historia, y de la influencia que tuvo en el teatro español. Como el
poeta residía en Italia cuando publicó la _Propaladia_, es de suponer,
sin linaje alguno de duda, que en ella se representaron sus comedias, y
que son falsas las aseveraciones contrarias de los literatos italianos.
Así lo prueban muchos pasajes de dichas piezas, especialmente de la
_Tinelaria_, la _Trophea_ y la _Soldadesca_, en que se alude claramente
á espectadores italianos, y las palabras de que usa el autor en su
prólogo[229]. Y esto, en verdad, nada tiene de extraño, pues según
testifica un documento de principios del siglo XVI[230], el español era
la lengua favorita de los señores y damas de la aristocracia italiana, y
con más razón en Nápoles, en donde dominaban las armas españolas.
No puede sostenerse con la misma certeza que las piezas de Naharro se
representaran también en España, aunque parezca verosímil. Las diversas
ediciones de la _Propaladia_, que se hicieron en Sevilla, prueban la
favorable acogida, que se le dispensó en ella. No hay tampoco duda de
que la Inquisición la prohibió después, aunque esto no fuera hasta una
época poco anterior al año de 1545, en que apareció mutilada por vez
primera. ¿Y por qué razón no habían de utilizarla las compañías de
cómicos, que, como veremos más abajo, existían entonces en este país,
cuando así podían aumentar su escaso repertorio con obras superiores á
todas las que se conocían, y tan á propósito por sus cualidades para
hacer efecto en el teatro? ¿Y qué obstáculo podía oponerse á esto, si
aún no las había prohibido la Inquisición? ¿Desconocerían acaso la
_Propaladia_, libro tan leído, y que se había impreso tantas veces? Las
comedias, compuestas de 1520 á 1540, prueban el eco que las obras de
nuestro poeta tuvieron en España, pues se asemejan á las de éste por su
fondo y por su forma, y al parecer estaban destinadas á la
representación[231].
Recordando el rigor, con que la Inquisición llevaba á cumplido efecto
sus sentencias, es de suponer que los dramas de Naharro, desde que
aparecieron en el índice de los libros prohibidos, desaparecieron al
pronto de las tablas, y después poco á poco de la memoria de los
lectores. Esta prohibición duró por espacio de veinticinco años largos,
y así también nos explicamos, que, durante este período, fuesen muy
aplaudidas en el teatro diversas obras dramáticas, muy inferiores á las
de Naharro. En el año de 1573 consintió de nuevo la Inquisición que se
reimprimiese la _Propaladia_, y poco despues tomó posesión del teatro
español una especie de drama, que, por su forma y por otros puntos
esenciales, se asemejaba mucho á los de Torres Naharro. Y no obsta á
nuestro aserto que fuesen más perfectas y completas que las de éste,
porque otra cosa sería hacer caso omiso de sus condiciones esenciales, y
negar la influencia que ejercieron las obras nuevamente publicadas del
antiguo poeta, ya casi olvidado, en la reforma del teatro á fines del
siglo.
Sin duda es extraño que ni Cervantes, ni Lope de Vega, ni Agustín de
Rojas, ni Juan de la Cueva, hagan mención alguna de Torres Naharro en
sus noticias sobre los orígenes del teatro español. Verdad es que son
tan sólo fragmentos escritos á la ligera, para deducir de su silencio
que desconocían del todo sus obras. Es probable que la _Propaladia_ se
vulgarizó y estimó en lo que valía desde que apareció su nueva edición,
por los años de 1573[232], y que como las ediciones más antiguas habían
sido prohibidas, y las que existían fueron mutiladas, se olvidó en
aquella época, en que faltaba una historia del teatro, el tiempo á que
correspondía. También se había olvidado la fecha de sus primeras
representaciones, y sólo de esta suerte podemos explicarnos, que se
diese el dictado honorífico de _Padre del teatro nacional español_,
aplicable, en rigor de derecho, á Torres Naharro, á otro poeta, cuya
memoria estaba más reciente.
Sea de esto lo que quiera, sábese de positivo que el único escritor
antiguo, que llama á Lope de Rueda y á Torres Naharro fundadores del
teatro español, es el célebre Juan de Timoneda. Dice así en un soneto:
«Guiando cada cual su veloz rueda,
Á todos los hispanos dieron lumbre
Con luz tan penetrante de este carro;
El uno, en metro, fué Torres Naharro;
El otro, en prosa, puesto ya en la cumbre,
Gracioso, artificial, Lope de Rueda.»
Antes de tratar de la historia de la literatura dramática en la primera
mitad del siglo XVI, darémos algunas noticias acerca del arte teatral de
esta época.
Además del testimonio del _Catálogo Real de España_, que nos habla de
las compañías de cómicos, que comenzaron primero á representar
públicamente las piezas de Encina, hay otros, y no á mucha distancia de
él, que nos revelan la creciente afición á las diversiones dramáticas.
Antonio de Nebrija dice así, en su _Compendio de retórica_, que apareció
en 1515: «La prueba de esto (habla de lo importante que es leer bien,
acompañando la lectura con gestos adecuados), nos la suministran los
cómicos, quienes prestan tanta belleza á los versos que declaman, que
nos agradan mucho más cuando los oímos que cuando los leemos: hasta en
los más rudos hacen tal impresión, que los que nunca visitan las
bibliotecas, asisten con frecuencia á los teatros»[233]. Un hombre de un
gusto tan puro como Nebrija no se hubiese servido de este ejemplo si los
teatros españoles, á los cuales sólo podía aludir, no ofreciesen ya
cierta cultura, muy diversa de la que podía esperarse de sus groseros
principios.
Ya en Valencia, según se desprende de antiguos datos, existía en 1526 un
teatro, dependiente de un hospital, cuyos productos se destinaban á
él[234]. No será esta la única ocasión, en que observemos la unión
singular de dos cosas tan heterogéneas, pues más adelante hallaremos en
nuestra historia otros ejemplos análogos.
Una ley suntuaria de Carlos V, del año 1534, prueba cumplidamente que no
era tan pobre el aparato escénico de los teatros de esta época como
acaso se piensa[235]. Después de hacer ciertas prohibiciones generales,
relativas al lujo de los trajes, añade: «Item mandamos que lo que cerca
de los trajes está prohibido y mandado por las leyes de este título, se
entienda asimismo con los comediantes, hombres y mujeres, músicos y las
demás personas que asisten en las comedias para cantar y tañer, las
cuales incurren en las mismas penas que cerca de esto están impuestas.»
Es por tanto evidente que cuando se cree necesario dar estas leyes
acerca de los trajes, señal indudable de su lujo y riqueza, no sería
insignificante el personal de las compañías. Adviértase además que,
según se deduce de ella, había también cómicas que representaran en los
teatros, al paso que más tarde, en tiempo de Felipe II, desempeñaban
jóvenes del sexo masculino los papeles de mujeres.
Huberto Thomas de Lüttich, que acompañó al conde palatino, después
príncipe elector Federico II, en su viaje á España en 1501, habla en sus
_Anales de vita et rebus gestis Friderici II, Francof._ 1624 (en alemán
_Spiegel des humors grosser Potentaten_, Schleusingen, 1628), de los
magníficos espectáculos dramáticos, que se dieron en Barcelona y
Perpiñán en honor de su augusto amo. «Erigióse, dice, un cielo
artificial, en el cual se veía también el infierno, muy horrible y
pavoroso. Representáronse allí muchas historias, que duraron cerca de
cuatro horas.--En Perpiñán vimos piezas sacadas del Antiguo y Nuevo
Testamento, y había allí un paraíso y un infierno tan suntuosos como
admirables, y se representó una composición aterradora por espacio de
más de cuatro horas. Los ángeles con vestidos blancos, y los demonios
llenos de oro y plata y soberbiamente ataviados, pelearon unos con
otros; se daban tajos y reveses y saltaban las espadas, y movían un
ruído infernal, como si temblasen el cielo y la tierra. Al fin vino
Judas y se ahorcó de una ventana, y cayó un rayo y lo consumió de
manera, que desapareció para siempre de nuestra vista.»
Las composiciones religiosas, llamadas ordinariamente _autos_, se
representaban sin duda en ciertas festividades de la Iglesia, pero
también á veces con ocasión de otras profanas, ya dentro de los
edificios destinados al culto, ya en las calles y plazas públicas[236].
Para formarnos una idea de estas últimas, aunque no tan exacta como
sería de desear, pueden servirnos las palabras siguientes de Sandoval
en su _Historia del emperador Carlos V_: «El 5 de Junio de 1527 se
celebraron en Valladolid diversas fiestas en el bautismo del infante Don
Felipe. Desde la casa de D. Juan Mendoza, en donde posaba la
emperatriz, hasta el altar mayor de la iglesia de San Pablo, se hizo un
pasadizo muy enramado y con muchas flores y rosas, limones y naranjas y
otras frutas. Había arcos triunfales, y en cada uno de ellos muchos
retablos. En el primero hicieron un auto; en el segundo, tercero y
cuarto otro auto. El quinto estaba á la puerta que está dentro del patio
de la iglesia: éste era más alto que alguno de los otros; había en él un
altar, á manera de un aparador de muchas gradas. En éstas estaban ricas
imágenes de bulto de plata dorada y algunas de oro, con otras piezas de
gran valor. Estaban puestos en dos candeleros dos cuernos grandes de
unicornio: éstos y todo lo que había era del emperador. Aquí se
representó el bautismo de San Juan Bautista[237]. Es de suponer que no
se desplegase tanta magnificencia en la representación ordinaria de los
autos, aunque la erección de retablos parezca el medio más natural y
frecuente de lograrlo, y así lo indican también los términos de que usa
el historiador citado.
Un acuerdo del capítulo de la catedral de Gerona, del año 1534, nos
ofrece algunos datos de no escasa importancia acerca de las
representaciones que se hacían en las iglesias. Ya hemos dicho que los
canónigos de esta iglesia solían representar en la mañana de Pascua el
juguete dramático, titulado _Las tres Marías_. Esta piadosa costumbre
degeneró con el tiempo, y produjo algunos desórdenes, á consecuencia de
los cuales se decretó, que, en lo sucesivo, se celebrase de esta manera:
primero entonarían las tres Marías, vestidas de negro y en el lugar
destinado á cantar el _introito_, los versos acostumbrados, y luego
habían de dirigirse cantando al altar mayor, en donde se erigiría un
catafalco con muchas luces. Allí las aguardaba el mercader de especias
con su mujer é hijo, y otro mercader con su esposa, y entonces comenzaba
la representación, ungiendo el santísimo cuerpo con los perfumes que se
compraban. Se prohibía, que, mientras se daba el espectáculo, ocupasen
el tránsito cualesquiera personas, ya tocando timbales, trompetas ú otra
música de cualquier género, tirar confites, etc. Por último, quedaban
también abolidas las representaciones de _El Centurión_, que se hacían
anteriormente en los maitines, y las de _La Magdalena_ y _Santo Tomás_,
celebradas en otro tiempo, antes, durante ó después de la misa[238].
Refieren los _Anales de Sevilla_ que en el año 1526, con ocasión de las
bodas de Carlos V y de la princesa Isabel de Portugal, se hicieron en
dicha ciudad brillantes representaciones, reducidas, según parece, á
mudas pantomimas. Á lo largo de la carrera, que habían de andar los
augustos esposos, desde la puerta de la Macarena hasta la catedral, se
levantaron diversos tablados, en los cuales imágenes animadas figuraban
el poder y las virtudes del emperador. Veíanse allí el Mundo, la
Prudencia, la Vigilancia, la Razón, la Verdad, la Constancia, la
Clemencia, la Fuerza, la Paz, la Religión y otros muchos personajes
alegóricos[239].
Los mismos _Anales_ hacen también mención, en el año de 1532, de los
_autos sacramentales_, que se acostumbraba representar en Sevilla en la
fiesta de Navidad. Aunque no se diga en ellos expresamente que aparecían
también figuras alegóricas, hay razones fundadas para suponerlo[240].
Basta echar una ojeada rápida sobre los espectáculos dramáticos de este
período, para advertir desde luego la multitud de nombres especiales,
que los distinguen. Los títulos de _comedia_, _tragedia_,
_tragicomedia_, _égloga_, _coloquio_, _diálogo_, _representación_,
_auto_ y _farsa_, aluden, sin duda, á otros tantos géneros diversos.
Parece, sin embargo, que estos nombres tenían mucho de arbitrarios, ó
por lo menos no es fácil de encontrar un documento cualquiera, que
pudiera explicarnos su significación y diferencias con toda claridad.
Sólo la palabra _auto_ (aplicable en un principio á toda acción) se
aplicó principalmente á las representaciones religiosas.
Las obras que aún se conservan de la última especie, anteriores al año
de 1550, son, sin disputa, escasísimos restos de las que existieron. Su
corto número no autoriza por tanto á hacer extensivo á todas las
ignoradas lo que puede afirmarse de ellas; y en el caso contrario,
únicamente se podrá asegurar que los _autos_ de esa época eran por lo
general tan sencillos como los de Encina[241]. Toda la fábula de uno de
Pedro de Altamira (_La aparición de Jesús en Emaús_), está reducida á lo
siguiente: Después que un ángel pronuncia el prólogo, Lucas y Cleofás,
que se encaminan á Emaús, discurren sobre la vida y muerte de
Jesucristo, y dudan todavía si será ó no el Mesías prometido. Preséntase
entonces Jesús en figura de peregrino, y los acompaña en su viaje,
conversando con ellos. Sorprende á ambos caminantes la sabiduría y
elocuencia de su compañero, y cuando llegan á Emaús, lo invitan á la
refección común, y entonces reconocen al Salvador y lo adoran. Esta
piececilla está escrita en excelentes versos de _arte mayor_. No se
observa la menor traza del estilo y manera de Gil Vicente en los _autos_
de Esteban Martínez (_El nacimiento de San Juan Bautista_), de Juan
Pastor (_El nacimiento de Jesús_), y de Ausías Izquierdo Cebrero
(_Despedida de Jesús y de su Madre_); y en cuanto sabemos, sólo existe
una piececilla religiosa de este tiempo (_Tragicomedia alegórica del
Paraíso y del Infierno_), en que se observe alguna analogía con las de
la misma especie del poeta portugués[242]. Figuran en ella las almas de
un monje, de una alcahueta, de un judío, de un abogado y de otros
muchos. Todos ellos solicitan ser admitidos en la barca del Paraíso;
pero todos (excepto un pobre loco y cuatro caballeros, que murieron
peleando contra los infieles), son rechazados y llevados al infierno en
la navecilla de Carón.
Para formar una idea exacta de la literatura dramática de esta época, y
conocer á fondo cuanto se refiere á ella y al teatro profano, debemos
hablar también de ciertas producciones de forma dramática, denominadas
libros morales ejemplares, que, á imitación de _La Celestina_, se
escribieron en abundancia en los siglos XVI y XVII[243]. La
extraordinaria extensión de estas obras deplorables se oponía á que se
representasen en el teatro; y si bien este defecto era común también á
su modelo, faltábanles, en cambio, otras bellezas, que nos explican el
influjo directo que ejerció en el teatro español, como su diálogo
natural, aunque no desaliñado, y sus situaciones y aislados rasgos
dramáticos.
Las demás obras, que debemos mencionar, para exponer la historia de la
poesía dramática de este período, se dividen en dos clases principales.
Pertenecen á la primera los diversos ensayos, que se hicieron para dar
al drama español la forma de los antiguos modelos, ya traduciendo á los
clásicos griegos y romanos, ya imitándolos más libremente. Juan Boscán
hizo una traducción en verso (hoy perdida) de una tragedia de Eurípides,
más bien para ser leída que representada. Lo contrario se observa en el
_Amphitrión_, publicado en 1515 por Francisco de Villalobos, médico de
Fernando el Católico y de Carlos V, que tradujo en prosa los versos de
Plauto, suprimiendo y acortando varias escenas, para imprimir mayor
interés á la acción dramática. La misma senda siguió después Fernán
Pérez de Oliva, natural de Córdoba, maestro de filosofía y teología en
Salamanca, vertiendo en prosa castellana, con la misma libertad,
diversos dramas antiguos. La _Electra_, de Sófocles (titulada por él _El
Agamenón vengado_), la _Hecuba_ de Eurípides y el _Amphytrión_ de
Plauto, fueron imitaciones suyas, y se mostró en ellas aun menos
escrupuloso con sus modelos que Villalobos. No sólo suprimió cuanto
quiso, sino que intercaló algo suyo, de ordinario con poco criterio, y
tan opuesto á la rapidez de la acción como favorable era lo suprimido.
El diálogo de Oliva, cuando no traduce con fidelidad, peca por sus
metáforas y ampulosidad, ya de moda en este tiempo, como se observa en
las imitaciones de _La Celestina_.
No puede asegurarse con certeza si estas imitaciones de antiguos dramas,
y algunas otras posteriores parecidas, llegaron alguna vez á
representarse; pero es verosímil que fueron las primeras de esta
especie, modeladas por los clásicos, que durante el siglo XVI
(probablemente hacia mediados del mismo) se derramaron por el teatro
español[244]. Aún considerando á Villalobos, á Oliva y á sus imitadores
como á literatos, que contribuyeron á que se conociese el drama antiguo,
no debe negárseles la importancia histórica que merecen, hablando del
teatro español, puesto que sus obras sirvieron para ofrecer al público
una forma dramática más pura y perfecta, y por tanto para modificar y
depurar su gusto.
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CAPÍTULO VII.
Tragedias de Vasco Díaz Tanco.--Comedias de Jaime de Huete, Agustín
de Ortiz, Juan Pastor y Cristóbal de Castillejo.--Lope de
Rueda.--Disposición externa del teatro á mediados del siglo
XVI.--Alonso de la Vega.--Comedia más antigua en tres actos ó
jornadas de Francisco de Avendaño.--Luis de Miranda.
Nada sabemos de la senda que siguió Vasco Díaz Tanco, de Fregenal, en
Extremadura, que compuso en 1520 las tragedias de _Absalón_, _Ammon_ y
_Jonathás_, no habiéndonos sido posible leerlas, á pesar de nuestros
esfuerzos y preguntas á los literatos que debieran conocerlas[245].
Libres por completo en la influencia de la antigüedad están las obras
dramáticas, que, con las de Torres Naharro y algunas de Gil Vicente,
forman la segunda y más numerosa clase del repertorio del teatro español
de este período: pero como ya hemos hablado de las principales, sólo nos
resta hacer algunas breves indicaciones para apurar el asunto. Jaime de
Huete y Agustín de Ortiz[246], aunque no comparables por su talento con
Torres Naharro, siguieron, no obstante, sus huellas. Un cierto Juan
Pastor, autor también de dos _farsas_, _La Grimaldina_ y _La Clariana_,
que disfrutó de algún renombre, desenvolvió (en la tragedia de _La
castidad de Lucrecia_)[247], una fábula de la antigüedad clásica, aunque
en estilo popular, puesto que intercaló entre sus personajes capitales
las rústicas burlas de un negro y de un criado bufón. Otra comedia de
autor desconocido (_La Serafina_)[248], que apareció en el año de 1521,
prueba el influjo que ejerció _La Celestina_ en la literatura dramática,
no pudiendo negarse que el autor de ella la tomó por modelo, á pesar de
su empeño en abreviar la obra é infundirle más vida y animación
dramática.
Cristóbal de Castillejo, uno de los poetas líricos más celebrados de su
época, y celoso defensor del viejo estilo nacional contra las
innovaciones introducidas por Boscán, se ensayó también en su juventud
en la poesía dramática, aunque, según parece, con escaso éxito. Sólo se
conserva manuscrito uno de sus dramas (escrito probablemente de 1520 á
1530) en la biblioteca del Escorial. Aun sin haber leído esta _Farsa de
la Constanza_, basta tener presente el extracto que hace de ella
Moratín, para afirmar que todo su mérito consiste en la versificación
(en la cual fué maestro Castillejo), y en algunos rasgos cómicos
felices. La fábula, reducida al delito de dos casados, que ahogan á sus
esposas para evitar los continuos altercados en que vivían, es
repugnante hasta lo sumo, y carece por entero de carácter dramático.
Parece, por lo demás, que este poeta no ejerció grande influencia en el
teatro español: su carrera dramática fué corta, porque acompañó joven á
Alemania al príncipe Fernando, hermano de Carlos V, y en ella pasó gran
parte de su vida, sin encontrar estímulo para seguir desarrollando su
talento.
Cuando se recuerda la barbarie y el desenfreno, que distinguen en el
fondo y en la forma á casi todas las composiciones dramáticas de este
período, no se puede menos de alabar la petición de las Cortes de
Valladolid del año de 1548 (petición 147), solicitando que se prohibiese
la impresión de las farsas indecentes é inmorales.
No es, pues, extraño que nuestro juicio acerca de las obras mencionadas
en las últimas páginas no les sea favorable. Pobreza de invención, falta
de plan verdaderamente dramático, singular afición á la grosería y á los
equívocos, y ausencia total de poesía, son las cualidades
características de todos estos ensayos, no compensadas, sin duda, por
algunas excelencias, como el ingenio de sus autores, su fácil dicción y
buenos versos. Quizá no se encuentre en ellas una sola escena, que pueda
compararse á las más malas de Gil Vicente y de Torres Naharro.
El verdadero siglo de la poesía dramática, que no puede florecer sin que
le precedan la lírica y la épica, aún no había llegado para España.
Ningún dramático hubo tan aventajado, ni ninguno, como Boscán, Garcilaso
y Herrera, se esforzó en llevar este género poético á la perfección, que
ellos imprimieron en la lírica, y esto explica que Gil Vicente y Torres
Naharro aparezcan como fenómenos aislados, si se comparan con sus
infelices imitadores, y que, á pesar de esto, sólo merezcan el nombre de
poetas de segundo orden, cuando se recuerdan las dotes de tan eminentes
líricos.
Si se replica, que lo que existe de esta época, es sólo una parte
pequeña de lo que se escribió, y que no nos autoriza para formular un
juicio exacto y completo de la literatura dramática de este período,
contestaremos que, aun cuando sea innegable la primera parte de este
aserto, puesto que los índices de la Inquisición hablan de muchas
piezas, que se imprimieron antes del año de 1550, y desaparecieron del
todo á causa de sus prohibiciones[249], y es además probable que
hubiese muchas otras manuscritas, que también se han perdido, sería, no
obstante, extraño que fuesen de este número las mejores, y que solo las
peores se hubiesen conservado[250].
Si intentamos investigar las causas externas, que contribuyeron á que el
drama de esta época no abandonase tan ínfimos peldaños, las
descubriremos fácilmente recordando el estado político de España en
dicho período. Aún no repuesta de los violentos esfuerzos, que la
pusieron al frente de las naciones europeas, no era tampoco posible que
se consagrase á disfrutar con sosiego de los bienes alcanzados.
Faltábale el asiento y la tranquilidad necesaria para que floreciese en
toda su lozanía la literatura dramática. Tampoco se había concentrado la
vitalidad española en un punto céntrico, en donde pudiera fijarse
también el teatro nacional. Sin duda había ya ciudades ricas y
populosas, como Valencia y Sevilla, en las cuales, como veremos después,
tomó la poesía dramática más temprano y levantado vuelo; pero como en su
calidad de capitales de provincia permanecían aisladas, no fueron nunca
el centro de todo el pueblo. Añádase á esto la vida errante de Carlos
V, que nunca residió largo tiempo en España, y privó así al arte
dramático de las ventajas y favor, que hubiese recibido de la corte.
Cuando el séquito del emperador, compuesto en su mayoría de extranjeros,
se solazaba en ocasiones solemnes con los espectáculos dramáticos, se
elegían siempre para este objeto piezas escritas en idiomas extraños,
como sucedió en el año de 1548 en las bodas de la infanta doña María con
el archiduque Maximiliano, en Valladolid, en cuya celebridad, según
refiere un historiador, se representó una comedia del Ariosto[251].
Al recordar las obras mencionadas, es fácil de ver que el movimiento
retrógrado, que se verifica en el teatro español desde 1520, se acelera
hacia mediados del siglo. La prohibición que alcanzó á la _Propaladia_
en 1540, contribuyó con más fuerza á la decadencia de la literatura
dramática. En tal estado toda tentativa en esta esfera, con propósito de
mejorarla, que se elevase algún tanto sobre las pobres composiciones de
ese período, debe formar época; y de esta suerte, no olvidando las
causas indicadas (entre las cuales la supresión de las obras de Torres
Naharro es la principal), es comprensible hasta la evidencia que un
hombre de facultades poéticas muy limitadas, que apareció hacia mediados
del siglo con el carácter de autor dramático, llamase extraordinariamente
la atención. Hablamos de
LOPE DE RUEDA[252].