arte dramático, entró á formar parte de una compañía de cómicos, y no
sólo representó como actor, sino que se consagró también á la literatura
dramática. No se sabe el año, en que nació este famoso poeta; pero
ateniéndonos á los datos suministrados por Moratín, y dando entero
crédito á la conciencia con que escribe, lo cual hace suponer que bebió
tales noticias en buenas fuentes, puede fijarse la época de su aparición
en el año de 1544. Después que Lope de Rueda llegó á ser director de la
compañía, gracias á su extraordinario talento para representar, formando
largo tiempo las delicias de su ciudad natal, hizo una excursión por
toda España. En el año de 1558 lo encontramos en Segovia, á donde había
acudido mucha gente á disfrutar de las fiestas, que se hicieron para
celebrar la consagración de la nueva catedral, y por consiguiente un
público numeroso para asistir á sus representaciones[253]. Parece que en
los años siguientes hubo también de visitar las ciudades comarcanas.
Cuando cuenta Antonio Pérez que lo hizo representar en la corte[254], no
especifica si fué en Valladolid ó en Madrid, ni si antes ó después de
1560[255].
Nada más se sabe de la vida de Lope de Rueda, excepto que ya antes de
1567, en cuyo año aparecieron impresas sus obras por primera vez, había
muerto en Córdoba, en cuya catedral fué sepultado entre los dos
coros[256].
La fama de este hombre célebre y distinguido, como le llama Cervantes,
fué tan grande entre sus contemporáneos, y creció de tal modo después de
su muerte, que poco á poco hizo caer en olvido las obras de sus
predecesores. Así se explica que los escritores de la generación que le
sucedió, ya denominen á Lope de Rueda primer fundador de la comedia
española[257], ya al menos lo tengan por el primero, que sacó de sus
mantillas al arte dramático[258]. Más arriba indicamos suficientemente
el origen y causas de tales opiniones, y probamos también la falsedad de
la primera. La segunda sólo debe valer en cuanto se refiere únicamente
al arte de la representación, puesto que los esfuerzos de Lope de Rueda
para lograrlo, según consta de todos los testimonios, fueron en efecto
extraordinarios y nunca vistos en España, y pueden ser considerados como
el primer impulso que recibieron la mímica y el arte dramático para
llegar á su perfección. Muy de otra manera deben juzgarse las obras del
poeta; pues la crítica imparcial, si las aplaude al compararlas con las
mezquinas producciones, de que hablamos últimamente, ha de estimarlas
muy inferiores en valor poético á las de Gil Vicente y Torres Naharro, y
no superiores á ellas por su arte y forma dramática. Por este motivo es
no poco extraña la posición de Lope de Rueda, pues si es justo llamarle
reformador del teatro español, teniendo en cuenta las causas, que
contribuyeron á la decadencia del teatro en su tiempo, por otra parte es
preciso confesar, que, si se le equipara á sus famosos predecesores,
está á larga distancia de ellos.
Las producciones dramáticas de este poeta, al menos en cuanto se han
conservado hasta ahora por medio de la imprenta[259], se dividen en
tres clases: comedias, coloquios pastoriles, y los llamados pasos. En
todas estas composiciones aparece el autor como hombre de claro
entendimiento y vista despejada para apreciar la vida humana en sus
distintas fases, representándolas fielmente, con gracia y naturalidad,
aunque con poca poesía. De aquí proviene que resalte más su mérito
cuando se mueve sin salir de la esfera especial de su talento, y
describe en el lenguaje de la vida ordinaria sucesos comunes. En este
círculo limitado se presenta siempre con ventaja, ya por su espíritu
perspicaz y observador, ya por su ingenio y travesura, ya porque no hay
oposición alguna entre el asunto y la manera de tratarlo, ya, en fin,
porque la expresión cuadra perfectamente al objeto expresado. De aquí
también que sus _pasos_ sean los que más nos satisfagan. Daba este
nombre á una especie de pequeños juguetes burlescos, que precedían á
piezas más extensas, ó que se representaban de ordinario entre sus
actos, ó lo que es lo mismo, á los _entremeses_ de su tiempo. En cuanto
al plan, nada hay más sencillo y menos artístico que estos pasos; el más
insignificante suceso, cualquier motivo sacado de la vida ordinaria,
principalmente de la de las clases más bajas del pueblo, le ofrecía un
asunto bastante; y esto, aunque por sí de poca importancia, sabe
hacerlo agradable por la sencillez, fidelidad y naturalidad de la
exposición, derramando de paso tal y tan tranquila amenidad, que sólo es
dable lograrlo á los nacidos para eso. He aquí ahora algunas
indicaciones ligeras acerca de estos pasos. El labrador Toribio viene á
su casa, y cuenta que ha plantado un olivo; su mujer Águeda calcula,
que, dentro de seis ó siete años producirá el árbol de cuatro á cinco
celemines de aceitunas, y que con sus productos podrán plantar un
olivar; ella, pues, recogerá las aceitunas, su marido las llevará al
mercado en un asno, y Mencigüela las venderá. Suscítase una disputa
entre ambos cónyuges. Águeda dice que no venderá el celemín por menos de
dos reales, y Toribio cree que pueden venderse por catorce ó quince
cuartos. El padre y la madre, cada uno por su parte, dan sus órdenes á
Mencigüela acerca del precio, á que ha de vender las futuras aceitunas,
y ella promete á ambos cumplirlas. Así se enciende la cólera de ambos y
la descargan en ella á dicterios y golpes. Como el alboroto, que
promueven, va creciendo por momentos, acude un vecino á averiguar la
causa, y sabe que se trata del precio, á que se han de vender ciertas
aceitunas, que no existirán hasta que transcurran muchos años, y se
esfuerza en apaciguar tan ridícula disputa.--Otro paso refiere una
graciosa astucia de dos rateros. Mendrugo, pobre imbécil, lleva un
plato con comida á la cárcel, en donde está presa su mujer; encuéntranle
entonces los dos bribones, entablan con él conversación, y hablan entre
otras cosas del país de Jauja. Mendrugo quiere saber más de él; se
sienta en el suelo, y oye admirado los prodigios de esta tierra, en
donde hay ríos de leche, puentes de pan con manteca y árboles de
jamones, y no repara que mientras tanto se apoderan los rateros del
plato.--En otra piececilla de estas se refiere con mucho donaire la
manera, con que una mujer astuta se burla de su marido. Ha admitido en
su casa á un estudiante, que, según dice, es su primo, y se finge
enferma para solazarse con él á sus anchas. El pobre hombre tiene que
salir en busca de un médico, y hasta tomar la medicina que aquél
prescribe, puesto que su mujer se empeña en que sólo así producirá el
efecto deseado. Al fin se restablece su esposa con grande alegría de su
tierno compañero, y después se ausenta para celebrar una novena, que ha
prometido á un santo, si la cura, y como es de presumir, en compañía de
su estudiante.
De celebrar es, sin duda, la prosa magistral de todos estos pasos; ni
aun la de _La Celestina_ es tan fácil y elegante. En esta parte no fué
Lope de Rueda tan feliz en las obras más extensas, generalmente
escritas también en prosa, pues esforzándose en ellas en usar de un
lenguaje más elevado, degenera en hinchado y ampuloso.
Cuando se recuerdan lo variadas que son las combinaciones métricas de la
lengua española, y lo apropiadas á la expresión dramática; cuando se
recuerda el uso acertado, que hasta entonces se había hecho de ellas, se
podrá en todo caso aprobar que no se empleasen en esas breves
composiciones, que retratan la vida ordinaria; pero nunca que se
escribiesen en prosa obras más vastas y de más elevadas aspiraciones,
puesto que semejante pretensión es un error funesto. Ciertos críticos
deploran, sin duda, que el drama no hubiese conservado la forma
estrecha, que le imprimió en un principio Lope de Rueda; nosotros, al
contrario, nos congratulamos de que el teatro español se haya librado de
esta desdicha, y creemos que no ha sido el menor mérito de los poetas
posteriores el escribir en verso sus obras, y embellecerlas con sus
ricas y variadas modulaciones.
Las comedias y églogas de Lope de Rueda nos ofrecen pruebas indudables
de escaso talento poético, ya por las razones que acabamos de indicar,
ya por lo pobre y lo prosaico de sus asuntos. Los hilos de la trama,
que componen sus fábulas, son casi siempre los mismos, y jamás podrá
sostenerse que es delicada y bella su urdimbre. Y esta falta de
inventiva se muestra en toda su desnudez, no sólo porque no sabe
encubrirla con el brillo de la exposición, sino también porque sus
rasgos aislados poéticos no compensan esos defectos. Verdad es que en
sus obras más extensas no escasean escenas burlescas, análogas á las de
los pasos; pero también es cierto que generalmente no tienen enlace
alguno con la acción principal, y no merecen llamarse elementos
esenciales de ella. De otra manera no hubiese sido posible separarlas de
la obra principal sin perjudicar al argumento, é intercalarlas en otra
distinta, como, según parece, se hizo más de una vez en el teatro[260].
La _Comedia de los engaños_ y la _Comedia Eufemia_, son superiores á
todas las demás por su plan y composición. Esto se explica recordando,
que en ambas cosas siguió á los novelistas italianos: como dramático no
obtuvo el menor lauro, pues ni siquiera se tomó el trabajo de
modificarlas con arreglo á las exigencias de su arte. La fábula de la
_Comedia de los engaños_, proviene de la misma novela de Bandello, que
sirvió á Shakespeare en su _Twelfth night_, y á Calderón en la comedia
de _La española en Florencia_, que se le atribuye (_Novelli di
Bandello_. Lucca, 1554: tomo II, Nov., pág. 212). No hay duda que esta
novela reune condiciones muy favorables á la acción dramática.
Lope de Rueda no ha sabido utilizarla hábilmente en la parte, en que una
joven doncella se disfraza de hombre para sembrar la discordia entre su
desdeñoso amante y su nueva rival, y sólo Tirso de Molina demostró
después, de la manera más brillante, que con esta intriga podían
enlazarse las situaciones más dramáticas. Con más gusto se detiene
nuestro poeta en las equivocaciones, á que da origen la semejanza de
esta doncella con su hermano, y se funda en este motivo para trazar
algunas escenas divertidas, aprovechándose no sólo de la novela de
Bandello, sino también de algunas indicaciones, que le ofrecían los
_Menechmos_ de Plauto.
Su argumento es como sigue: Virginio, ciudadano de Roma, perdió á su
hijo Fabricio cuando la sitió y saqueó el condestable de Borbón, y pasó
después á Módena con su hija Lelia, hermana gemela del perdido. En dicha
ciudad contrae ésta relaciones amorosas con un tal Lauro, que la
abandona al poco tiempo, movido de su natural inconstancia, y enamorado
de otra dama, llamada Clavela. Por el mismo tiempo Virginio se encamina
á Roma á cuidar de ciertos negocios, y deja á su hija en un convento;
pero se escapa de él, y, disfrazándose de paje, entra al servicio de su
fiel amante, para apartarlo de sus amoríos con Clavela. Fabricio, á
quien se creía perdido, llega á Roma mientras tanto, y á consecuencia de
su semejanza con Lelia, logra sembrar la desunión que ésta desea; porque
Clavela nunca ha querido á Lauro, muy al contrario de lo que sucede con
el pretendido paje, á quien mira con amor, conceptuándose al fin dichosa
cuando Fabricio solicita su mano, obligando á Lauro á buscar otra vez á
su antigua amada, que abandona entonces su disfraz.
El argumento de la _Comedia Eufemia_ tiene chocante semejanza con el de
la _Historia de Bernabo y Ambrogiuolo_ de Bocaccio (_Decam._, día 2.
Nov. 9), seguida también por Shakespeare en su _Cymbelina_. Parece, sin
embargo, que Lope de Rueda no lo imitó directamente, sino más bien á
alguna otra narración basada en aquélla, pues del análisis de la comedia
y de su contextura general se desprende, que siguió paso á paso á alguna
novela. El asunto, expuesto sumariamente, es como sigue: Leonardo,
hermano de Eufemia, se despide de ésta para buscar fortuna en el
extranjero, y con este propósito se dirige á Valencia, en donde entra
al servicio del príncipe Valiano. Tanto celebra al príncipe la belleza y
la virtud singular de su hermana, que al fin se resuelve á llamarla á su
lado y casarse con ella. El servidor, que parte con esta comisión,
envidioso del favor, que su amo dispensa á Leonardo, y con el propósito
de deshonrar á Eufemia, enseña á su vuelta cierto vello que, según dice,
pertenece á un lunar que Eufemia tiene en un hombro. El príncipe se
enfurece entonces contra Leonardo, y lo condena á muerte, si no se
justifica en un plazo breve. Instruída Eufemia del peligro que corre su
hermano, y de la causa de su desdicha, corre á Valencia y quita la
máscara al calumniador, dueño de aquella carísima prenda por haber
seducido á una criada. Leonardo es puesto en libertad, decapitado su
enemigo en su lugar, y Eufemia se casa con el príncipe. Esta acción es
por sí sola muy interesante, y á pesar de la manera poco artística con
que se desarrolla en la comedia, no deja de hacer impresión; pero se
echan de menos en ella otras bellezas, que indudablemente la hubieran
realzado, si hubiese caído en las manos de un verdadero poeta.
_La Armelina_ es una comedia de magia y de espectáculo, y de un plan tan
extravagante, que basta por sí solo para dar una idea desfavorable de
la inventiva de su autor. Justo, hijo del herrero Pascual Crespo, ha
sido llevado á Hungría en su niñez por ciertos lances extraordinarios, y
adoptado por un grande, que se llama Viana, el cual ha perdido también á
su hija Florentina, robada por corsarios después de varios sucesos, y
vendida á un hermano de Pascual Crespo, residente en Cartagena, en cuya
casa vive con el nombre de Armelina. Viana hace un viaje á España en
compañía de su hijo adoptivo, y conoce en Cartagena á un mágico de
Granada, que le promete descubrirle el paradero de su perdida hija,
evocando con este objeto el alma de Medea. Justo, mientras tanto, se
enamora de Armelina, obligada por Crespo á dar su mano á un zapatero, y
tan desesperada por esto, que se encamina á la orilla de la mar para
lanzarse en ella. Así lo hace, apareciéndosele entonces el dios Neptuno,
que la hace volver á su casa, después de revelarle que ella y no otra,
es la buscada Florentina, y Justo, hijo de Pascual Crespo; y concluye
favoreciendo el casamiento de ambos.--Esta fábula, seca y desabrida,
manifiesta bien á las claras la falta de gusto de Lope de Rueda.
_La Medora_ repite casi en su totalidad el mismo argumento, tan
felizmente desenvuelto en _La comedia de los engaños_, y lo exorna con
algunos episodios cómicos, que pertenecen á la clase más ínfima de las
farsas burlescas. Sólo el personaje del fanfarrón Gargullo es digno de
alabanza.
No hay que esperar representación alguna de un mundo ideal de pastores
en sus _coloquios pastoriles_, puesto que su título proviene de la
condición de ciertos personajes, que figuran en ellos. En lo esencial no
se diferencian de las comedias, aunque atendiendo al objeto de su autor,
deben corresponder á un género poético más elevado. Verdad es que se
equivoca lastimosamente, porque su patético repugna por su hinchazón
afectada, agradándonos tan sólo sus intermedios cómicos burlescos.
Parécenos que es perder el tiempo exponer ahora el argumento de estos
coloquios pastoriles. Los de los dos, que se conservan (_La Camila_ y
_La Timbria_), se fundan en los mismos motivos, que sirven de base á las
comedias, y cuya frecuente repetición patentiza, sin género alguno de
duda, la pobreza de inventiva de su autor. La composición es desigual y
confusa en alto grado.
De las églogas en verso de Lope de Rueda, que tanto agradaban á sus
contemporáneos, sólo quedan escasos restos, á saber: un fragmento
intercalado por Cervantes en el acto tercero de sus _Baños de Argel_, y
un pequeño diálogo que se titula _Las prendas de amor_; lo cual no nos
autoriza para formar un juicio exacto de este género.
Son de invención peculiar de este poeta, y así choca al recorrer
rápidamente sus obras, ciertos personajes constantes. Repítense á menudo
en ellas, con los mismos rasgos de carácter, ya el viejo atrabiliario y
regañón, ya la bondadosa y locuaz negra, ya la astuta gitana, ya en fin,
el bufón ó bobo. La introducción de estos personajes no puede explicarse
recordando las máscaras italianas, estables de suyo, aunque se
reconozcan después sus ramificaciones en el drama español que le
sucedió.
Quien desee averiguar la opinión de los contemporáneos de Lope de Rueda,
ó de la generación que le siguió, ya considerado como poeta, ya como
actor, ha de recurrir necesariamente al prólogo de Cervantes _á las ocho
comedias y entremeses_. El pasaje, á que aludimos es tan importante y
decisivo por muchos conceptos, que vamos á copiarlo en toda su
extensión: «Los días pasados, dice Cervantes, me hallé en una
conversación de amigos, donde se trató de comedias, y de las cosas á
ellas concernientes; y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que,
á mi parecer, vinieron á quedar en punto de toda perfección. Tratóse
también de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas, y
las puso en toldo, y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo
que allí estaba, dixe, que me acordaba de haber visto representar al
gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el
entendimiento. Fué natural de Sevilla y de oficio bati-hoja, que quiere
decir, de los que hacen panes de oro. Fué admirable en la poesía
pastoril; y en este modo, ni entonces, ni después acá, ninguno le ha
llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer
juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en
la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad
lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propósito de prólogo,
pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de este
célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se
encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos,
guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y
cuatro cayados, poco más ó menos. Las comedias eran unos coloquios, como
églogas, entre dos ó tres pastores y alguna pastora. Aderezábanlas y
dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de _Negra_, ya de _Rufián_,
ya de _Bobo_, ya de _Vizcaíno_, que todas estas cuatro figuras, y otras
muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que
pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de
moros y cristianos, á pie ni á caballo. No había figura que saliese ó
pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual
componían cuatro bancos en cuadro, y cuatro ó seis tablas encima, con
que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo
nubes con ángeles ó con almas. El adorno del teatro era una manta vieja,
tirada con dos cordeles de una parte á otra, que hacían lo que llaman
vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra,
algún romance antiguo.»
Esta cita no puede pasar sin hacer ciertas observaciones necesarias.
Cuanto dice aquí Cervantes de los teatros españoles se funda en los
recuerdos de su juventud; pues según parece, no conoció literariamente
las obras de Lope de Rueda. Es probable que sólo vió representar los
pasos y las églogas en verso, puesto que sólo á ellos se ajusta lo que
dice del drama de aquel tiempo, no á las _comedias_ y á los _coloquios_
en prosa, con su personal más numeroso y asuntos más variados. Tampoco
podemos admitir que el aparato escénico, necesario para representar las
últimas piezas, fuese tal como él lo describe; al contrario, nos
inclinamos á pensar muy al revés, pues que en ciertas comedias, como en
_La Eufemia_ y en _Los engaños_, de nada hubieran servido los trajes
pastoriles, y en _La Armelina_ hubiese sido imposible la representación
sin un aparato escénico mucho más complicado.
Es también de presumir, que mientras se cantaba el romance detrás de la
escena, se representaba la acción en el teatro con muda pantomima. El
testimonio de Agustín de Rojas, uno de sus contemporáneos, conviene
hasta cierto punto con el de Cervantes, cuando se expresa así en su
_Viaje entretenido_:
«Digo que Lope de Rueda,
Gracioso representante
Y en su tiempo gran poeta,
Empezó á poner la farsa
En buen uso y orden buena,
Porque la repartió en actos,
Haciendo _introito_ en ella,
Que ahora llamamos loa;
Y declaraba lo que eran
Las marañas, los amores,
Y entre los pasos de veras
Mezclados otros de risa,
Que porque iban entre medias
De la farsa, los llamaron
Entremeses de comedia;
Y todo aquesto iba en prosa
Más graciosa que discreta.
Tañían una guitarra,
Y ésta nunca salía fuera,
Sino adentro, y en los blancos,
Muy mal templada y sin cuerdas,
Bailaba á la postre el bobo,
Y sacaba tanta lengua
Todo el vulgacho, embobado
De ver cosa como aquella.»
Es excusado afirmar que carece de exactitud esta aserción de Rojas, al
atribuir á nuestro Lope la invención del introito, y tampoco hay
necesidad de repetir cuál haya sido su inventor. Ni merece entero
crédito lo que añade acerca de la división de sus dramas en actos,
puesto que no se encuentra en las antiguas ediciones, aunque puede
suceder muy bien, que semejante error sea sólo de imprenta.
Fácilmente se comprende, recordando la aprobación y aplauso, que
merecieron las composiciones de Lope de Rueda, que no faltarían
imitadores numerosos de su manera y estilo, si bien se conservan escasos
monumentos literarios que lo atestigüen. Únicamente podemos mencionar
algunos pasos de autores anónimos. Lo que resta de los dramáticos de
esta época, aunque en parte revele trazas de las imitaciones, que se
hicieron de aquéllas, no dejan también de distinguirse por ciertas
cualidades características.