vecinas. Las ventanas de estos edificios contiguos, provistas
ordinariamente de rejas y celosías, según costumbre española, hacían las
veces de palcos, pues su número se aumentó mucho, comparado con el que
hubo al principio. Las del último piso se llamaban _desvanes_, y las
inferiores inmediatas _aposentos_; nombre, en verdad, genérico, que á
veces se aplicó también á las primeras. Estas ventanas, como los
edificios de que formaban parte, eran propiedades de distintos dueños, y
cuando no las alquilaban las cofradías, quedaban á disposición de
aquéllos, aunque con la obligación anual de pagar cierta suma por
disfrutar del espectáculo. Algunos de los edificios contiguos, y por lo
común la mayor parte, pertenecían á las cofradías. Debajo de los
_aposentos_ había una serie de asientos en semicírculo, que se llamaban
gradas, y delante de éstas el patio, espacioso y descubierto, desde
donde las gentes de la clase más ínfima veían de pie el espectáculo.
Este linaje de espectadores, así á causa del tumulto que promovían, como
por sus ruidosas demostraciones en pro ó en contra de comedias y
actores, se denominaban _mosqueteros_, sin duda, porque su alboroto se
asemejaba á descargas de mosquetes. En el _patio_, y cerca del
escenario, había filas de bancos, probablemente también al descubierto
como el patio, ó resguardados, á lo más, por un toldo de lona que los
cubría. Una especie de cobertizo preservaba á las gradas de la
intemperie, y á él se acogían los mosqueteros en tiempo de lluvia; pero
si el teatro estaba muy lleno, no quedaba otro recurso que suspender la
representación.
Al principio no se pensó en destinar un local aparte para las mujeres;
más tarde, esto es, un siglo después, se construyó, para las de la clase
más baja, un departamento, sito en el fondo del corral, que se llamó _la
cazuela_ ó _el corredor de las mujeres_. Las damas principales ocupaban
_los aposentos_ ó _desvanes_[291].
Además de estas divisiones principales de los teatros españoles, debemos
mencionar también algunas otras, cuya situación no se puede determinar
con exactitud; á saber: _las barandillas_, _el corredorcillo_, _el
degolladero_ y _los alojeros_. Dábase este último nombre á un lugar en
donde se vendía una especie de refresco, llamado _aloja_, compuesto de
agua, miel y especias; más tarde se agregó á él un palco, destinado al
alcalde que presidía la función, y se sospecha que el antiguo _alojero_
ocupaba el lugar de este palco, de creación más moderna, y situado sobre
la _cazuela_. En tiempos anteriores los alcaldes tenían su asiento en el
escenario.
Hay razones para presumir, que la construcción de los teatros más
importantes de las demás ciudades de España, se asemejaba en lo esencial
á la del de Madrid.
La hora ordinaria, en que comenzaba la función, era la de las dos de la
tarde, y por consiguiente no había necesidad de alumbrado. La renta
diaria, que sacaban las cofradías madrileñas de los teatros, ascendía
generalmente á 300 reales en el año de 1583. En consideración al piadoso
instituto, á que se aplicaban los productos de estas funciones, concedió
en dicho año el consejo de Castilla que se hiciesen también en otros
días de la semana, con la condición de que, una tercera parte de la
entrada de cada representación se destinase al hospital general, y que
lo demás, distribuído en sumas más pequeñas, se repartiese entre los
restantes hospitales de la corte.
Casi todos los autores mencionados, que desde la construcción de los
teatros visitaron á Madrid hasta el año de 1579, llevaron con derecho
dicho nombre, porque no eran sólo actores, sino también poetas
dramáticos. Lo mismo aconteció á los que representaron en los teatros de
la Cruz y del Príncipe, como Gálvez, Gaspar Vázquez, Angulo, Francisco
Osorio, Saldaña, Tomás de la Fuente, Botarga, Alcázar, Gabriel de la
Torre y Manzanos. Parece, sin embargo, que no se conserva de ellos obra
alguna dramática, al ménos de éste período más antiguo, si se exceptúa
la _comedia de la Costanza_, de Gaspar Vázquez, que no conocemos,
representada en Alcalá en 1570. Verdad es que Pellicer afirma que
existen algunas de Cisneros, Correa y la Fuente; pero basta leer sus
títulos para deducir que fueron escritas por sus autores en los últimos
años de su vida, esto es, ya en tiempo de Lope de Vega, en el supuesto
de que no provengan de otros de igual nombre. El más célebre fué Alonso
Cisneros de Toledo, compañero en un principio de Lope de Rueda, y
director después de otra famosa compañía á fines del siglo[292].
Estos actores fueron hasta el año de 1579 los que se dedicaron
principalmente al cultivo de la literatura dramática. Aunque no hay
datos bastantes para fijar la índole y carácter de sus obras, puede
afirmarse, sin embargo, que se acercaron poco á poco á la forma
dramática, que predominó luego exclusivamente en el teatro español.
De muy distinta especie son dos tragedias, impresas en Madrid en 1577,
que escribió Jerónimo Bermúdez, fraile dominico de Galicia, bajo el
pseudónimo de Antonio de Silva[293]. Parécense á aquellos ensayos
antiguos, de que hablamos, que intentaron imitar á los clásicos griegos
y latinos, aunque revelan más gusto y poesía. El autor tuvo la dicha de
elegir para asunto de sus obras, argumentos más simpáticos á sus
conciudadanos que los usados por los antiguos. La conocida historia de
_Inés de Castro_ forma la base de estas tragedias, que se suceden en
orden, constituyendo un todo orgánico. Ciertos bellos pasajes de ambas
revelan un talento poético poco común, aun cuando su composición es
débil por lo que hace al interés dramático. La primera, _La Nise
lastimosa_ es, bajo este último aspecto, la menos imperfecta: todos los
motivos trágicos, que ofrecía el asunto, ó que inventó el poeta, están
acumulados en ella, al paso que en la segunda sólo se hallan con
trabajo. Bermúdez, al pintar las persecuciones y el suplicio de la
desventurada princesa, tuvo la ventaja de seguir la _Inés de Castro_ del
portugués Ferreira, y el ingenio y el acierto suficiente para
imitarlo[294]. Su argumento es como sigue:
_Primer acto_: Monólogo del infante D. Pedro, en que se queja de la
separación de su esposa. Aparece después un secretario, que intenta
convencer al príncipe de lo opuesto, que es á la dicha de sus súbditos,
su casamiento con una dama de rango inferior, y de la necesidad de
anularlo. A este diálogo sigue un coro de doncellas de Coimbra, que
celebra el poder del amor.
_Acto segundo_: Los ministros Pacheco y Coello aconsejan al rey Alonso
que mande matar á Inés. El rey se queda solo, y se conduele de los
cuidados que afligen á los soberanos. Segundo canto del coro sobre la
dicha humana.
_Acto tercero_: Aparece Inés con sus tres hijos, y cuenta llena de
horror que ha tenido un sueño, en que le pareció verlos devorados por
tres leones. El coro le descubre lo que se ha resuelto acerca de ella, y
aumenta así su pena.
_Acto cuarto_: Los ministros aconsejan al rey que apresure la ejecución
de Inés. Esta aparece ante el trono con sus hijos, pide justicia y
compasión, y cae en tierra desmayada, después que acaba sus súplicas. El
rey vacila, y dice que él se lava las manos de esta muerte, y que la
deja al arbitrio de sus ministros. El coro cuenta después la ejecución
de su horroroso suplicio.--Hay partes en este cuarto acto dignas por su
elevación y pureza del estilo trágico, y superiores á cuanto se había
escrito hasta entonces en España en este género. En este acto cesa el
interés de la acción; y el quinto, en que el infante, al saber la muerte
de su esposa, prorrumpe en largas lamentaciones, es sólo una adición
extraña y fría.
Los restos del interés, que mueve la primera tragedia de _Nise
lastimosa_, desaparecen enteramente en la segunda, titulada, como ya
hemos dicho, _Nise laureada_, puesto que su argumento, incompatible con
la acción dramática, y reducido á la expiación de los asesinos de Inés,
se desenvuelve deplorablemente en cinco largos actos. Para compensar
esta falta de interés, el poeta emplea formas métricas más artísticas
que las usadas en la primera pieza, como canciones, sonetos, octavas,
tercetos, estrofas sáficas, etc., acompañadas de rimas ligadas, ecos y
otros refinamientos métricos semejantes, que imprimen en el conjunto
extraño sello. En cuanto le fué posible, observó Bermúdez en ambas
tragedias las reglas de las griegas; pero el plan se oponía tanto á este
ajuste violento, que no podía menos de sufrir ciertas transgresiones,
sobre todo en las relativas á las unidades de lugar y tiempo. El coro de
doncellas de Coimbra es en ambas completamente ocioso. Créese que
ninguna de ellas llegó nunca á representarse.
Llevados del mismo propósito de introducir en España los antiguos
modelos clásicos, publicó Pedro Simón de Abril, casi contemporáneo de
las tragedias de Bermúdez, imitaciones del _Pluto_ de Aristófanes, de la
_Medea_ de Eurípides, y de todas las comedias de Terencio, y tradujo D.
Luis Zapata el _Arte poético_ de Horacio, y Juan Pérez de Castro la de
Aristóteles[295].
Opúsose de nuevo al drama popular, ya que no en el teatro, al menos en
la literatura, cierta tendencia clásica y erudita, y la victoria
permaneció indecisa por entonces. Aunque la forma dramática popular
contase con las simpatías de la nación, y predominase sola en las
tablas, no era bastante, sin embargo, atendiendo á la circunstancia de
que en su mayoría estaban escritas por cómicos las obras de esta
especie, para ocurrir á las necesidades del momento, y no podían
contrapesar el influjo que ejercían en el ánimo de los hombres
ilustrados las obras clásicas. Esta contienda se hubiera resuelto de una
vez si hubiese aparecido un poeta de primer orden, que se consagrara á
cualquiera de estos dos estilos, que dividían á los dramáticos de
aquella época, arrastrando á la posteridad con el poder de su genio. No
es necesario decir á cuál de ellas se hubiese inclinado. En el período
siguiente había de aparecer este poeta; pero bastábale por ahora al
teatro que hubiese hombres instruídos y de talento poético, que se
decidiesen por la forma dramática nacional.
Juan de la Cueva[296], de una familia ilustre, nació en Sevilla hacia
1550, y, según parece, pasó en esta ciudad casi toda su vida. Alcanzó,
sin duda, hasta el siglo XVII, pues la dedicatoria de su _Ejemplar
poético_ al duque de Alcalá lleva la fecha de 30 de noviembre de 1606.
Tales son los únicos datos biográficos, que de él se conservan. De sus
obras innumerables en los diversos géneros de poesías, sólo debemos
mencionar la _Poética_ ya citada, y un tomo de comedias[297].
Representáronse, según indican sus epígrafes, en los años de 1579, 80 y
81 en Sevilla, y después probablemente en los demás teatros de España.
Presúmese que luego renunció La Cueva á la poesía dramática, ó por lo
menos no se hace mención de él entre los poetas dramáticos, que
rivalizaron con Lope de Vega. La última obra importante, que escribió,
fué un poema épico sobre la conquista de la Bética por San Fernando.
Los preceptos, que siguió en la composición de sus dramas, y que, en su
concepto, debían servir de norma al teatro español, se hallan en su
_Ejemplar poético_. Recuérdense las noticias, que hemos dado antes
acerca de los dramas al estilo antiguo, que tan en boga estuvieron en
Sevilla por algún tiempo. La Cueva alaba estas obras, pero sostiene
también que la reforma, que sufre el drama, y á la cual no dejó de
contribuir bastante, es un progreso necesario en el desarrollo del
arte, tan útil como provechoso.
Juan de la Cueva viene á decir, que el haberse mudado las leyes de la
comedia, no proviene de que falte en España instrucción ni talento
suficiente para seguir tan antigua senda; sino que, al contrario, los
españoles intentaron ajustar esas reglas á las distintas necesidades de
su época, y sacudieron la traba de encerrar tantos sucesos diversos en
el espacio de un día, pues sin rebajar á los antiguos poetas, y á los
griegos y romanos, sus imitadores, sin despreciar lo mucho bueno, que
hicieron, se debe confesar sin embargo, que sus comedias son cansadas, y
no tan interesantes é ingeniosas como debieran; y de aquí, que cuando se
aumentaron los talentos, mejoraron las artes, y se imprimió en todo más
vasta forma, se abandonó también el antiguo estilo, prefiriéndole otro
nuevo y más adecuado á su época, como hizo Juan de Malara en sus
tragedias, separándose algo del rigorismo de las antiguas reglas, aunque
no falten quienes sostengan que el mismo La Cueva traspasó los límites
de la comedia, ofreciendo juntos en el teatro reyes, dioses y viles
personajes, suprimiendo un acto de los cinco, y convirtiéndolos en
jornadas. Añade luego que esto nada tiene de extraño, porque los tiempos
y los gustos han cambiado; porque sus antepasados hicieron también lo
mismo; porque no puede negarse que la comedia ha ganado en invención,
ingenio, gracia y hábil disposición de sus partes, y que la moderna es
preferible á la antigua por su intriga más complicada y su desenlace
(arte, que desconocen los extranjeros); porque algo ha de perdonársele
por el inapreciable solaz, que ofrece, y sus divertidos chistes; porque
se distingue por sus hechos históricos, y porque excede en la exposición
ideal de la vida, y excita la admiración por sus amorosos afectos. Dice,
por último, que los hombres ilustrados prefieren la comedia moderna,
porque su forma es más artística y más variados sus argumentos.
Esto se refiere más bien, sin duda, á la forma posterior que tuvo el
drama en tiempo de Lope de Vega, que á su desarrollo y á la parte que
cupo en él nuestro poeta; y á la verdad, en cuanto á esto es inexacto y
falso, puesto que La Cueva debió conocer á los poetas sevillanos, que le
precedieron, representando en sus comedias á dioses y reyes. La división
del drama en cuatro jornadas, parece haber sido invención suya. Más
importante que ésta es otra, de que no habla en su _Ejemplar poético_.
Débese á La Cueva (dado el caso de que no se quiera suponer que siguió
las huellas de Malara), haber arreglado y dispuesto la forma métrica de
las composiciones dramáticas, admitida después generalmente con pocas
modificaciones. Sus personajes hablan en redondillas, octavas, tercetos,
yambos sueltos, canciones italianas, quintillas y versos octosílabos,
aunque de los últimos usa principalmente en las narraciones y en las
piezas, cuyo argumento se asemeja más á los antiguos romances populares.
Si á las formas métricas dichas se añade el soneto, y si se sujetan
todas á principios más constantes y sensatos, que los arbitrarios,
observados á veces por nuestro poeta, tendremos la versificación de las
piezas más antiguas de Lope de Vega.
Una cualidad característica de las comedias de Juan de la Cueva, que
heredó luego el teatro español posterior, es la predilección con que se
detiene en hacer largas narraciones en estilo épico, y la expresión de
sentimientos líricos á que propende, de tal suerte, que la dramática
parece agobiada por las otras dos, y sus diversas partes no se hallan en
relación con el todo.
Los epígrafes, que llevan los dramas de nuestro poeta, denominados unas
veces comedias y otras tragedias, y hasta su poética, no distingue
teóricamente y con claridad un género de otro. Carece, sin duda, de una
regla fija, á qué atenerse, y á no dominarle sus singulares
preocupaciones, hubiera confesado que todas ellas pertenecen á una sola
clase. Habiendo desaparecido la leve diferencia, que separaba el
espectáculo trágico del cómico, puesto que podían concurrir en una misma
composición móviles de ambas especies, la fútil razón de que descollara
más en ellas el uno ó el otro, ó de que su desenlace fuese feliz ó
desdichado, no fué ya bastante plausible para clasificar las piezas en
esta ó aquella categoría.
En todas las obras de Juan de la Cueva se observa el sello de un talento
poético verdadero. De la decidida vocación de este hombre extraordinario
á la poesía, dan pruebas suficientes la riqueza de sus invenciones, el
brillo de su exposición, la entusiasta animación de sus descripciones, y
el fuego y la energía de su lenguaje en la pintura de los afectos.
Parece que no se conoció bien á sí mismo, cuando confesaba que se creía
principalmente destinado á la dramática. ¿Deberá, acaso, atribuirse á la
ligereza, con que escribía, las faltas capitales de sus dramas en lo que
constituye la esencia de este género de poesía? Tan desprovistas están
en general de unidad, que bien puede suprimirse la mitad de sus escenas
y personajes sin que padezca detrimento el todo. Pocas veces se
descubre en ellas algo, que merezca llamarse plan; es tan arbitrario en
el desarrollo y traza de la acción, que nos obliga á pensar que el mismo
poeta no sabía casi nunca al empezar cuál había de ser su desenlace. Los
sucesos se amontonan unos sobre otros, y con tanta mayor complacencia
suya, cuanto son más extraordinarios y románticos, pero siempre falta
lazo interno que los una entre sí. La desenfrenada fantasía del poeta le
impide caminar por el cauce, que puede acercarlo á la verdad ó á la
verosimilitud; sobrepónese á todo escrúpulo para ofrecer una situación
interesante ó de efecto, ó un diálogo brillante; por lo demás, se le
importa poco que la acción siga sus pasos regulares, ó que sean ó no
constantes los caracteres de sus personajes. Escenas notables, de esas
que, separadas del conjunto, llenan plenamente y encantan á la par por
la energía y elevación del estilo, no faltan en ninguna de sus piezas;
pero ninguna de éstas puede llamarse drama verdadero. Las comedias _El
príncipe tirano_[298], _El viejo enamorado_ y _La constancia de
Arcelina_, carecen de plan de tal suerte, que apenas se descubre en
ellas el espíritu ordenador del hombre. Su argumento, rico con
profusión y variado, pasa como una sombra ante los ojos, sin dejar tras
sí impresión duradera. Encantamientos, apariciones de fantasmas,
metamorfosis, diversos amores que se cruzan, disfraces, asesinatos y
suplicios, no faltan en ellas. Dioses, furias, espectros, diablos,
figuras alegóricas, reyes, verdugos, pastores y alcahuetas forman
irremisiblemente el personal de sus composiciones, y están siempre
dispuestos á satisfacer los caprichos del poeta, á abandonar su papel y
á producir las catástrofes más violentas é infundadas. El lenguaje de
los diversos personajes no es jamás distinto; los de la clase más
abyecta recitan estrofas tan altisonantes como los reyes y dioses. La
irregularidad de la acción se da la mano con los cambios continuos y
arbitrarios de la escena, que ya es en Sevilla, ya en las montañas
cimerias de la Escitia, ya en Africa ó en el reino de Colcos, sin que en
estas perpetuas mudanzas varíe nunca el colorido local. No es posible
descifrar las épocas, en que se supone ocurrir tales sucesos, pues tanta
es la diversidad de costumbres, y tan caprichosas y arbitrarias las
mistificaciones de la mitología.
La comedia de _El infamador_, y su héroe Lucino, es menos notable por su
mérito, que por haber servido á Tirso de Molina, según todas las
probabilidades, para componer su _Burlador de Sevilla_.
_El tutor_ y _El degollado_ se diferencian de las anteriores en su plan,
algo más sensato. Mejores que todas éstas, cuya acción es inventada por
el poeta, son las que se fundan en sucesos históricos ó tradicionales,
no tanto por estar libres de las faltas indicadas, cuanto porque la
misma índole del asunto obligaba al poeta á refrenar su fantasía. _La
muerte de Virginia_ es su tragedia más regular, y la que más satisface á
las exigencias del drama. Las escenas episódicas y personajes inútiles,
que nunca faltan en las composiciones de La Cueva, aparecen en ésta en
último término, y no dañan al vivo interés que despierta la acción
principal. Otra pieza, sacada también de la historia romana, la _Comedia
de la libertad de Roma, por Mucio Escévola_, incurre, al contrario, en
todos los defectos indicados. Los tres primeros actos, llenos de los
sucesos más diversos, no tienen relación directa con el que sirve de
base á la acción, que comienza verdaderamente en el cuarto, y acaba á
toda prisa. La tragedia de _Ayax Telamon_ se distingue por sus notables
bellezas, no obstante su plan descabellado; entretéjense en ella varias
escenas imitadas de la de Sófocles, que lleva el mismo título, y algunas
otras de Virgilio y de Ovidio; todo lo cual, prueba lo familiares que
eran á nuestro poeta las obras de la antigüedad clásica. Entre los
mejores dramas de Juan de la Cueva, debe contarse también la _Comedia
del saco de Roma y muerte de Borbón_, que á pesar de hallarse muy
distante de lo que entendemos hoy por la palabra drama, nos ofrece, sin
embargo, una serie de cuadros animados y vigorosos, aunque sin enlace
alguno entre sí.
Otras tres piezas de este poeta, de las cuales no hemos hablado hasta
ahora, tratan de asuntos españoles tradicionales ó históricos, y son las
más antiguas de este género, tan manoseado después, y curiosas por lo
mismo[299]. Fúndanse las tres en viejos romances populares, los cuales
se copian á la letra, muy oportunamente, en los diálogos. El tono épico
domina en todas ellas, y el autor no muestra gran diligencia en
ajustarlo á la índole dramática de la composición. Los sucesos, en no
interrumpida serie, siguen en todo el orden de los cantos populares. Su
empeño en no omitir ninguna de las circunstancias, que refiere la
tradición, llega á tal extremo en _El cerco de Zamora_, que los
innumerables acontecimientos que lo forman, podrían ser desenvueltos en
un ciclo entero de dramas[300]. Verdad es que no carece de pasajes
interesantes, como el desafío de D. Diego Ordóñez y de los tres hijos de
Arias Gonzalo, que es una obra maestra; pero cada escena es un cuadro
aislado, cuya importancia en nada se disminuiría separado del conjunto.
Si La Cueva hubiese siempre imitado á sus modelos, se hubiera también
abstenido de los extravíos á que lo arrastraba su propia imaginación, y
siempre apareciera bajo un aspecto más favorable, que aquél con que se
muestra el dios Marte á la conclusión de su _Bernardo del Carpio_,
cuando pronuncia la apología del héroe y lo ciñe con el laurel de la
victoria, ó cuando en sus _Siete infantes de Lara_ recurre de nuevo á
sus amados conjuros diabólicos. El argumento de esta última, casi igual
al desenvuelto en el romance, es el siguiente: Los llamados infantes de
Lara, hijos de Gonzalo Bustos de Lara y de Doña Sancha, han provocado
la cólera de Doña Lambra, la cual, arrastrada por ella, excita á la
venganza contra todo el linaje de su suegro á su esposo Ruy Velázquez,
hermano de Doña Sancha. Ruy Velázquez realiza su deseo, entrega con
astucia á Gonzalo Bustos al califa de Córdoba, y atrae á los siete
infantes al campo de Almenara, en donde mueren á manos de los moros, con
su ayo Nuño Salido. Enamórase mientras tanto de Gonzalo la bella Zaida,
hermana del califa, y nace Mudarra de estos amores. Zaida teme que su
amante se escape de la prisión y la abandone, y conjura, con ayuda de la
encantadora Hafa, á los poderes infernales para que impidan su viaje. El
cautivo lo emprende, sin embargo, y llega á Salas felizmente. Mudarra
(que no ha nacido siquiera al final del segundo acto, y que aparece en
el tercero como mancebo ya crecido), se educa con arreglo á las
costumbres de los mahometanos, y al saber quién es su padre, se pone en
camino para buscarlo, llega á Salas, es recibido con alegría y se
bautiza. Se decide entonces á vengar la muerte de sus hermanos, mata á
Ruy Velázquez en singular desafío, y quema viva en su casa á Doña
Lambra.