y compuso, como él, las piezas que representó ó hizo representar. Nada
se sabe de la vida de este poeta, sino que ya había muerto en el año de
1566, pues así consta de un soneto inserto en la edición de sus obras de
dicho año[261]. De las tres piezas de esta colección, _La Tolomea_, _La
Serafina_ y _La duquesa de la Rosa_, la primera desenvuelve el
argumento, tratado antes por sus más célebres contemporáneos en _Los
engaños_ y _La Medora_, si bien no es digna de alabanza por las
invenciones fantásticas y absurdas que la llenan. En ésta figuran, al
lado de personajes vulgares, un encantador, un duende, el dios Febo,
Cupido, Orfeo, Medea y un demonio. Obsérvase en las otras dos
composiciones de Alonso de la Vega cierta afición á lo fantástico y
romántico, mucho más pronunciada y fuerte que en Lope de Rueda,
censurable en _La Serafina_, y no del todo vituperable en _La duquesa de
la Rosa_. El argumento de esta comedia, fundado en una novela de
Bandelo, aunque sin seguirla servilmente, es como sigue: Enamórase una
princesa de Dinamarca del príncipe español Dulcelirio, que reside en la
corte de su padre, y le entrega, para memoria suya, una sortija al
despedirse para regresar á su patria. Cásase después con el duque de la
Rosa, noble francés; cae enferma, y promete, si se cura, hacer una
peregrinación á Santiago de Compostela. Ya restablecida, pasa por
Burgos, á la vuelta de su viaje, y se hospeda en aquella ciudad en el
palacio del príncipe Dulcelirio, quien le enseña la sortija, prenda de
su antiguo amor; ella, sin embargo, fiel á los deberes de su estado, no
se da por entendida, y retorna sin tardanza á la corte de su esposo.
Aquí enciende poderosa pasión en el pecho del mayordomo del duque, y
arrastrado por ella se decide al fin á declararse, recibiendo por
respuesta una rotunda y desdeñosa negativa. Quiere entonces vengarse el
desdeñado, y con este objeto persuade á un cortesano á ocultarse en la
habitación de la duquesa; despierta los celos de su esposo, le hace
dudar de la fidelidad de su esposa, y lo lleva al aposento en donde se
escondía su cómplice, á quien los dos matan. La duquesa es llevada á la
cárcel y condenada á muerte, si en el plazo de tres meses no se presenta
un caballero á defender su inocencia. Visítanla en la prisión la Verdad,
el Consuelo y la Salud: los mensajeros, que envía á Dulcelirio, regresan
trayendo respuestas evasivas; pero no tarda éste en presentarse, y
disfrazado de monje la confiesa, convenciéndose así de su inocencia,
por cuya razón la defiende, y vence á su calumniador. Para que esta
acción tenga un desenlace conveniente, es menester que muera el duque;
así sucede, en efecto, pues fallece de calenturas, y la duquesa y
Dulcelirio se casan ya sin obstáculo. Este argumento, comprendiendo
también su extraño desenlace, es de la misma especie que muchas comedias
posteriores de la época de Lope de Vega, y hasta se podría pensar, al
leerla, que es una de ellas, si no se opusiera á esta ilusión la prosa
en que está escrita, circunstancia que indica á las claras su mayor
antigüedad. Algunas otras particularidades demuestran también que
pertenece á la infancia del arte; pero á pesar de todos sus defectos,
puede sostener con ventaja la comparación con las mejores de Lope de
Rueda, y ningún crítico sensato podrá disputar su mérito.
Juan de Rodrigo Alonso (_Comedia de Santa Susana_)[262] y Francisco de
Avendaño permanecieron fieles á la forma métrica del drama. Una comedia
del último, cuyo título, á causa de su longitud, puede verse en la
nota[263], parece haber sido la más antigua, en que se halle la división
en tres jornadas, seguida después generalmente. Esta innovación, por lo
demás, no tuvo, sin duda, muchos imitadores, pues hasta pasados treinta
años no encontramos otras piezas que la ofrezcan.
La _Comedia Pródiga_, de Luis de Miranda[264], es la historia del hijo
pródigo, arreglada al país y al tiempo en que se escribió, y enriquecida
con algunas situaciones nuevas é interesantes. No puede decirse que sea
extraordinario su valor poético; pero las situaciones y caracteres son
fieles pinturas de la vida real, llenos de movimiento, y su forma y
redondillas, por lo que hace á su expresión, merecen nuestro aplauso.
La fábula es, en pocas palabras, la siguiente: Pródigo, á pesar de la
viva oposición de su padre, abandona su casa paterna, y se alista en una
banda de soldados para correr el mundo. Acompáñale Felicero, fiel
criado, á quien su padre encarga que lo cuide y asista; hácese pronto de
malos amigos, en cuya compañía gasta todo su dinero, y anda en tales
pasos, que al fin va á parar á la cárcel. Sólo le queda una pequeña
suma, con la cual soborna al carcelero y escapa de su prisión,
contrayendo amistad con una alcahueta, que le facilita la entrada en
casa de una bella, llamada Alcana. Felicero, que pierde la esperanza de
que se corrija su señor, retírase á un desierto para hacerse ermitaño.
Pródigo, mientras tanto, disfruta de su bella, hasta que una noche, al
bajar por la ventana, se resbala de la escalera y cae de bastante
altura, lastimándose y yaciendo en el suelo sin poderse valer,
circunstancia, que aprovechan la alcahueta y sus amigos, para despojarle
de sus vestidos y del poco dinero con que cuenta. Tan grande llega á ser
su miseria, que se ve obligado á ganar su sustento en las más humildes
ocupaciones, hasta que se arrepiente, busca á Felicero en su soledad, y
alentándole éste en su propósito de corregirse, torna al hogar paterno,
en donde su padre lo recibe con alegría.
[imagen]
CAPÍTULO VIII.
Juan de Timoneda.--Dramas religiosos, y su división en _autos_ y
_comedias divinas_.--Juan de Malara y otros poetas dramáticos de
Sevilla.--Perfeccionamiento del aparato escénico por Pedro
Navarro.--Noticia de las compañías errantes de _El viaje
entretenido de Agustín de Rojas_.
Los literatos señalan á Timoneda como á imitador de Lope de Rueda[265].
Cuando se examinan atentamente las obras dramáticas de este poeta,
célebre también en otros géneros literarios, se deduce que en distintos
períodos de su vida siguió diversos modelos dramáticos. La mayor parte
de sus piezas han sido escritas bajo el influjo de Torres Naharro, y
probablemente antes de la aparición de Lope de Rueda. Después, sin duda,
se dedicó Timoneda á imitar al último, sobre todo en algunos pasos. La
_Comedia Cornelia_, en nada parecida á las obras ya citadas, es una
imitación de _El Nigromante_ de Ariosto; y _Los Menecmos_, de la de
Plauto, que lleva el mismo título.--Bastan las indicaciones anteriores
para comprender que Timoneda no se distinguía por su originalidad, y
pasando aún más allá, podemos también decir que ni aun entre los
imitadores ocupa elevado puesto. Sus invenciones, siempre que no se
apropia las ajenas, son por lo general disparatadas, ya triviales hasta
el exceso, ya absurdamente fantásticas. En la _Comedia Aurelia_ edifica
un avaro una torre, con ayuda de un encantador, y encierra en ella todos
sus tesoros. Una sortija es la llave del encanto, y si se rompe,
desaparece al punto la torre. El viejo arroja media sortija á la mar, y
después se arrepiente de su precipitación, pues ya anciano, tiene dos
hijos, á los cuales, al morir, sólo puede dejar media sortija. Salucio,
uno de ellos, emprende larga peregrinación después de la muerte de su
padre, buscando la mitad de la sortija, que le falta. Sucédenle varias
aventuras románticas, y al fin tiene la dicha de encontrar un peregrino,
que, entre varios objetos curiosos, le enseña media sortija igual á la
suya. Salucio le habla de la torre encantada, y regresa á su casa
acompañado del peregrino. Sueldan entonces las dos piezas, y apenas
acaban esta operación, desaparece la torre con horrible ruido. El
peregrino, á quien los dos hermanos son deudores de este bien, recibe en
premio la mano de Aurelia, hermana de Salucio.
En la _Farsa Rosalina_ encontramos dos mercaderes llamados Leandro y
Antonio, que, cansados de las cosas del mundo, resuelven encerrarse en
un monasterio sin participarlo á nadie. Rosalina, hija de Leandro, sabe
por su tío Lucano la desaparición de su padre, y su pena es tanto mayor,
cuanto que también le afligen las persecuciones de un portugués, que la
ama, y de cuya importunidad sólo puede librarle un poderoso protector.
Mientras tanto se presentan en el convento los dos mercaderes; fíjase
la hora en que han de profesar; pero al aproximarse, se les aparecen el
Demonio, el Mundo y la Carne, y les aconsejan que no renuncien tan
locamente á los placeres terrenales. Antonio y Leandro se quedan
estupefactos; hacen la señal de la cruz, ante cuyo signo huyen los
fantasmas, y entran en el claustro. En las escenas siguientes, Lucano
participa á su sobrina este paso de su padre, y ambos resuelven seguir
su ejemplo, y dedicarse á la vida contemplativa. En esta fábula tan
pobre, abundan groseros chistes de los criados de ambos sexos[266].
El lenguaje de las comedias en verso de Timoneda es descuidado, y no
exento de afectación. Mejor es la prosa, especialmente la de los pasos,
que, por la gracia y naturalidad del diálogo, puede rivalizar con la de
su modelo, muy superior á él en _vis cómica_. Timoneda dió á alguna de
estas pequeñas farsas el nombre de _entremés_, que distinguió más tarde
á las parecidas á ellas.
Los escasos trabajos de otros poetas dramáticos de este tiempo, que han
llegado hasta nosotros, no tienen la suficiente importancia para tratar
de ellos aparte[267].
El auto ya citado de Timoneda, sencillo y poco notable bajo ningún
concepto, puede, sin embargo, servirnos de punto de partida para hablar
del drama religioso de este período. Muy escaso es el número de
producciones de este género[268], que ha llegado hasta nosotros, lo
cual no deja de ser extraño, aunque no por eso nos autorice á deducir
que las representaciones religiosas no fueron tan frecuentes en estos
años como en los anteriores. Hay, al contrario, documentos que lo
prueban, como un acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes, del
año de 1568, del cual se desprende que el día de Navidad habían de
representarse dos autos al menos[269], sacados de las Sagradas
Escrituras, y los cánones del concilio toledano de 1565 y 1566, que
casualmente confirman otros análogos del concilio de Aranda, celebrado
un siglo antes. Los dramas religiosos sólo pueden representarse, previa
la censura de la superioridad eclesiástica, y nunca en las iglesias al
mismo tiempo que se celebra el culto divino; prohíbense para siempre en
el día de los Inocentes; y por último, se dispone en ellos que, por
ningún pretexto, se encarguen los clérigos de representar cualesquiera
papeles de los mismos[270].
Un auto del Nacimiento, de Pedro Suárez de Robles (1561), nos ofrece
noticias interesantes para formar una idea exacta del estado de los
dramas religiosos. Dice así: «Han de salir los pastores en dos hileras
repartidos; delante de ellos el que tañe el psalterio ó tamborino: al
son irán danzando hasta en medio de la iglesia, y allí harán algunos
lazos, y tras de los pastores irán los ángeles con los ciriales, y si
hubiere aparejo ocho ángeles que llevan el palio del Santísimo
Sacramento, y debajo irá Nuestra Señora y San José, y llegarán hasta las
gradas del altar mayor, y allí estará una cuna á modo de pesebre, y allí
pondrán al Niño Jesús, y de rodillas Nuestra Señora y San José puestas
las manos como contemplando; los ángeles repartidos á un lado y á otro,
y mirando hacia el Niño, y estando de esta manera acabarán los pastores
de danzar; y luego saldrá un ángel al púlpito y dirá lo siguiente... y
los pastores, oyendo la voz, mostrarán espantarse mirando para arriba á
una y otra parte.» La acción del auto, al cual preceden estas
instrucciones para la representación, es como sigue: El ángel anuncia á
los pastores el nacimiento del Señor, y desaparece inmediatamente: los
demás entonan un villancico en alabanza del recién nacido, y los
pastores, al oirlo, resuelven buscar al Niño Dios; sigue después otro
villancico, que cantan alternando ángeles y pastores, y éstos se acercan
al pesebre, y cada uno de ellos ofrece al Niño un presente, y dice un
par de estrofas: San Juan les da las gracias, y la Santísima Virgen les
promete ser su intercesora[271].
Los cánones mencionados del concilio de Toledo, que confirmó el
compostelano hacia la misma época, y posteriormente otro toledano en
1582, no lograron, como se verá después, desterrarlos por completo de
las iglesias; pero sin duda contribuyeron á que poco á poco se fuese
aboliendo esta costumbre; de suerte que ya no sólo se aplaudían los
autos propiamente dichos, representados hasta entonces en tablados
erigidos con este objeto en diversas solemnidades religiosas, sino
también las _comedias divinas_, que tomaron posesión de los teatros,
destinados en un principio á dramas profanos. Por lo demás, tocamos
ahora un punto, relativo al desarrollo del arte dramático en España,
envuelto en cierta oscuridad, que apenas comienza á disiparse. No existe
drama alguno religioso, que corresponda al período comprendido entre
1561 y los últimos diez años del siglo, ni se hallan tampoco datos
históricos que nos ayuden á conocer los perdidos. Pero estas
prohibiciones eclesiásticas tan repetidas nos hacen pensar, que, según
parece probable, no todas las representaciones religiosas fueron tan
sencillas é inocentes como los autos impresos que conocemos, pues á ser
esto cierto, no hubiesen excitado ese celo contra ellas. Es de
sospechar, al contrario, que representaban la vida de los héroes del
Antiguo y Nuevo Testamento, la de los santos, etc., de la misma manera
que los misterios y moralidades francesas; que su acción era muy
complicada y numerosos sus personajes, y que abundaban en ellas las
alegorías y los rasgos licenciosos populares[272]. Pero, ¿cuándo se
desenvolvió la forma especial alegórica del _auto sacramental_, que
alcanzó después tan universal aplauso? ¿Sucedió acaso esto antes de la
época indicada? No puede negarse la posibilidad de que así sucediera,
pues hemos apuntado, al hablar de Gil Vicente, los gérmenes de esas
composiciones alegórico-religiosas; y aunque los autos españoles
propiamente dichos, examinados hasta ahora, no sean alegóricos, no por
eso hay razones bastantes para afirmar, que no fuesen escasos restos de
una literatura mucho más rica en un principio. ¿Cuándo, por último,
formaron las _comedias divinas_ una clase distinta de los _autos_? No
cabe hacer estas preguntas sin intentar, al menos, darles una respuesta,
aunque sólo se funde en presunciones. Si algún día se despierta entre
los españoles el mismo ardiente deseo de investigar los orígenes de su
literatura que entre los franceses, ingleses y alemanes modernos, se
rebuscarán, sin duda, los archivos de las iglesias y monasterios, y se
publicarán documentos, que arrojen alguna luz sobre este punto. Acaso
entonces no sea sólo una sospecha, sino una demostración evidente lo que
hasta ahora se desprende de los escasos vestigios que se conservan; á
saber: que los antiguos dramas religiosos, así en España, como en
Francia é Inglaterra, se dividen en dos clases principales: en
representaciones históricas de la Sagrada Escritura (misterios ó
representaciones de milagros), y en piezas morales alegóricas (ó
moralidades). A la primera corresponden las llamadas después _comedias
divinas_, y á la segunda los _autos_, en la significación estricta, que
tuvo más tarde esta palabra[273].
No son menos graves los obstáculos, con que tropieza el que escribe la
historia del teatro español, cuando intenta investigar los progresos del
drama profano bajo los inmediatos sucesores de Lope de Rueda; la
literatura dramática de este período, cuyos monumentos pudiera estudiar,
ha desaparecido casi por completo, y las escasas noticias, que acerca de
ella se conservan, únicos datos que existen, están llenas de singulares
contradicciones. Entre éstos se distinguen por su claridad los relativos
á los ensayos, hechos por algunos poetas de Sevilla. Esta ciudad,
floreciente ya desde muy antiguo, llegó después á su mayor altura cuando
se convirtió en el centro principal del comercio entre España y América,
ofreciendo al arte dramático un terreno muy adecuado á su desarrollo. De
aquí había salido Lope de Rueda, y aquí también se manifestó cierta
tendencia literaria, esencialmente diversa de la popular, á que se
consagrara aquel poeta. Una escuela erudita se propuso, como fin capital
de sus esfuerzos, la imitación de los modelos clásicos. Los orígenes de
esta escuela, según vemos en la _Poética_ de Juan de la Cueva, alcanzan
hasta la mitad del siglo XVI. Juan de Malara, natural de Sevilla y el
representante más notable de ella, había escrito una comedia en
Salamanca en el año de 1548, cuando estudiaba en su universidad, á la
cual tituló _Locusta_, y fué representada por estudiantes. Después que
regresó á su ciudad natal, escribió, según parece, multitud de comedias
á la manera de las antiguas, que se representaron en los teatros de
Sevilla. De una de ellas, que se representó en un convento de Utrera en
1561, dice un antiguo analista, que es una imitación de los cómicos
latinos, y que, contra lo hecho por Lope de Rueda, está toda escrita en
verso[274]. La Cueva llama á Malara el Menandro del Betis, y dice que
hacia este mismo tiempo eran famosos por sus comedias al estilo antiguo
los poetas Guevara, Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes y Mejía.
He aquí sus palabras:
«Ya fuimos á estas leyes[275] obedientes
Los sevillanos cómicos _Guevara_,
_Gutierre de Cetina_, _Cozar_, _Fuentes_,
El ingenioso _Ortiz_, aquella rara
Musa de nuestro astrífero _Mejía_,
Y del Menandro Bético _Malara_.
Otros muchos, que en esta estrecha vía
Obedeciendo al uso antiguo, fueron
En dar la luz á la cómica poesía.
Y aunque alcanzaron tanto no excedieron
De las leyes antiguas que hallaron,
Ni aun en una figura se atrevieron.
Entiéndese que entonces no mudaron
Cosa de aquella ancianidad primera,
En que los griegos la comedia usaron.
Ó por ser más tratable ó menos fiera
La gente, de más gusto ó mejor trato,
De más sinceridad que en nuestra era.
Que la fábula fuese sin ornato,
Sin artificio y pobre de argumento,
No la escuchaban con desdén ingrato.
El pueblo recibía muy contento
Tres personas no más en el tablado,
Y á las dos solas explicar su intento.
Un gabán, un pellico y un cayado,
Un padre, una pastora, un mozo bobo,
Un siervo astuto y un leal criado
Era lo que se usaba, sin que el robo
De la espartana reina conociesen,
Ni más que el prado ameno, el sauce ó pobo[276].»
También parece que ya se habían compuesto en Sevilla tragedias imitadas
de los clásicos. Del mismo Malara dice Juan de la Cueva, que ha llevado
al teatro _mil tragedias_, y que en este género intentó romper las
estrechas vallas del drama antiguo trágico, y que, en vez de imitar
servilmente la forma clásica, creó una nueva. Por lo demás, la palabra
_mil_ no debe tomarse aquí al pie de la letra, como ha hecho Signorelli,
sino en la significación ordinaria y general, que tiene en el lenguaje
común. Sólo se ha conservado el título de una de estas tragedias de
Malara, denominada _Absalón_ (_Juan de Malara, Filosofía vulgar_,
impresa en 1568), y no se sabe tampoco que se imprimiera nunca ninguna
de ellas.
En lo restante de España tuvo poco influjo la escuela dramática de
Sevilla, y el único, que la nombra expresamente, es el citado Juan de la
Cueva, natural de ella. Es dudoso que Agustín de Rojas aluda á las obras
de estos poetas ó á otras perdidas, cuando habla así de los progresos de
la comedia después de Lope de Rueda:
«Después, como los ingenios
Se adelgazaron, empiezan
Á dexar aqueste uso,
Reduciendo los poetas
La mal ordenada prosa
En pastoriles endechas[277],
Sin más hato que un pellico,
Un laúd, una vihuela,
Una barba de zamarro,
Sin más oro, ni más seda.
Y en efecto, poco á poco
Barbas y pellicos dexan,
Y empiezan á introducir
Amores en las comedias,
En las cuales ya había dama,
Y un padre que aquesta cela:
Había galán desdeñado,
Y otro que querido era;
Un viejo que reprehendía,
Un bobo que los acecha,
Un vecino que los casa
Y otro que ordena las fiestas.
Ya había saco de padre,
Había barba y cabellera,
Un vestido de mujer,
Porque entonces no lo eran
Sino niños.............»
Salta á los ojos que este autor se equivoca indudablemente en un punto,
puesto que el amor había sido la base de las comedias de Lope de Rueda,
y no era posible que sólo en las obras de los dramáticos posteriores
apareciese como el móvil principal de los sucesos. Por lo demás, la
descripción vaga y general, que hace de este linaje de espectáculos, nos
hace sospechar que acaso no eran bastante profundos y concienzudos los
estudios, á que se consagrara, acerca de la historia del teatro español.
Verdad es que sus errores no pueden refutarse concreta y cumplidamente,
aunque se sienta que existen en el fondo. Sólo la noticia, que pone á la
conclusión, se halla confirmada por otro documento, á saber: por una ley
de Felipe II, en la cual se prohibe á las mujeres salir á las tablas, y
se indica el medio de obviar este inconveniente, representando los niños
sus papeles. Sin embargo, esta ley, según parece, fué anulada en el
mismo reinado, hacia 1580[278].
Entre los autores, de quienes habla Rojas, por la fama que adquirieron
en el teatro, cuéntanse los toledanos Bautista, Juan Correa, Herrera y
Pedro Navarro[279]. No se sabe con certeza, si todos estos fueron á un
tiempo poetas dramáticos y directores de compañías. La primitiva
significación de la palabra autor, que comprendía en un principio ambas
funciones, degeneró después en la más estricta, que designó tan sólo á
los directores de compañías. Navarro, según indica la vaga expresión
usada en el _Viaje entretenido_ y en el _Catálogo Real de España_,
inventó los teatros, esto es, la maquinaria, escenario y decoraciones
movibles, aunque todo ello imperfecto y grosero[280]. Algo más explícito
es Cervantes acerca de este punto. Dice así:
«Sucedió á Lope de Rueda, Naharro, natural de Toledo, el cual fué famoso
en hacer la figura de un rufián cobarde. Este levantó algún tanto más el
adorno de las comedias, y mudó el costal de vestidos en cofres y en
baúles: sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al teatro
público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entonces ninguno
representaba sin barba postiza; y hizo que todos representasen á cureña
rasa, si no era los que habían de representar los viejos ú otras figuras
que pidiesen mudanza de rostro; inventó tramoyas, nubes, truenos y
relámpagos, desafíos y batallas[281].»
Otro autor, contemporáneo de los anteriores, esto es, de los que
vivieron hacia 1570, y que, según parece, tuvo también fama, fué el
granadino Cosme de Oviedo, inventor de la costumbre de anunciar por
carteles el título y los personajes de las comedias, que habían de
representarse[282].
Es probable que estos directores de compañías rodaban con ellas de un
paraje á otro, representándolas ya aquí, ya allí, según lo exigía la
ocasión; en aldeas y ferias, en teatros que se levantaban sin arte y
prontamente, ó en ciudades más principales, como Madrid, Sevilla y
Valencia, en donde existían perpetuos y mejores.
Antes que tratemos de la fundación y progresos del de la primera de
estas capitales, daremos algunas noticias curiosas acerca de la vida y
costumbres de estos cómicos errantes. Seguramente faltaremos así al
orden cronológico rigoroso, puesto que la única obra, de que podemos
aprovecharnos, es la tantas veces citada de Agustín de Rojas (_Viaje
entretenido_)[283], que pertenece á una época posterior, y sus
descripciones comprenden los últimos años del siglo XVI y los dos
primeros del XVII. Parécenos, no obstante, que conviene anticipar estos
datos, no sólo porque hay motivos para suponer que estas descripciones
se refieren en lo esencial á una época anterior, sino porque más
adelante, cuando nuestra atención se concentre en los teatros de las
capitales y en su arte dramático, no encontramos coyuntura favorable
para hablar especialmente de estos puntos aislados y concretos.
Agustín de Rojas Villandrando[284], nacido en Madrid hacia 1575, entró á
los diez y seis años en el servicio militar; estuvo seis años en
Francia, con las tropas de Felipe II, y preso bastante tiempo en el
castillo de la Rochela, y regresó á España después de haber sufrido
duros trabajos. Aquí ejerció diversos oficios y sirvió á diversos amos;
ningún Guzmán de Alfarache, ni Lazarillo de Tormes, dice, se vió en más
varias situaciones ni sirvió á dueños más opuestos. Como su suerte no
mejoraba, se hizo al fin cómico, para probar de todo, y escribió hacia
1602 su _Viaje entretenido_, cuya primera edición apareció impresa en
Madrid[285].
No se sabe cuánto tiempo fué Rojas actor; pero no hay duda de que en el
año de 1611, en que publicó otro libro, titulado _El buen repúblico_,
había abandonado el teatro y residía en Zamora, hecho ya notario
público.
El _Viaje entretenido_, cuyas cuatro ediciones consecutivas prueban el
aplauso y favor, que se les dispensó en su tiempo, y del cual, según
parece, tomó Scarrón la idea de escribir su _Román comique_, se compone
de muy diversos elementos, no fundidos y ligados todos entre sí con
igual felicidad. Desde luego diremos que su plan dista mucho de ser
regular. De sus recuerdos de la vida militar, y de lo que vió y observó
más tarde en su profesión de cómico, quiso Rojas componer su libro;
asimismo quiso también publicar varias _loas_, exornándolo todo con
ciertos conocimientos y rasgos eruditos, no siempre traídos con
oportunidad. Sirven de lazos, que traban el conjunto, unos diálogos
entre cuatro actores, que viajan buscando más numerosa compañía. Van de
Sevilla á Granada, y después á Toledo, Valladolid, etc. En las ciudades
más importantes se detienen más largo tiempo, aunque sus descripciones
de los espectáculos dramáticos, celebrados en ellas, no son tan prolijas
como deseáramos. Para entretener el tiempo, cuentan los cuatro viajeros
(Ríos, Ramírez, Solano y nuestro Rojas) varios sucesos de su vida, y dan
alguna que otra noticia de las poblaciones por donde pasan. En todo esto
hay muchas cosas insignificantes, y se hace alarde de árida é inútil
erudición; pero á pesar del escaso interés que excita, encuéntranse á
veces divertidos lances, y algunos datos curiosos para conocer el teatro
de la época. Sirva de ejemplo el pasaje, que copiamos á continuación: