dramáticas posteriores, no se puede desconocer, que, tanto sus faltas
como sus bellezas, aparecen después en éstas, aunque algo modificadas.
Así consta no sólo de las imitaciones, que se hicieron de los dramas del
poeta sevillano, sino también de las de Lope de Vega y sus sucesores. El
brillo de su forma acostumbró tanto al público á ellas, que después no
gustó pieza alguna, que no ofreciese tan rica profusión de combinaciones
métricas, y la mezcla de épica y lírica, que las distinguía. Sus escenas
variadas y llenas de vida y su poético colorido lo arrastraba de tal
suerte, que sólo mereció el nombre de drama un conjunto romántico y
vario, una serie de situaciones sorprendentes, y hasta en el drama
histórico, como si fuese una poesía épica, se consintió tanta prolijidad
y tan larga serie de minuciosos cuadros. Los rasgos enérgicos que sembró
La Cueva en las inverosimilitudes, contradicciones y accesorios
antidramáticos de sus obras, sufrieron, sin duda, el natural influjo de
los adelantos del arte, aunque se muestran luego, en una época posterior
del drama español, con sus caracteres propios, hasta el punto de que no
cuesta mucho trabajo averiguar su procedencia. No es esto decir, que,
aun sin haber existido La Cueva, no hubiese tomado el teatro español la
misma dirección (favorecido sin duda por el espíritu y por el gusto
nacional), sino que nuestro poeta fué el primero que abrió esta senda,
no obstante su escasa cultura y sus notables faltas.
Para la historia externa del teatro, encontramos en la antigua edición
de las comedias de La Cueva dos datos no despreciables. Aparece de ella,
que entonces había en Sevilla tres diversos locales, destinados á las
representaciones escénicas: el jardín de Doña Elvira, las Atarazanas
(cobertizo, bajo el cual trabajaban en otro tiempo los cordeleros), y el
corral de un cierto D. Juan[301]. Los actores más célebres fueron
Alonso Rodríguez, Pedro de Saldaña y Alonso de Capilla.
Es de presumir que el ejemplo de La Cueva animó á otros poetas
sevillanos de este tiempo á consagrarse al teatro, aunque no se
conserven sus obras, excepto dos poco importantes de Joaquín Romero de
Cepeda, tituladas la _Comedia Salvaje_ y la _Comedia Metamorfosea_[302].
Rojas habla también de Berrio, el primero que representó en el teatro
combates de moros y cristianos, del comendador Vega (autor de _Laura_),
de Francisco de la Cueva[303] (_El bello Adonis_) y de Loyola (_Comedia
de Audalla_); aunque sin dar noticia alguna del lugar de su nacimiento y
del carácter de sus obras, lo cual es tanto más sensible, cuanto que no
hay otros datos que aclaren nuestras dudas. En este tiempo, según dice
Rojas, era costumbre que los ciegos cantasen en las representaciones
romances y letras; entre las cuatro jornadas se hacían tres entremeses,
y cuando á la conclusión había baile, salía el público muy contento.
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CAPÍTULO X.
Andrés, Rey de Artieda.--Cristóbal de Virués.--López Pinciano,
sobre el drama español.
Más duradera memoria dejaron algunos poetas de Valencia, que cultivaron
la poesía dramática poco después de Juan de la Cueva. Valencia, que,
juntamente con Sevilla, fué la ciudad más rica y populosa de la antigua
España, estaba hacía tiempo en posesión de un teatro fijo, parecido al
de Madrid, y llamado _el corral de la Olivera_. No se sabe, sin embargo,
que ningún poeta importante compusiera comedias para representarlas en
él, hasta que en el año de 1580, ó poco después, aparecieron dos
ingenios, estimulados acaso por el ejemplo de Juan de la Cueva, los
cuales acometieron la empresa de naturalizar en ella un género más
elevado de poesía.
El primero de estos dos escritores, llenos de talento, dignos también
de alabanza por sus obras en otros géneros literarios, es Micer Rey de
Artieda, infanzón de Aragón, nacido, según unos, en Valencia, en el año
de 1549, ó, según otros, en Zaragoza[304]. Consagrado al estudio desde
sus primeros años, recibió á los diez y siete el grado de doctor; enseñó
largo tiempo en Valencia astronomía; entró después en el servicio
militar, asistiendo á las funciones de guerra más importantes de la
época, como al levantamiento del sitio de Chipre y á la batalla de
Lepanto, y distinguiéndose en ellas hasta alcanzar el grado de
capitán[305]. Parece que pasó en Valencia la última mitad de su vida,
pues se encuentra en ella desde el año de 1591 al de 1613, en que murió,
figurando entre los miembros de la Academia poética de _los Nocturnos_.
Pocas obras de las muchas que compuso, se han conservado por la
imprenta, contándose entre las primeras una tragedia titulada _Los
amantes_ (Valencia, 1581), única, que existe, de sus innumerables
dramas (_Amadís de Gaula_, _El príncipe vicioso_, _Los encantos de
Merlín_), de que habla Rodríguez (_Bibl. Val._, página 58)[306]. Toda la
estructura de esta pieza descubre claramente la escuela de La Cueva,
aunque haya en ella más tendencia á la regularidad, y una forma trágica
más pura. La historia de los amantes de Teruel, tan patética y popular
en España, que sirvió después á Tirso de Molina y á Montalván[307],
forma su base, y la vigorosa pintura de los afectos y la profundidad del
sentimiento de toda ella, dan prueba del eminente talento poético de su
autor. Y que su ingenio era esencialmente dramático, se revela en el
desarrollo de la acción, que, corriendo por estrecho cauce, se ve libre
de episodios, que retarden su curso, y en las pinceladas enérgicas, con
que distingue á los caracteres. Merece especial alabanza la sobriedad y
moderación del autor, en nada semejante á la exageración y grosero
colorido, que empezaba ya á dominar en el teatro. Por esta razón debemos
mirar á _Los amantes_ de Artieda como á una de las obras más notables
de la literatura dramática española de esta época, deplorando al mismo
tiempo la sensible pérdida de las demás obras suyas. Llama siempre la
atención que algunas de estas composiciones, como _Los encantos de
Merlín_, según testifica Rojas, gustaron mucho tiempo, y que, á pesar de
su probable mérito, no hayan dejado memoria duradera; y sólo nos lo
explicamos recordando, que, según se desprende de las últimas, Artieda
se opuso al drama nacional, y defendió las reglas clásicas, causa
bastante para contribuir á la vez á que el público mirase con prevención
al autor y á sus composiciones. Más adelante, al hablar de Lope y de sus
imitadores, hablaremos también de Artieda.
Hacia la misma época, en que apareció el autor citado, se publicaron
también los primeros trabajos de otro poeta de Valencia, cuya fama,
según se deduce de la mención frecuente que se hace de su nombre,
obscureció algún tanto la de su coetáneo. Cristóbal de Virués[308],
nacido á mediados del siglo, peleó en la batalla de Lepanto, que
describió después como testigo presencial[309]; sirvió en las guerras
de Milán y Flandes[310], y, según parece, continuó hasta su muerte,
ocurrida en el año 1610, alcanzando la efectividad de capitán. _El
Monserrate_ (Madrid, 1588) y sus _Obras trágicas y líricas_ (Madrid,
1609) son pruebas de su talento poético, á cuyo cultivo se consagró á
pesar de su agitada vida. Las últimas contienen cinco tragedias, que, si
bien se imprimieron más tarde, aparecieron ya en el teatro de 1580 á
1590, y formaron en él época[311]. Por ellas se sabe que las
composiciones dramáticas se dividían ya generalmente en tres actos ó
jornadas, aunque parezca oponerse á este aserto el dicho de Virués,
confirmado por Lope de Vega, de haber sido el primero á quien se debió
esta innovación, puesto que no sólo lo contradicen Artieda y Cervantes,
sino también Francisco de Avendaño, anterior á ellos[312].
Lope y Cervantes hablan en términos honoríficos del aplauso que
merecieron las obras dramáticas de Virués[313], desprendiéndose de sus
alabanzas que debía ser un poeta de primer orden. La crítica imparcial,
sin embargo, nunca podrá darle este nombre. No puede negársele
indubitable talento; pero debemos deplorar, que, así él como La Cueva,
empleasen mal sus esclarecidas dotes por falta de gusto artístico, y
produjesen poco digno de gran estima. Sus defectos se asemejan mucho á
primera vista á los del poeta sevillano, al cual se parece también por
las combinaciones métricas de sus piezas. Variedad extraña y falta de
enlace en la acción, caprichos y monstruosidades sin cuento, detalles
trabajados con singular esmero, y conformación imperfecta del conjunto,
son sus lunares más visibles. Cuando se examinan más atentamente se
observa que no tanto provienen, como en La Cueva, de su desenfrenada
fantasía, cuanto del ejemplo de su falaz modelo, y de sus nociones
inexactas acerca de lo que constituye la esencia de la tragedia.
Virués tenía sus ideas especiales acerca del arte trágico, y así
consta, no sólo de la conformación especial de sus obras, sino también
de varios juicios teóricos, que se hallan en sus prólogos. Él, según
dice, quería fundir lo mejor del estilo antiguo, en lo mejor del
moderno; pero desgraciadamente tenía, al parecer, sobre ambos,
principios muy erróneos. Toda su noticia de la tragedia antigua estaba
reducida al conocimiento de los abortos de Séneca, no de sus verdaderas
fuentes, y fácil es de sospechar qué extrañas creaciones saldrían de la
imitación de tales modelos. Caracteres repugnantes, crímenes horribles,
escenas, que atormentan, y declamación estrepitosa constituyen lo
trágico; y al mal gusto, al horror y á la barbarie acompañan de
ordinario las más atroces y repugnantes torpezas. Para ajustarse al
_arte moderno_ ó á la idea que el poeta había formado de él, necesitaba
valerse de aventuras amorosas, intrigas, escenas burlescas, juegos de
maquinaria y espectáculos teatrales de efecto; y esta mezcolanza produce
tal confusión, tal superabundancia de personajes y sucesos, que algunas
de estas piezas pertenecen á lo más disparatado é incomprensible que se
ha visto jamás en el teatro español. Tan extraño desorden, casi frisando
con la caricatura, se muestra ostensiblemente en _El Atila furioso_,
obra patibularia, sobrecargada de toda especie de horrores, en la cual
aparecen á la vista de los espectadores, del modo más espantoso, más de
cincuenta personajes. El protagonista es un verdadero monstruo, aborto
de la perversión humana, que sólo inspira repugnancia cuando no mueve á
risa con sus frases ampulosas. Para solazar al pueblo, quema vivos al
capitán y á la tripulación de un buque enemigo, que cae en poder de los
suyos; descuartiza á tres jóvenes que lo aborrecen; ata al gobernador de
Regensburgo á la flecha de una torre; corta la naríz y las orejas á un
embajador romano porque no le teme bastante; entrega á las fieras, para
que lo despedacen, á un rey vencido de Eslavonia, etc., etc. Complicados
amoríos se mezclan á estos actos de barbarie. La reina se enamora de
Flaminia, manceba de Atila disfrazada de hombre; el general Gerardo de
la reina, y Atila de una cautiva llamada Celia. No faltan tampoco
escenas nocturnas de balcón, disfraces, situaciones cómicas, y alguna
que otra indecencia. Flaminia trama la ruina de la reina para casarse
con Atila; éste, avisado por ella, sorprende á su esposa con Gerardo,
los mata y se casa al punto con Celia. Flaminia, llena de celos, le da á
beber un brevaje que le hace perder el juicio. Asesina delirante á su
nueva esposa, grita como un endemoniado, recita un monólogo de 350
versos, lleno de extrañas hipérboles y de incomparable ampulosidad;
ahoga á Flaminia, y cae en tierra muerto. Extravagancias y absurdos
semejantes, aunque no tan pronunciados, hacen también insoportables las
tragedias tituladas _La gran Semíramis_ y _La cruel Casandra_. La
primera es curiosa porque revela conocimientos de la historia antigua,
no comunes en aquella época, y porque sirvió más tarde á Calderón para
componer dos de sus dramas más notables. El nacimiento, infancia y
educación de Semíramis (de Diodoro de Sicilia, II, 4), la historia de
Menon (ibid., II, 6), que aquí no se ciega, sino se ahorca, la muerte
violenta de Nino (de Ælian., _Var. Hist._, VII, 1), las escenas en que
Semíramis se disfraza con las ropas é insignias de su hijo y gobierna en
su nombre (Justino, I, 2), son esencialmente idénticas en ambos poetas.
Verdad es que sólo en esto se asemejan, porque al paso que Calderón
utiliza estos elementos de la acción para desarrollar una idea más
profunda, subordinándolos á ella, Virués sólo ofrece una serie de
sucesos, sin lazo que los una; las groseras pinceladas, con que describe
la sensualidad de la reina y su pasión por su propio hijo, á cuyas manos
muere, no podían convenir al gusto más refinado de la época que le
siguió, y por esto, sin duda, ideó Calderón otra catástrofe. En _La
cruel Casandra_ abandona Virués la antigüedad, entretejiendo la vieja
historia del rey León con horribles escenas de su agrado; pasiones
exageradas se desencadenan aquí hasta el delirio, pero en esta confusión
espantosa de toda especie, reina, sin embargo, cierto colorido trágico.
En _La infeliz Marcela_ (parte de la cual está tomada de la historia de
Isabel, del canto XIII del Ariosto), encontramos cierta semejanza con
las piezas de espectáculo de La Cueva, no obstante el desorden romántico
de su argumento, la superabundancia de los sucesos y las digresiones
inconvenientes, y las terribles catástrofes y muertes que la llenan.
Si nuestro deber nos obliga á señalar los defectos capitales de Virués,
es justo añadir también en su honor, que, á pesar de los incomprensibles
absurdos, á que lo arrastraba una falsa idea del arte ó la indulgencia
consigo mismo, revela talento no común, que, mejor dirigido y habiendo
imitado modelos más perfectos, hubiese dado, sin duda, resultados más
provechosos. Claras muestras de lo que Virués hubiera hecho en
circunstancias más favorables, se descubren en todas sus obras, en las
cuales brilla á veces un vigor extraordinario, que se pierde en la
balumba de sus declamaciones, aunque de vez en cuando pinte los trágicos
afectos con singular fuerza. Y estas ráfagas luminosas, que aparecen de
repente en tan confuso caos, no son sólo pasajes aislados llenos de
entusiasmo lírico y de fogosa elocuencia, sino escenas enteras del más
poderoso efecto, cuales podían esperarse de un poeta de verdadero
talento dramático. La más rica en este género de bellezas es la _Dido_,
su última tragedia al estilo antiguo, con coros y observancia de las
tres unidades. La acción principal está perfectamente trazada, y
reálzanla á veces rasgos tan grandiosos como nobles. Una prueba de su
acierto en imitar la antigua grandeza, se encuentra en la escena del
templo de Júpiter, que hace de introducción, en donde Dido, rodeada de
los próceres de su reino, anuncia al embajador del rey de Numidia su
resolución de dar su mano á Yarbas, que amenazaba destruir á Cartago, y
en la descripción de la lucha de la reina entre su amor á Siqueo, y su
patriotismo, y principalmente en el desenlace, cuando la desdichada
hunde el puñal en su pecho, en medio de los preparativos nupciales, y en
vez de esposa ofrece un cadáver á su real amante. Si Virués hubiese sido
consecuente con estas ideas en las demás partes de su obra, sin perder
de vista su objeto, su _Dido_ sería, sin duda alguna, el primer ejemplo
de una tragedia verdadera de la época moderna; pero era imposible
lograrlo trazando intrigas amorosas, que dañan á la acción principal, é
impiden que se obtenga el deseado efecto.
Más tarde trataremos de los numerosos poetas valencianos, que sucedieron
á Virués y á Artieda, y que comparten con Lope de Vega la gloria de
haber creado el teatro nacional. El orden cronológico exige que
prosigamos nuestra historia hasta la conclusión de este período en los
teatros de Madrid, que, con los de Sevilla y Valencia, forman los tres
puntos principales de la Península, en que debe estudiarse con esmero.
Para continuar nuestra narración, y anudar el hilo abandonado de
nuestros trabajos, nos servirá una obra muy importante para el estudio
de toda la literatura de aquella época, que se titula _La filosofía
antigua poética del doctor Alonso López Pinciano_[314], especie de
comentario de Aristóteles en forma epistolar, en el cual se exponen las
reglas principales que debe observar la poesía castellana, á juicio del
autor, siempre siguiendo al antiguo filósofo, pero sin dejarse cegar por
su autoridad, y desarrolladas á veces con imparcialidad y sana crítica.
Parece que esta obra, aunque impresa en 1596, había sido escrita como
unos diez años antes, acaso hacia 1580, puesto que, en toda ella, y
especialmente en la carta cuarta sobre el drama, nada hay que se refiera
al estado de la literatura dramática de la época de Lope de Vega, y por
el contrario, mucho relacionado con el período que examinamos. Este
tratado da una idea tan clara del estado del teatro en aquel tiempo; es
tan importante por los juicios que contiene para conocer la crítica de
aquella edad, y ofrece tanto interés por su animada exposición, que
conceptuamos oportuno dar de él un extracto en su parte más esencial, y
con tanta mayor razón, cuanto que hasta ahora no ha servido para
ilustrar la historia del teatro español.
En su _Philos. ant. poét._, págs. 513 y siguientes, dice así:
«Dió la una, hora después de la del comer, al tiempo que vino al
Pinciano un recado de Fadrique, diciendo, que Hugo era venido, y que
tenían los dos determinado ir aquella tarde á una representación; que
tuviese por bien ser tercero con ellos. El Pinciano no respondió; mas,
tomando la capa, se fué á los compañeros; á los cuales, dijo el
Pinciano: Por cierto, señores, que según se emplea de mal el tiempo
ordinariamente (yo á lo menos), que no será éste el más mal empleado:
porque al fin, en el teatro, nos enseñan muchas cosas de que somos
ignorantes, que como nos las dan con voz viva, hacen más impresión que
si en casa se leyeran. Así es (respondió Fadrique), que si las acciones
son las que pueden y deben ser oídas de cualquier varón; mas la
naturaleza perversa las va adulterando, de manera que de honesto hace
deshonesto. Dicho esto, preguntó: ¿A do vamos, que en el de la Cruz se
representa _La Ifigenia_, y en el del Príncipe una comedia? Hugo dijo:
Muy amigo soy yo de una tragedia. El Pinciano: Yo de una comedia. Y
Fadrique: Pues echen suertes, que yo á todo me acomodo. No, sino
sentenciadlo vos (dijo el Pinciano á Fadrique, y lo mismo Hugo). Y
Fadrique: Pues así es, vamos al que está más cerca. Ya en esta sazón,
llegaban al monasterio de la Santísima Trinidad, porque se habían bajado
de la calle de las Urosas, y subido la de los Relatores. El Pinciano
dijo entonces: Más cerca están vuestras mercedes de la tragedia.»--Esto
dicho, se fueron á la calle de la Cruz. Y, entrados en el teatro,
discutieron si la profesión de actor era ó no digna de consideración, y
contaron que un sacerdote había sostenido, que los comediantes son gente
infame é indigna de recibir el Santo Sacramento. Los tres amigos
convienen en que hay cierto linaje de histriones infames y malos, como,
por ejemplo, los zarabandistas, que con sus lascivos movimientos excitan
á la lujuria; pero que la profesión de actores, así trágicos como
cómicos, no tiene en sí nada de despreciable, sino que, al contrario, es
útil y necesaria, aunque se pueda reconvenir á los directores porque
arrastran consigo á demasiada muchedumbre de actores; cuando con siete ú
ocho se podría representar la mejor tragedia ó comedia del mundo, y
ellos llevan en sus compañías catorce ó diez y siete. Las batallas y
alborotos pertenecen á la epopeya, y sólo se han de contar en el teatro.
»Admírase Fadrique del escaso número de espectadores, que hay, habiendo
de representarse por primera vez una pieza, á lo cual contesta Alonso
López, que cierto bailador de cuerda atrae á otra parte la gente.
»Mientras tanto comienzan los músicos á templar los instrumentos detrás
de la escena: asoma un actor en traje pastoril por el telón, y da motivo
á los amigos para hacer varias reflexiones acerca de su traje, ya por el
zamarro que llevaba con listas doradas, ya por su galana caperuza, ya,
en fin, por su gran cuello con lechuguilla muy tiesa, que debía tener
una libra de almidón. Extrañan la relación, que puede haber entre un
pastor y una tragedia, y hasta para pastor encuentran su traje
inconveniente. A propósito de esto, exponen algunas reglas, que deben
observarse en la decoración y en los vestidos de los actores. Estos
deben acomodarse á la edad y estado de los personajes, y al pueblo y
época en que se supone ocurrir la acción: causa más que suficiente para
obligar á los cómicos al estudio de la historia. Añaden que la
decoración del teatro, para ser lo que debe, ha de elegirse con cuidado,
atendiendo á la función que se ha de representar; si la escena es el
campo, ha de haber árboles; si poblado, casas, y de esta suerte deben
variar también las decoraciones. La construcción de la maquinaria ha de
hacerse con cuidado, pues para milagros han de ser distintas que para
sucesos comunes; los ángeles deben volar, los santos como andar por los
aires, y unos y otros bajar del cielo, mientras los demonios suben del
infierno. Dicen luego, que la música es parte principal de una buena
representación, y que se ha de cuidar que en la tragedia no disuene,
sino que se armonice con la acción. «Agora lo más ordinario es (dice
Fadrique) que la música es interposición del actor y no hechura del
poeta; no solía ser así, pero con todos hablo, con actores y poetas, que
no pongan cantilenas extraordinarias de la fábula...»
«Alonso López interrumpe estas y otras reflexiones muy sensatas acerca
de la conducta y porte de los actores, quejándose de lo mucho que tarda
la representación. Hugo le replica así: «No hay que tratar, sino que el
mejor entretenimiento de todos es la conversación del Sr. Fadrique. Mas
dejada aparte, no es malo el entretenimiento que aquí se goza con muchas
y varias cosas, con ver tanta gente unida, con ver echar un lienzo de
alto abajo (al patio digo), con un ñudo pequeño, y el ver al frutero ó
confitero que deshaciendo el ñudo pequeño de metal, hace otro mayor de
la fruta que le piden, y arrojándolo por alto, da tal vez en la boca á
alguno que fuera de su voluntad muerde la fruta sobre el lienzo; pues
las rencillas sobre este banco es mío y este asiento fué puesto por mi
criado, y las pruebas y testimonios de ello, y el ver cuando uno
atraviesa el teatro para ir á su asiento cómo se dan el grado de
licenciado con más de mil aes; pues qué cuando á la parte de las damas
andan los mojicones sobre los asientos, y alguna vez sobre los celos;
pues qué cuando llueven sin nublado sobre los que están debajo dellas.
Fadrique dijo: Todas esas cosas que decís son por cierto de mucho
entretenimiento, mas el mayor del mundo es el emplear el hombre el
tiempo en lo que es de su gusto, y hay personas que no gustan de las
cosas que decís.»
Después de esperar mucho que comience la representación, aparece un coro
de músicos, que canta un romance alusivo á la pieza que ha de seguirle
(la tragedia de Eurípides con nuevos episodios), probando con varios
ejemplos la instabilidad de la dicha humana. Así que abandonan el teatro
sale la Fortuna, dama que en vez de pies tenía dos ruedas y alas en las
manos, que recita el prólogo y se retira. Pinciano sostiene que el
argumento[315] ha sido bueno, y que la Fortuna ha representado su papel
á las mil maravillas. Hugo replica así: «¿Qué argumento? éste no ha sido
sino prólogo trágico, que dice solamente lo pasado, que es necesario
para entender lo venidero, que el argumento lo pasado dice y lo
porvenir, y contiene en suma toda la acción. Verdad, dijo Fadrique, que
los poetas nunca suelen hacer los argumentos de los poemas; otros, que
después se quieren hacer sus intérpretes, los hacen por más curiosidad;
que el poeta debe proceder con tanta claridad en su obra, que no sea
menester que él se interprete, y aun si fuese posible, sería bien que se
excusase el prólogo, el cual sólo dice lo antes pasado.»
La aparición de la Fortuna da margen á los amigos para discurrir sobre
el valor de las figuras alegóricas. Hugo contesta su introducción en el
drama; Fadrique, al contrario, aduce ejemplos sacados de Plauto y
Aristófanes, y opina que si faltan en las tragedias, no es motivo
bastante para confundir el no uso con su inconveniencia, y que no toda
innovación es vituperable por el solo hecho de no hallarse en Homero,
Virgilio, Eurípides y Sófocles.