aparecen Clitemnestra é Ifigenia, que ha llegado á Aulis á caballo, y
con pomposa ostentación se dirigen al lugar en donde Agamenón las
espera. La pieza (sobre cuya representación no se dan más pormenores),
es grandemente aplaudida. Al acabarse, pregunta Pinciano si es esencial
á la tragedia que termine desgraciadamente, ó si su fin puede ser feliz;
pero como la función ha sido larga y urge á los amigos dedicarse á sus
negocios, aplazan este debate para otro día, y se separan al salir del
teatro[316].
Hasta aquí López el Pinciano. Para conocer más minuciosamente el estado
de los teatros, de que habla, conviene retroceder al año de 1579. Los
repertorios de los de Madrid de la misma época, según todas las
apariencias, eran bastante pobres. Es de presumir, que las obras de
Malara y de su escuela no formaron parte de ellos, y que las de La
Cueva, Artieda y Virués, no se representaron sino después de muchos años
de haber figurado en los de Sevilla y Valencia, no haciéndose mención
alguna, antes del año de 1580, de poetas naturales de Madrid ó de su
territorio, que surtiesen los teatros de la capital con piezas suyas.
Cada día, sin embargo, se hace sentir más la necesidad de aumentar el
repertorio de los teatros madrileños, creciendo rápidamente la corte en
población y bienestar; la afición á este linaje de espectáculos, mayor
también cada día, contribuyó no poco á ello; y por último, lo que es más
importante, y lo que exigió más enérgicamente la satisfacción de ese
placer, fué el estrecho lazo que unía á los teatros con ciertos
establecimientos benéficos, casi convirtiendo la asistencia á estos
espectáculos en un deber religioso. Al paso que Madrid se elevaba al
primer rango entre las ciudades de España, ofrecía también á las
compañías de cómicos mayores atractivos para permanecer en ella, y como
consecuencia de esto, pedía un repertorio más completo que el que
llevaban en su vida errante, puesto que cuanto más numerosas y nuevas
eran las obras dramáticas, más considerables eran también los ingresos
en la caja de los directores y de los hospitales. Faltándoles obras
poéticas útiles y medios para escribirlas, debieron los actores,
imitando en esto el ejemplo que antes les diera Lope de Rueda, salir por
sí mismos del apuro. Muchos otros nombres de poetas cómicos y de actores
podemos añadir á los citados antes. En todo lo relativo al aparato
escénico, nadie era tan competente como ellos: gran lujo en los
vestidos, decoraciones bellas y cuanto realza el brillo de estos
espectáculos, era muy atendido en sus composiciones. Tanto se había
perfeccionado esta parte de las representaciones escénicas, que, según
dice Rojas, hacia el año 1580 se vieron comedias con apariciones
milagrosas, sorprendentes juegos de maquinaria, estrépito guerrero y
hasta caballos en las tablas. En vez de cantar un romance una sola
persona, como antes se hacía, lo cantaron tres ó cuatro; trajes de
terciopelo y calzas de seda no faltaban ya en ningún guardarropa, y en
lugar de los muchachos, que antes representaban los papeles de mujeres,
salían actrices al escenario, llevando perlas y cadenas de oro, y muchas
veces en traje de hombres. Al entretenimiento y solaz del público se
había provisto suficientemente, aunque no tanto, al parecer, á la
satisfacción de las necesidades del arte. No es sensato, sin embargo,
convertir en certeza tales dudas, puesto que ya no existen las
producciones en que pudiéramos fundarnos[317]; mas no se afirmará que la
degeneración del arte no se anuncie ya en estos nimios cuidados que se
consagran á recrear los sentidos, y hasta la circunstancia de que
ninguno de esos trabajos literarios haya durado hasta nuestros días,
parece confirmar que el mérito de casi todas ellas no era
extraordinario. Si es lícito abandonarse á conjeturas, diremos de estos
adelantos escénicos lo que de los argumentos de La Cueva, cuando nos
fijamos en sus groseros efectos, y los miramos como un esqueleto
desprovisto de las galas brillantes que lo adornan.
El decenio de 1580 á 1590, en cuyo principio comenzó á aumentarse la
importancia del teatro de Madrid, al contrario de lo que sucedía á los
de Valencia y Sevilla, no concluyó sin haberlo mejorado bastante. Acaso
fué debido á los dramas de La Cueva ó de Artieda, que hubieron de llegar
á él por conducto de las compañías errantes, y luego á Cervantes y
Argensola el más viejo, los dos poetas que estuvieron en más íntimo
contacto con los teatros de Madrid. Á sus dos nombres se asocia cuanto
tuvo valor literario en este decenio, y la transición del estilo
dramático, mecánico y grosero, á su perfección artística. Entrambos,
aunque más famosos en otras ramas de la literatura, ocupan también un
lugar distinguido en la historia del teatro, pues aun confesando que
sus talentos no eran especialmente dramáticos, no puede tampoco negarse
que abrieron nueva senda en este género, sustituyendo á las desaliñadas
piezas de efecto, entonces predominantes, más dignos modelos, y echando
cimientos más sólidos, sobre los cuales habían de edificar los grandes
poetas del período siguiente.
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APÉNDICES.
I.
LOA DE LA COMEDIA.
(DE EL VIAJE ENTRETENIDO DE AGUSTÍN DE ROJAS. MADRID, 1603.)
Aunque el principal intento
Con que he salido acá fuera
Era sólo de alabar
El uso de la comedia;
Sus muchas prerrogativas,
Requisitos, preeminencias,
Su notable antigüedad,
Dones, libertad, franquezas,
Entiendo que bastará
No hacer para su grandeza
Catálogo de los reyes
Que con sus personas mesmas
La han honrado, y se han honrado
De representar en ella;
Saliendo siempre en teatros
Públicamente en mil fiestas,
Como Claudio, emperador,
Lo acostumbraba en su tierra,
Heliogábalo, Nerón,
Y otros príncipes de cuenta;
Sino de aquellos varones,
Que con la gran sutileza
De sus divinos ingenios,
Con sus estudios y letras,
La han compuesto y dado lustre
Hasta dejarla perfecta,
Después de tan largos siglos
Como há que se representa.
Y donde más ha subido
De quilates la comedia
Ha sido donde más tarde
Se ha alcanzado el uso de ella;
Que es en nuestra madre España,
Porque en la dichosa era
Que aquellos gloriosos reyes,
Dignos de memoria eterna,
Don Fernando é Isabel
(Que ya con los santos reinan),
De echar de España acababan
Todos los moriscos que eran
De aquel reino de Granada,
Y entonces se daba en ella
Principio á la Inquisición,
Se le dió á nuestra comedia.
Juan de la Encina el primero,
Aquel insigne poeta,
Que tanto bien empezó,
De quien tenemos tres églogas
Que él mismo representó
Al almirante y duquesa
De Castilla y de Infantado,
Que estas fueron las primeras.
Y para más honra suya
Y de la comedia nuestra,
En los días que Colón
Descubrió la gran riqueza
De Indias y Nuevo-Mundo,
Y el Gran-Capitan empieza
A sujetar aquel reino
De Nápoles y su tierra,
Á descubrirse empezó
El uso de la comedia,
Porque todos se animasen
Á emprender cosas tan buenas,
Heróicas y principales,
Viendo que se representan
Públicamente los hechos,
Las hazañas y grandezas
De tan insignes varones,
Así en armas como en letras;
Porque aquí representamos
Una de dos: las proezas
De algún ilustre varón,
Su linaje y su nobleza,
Ó los vicios de algún príncipe,
Las crueldades ó baxezas,
Para que al uno se imite,
Y con el otro haya enmienda;
Y aquí se ve que es dechado
De la vida la comedia.
Que como se descubrió
Con aquélla nueva tierra,
Y Nuevo-Mundo el viaje
Que ya tantos ver desean,
Por ser de provecho y honra,
Regalo, gusto y riquezas,
Así la farsa se halló
Que no es de menos que aquesta.
Desde el principio del mundo
Hallada, usada y compuesta
Por los griegos y latinos
Y otras naciones diversas:
Ampliada de romanos,
Que labraron para ella
Teatros y coliseos,
Y el anfiteatro, que era
Donde se encerraban siempre
Á oir comedias de estas
Ochocientas mil personas,
Y otras que no tienen cuenta:
Entonces escribió Plauto
Aquella de su _Alcumena_;
Terencio escribió su _Andria_,
Y después con su grandeza
Los sabios italianos
Escribieron muchas buenas;
Los ingleses ingeniosos,
Gente alemana y flamenca,
Hasta los de aqueste tiempo,
Que, ilustrando y componiéndola
La han ido perfeccionando
Así en burlas como en veras.
Y porque yo no pretendo
Tratar de gente extranjera,
Sí de nuestros españoles
Digo que Lope de Rueda,
Gracioso representante,
Y en su tiempo gran poeta,
Empezó á poner la farsa
En buen uso y orden buena;
Porque la repartió en actos,
Haciendo _introito_ en ella,
Que ahora llamamos loa,
Y declaraba lo que eran
Las marañas, los amores,
Y entre los pasos de veras,
Mezclados otros de risa,
Que porque iban entre media
De la farsa, los llamaron
Entremeses de comedia;
Y todo aquesto iba en prosa
Más graciosa que discreta.
Tañían una guitarra,
Y ésta nunca salía fuera,
Sino adentro, y en los blancos,
Muy mal templada y sin cuerdas;
Bailaba á la postre el bobo,
Y sacaba tanta lengua
Todo el vulgacho, embobado
De ver cosa como aquella.
Después, como los ingenios
Se adelgazaron, empiezan
Á dejar aqueste uso,
Reduciendo los poetas
La mal ordenada prosa
En pastoriles endechas;
Hacían farsas de pastores,
De seis jornadas compuestas,
Sin más hato que un pellico,
Un laúd, una vihuela,
Una barba de zamarro,
Sin más oro ni más seda.
Y en efecto, poco á poco
Barbas y pellicos dejan,
Y empiezan á introducir
Amores en las comedias,
En las cuales ya había dama,
Y un padre que aquesta cela.
Había galán desdeñado,
Y otro que querido era.
Un viejo que reprendía,
Un bobo que los acecha,
Un vecino que los casa,
Y otro que ordena las fiestas.
Ya había saco de padre,
Había barba y cabellera,
Un vestido de mujer,
Porque entonces no lo eran
Sino niños: después de esto,
Se usaron otras sin estas
De moros y de cristianos
Con ropas y tunicelas;
Estas empezó Berrio;
Luego los demás poetas
Metieron figuras graves,
Como son reyes y reinas.
Fué el autor primero de esto
El noble Juan de la Cueva:
Hizo del padre tirano,
Como sabéis, dos comedias.
Sus _Tratos de Argel_ Cervantes,
Hizo _El Comendador_ Vega,
Sus _Lauras_ y _El bello Adonis_
Don Francisco de la Cueva,
Loyola aquella de _Audalla_,
Que todas fueron muy buenas;
Y ya en este tiempo usaban
Cantar romances y letras,
Y esto cantaban dos ciegos
Naturales de sus tierras:
Hacían cuatro jornadas,
Tres entremeses en ellas,
Y al fin con un bailecito
Iba la gente contenta.
Pasó este tiempo, vino otro,
Subieron á más alteza;
Las cosas ya iban mejor;
Hizo entonces Artieda
Sus _Encantos de Merlín_
Y Lupercio sus tragedias.
Virués hizo su _Semíramis_,
Valerosa en paz y en guerra:
Morales su _Conde loco_,
Y otras muchas sin aquestas.
Hacían versos hinchados,
Ya usaban sayos de telas
De raso de terciopelo,
Y algunas medias de seda.
Ya se hacían tres jornadas
Y echaban restos en ellas;
Cantaban á dos y á tres
Y representaban hembras.
Llegó el tiempo que se usaron
Las comedias de apariencias,
De santos y de tramoyas,
Y entre estas farsas de guerras
Hizo Pedro Díaz entonces
La del _Rosario_, y fué buena;
_San Antonio_ Alonso Díaz,
Y al fin no quedó poeta
En Sevilla que no hiciese
De algún santo su comedia:
Cantábase á tres y á cuatro;
Eran las mujeres bellas;
Vestíanse en hábito de hombre,
Y bizarras y compuestas,
Á representar salían
Con cadenas de oro y perlas.
Sacábanse ya caballos
Á los teatros, grandeza
Nunca vista hasta este tiempo,
Que no fué la menor de ellas.
En efecto este pasó,
Llegó el nuestro, que pudiera
Llamarse el tiempo dorado,
Según el punto en que llegan
Comedias, representantes,
Trazas, conceptos, sentencias,
Inventivas, novedades,
Música, entremeses, letras,
Graciosidad, bailes, máscaras,
Vestidos, galas, riquezas,
Torneos, justas, sortijas,
Y al fin cosas tan diversas
Que en punto las vemos hoy,
Que parece cosa incrédula
Que digan más de lo dicho
Los que han sido, son y sean.
¿Qué harán los que vinieren,
Que no sea cosa hecha?
¿Qué inventarán, que no esté
Ya inventado? Cosa es cierta.
Al fin la comedia está
Subida ya en tanta alteza,
Que se nos pierde de vista:
¡Plega á Dios que no se pierda!
Hace el sol de nuestra España,
Compone Lope de Vega,
La fénix de nuestros tiempos
Y Apolo de los poetas,
Tantas farsas por momentos,
Y todas ellas tan buenas,
Que ni yo sabré contarlas,
Ni hombre humano encarecerlas.
El divino Miguel Sánchez,
¿Quién no sabe lo que inventa,
Las coplas tan milagrosas,
Sentenciosas y discretas
Que compone de contino,
La propiedad grande de ellas,
Y el decir bien de ellas todos,
Que aquesta es mayor grandeza?
El jurado de Toledo,
Digno de memoria eterna,
Con callar está alabado,
Porque yo no sé aunque quiera.
El gran canónigo Tárraga,
Apolo, ocasión es esta,
En que si yo fuera tú,
Quedara corta mi lengua.
El tiempo es breve y yo largo;
Y así he de dejar por fuerza
De alabar tantos ingenios
Que en un sin fin procediera;
Pero de paso diré
De algunos que se me acuerdan,
Como el heróico Velarde,
Famoso Micer Artieda;
El gran Lupercio, Leonardo,
Aguilar el de Valencia,
El licenciado Ramón,
Justiniano, Ochoa, Zepeda,
El licenciado Mexía,
El buen Don Diego de Vera
Mescua, Don Guillén de Castro,
Liñán, Don Félix de Herrera,
Valdivielso y Almendarez,
Y entre muchos, uno queda:
Damián Salustio del Poyo,
Que no ha compuesto comedia
Que no mereciese estar
Con las letras de oro impresa,
Pues dan provecho al autor
Y honra á quien las representa.
De los farsantes que han hecho
Farsas, loas, bailes, letras,
Son Alonso de Morales,
Grajales, Zorita, Mesa,
Sánchez, Ríos, Avendaño,
Juan de Vergara, Villegas,
Pedro de Morales, Castro,
Y el del hijo de la tierra,
Caravajal, Claramonte,
Y otros que no se me acuerdan,
Que componen, y han compuesto
Comedias muchas y buenas.
¿Quién á todos no conoce?
¿Quién á su fama no llega?
¿Quién no se admira de ver
Sus ingenios y elocuencia?
Supuesto que esto es así,
No es mucho que yo me atreva
Á pediros en su nombre,
Que por la gran reverencia
Que se les debe á sus obras,
Mientras se hacen sus comedias,
Que las faltas perdonéis
De los que las representan.
II.
En la serie de poetas portugueses, que escribieron piezas dramáticas en
español, merece nombrarse Saa de Miranda, muy conocido como lírico
(nacido en 1504 y muerto en 1558). Entre sus églogas, hay algunas en
castellano de carácter muy dramático, quizás destinadas á la
representación. D. Adolfo de Castro ha llamado la atención, y no sin
justicia, sobre la séptima _Alejo_ (semanario pintoresco de 1851).
Como el drama portugués, no sólo se confunde con el español en las obras
de Gil Vicente, sino también en las de otros, debió tratarse con más
extensión de este punto en la historia del teatro español, y así se hará
cuando en lo sucesivo se aumente y reforme esta obra. Haremos, ahora,
sin embargo, algunas indicaciones, tomando por guía la memoria sobre _O
Theatro portuguez_, por Francisco Manoel Trigozo D'Aragaó Morato, en las
_Memorias da Academia Real das Sciencias de Lisboa_, tomo V, parte
primera. Lisboa, 1817.
Espectáculos parecidos á dramas en las fiestas de la Corte de Portugal,
aparecen mencionados repetidas veces en las crónicas, desde la época del
rey Duarte I (1433-38). En las bodas de Leonor, hija de éste y madre del
caballeresco emperador alemán Maximiliano, con Federico III, su hermano
Alfonso V (1438-1481) y los demás infantes, representaron papeles en las
fiestas mímicas, con que se solemnizó en Lisboa esta ceremonia
(_Chronica d'El Rei D. Alfonso V_, capítulo 131). Estas diversiones eran
aún mas frecuentes en la Corte de Juan II, sucesor de Alfonso, cuyo
cronista, el famoso García de Resende, los describe en su _Miscelánea_
con vivos colores.
Vimos grandes judarias,
Judeos, guínolas é touras;
Também mouras, mourarias,
Seus bailos, galantarias
De muitas fermosas mouras;
Sempre nas festas reaes,
Seran os dias principaes,
Fiestas de mouros avia;
Tamben festas se facia,
Que no podia ser mais.
Vimos costumes bem chan;
Nos reys ter esta maneira,
Corpo de Deos, San Joan,
Aver Canas, prociosam;
Aos domingos carreira.
Cabalgar pella cidade
Con muyta solennidade;
Ver correr, saltar, luctar,
Dançar, caçar, montear,
Em seus tempos é hidade.
En los juegos mímicos, que se celebraron en el matrimonio del desdichado
príncipe D. Alfonso, figuraba el mismo Rey (_Vida d'El Rei D. Joan II_,
por García de Resende, cap. CXXVI). Resende habla de una representación
del Paraíso á las puertas de Avis, en Evora, cuando los desposados
hicieron su entrada en la ciudad; de otra en el comedor del rey, en la
cual, el Soberano de Guinea se presentaba acompañado de tres
descomunales gigantes y con un séquito de moros; y, por último, de un
_entremés muito grande que appareceo na mesma sala en que vinhao muitos
mouros mettidos em huma fortaleza_. (Ib. capítulo CXXII, pág. 126.)
Aunque los orígenes del drama religioso en Portugal no han sido objeto
hasta ahora de investigación diligente, aparece, sin embargo, verosímil,
que los autos de Gil Vicente se ajustan á otras piezas dramáticas
portuguesas de esta misma clase, y que no son, como se ha sostenido,
imitaciones de los misterios franceses. Hay datos numerosos de la
existencia de dramas religiosos del siglo XVI, y de la primera mitad del
mismo. Saa de Miranda dice:
Que tróca ver lá Pasquinos
Desta terra cento á cento,
Quem ó vee sem sentimento
Tratar os livros divinos
Con tal desacatamento!
En muchas constituciones sinodales (como la de Lisboa de 1536, de Braga
de 1537, de Angra de 1559, de Lamego de 1561, de Miranda de 1563, de
Finchal de 1578 y de Oporto de 1585), se ordena que no se hagan
representaciones dramáticas en la iglesia sin licencia de las
autoridades eclesiásticas, ni la del nacimiento de Cristo, su pasión y
resurrección, deduciéndose que esas órdenes se quebrantaban con
frecuencia, si nos atenemos á las veces que se repiten. También los
autos sacramentales, con danzas y entremeses, llamaron desde un
principio por sus escándalos la atención de las autoridades civiles. En
la ciudad de Oporto eran tan populares, que en el año 1538 acordaron el
obispo y los magistrados seculares, confirmándolo luego Juan II, que
mientras atravesaba la procesión la Rua Nova se representase un auto
corto de un asunto piadoso, mientras se descubrían todos delante de la
Custodia, y que, en las vísperas del mismo día, se repitiese en la
iglesia, siempre que no perturbase el oficio de las mismas vísperas. En
virtud de un rescripto dirigido al municipio de Oporto, fecho en Lisboa
el 30 de Mayo de 1560, prohibió más tarde el rey D. Sebastián los
abusos, que se habían deslizado ya en la procesión del Corpus de esa
ciudad, apareciendo de él que se elegían anualmente cinco ó seis
doncellas de las más hermosas, hijas de menestrales, para representar á
Santa Catalina, Santa Clara y otras Santas, y que no siempre guardaban
el decoro que convenía á sus papeles.
El ejemplo de Gil Vicente dió nacimiento á una escuela de poetas
dramáticos, que escribieron autos y farsas de su estilo. Las obras de
algunos de los más notables, fueron coleccionadas por Alfonso Lopes da
Acosta, y como primera parte _dos autos é comedias portuguesas_, Lisboa,
por Andre Lobato, 1587--4.º Este libro, una de las rarezas
bibliográficas más buscadas, contiene los autos _Do Ave María_, _Do
Procurador_, _Do Dezembargado_, _Dos Dous hirmaós Do Cioso_, _Do Mouro
encantado_, _Dos Camtarinhos_, de Antonio Prestes, de Santarem; el auto
de _Rodrigo é Mendo_ de Jorge Vinto, _Os Amphitrytes y Filidemo_ de Luis
de Camöens, el auto _Do Físico_, de Jerónimo Ryveiro Soarez, y la _Cena
Feliciana_, de Enrique López.
A estos autores, y añadiendo á ellos también Sebastián Pires, de Oporto
(de quien se conservan muchos autos impresos en Coimbra, de 1557) pueden
agregarse otros poetas, que, como por ejemplo, Alfonso Alvarez, Baltasar
Díaz, Fray Antonio de Lisboa y Francisco Rodríguez Lobo, escribieron
piezas dramáticas portuguesas nacionales hasta principio del siglo
XVII.
Después que Portugal se hizo provincia española en 1580, penetró el
drama español en los teatros de Lisboa, sin duda en razón á su brillo é
importancia. Ya á fines del siglo XVI escribió un cierto Simón Machado,
en verso español, la comedia titulada _La Pastora Alfea_, por que, como
dice en el prólogo, sólo lo extranjero merece los aplausos del público.
Vendo quan mal aceitais
As obras dos naturaes,
Fiz esta em lingua estrangeira,
Por ver se desta maneira
Como á elles nos tratais.
Después se arraigó la costumbre de escribir todas las comedias en
castellano; y hasta cuando se hizo Portugal independiente de la nación
española, no hubo en esto alteración alguna, constando de los catálogos
hechos por Barbosa Machado, que eran innumerables las piezas dramáticas
de esta clase, escritas en español por los poetas portugueses.
Según parece, el idioma portugués quedó reservado para los autos.
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ÍNDICE.
Págs.
Al Sr. D. Felipe González Vallarino. 7
Adolfo Federico, conde de Schack. 9
PRÓLOGO. 31
PRIMER PERIODO.--ORIGEN DEL DRAMA DE LA EUROPA
MODERNA Y ORIGEN Y VICISITUDES DEL DRAMA ESPAÑOL
HASTA REVESTIR SUS CARACTERES Y FORMA DEFINITIVA EN
TIEMPO DE LOPE DE VEGA, Á FINES DEL SIGLO XVI (1588
á 1590). 79
CAPÍTULO PRIMERO.--Diversos orígenes del drama moderno.--Decadencia
del teatro romano en los últimos tiempos del imperio.--Elementos
dramáticos en el culto de la Iglesia primitiva.--Fiestas religiosas, en
cuya celebración aparecen las primeras representaciones
dramáticas.--Juegos escénicos romanos, y su fusión en las farsas de la
Edad media. 81
CAPÍTULO II.--Influencia simultánea de los ritos de la
Iglesia y de las diversiones profanas en la formación del
drama religioso.--Dramas religiosos más antiguos que
existen.--Fiestas del _Corpus_ en el siglo XIII.--Edad de oro
del drama religioso.--Misterios.--Moralidades.--Dramas
profanos del siglo XIII. 123
CAPÍTULO III.--Teatro romano en España.--Existencia
de los espectáculos escénicos bajo los visigodos.--Si los
árabes conocieron también el drama.--Juegos mímicos de
los juglares.--Romances populares y su fusión en el drama. 165
CAPÍTULO IV.--Representaciones dramáticas en tiempo
de Alfonso X.--Mención más antigua de las fiestas escénicas
de Navidad (1360).--El Arcipreste de Hita.--Representación
dramática de la _Danza de los muertos_.--Pedro
González de Mendoza.--Fiestas y diversiones poéticas en
la corte de Juan II.--La comedieta de Pouza.--Las estrofas
de Mingo Revulgo.--Poesías dialogadas de _El Cancionero
general_.--Leyes contra la representación de dramas
en las iglesias. 213
CAPÍTULO V.--España á fines del siglo XV.--Juan del
Encina.--_La Celestina_.--Gil Vicente. 251
CAPÍTULO VI.--Torres Naharro.--Aparato escénico en la
primera mitad del siglo XVI.--Dramas religiosos de esta
época.--Traducciones é imitaciones de tragedias y comedias
antiguas. 303
CAPÍTULO VII.--Tragedias de Vasco Díaz Tanco.--Comedias
de Jaime de Huete, Agustín de Ortiz, Juan Pastor
y Cristóbal de Castillejo.--Lope de Rueda.--Disposición
externa del teatro á mediados del siglo XVI.--Alonso de la
Vega.--Comedia más antigua en tres actos ó jornadas de
Francisco de Avendaño.--Luis de Miranda. 341
CAPÍTULO VIII.--Juan de Timoneda.--Dramas religiosos
y su división en _autos_ y _comedias divinas_.--Juan de Malara
y otros poetas dramáticos de Sevilla.--Perfeccionamiento
del aparato escénico por Pedro Navarro.--Noticia
de las compañías errantes de _El viaje entretenido de
Agustín de Rojas_. 373
CAPÍTULO IX.--Fundación y progresos de los teatros de
Madrid.--Teatros de la Cruz y del Príncipe.--Disposición
interior de los teatros españoles.--Nombres de diversos
autores ó directores famosos de teatros del año de 1580,
que fueron también poetas dramáticos.--Tragedias de Jerónimo
Bermúdez.--Juan de la Cueva.--Su dramaturgia.--Sus dramas. 413
CAPÍTULO X.--Andrés Rey de Artieda.--Cristóbal de Virués.--López
Pinciano, sobre el drama español. 447
APÉNDICES. 473
_Este libro se acabó de imprimir
en Madrid, en casa de
Manuel Tello, el día
12 de Enero del
año de
1886._
[imagen]
COLECCIÓN DE ESCRITORES CASTELLANOS.
ALARCÓN (D. P. A. de). Obras: trece tomos, 52 pesetas.
BALAGUER (D. Víctor). _Las ruinas de Poblet_: un tomo, 4 pesetas.
BELLO (D. Andrés). _Poesías_. (Agotada la edición ordinaria, hay
ejemplares de lujo, de 6 pesetas en adelante.)--_Derecho Internacional_:
dos tomos, 8 pesetas.
CÁNOVAS DEL CASTILLO (D. Antonio). _El Solitario y su tiempo_: dos
tomos, 8 pesetas.--_Problemas contemporáneos_: dos tomos, 10 pesetas.
CAÑETE (D. Manuel). _Escritores españoles é hispano-americanos_: tomo I,
4 pesetas.--_Teatro español del siglo XVI_: tomo I, 4 pesetas.