conséquence d'un système raisonné, logique; les profils sont tracés
en raison de l'objet; de même, aussi, l'ornementation a ses lois comme
les produits naturels qui lui servent de types. Ces artistes vont
jusqu'à admettre la variété que l'on remarque dans les feuilles ou
fleurs d'un même végétal, ils ont observé comment procède la nature et
ils procèdent comme elle. Pourquoi et comment avons-nous perdu ces
charmantes facultés, inhérentes à notre pays? Pourquoi avons-nous
abandonné ces méthodes d'art sorties de notre esprit gaulois? Pourquoi,
au lieu d'aller recourir aux sources vraies, aux modèles que nous
fournit notre intelligence, notre faculté de comprendre la nature,
avons-nous été chercher des arts étrangers, abâtardis, pour les copier
sans les comprendre, puis recopier ces copies? Nous nous garderons de le
dire ici, parce que ce sujet nous entraînerait trop loin (voy. GOÛT,
STYLE). Constatons simplement que ce que l'on appelle vulgairement les
_fantaisies de l'art gothique_ sont, dans la structure comme pour
l'ornementation, des déductions très-logiques et très-délicates d'un
système complet, d'un corps de doctrine établi sur une suite
d'observations vraies, profondes et justes.
Une preuve que le principe d'ornementation admis par la grande école
laïque d'architecture est fertile, c'est que chaque province en fait une
application différente en raison de son caractère propre. Dans
l'Île-de-France, l'imitation servile des végétaux ne se fait sentir
qu'assez tard, vers la seconde moitié du XIIIe siècle; pendant
longtemps, l'interprétation de la nature, le style, persistent dans les
grands ornements, l'imitation matérielle étant permise seulement dans
quelques détails trop peu importants pour influer sur les lignes de
l'architecture. En Champagne, l'imitation matérielle paraît plus tôt;
elle incline rapidement vers la sécheresse et la manière. En Bourgogne,
l'imitation se fait sentir dès que le gothique apparaît; mais elle
conserve longtemps un tel caractère de grandeur, de puissance, elle est
si vivante, qu'elle étouffe, pour ainsi dire, ses modèles sous sa
plantureuse apparence. La flore architectonique de la Bourgogne possède,
jusqu'à la fin du XIIIe siècle, un caractère large, énergique, qui ne
tombe jamais dans la manière; elle est toujours monumentale, bien
qu'elle reproduise souvent les végétaux avec une scrupuleuse exactitude.
Ce n'est pas en Bourgogne qu'il faut aller chercher ces délicates frises
et archivoltes de feuillages que nous voyons sculptées, dès 1257, sur le
portail méridional et sous les voussures de la porte Rouge de Notre-Dame
de Paris, ou de l'ancienne porte de la chapelle de la Vierge de
Saint-Germain-des-Prés[522]; mais nous y trouvons encore, dans les
monuments du milieu du XIIIe siècle, de grands chapiteaux à larges
feuillages, de hautes frises dont la végétation de pierre est largement
traitée. Les sculpteurs bourguignons vont chercher les végétaux dont les
feuilles sont hardiment découpées, comme celles de l'Ancolie (26), de la
Chrysantème (27), du Persil (28); dont les pétioles et les faisceaux
fibreux sont longs, bien attachés, vivement accentués. Ils aiment les
jeunes pousses de la Vigne (29), les boutons du Liseron (30), les
feuilles, d'un si beau caractère, de la Scabieuse (31). Ils dédaignent
l'Églantier, souvent reproduit par les sculpteurs du XIIIe siècle, le
Trèfle, les feuilles de la Mauve, de la Brione, des Ombellifères, de la
Chélidoine, d'un modelé si doux, de la Potentille, si fines, des
Géraniums, si délicates. S'ils veulent se servir des feuillages à
contours simples mais d'un modelé puissant, ils cueillent l'Aristoloche,
la Violette, l'Oseille, l'Hépatique, le Fraisier, le Plantain, le
Lierre. Observons, par exemple, comment ces hardis sculpteurs ont tiré
parti des feuilles de la Chrysanthème et du Persil. On voit, sur la
porte principale de la façade de l'église abbatiale de Vézelay, une
belle archivolte refaite vers 1240 autour d'un cintre du XIIe siècle.
Cette archivolte se compose d'une suite de claveaux portant chacun, dans
une gorge, un large bouquet de feuilles vigoureusement retournées sur
elles-mêmes et refouillées de main de maître. L'un de ces bouquets A,
que nous donnons ici (32), reproduit des feuilles de Persil; l'autre, B,
des feuilles de Chrysanthème.
Ce n'est pas là cette sculpture rangée, contenue, soumise aux profils,
que nous trouvons à la même époque sur les monuments de l'Île-de-France.
C'est une véritable végétation reproduite avec un surcroît de sève. Le
sang bourguignon a poussé la main de l'artiste. Il prend la nature, il
ne l'arrange pas comme son confrère des bords de la Seine et de la
Marne; il la développe, il l'exagère. N'est-ce point un art, celui qui
permet ainsi à l'artiste d'imprimer si vivement son caractère sur son
oeuvre, tout en suivant un principe admis? Bien que les sculpteurs de
nos trois écoles laïques françaises choisissent les végétaux qui
s'accordent avec leur tempérament, tous appliquent scrupuleusement
certaines lois qui, aux yeux du botaniste, ne sont pas suffisantes pour
indiquer l'individualité de la plante, mais qui, pour les artistes, sont
les véritables: celles dont l'observation donne à chaque imitation d'un
végétal sa physionomie, son caractère propre. Lorsque aujourd'hui nous
copions une centième copie d'une feuille d'Acanthe ou d'Angélique, parce
que les Grecs ont imité ces végétaux, nous pouvons faire faire à nos
sculpteurs d'ornement une oeuvre parfaite, comme exécution, sur le
marbre, la pierre, le stuc ou le bois; mais nous ne saurions donner les
qualités apparentes de la vie à ces imitations de centième main: ce ne
sont là que des décorations glacées qui n'intéressent personne, ne font
songer à autre chose, sinon que nous avons fait faire un chapiteau ou
une frise. Il est même admis que pour occuper le moins possible l'oeil
du passant, nous répéterons dix, vingt, cent fois le même chapiteau, sur
un modèle identique. Ce point établi, que l'architecture pour être
classique doit être ennuyeuse, nous ne pouvons, sous peine d'être mis au
ban de l'école classique, essayer d'intéresser le public à nos oeuvres.
Pourvu que l'ornementation sculptée soit propre, égale, uniforme, chacun
doit être satisfait; on ne s'inquiète point de savoir si ces feuilles
qui courent sur nos tympans, si ces enroulements qui se développent sur
une frise, ont quelques points de rapport avec les végétaux; s'ils sont
créés _viables_, s'ils se soumettent à ces lois admirables, parce
qu'elles sont raisonnables, de la flore naturelle. Les artistes du XIIIe
siècle, que l'on veut bien croire livrés à la fantaisie, ont d'autres
scrupules: ils pensent que des ornements soumis à une même ordonnance ne
doivent pas, pour cela, être tous coulés dans un même moule; que le
public prendra quelque plaisir à voir vingt chapiteaux différant par les
détails; qu'il aimera retrouver autour de ces chapiteaux, sur ces
bandeaux, sous ces archivoltes, les plantes de ses champs; qu'imiter
pour imiter, mieux vaut chercher ses modèles dans la nature, qui est
toujours vraie, souvent belle et variée, que d'aller copier des
passementeries byzantines ou des ornements romains exécutés à la tâche
par des artistes peu soucieux de la forme, d'après des traditions mal
comprises; que la flore locale étant admise comme point de départ de
toute ornementation, les types étant suffisamment variés, faciles à
trouver, vivants, chacun peut, suivant son goût ou son mérite, trouver
des applications innombrables de ces types; que, dans les arts, s'il
faut établir des principes très-rigoureux, il est nécessaire de
permettre toutes les applications qu'on en peut faire. Si bien que ces
artistes laïques du XIIIe siècle, qui ont fermement cru ouvrir aux arts
une ère de liberté, de progrès, et qui l'ont ouverte en effet, seraient
probablement étonnés s'ils entendaient dire aujourd'hui, par ceux qui
veulent nous river aux arts de l'antiquité et à leurs imitations non
raisonnées, que cet art du XIIIe siècle est un art suranné, sans
applications nouvelles.
«Eh! qui vous empêche d'en faire? pourraient-ils répondre; nous n'avons
pas imposé des formes, nous n'avons mis que des principes en avant, soit
en construction, soit en ornementation; nous avons pris la forme, il est
vrai, qui nous semblait le mieux s'accorder avec ces principes et notre
goût; mais qui vous interdit d'en prendre d'autres, ou de modifier
celles que nous avons adoptées? Croyez-vous être neuf parce que vous
imitez un chapiteau du temple de Mars Vengeur, ou d'une maison de
Pompéi, ou une arabesque de la Renaissance, ou un cartouche du XVIIe
siècle, ou une frise du boudoir de madame de Pompadour? Ne pensez-vous
point qu'il y aurait plus de chances de trouver des formes neuves en
allant cueillir dans les bois quelques-unes de ces herbes sur lesquelles
vous marchez, indifférents; en analysant ces plantes, comme nous le
faisions nous-mêmes; en examinant les angles de leurs pétioles, le galbe
de leurs feuilles, les attaches de leurs tigettes? Qui vous demande de
copier nos chapiteaux? Allez chercher les mêmes modèles que nous, tâchez
de les mieux comprendre que nous, ce qui ne vous sera pas difficile,
puisque vous êtes plus savants et que toute la terre apporte ses
végétaux dans vos serres. Est-ce que nous nous copiions réciproquement?
est-ce que nos artistes n'allaient pas recourir sans cesse à ces sources
naturelles? Il y a peut-être un million de chapiteaux de notre temps en
France, vous n'en trouverez pas deux identiquement semblables; il en est
de même pour toute notre ornementation sculptée. Nous avons reproduit
des milliers de fois et la feuille de vigne, et celle du figuier, et
celle du lierre, et celles des géraniums, et celle de l'érable, et celle
de la grenadine, et celle de la violette, et celles des fougères; mais
pour faire une feuille d'érable nous n'allions pas copier la sculpture
de notre voisin, nous allions nous promener dans les taillis; aussi nos
feuilles d'érable sculptées sur les édifices que nous avons élevés sont
aussi variées que peuvent l'être celles qui poussent dans les bois.
D'ailleurs, avec ces fragments de végétaux, nous composions, nous
inventions des combinaisons neuves; pourquoi ne pas faire comme nous
avons fait, et en quoi cette méthode vous fera-t-elle
rétrograder?--Rétrograder est votre plus grande crainte.--Bien; est-ce
pour cela que vous repoussez le seul art qui permette d'aller en avant à
cause de la largeur et de la libéralité de ses principes? Et, pour ne
parler que de l'ornementation sculptée, pensez-vous ouvrir des voies
nouvelles en copiant une fleur ciselée par les Étrusques, ou en
reproduisant pauvrement quelque beau chapiteau du temps d'Auguste, ou en
imitant la sculpture étiolée de la fin du dernier siècle? Cependant que
vous disputez s'il est plus conforme au goût immuable de copier les
Romains ou les lourdes fantaisies du siècle de Louis XIV, les champs
continuent à se couvrir, chaque printemps, de leur charmante parure, les
arbres bourgeonnent toujours, les fleurs ne cessent d'éclore; que
n'allez-vous donc puiser à cet écrin inépuisable? C'est parce que nous
voulions fonder une méthode d'art toujours jeune, toujours vivante, que
nous allions y puiser nous-mêmes. Les végétaux sont-ils moins variés,
ont-ils moins de grâce et de souplesse que de notre temps?»
Que pourrions-nous répondre à ces artistes, qui parlent dans leurs
oeuvres, nos devanciers de six siècles, mais plus jeunes que nous et
surtout plus amis du progrès?
Ce que l'on ne saurait trop étudier dans les applications que ces
artistes ont faites de la flore à l'ornementation sculptée, c'est
l'exacte observation des caractères principaux de la forme. Les détails,
ils les négligent ou les suppriment; mais ce qu'ils expriment avec
l'attention d'amants passionnés de la nature, ce sont les grandes
lignes, celles qui caractérisent chaque végétal, comme, par exemple, les
angles formés par les faisceaux fibreux des feuilles, le port des
pétioles, les belles lignes données par le bord de ces feuilles, le
caractère de leurs échancrures, les profils saillants du modelé, le
renflement énergique des coussinets. Analysons, car, sur ce sujet qui
nous paraît important, il ne faut laisser aucune incertitude dans
l'esprit de nos lecteurs. Les feuilles, par exemple, ne sont flexibles
que dans un sens, elles peuvent se recourber dans le sens de leur plat;
mais, à cause du tissu fibreux qui forme un étrésillonnement entre leurs
côtes, elles ne peuvent se contourner dans le sens de leur champ. Ainsi
(33) une feuille d'Érable A peut être tortillée comme l'indique le tracé
B, mais ne saurait donner le tracé G sans détruire ou chiffonner son
tissu et altérer sa forme. Cependant nous voyons que, depuis la
Renaissance, où l'étude de ces productions naturelles a été remplacée
par des imitations de la sculpture antique de plus en plus corrompues,
nos sculpteurs d'ornement ont enfreint cette loi principale. Son
observation, au contraire, laisse à la sculpture monumentale une
fermeté, une vie nécessaires. Les artistes gothiques ont-ils une frise
ou une guirlande de feuilles à faire: en plaçant les feuilles dans tous
les sens, suivant les besoins de l'ornementation, ils ont le soin de
conserver à chaque feuille l'immobilité qu'elle doit nécessairement
garder dans le sens du champ. Pour obtenir de la variété dans le modelé,
ils présentent quelquefois ces feuilles tantôt du côté du dos, tantôt du
côté du plat, ainsi que le fait voir la fig. 34[523]. Ils observent que
les faisceaux fibreux imposent nécessairement la forme au tissu, comme
les os des animaux imposent la forme des muscles. C'est donc sur les
faisceaux fibreux qu'ils portent toute leur attention, afin qu'étant
obligés de supprimer certains détails pour donner à la sculpture
l'aspect monumental qu'elle doit garder, ils puissent conserver toujours
la physionomie du végétal. Ainsi, par exemple, d'une feuille de Figuier
(35), ils retrancheront beaucoup de dentelures, assez molles de forme,
qui alourdissent la feuille, mais (36)[524] ils conserveront exactement
les angles du faisceau fibreux; ils exagéreront le caractère des
échancrures principales; ils saisiront tous les points saillants, les
belles lignes des redents; ils donneront au modelé assez plat de cette
feuille une grande énergie, tout en respectant son galbe.
Mais si nous jetons les yeux sur la fig. 35, nous voyons que dans la
feuille de figuier, comme dans la plupart des feuilles, les contours se
contrarient, en conservant cependant, de chaque côté des branches
fibreuses, des portions de tissus qui présentent une certaine symétrie.
Ainsi, en face des dépressions A se trouvent des renflements B. La même
observation peut être faite sur les contours musculeux des animaux.
Cette disposition des bords des tissus donne aux feuilles une souplesse
et une élégance particulières. Les sculpteurs du moyen âge ont, en cela,
suivi fidèlement les règles naturelles dans tous les cas où les besoins
de l'ornementation n'exigeaient pas une pondération rigoureuse des deux
bords, comme dans les parties milieux. La fig. 36, qui nous montre comme
ces sculpteurs ont interprété la feuille du figuier, ne donne deux bords
absolument pondérés que sur le membre central de la feuille; quant aux
six autres membres, ils sont galbés suivant le principe naturel. Leur
imitation de la flore est donc parfaitement intelligente; l'artiste sait
faire les sacrifices nécessaires; d'une plante, il produit une oeuvre
d'art qui lui appartient, bien qu'elle conserve et fasse ressortir même
les caractères distinctifs, les qualités, les allures de l'objet
naturel. La feuille sculptée que nous donnons ici a une physionomie
beaucoup plus caractérisée que la feuille de l'arbre. Elle est (au point
de vue de l'art sinon de la science) _plus_ feuille de figuier que n'est
la véritable.
Il est rare que les sculpteurs du XIIIe siècle prennent pour modèles des
feuilles aussi grandes d'échelle que celle-ci; habituellement, ainsi que
nous l'avons dit plus haut, ils vont chercher leurs inspirations dans
les végétaux les plus petits, parce qu'ils possèdent des formes plus
simples, des contours plus énergiques, un modelé plus puissant. On a pu
voir, par les exemples déjà donnés, quel parti l'ornemaniste peut tirer
de ces plantes qui s'élèvent à peine au-dessus du sol. Ce qui paraît
avoir déterminé le choix de ces artistes, c'est, d'abord, la belle
disposition des pétioles et des faisceaux fibreux; puis, les angles et
les contours donnés par les tissus des feuilles. Lorsque les contours
sont mous, n'accusent pas clairement l'anatomie, contrarient la
direction des faisceaux fibreux, ce qui arrive quelquefois, ils
rejettent la feuille. Or les feuilles dont l'anatomie est la plus belle
et la plus claire, ce sont celles des plus petites plantes.
Voici (37) une Fougère fort commune, copiée un peu plus grande que
nature. Y a-t-il rien de plus énergique comme disposition de lignes et
comme modelé que cette petite plante? Que l'on observe les belles
courbes des pétioles, la délicatesse et la fermeté des jonctions, on
comprendra qu'un sculpteur peut tirer un grand parti de ce modèle;
aussi, ne s'est-on pas fait faute de s'en inspirer dans les ornements du
XIIIe siècle et même du XIVe. Ces fines dentelures des extrémités des
feuilles ont souvent servi également comme moyen décoratif de grands
ornements auxquels on tenait à donner un aspect délicat et précieux
(38)[525].
Les artistes du XIVe siècle ne vont chercher des exemples que parmi les
plantes d'un modelé tourmenté: ils choisissent l'Ellébore noire, les
Chrysanthèmes, la Sauge, la Grenadine, le Fraisier, la Mauve, les
Géraniums, les Fougères à larges feuilles, le Chêne, l'Érable, la
Passiflore, le Lierre, la Vigne, et ils copient les feuilles de ces
végétaux avec une rare perfection, en exagérant souvent leur modelé ou
leurs contours. Ils abandonnent ces bourgeons, ces graines, avec
lesquels les artistes de la fin du XIIe siècle avaient su composer de si
beaux ornements. Non-seulement ils choisissent des feuilles parvenues à
leur entier développement, mais encore ils aiment à les froisser; ce
qu'ils veulent, c'est produire de l'effet, et à tout prendre, leurs
ornements deviennent confus, mesquins, par le manque de simplicité dans
les contours et le modelé. De la feuille de vigne, dont le galbe est
large, disposé par grands plans, ils trouvent moyen de composer
l'ornement (39)[526]. Ils aiment les lignes ondulées, les feuilles
plissées, chiffonnées; ils cueillent cette grande fougère qui vient sur
les parois des murs humides (40); ils observent ces capsules ou coques
A, placées sur la surface inférieure des feuilles et qui forment des
bosses sur leur face externe, et en exagérant encore les plis des
appendices foliacés, ils obtiennent des ornements d'un contour
chiffonné, d'un modelé gras, dont l'aspect est saisissant de près, mais
qui, à distance, ne présentent plus qu'une suite de ressauts de lumières
et d'ombres très-difficiles à comprendre (41)[527].
Vers le commencement du XVe siècle, l'imitation des végétaux tombe
absolument dans le _réalisme_. Les sculpteurs alors choisissent les
feuillages les plus découpés, la Passiflore, les Chardons, les Épines,
l'Armoise (42); et, de cette dernière plante, si petite qu'à peine
l'aperçoit-on sur les terrains pierreux où elle pousse, ils composent de
grandes et larges frises, des cordons, des crochets énergiques, mais
refouillés à l'excès. Cependant on conçoit qu'avec ces feuilles, dont
les lignes sont belles, on puisse faire de grands ornements: c'était
encore là un reste des traditions de l'école laïque du XIIIe siècle, qui
cherchait ses modèles d'ornements parmi les infimes créations de l'ordre
végétal. Les artistes du XVe siècle aiment aussi à imiter les algues
d'eau douce ou marines, d'un modelé très-puissant (voy. FLEURON,
SCULPTURE).
À la fin du XVe siècle, les artistes gothiques avaient atteint les
dernières limites du possible dans l'art de la construction; pour
l'ornementation, ils étaient de même arrivés aussi loin que faire se
pouvait dans l'imitation des végétaux les plus délicats et les plus
difficiles à rendre sur la pierre ou le bois; la Renaissance vint
arrêter cette progression de la sculpture vers le réalisme outré.
Pendant quelques années, de 1480 à 1510, on voit la vieille école
française de sculpture mêler ses traditions aux réminiscences de
l'antiquité; mais il est facile de reconnaître que les artistes ne vont
plus puiser aux sources naturelles, qu'ils ne consultent plus la flore,
et que leurs ornements ne sont autre chose que des poncifs plus ou moins
habilement exécutés. Ils copient, ou interprètent plutôt, les ornements
empruntés à l'antiquité sans les comprendre; en mêlant ces imitations
aux derniers vestiges de l'art gothique, ils produisent encore des
oeuvres remarquables, tant le goût de la sculpture était vivace chez
nous alors, tant les exécutants étaient habiles de la main. Mais, à
travers cette confusion de styles et d'origines, on a bien de la peine à
suivre la marche d'un art; c'est un mouvement imprimé par une école
puissante, qui continue longtemps après la disparition de cette école.
Peu à peu, cependant, l'exécution s'amollit, et l'art de la sculpture
d'ornement, à la fin du XVIe siècle, n'est plus qu'un pâle reflet de ce
qu'il était encore en France sous le règne de Louis XII; l'étude de la
nature n'entre plus pour rien ni dans la composition ni dans le travail
de l'artiste; les ornements perdent ce caractère vivant et original
qu'ils possédaient un siècle auparavant pour se reproduire de proche en
proche sur des types qui, chaque jour, s'abâtardissent. Vers le
commencement du XVIIe siècle, l'ornementation se relève quelque peu par
suite d'une étude plus attentive de l'antiquité; mais l'originalité, la
séve manquent depuis lors à cet art que notre vieille école laïque avait
su porter si haut.
[Illustration: Fig. 1.]
[Illustration: Fig. 2.]
[Illustration: Fig. 3.]
[Illustration: Fig. 3. bis.]
[Illustration: Fig. 4.]
[Illustration: Fig. 5.]
[Illustration: Fig. 6.]
[Illustration: Fig. 7.]
[Illustration: Fig. 7. bis.]
[Illustration; Fig. 8.]
[Illustration: Fig. 9.]
[Illustration: Fig. 10.]
[Illustration: Fig. 11.]
[Illustration: Fig. 12.]
[Illustration: Fig. 13.]
[Illustration: Fig. 14.]
[Illustration: Fig. 15.]
[Illustration: Fig. 16.]
[Illustration: Fig. 17.]
[Illustration: Fig. 18.]
[Illustration: Fig. 19.]
[Illustration: Fig. 20.]
[Illustration: Fig. 21.]
[Illustration: Fig. 22.]
[Illustration: Fig. 23.]
[Illustration: Fig. 24.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 25.]
[Illustration: Fig. 27.]
[Illustration: Fig. 28.]
[Illustration: Fig. 29.]
[Illustration: Fig. 30.]
[Illustration: Fig. 31.]
[Illustration: Fig. 32.]
[Illustration: Fig. 33.]
[Illustration: Fig. 34.]
[Illustration: Fig. 35.]
[Illustration: Fig. 36.]
[Illustration: Fig. 37.]
[Illustration: Fig. 38.]
[Illustration: Fig. 39.]
[Illustration: Fig. 40.]
[Illustration: Fig. 41.]
[Illustration: Fig. 42.]
[Note 509: Musée de Toulouse (frise).]
[Note 510: Chapiteaux déposés dans les magasins de l'église
impériale de Saint-Denis.]
[Note 511: _Iconog. des plantes aroïdes figurées au moyen âge
en Picardie, et considérées comme origine de la fleur de lis
de France_. Amiens, 1848.]
[Note 512: Page 41.]
[Note 513: L'iris, comme nous venons de le faire voir, a
servi de type aux sculpteurs romans.]
[Note 514: _Mémoires de la Société des antiq. de Picardie_,
t. VIII, p. 245.]
[Note 515: Portail occidental de la cathédrale de Paris,
premières années du XIIIe siècle.]
[Note 516: De Notre-Dame de Paris. Cet ornement se trouve
sous les statues du portail, au droit des contre-forts;
commencement du XIIIe siècle.]
[Note 517: Un peu plus grandes que nature.]
[Note 518: De la corniche extérieure de la salle synodale de
Sens; 1235 environ.]
[Note 519: Bandeau sous la grande galerie; 1215 environ.]
[Note 520: De grandeur naturelle.]
[Note 521: De la cathédrale de Paris; 1220 environ.]
[Note 522: Fragments déposés à Saint-Denis; 1250 environ.]
[Note 523: Du jubé de la cathédrale de Chartres; fragments,
1245 environ.]
[Note 524: De Notre-Dame de Paris; portail méridional, 1257.]
[Note 525: Chapiteau de la nef de Notre-Dame de Paris;
triforium, 1205 environ.]
[Note 526: Du tombeau de l'évêque Pierre de Roquefort.
Saint-Nazaire de Carcassonne; 1325 environ.]
[Note 527: De l'église abbat. d'Eu.]
FONDATION, s. f. Les Romains de l'empire ont toujours fondé leurs
édifices sur un sol résistant, au moyen de larges blocages qui forment,
sous les constructions, des empattements homogènes, solides, composés de
débris de pierres, de cailloux, quelquefois de fragments de terre cuite
et d'un mortier excellent. Les fondations romaines sont de véritables
rochers factices sur lesquels on pouvait asseoir les bâtisses les plus
lourdes sans craindre les ruptures et les tassements. D'ailleurs la
construction romaine étant concrète, sans élasticité, il fallait
nécessairement l'établir sur des bases immuables. Pendant la période
romane, les édifices sont généralement mal fondés, et cela tenait à
plusieurs causes: on connaissait peu la nature des sols, les
approvisionnements considérables de matériaux étaient difficiles, on ne
savait plus cuire et employer convenablement la chaux. Nous avons
expliqué ailleurs (voy. CARRIÈRE, CONSTRUCTION) les raisons qui
s'opposaient à ce que les constructeurs romans pussent réunir beaucoup
de matériaux en un court espace de temps, et pourquoi, n'ayant pas les
ressources dont disposaient les Romains, ils négligeaient souvent les
fondations des édifices les plus importants.
Les architectes laïques de l'école du XIIe siècle avaient vu tant de
constructions romanes s'écrouler, par faute de fondations ou par suite
de la poussée des voûtes mal contre-buttées, qu'ils voulurent cependant
faire en sorte d'éviter ces sinistres; à cet effet, ils mirent un soin
particulier à établir des fondations durables et à rendre leurs
constructions assez élastiques pour que les tassements ne fussent plus à
craindre. Mais si habile que nous supposions un architecte, faut-il
qu'on lui fournisse les moyens matériels de construire; or, dans
l'édification des grandes cathédrales et de beaucoup d'églises,
l'empressement et le zèle des évêques ne correspondaient pas toujours à
l'étendue de leurs ressources financières; alors le clergé séculier
tenait surtout à faire paraître son influence: il s'agissait pour lui
d'amoindrir la puissance des monastères, d'attirer à lui les fidèles;
dans bien des cas on voulut donc, avec des moyens relativement
insuffisants, élever des édifices religieux qui pussent dépasser en
étendue et en richesse les églises des moines Bénédictins. C'est ce qui
explique pourquoi quelques-unes de nos grandes cathédrales, comme celles
de Troyes, de Châlons-sur-Marne, de Séez, de Meaux, sont mal fondées. Il
fallait élever rapidement des édifices somptueux, d'une belle apparence,
et, les ressources étant relativement médiocres, on ne voulait pas les
enfouir en grande partie au-dessous du sol. D'autres cathédrales,
élevées au milieu de diocèses riches, comme celles de Paris, de Reims,
d'Amiens, de Bourges, sort au contraire fondées avec un luxe de
matériaux extraordinaire. Quant aux châteaux, quant aux constructions
militaires et civiles, elles sont toujours bien fondées; les seigneurs
laïques comme les municipalités tenaient moins à l'apparence, voulaient
des constructions durables, parce que le châtelain construisait pour se
garder lui et les siens à perpétuité, que les villes bâtissaient pour
une longue suite de générations.
Les fondations de la période romane sont toujours faites en gros
blocages jetés pêle-mêle dans un bain de mortier; rarement elles sont
revêtues. Les fondations des constructions gothiques sont au contraire
souvent revêtues de parements de pierres de taille (libages) posées par
assises régulières et proprement taillées; les massifs sont maçonnés en
moellons bloqués dans un bon mortier. Ces fondations sont (quand les
ressources ne manquaient pas) très-largement empattées et s'appuient sur
des sols résistants. Il faut dire cependant, à ce sujet, que les
constructeurs gothiques n'avaient pas les mêmes scrupules que nous:
quand ils trouvaient un sol de remblai ancien, bien comprimé et tassé
par les eaux, ils n'hésitaient pas à s'établir dessus. D'anciennes
vases, des limons déposés par les eaux, des remblais longtemps
infiltrés, leur paraissaient être des sols suffisants; mais aussi, dans
ce cas, donnaient-ils à la base des fondations une large assiette. Ils
ne manquaient jamais de relier entre eux tous les murs et massifs en
fondation; c'est-à-dire que, sous un édifice composé de murs et de piles
isolées, par exemple, ils formaient un gril de maçonnerie sous le sol,
afin de rendre toutes les parties des fondements solidaires. Pendant les
XIVe et XVe siècles, les fondations sont toujours établies avec un soin
extrême sur le sol vierge, avec libages sous les points d'appui
principaux et murs nombreux de liaison. Il arrive même souvent alors que
les parements en fondation sont aussi bien dressés que ceux en élévation
(voy. CONSTRUCTION).