fiestas, pues casi todas ellas se escribieron para ser representadas en
la corte en ciertas solemnidades, y por su rica profusión de alegorías,
mitología y encantamientos, calculados para hacer mucho efecto en los
espectadores, aunque la mezcla de escenas cómicas y patéticas no redunde
en ventaja de esta clase. Las fiestas, á cuya celebración se
consagraron estas composiciones, constan, ya por las indicaciones de sus
epígrafes, ya ordinariamente por el contenido de las mismas. Una de
estas tragicomedias, por ejemplo, festeja las bodas de Carlos V y de la
infanta Doña Catalina. El poeta aparece primero, y ruega que se le
disimulen los defectos de su obra, en atención á la calentura que lo
agobiaba al componerla; y después el Tiempo, el Mundo y otros seres
alegóricos, desean todo linaje de felicidades á los augustos desposados.
En otra se muestra la Estrella matutina, con séquito de pastores y
labradores, para felicitar á la reina por su parto. Mientras el rey
revolvía sus planes de guerra á los moros, representaba Gil Vicente su
_Exhortaçao da guerra_. En ella un encantador evoca primero á dos
demonios del infierno, sin pararse mucho en sus conjuros, que son
groseros bastante, y en cambio oye palabras poco cultas y no pocas
injurias; sin embargo, al fin los fuerza á obedecerlo, y á evocar las
almas de los más célebres personajes de la antigüedad, como las de
Aquiles, Escipión, Pentesilea y otros, que felicitan de lo lindo al rey
por su heroismo y celo religioso. Anníbal dice á la conclusión que S.
M., para extender la fe, ha resuelto convertir las mezquitas en templos
cristianos, y que nunca descansará, movido por la gracia, de hacer la
guerra á los infieles.
La comedia _Amadís de Gaula_, diversa de las anteriores, porque su
índole especial anuncia que no se escribió para solemnizar ninguna
fiesta, cuenta los amores de este célebre caballero andante y de su
señora Oriana. Esta pieza, de todo punto inofensiva, fué después
prohibida por la Inquisición, ignorándose la causa[221]. Otra
tragicomedia, de acción regularmente extensa, representa las
pretensiones del príncipe Eduardo de Inglaterra á la mano de la hija del
emperador de Constantinopla, imitando el romance de _Primaleón_,
continuación del _Palmerín de Oliva_. Distínguese de esta clase, por su
variada y extraña composición, la titulada _El triunfo do inverno_, en
que aparece muchedumbre de personajes muy diversos, en las más varias
situaciones. Las escenas bucólicas de los pastores, al principio de
ella, son de las mejores que ha escrito este poeta.
La última clase de las obras de Gil Vicente lleva el nombre común de
_farsas_. Ya advertimos antes que el editor hizo ligeramente esta
clasificación arbitraria, por cuyo motivo no es fácil de explicar lo
que quiso dar á entender con dicha palabra. Es de suponer que no le dió
el sentido que hoy le damos, porque el nombre de _farsa_, al menos en
España, designaba entonces toda obra dramática, no especialmente las
burlescas, y por esta razón no conviene aquella significación estricta á
todas las de Gil Vicente, puesto que algunas, así en su fondo como en su
forma, son exactamente iguales á las de las clases anteriores. Así es la
tercera, destinada á celebrar las empresas marítimas de los portugueses,
en la cual representa á la Fama portuguesa una doncella de Beira,
solicitada por embajadores de todos los paises de la tierra, que la
piden para sus soberanos; muéstrase desdeñosa con todos, y en premio es
llevada en un carro de triunfo por la Fe y el Valor. Otra Fama celebra
la fundación de Lisboa, y explica el nombre de Portugal por medio de una
intriga, en que figuran una princesa Lissibea y un príncipe Portugal.
A las demás piezas de esta clase cuadra el nombre de farsa, en el
sentido que hoy damos á esta palabra. Son acciones burlescas, diseñadas
á grandes rasgos, salpicadas de chistes cómicos y llenas de animación
dramática, sin duda alguna lo mejor que ha compuesto el poeta.
Extraordinaria es su _vis cómica_, su inimitable ingenio, su verdadera
poesía, la gracia con que reviste las expresiones populares más
groseras, y las grandes dotes poéticas que revela en su autor, hasta el
punto de que algunas son modelos en su género. Las situaciones cómicas,
en cuya invención nos maravilla su fecundidad inagotable, no
constituyen, sin embargo, un plan regular, ni ofrecen, por tanto, el
interés dramático que en ellas observaríamos, si Gil Vicente hubiese
sabido imprimirles unidad, contentándose generalmente con trazar á
grandes rasgos imágenes verdaderas y divertidas de la sociedad en que
vivía, y con diseñar el prototipo perfecto de las composiciones
dramáticas, que después se denominaron _entremeses_. De todas estas
farsas la más graciosa es la que se titula _De quem tem farelos_. La
escena es en la montaña, delante de un molino. Dos criados bribones,
portugués el uno y español el otro, se lamentan juntos de los sinsabores
que ambos sufren al servicio de sus dueños. El portugués dice que el
suyo es un loco rematado, que sólo piensa en componer versos y
canciones, con las cuales fastidia á todos, sin acordarse de otra cosa.
Sorpréndeles la noche en este diálogo, y entonces aparece el dueño con
su cancionero; celebra al autor de cada canto, antes de leerlo, y al
concluir exclama en francés antiguo: «otro por el estilo.» Mientras da
esta amorosa serenata á su amada Isabel, la hija del molinero, y los
perros y gatos forman el coro ladrando y mayando, prosiguen los criados
en su charla, y al fin oye de los labios de su dama la respuesta
favorable que aguardaba. Acude entonces la madre de Isabel para
averiguar la causa de este alboroto; se queja en un chistoso monólogo de
los tormentos, que le hacen sufrir los jóvenes enamorados, búrlase de la
frivolidad de su hija, que encuentra placer en tales serenatas, y apura
sus improperios y sarcasmos contra el cantor, que se disculpa y
recomienda, á su conclusión, recitando una estrofa patética.
En la farsa _O clérigo da Beira_ notamos una escena picaresca, en que un
clérigo va á caza en la noche de Navidad cantando himnos latinos
religiosos, ya para sofocar los remordimientos de su conciencia, ya para
ocultar á los transeuntes el objeto de su nocturna peregrinación.
También nos ofrece en ella las astucias, de que se vale un rústico
labrador para ganar su sustento en el mercado de la ciudad. La _farça de
los Cigannos_ es una pintura agradable de la vida y costumbres de los
gitanos, aunque sencilla en sumo grado y casi desprovista de acción. En
la _farça dos Almocreves_ forman el interés dramático los embarazos y
apuros de un noble principal, aunque pobre, que tiene muchos criados, y
no sabe de dónde sacar el dinero necesario para pagarles.
Todas las farsas, de que hemos hablado hasta ahora, nos ofrecen tan sólo
cuadros y situaciones aisladas, sin lazo dramático que las una. Gil
Vicente, sin embargo, supo también imaginar una acción completa, y
desenvolverla en todos sus detalles, como lo muestra la farsa titulada
_Inez Pereira_, que viene á ser una exposición dramática del proverbio
portugués _Mais quero asno que me leve, que caballo que me derube_.
Algunos cortesanos dieron este tema al poeta para probar su imaginación
é inventiva, y Gil Vicente lo desenvolvió con mucho ingenio, refiriendo
la historia de una doncella, que rechaza las pretensiones amorosas de un
rico necio, reservando su mano para un hombre prudente. Tiene al fin la
dicha de encontrarlo y de casarse, pero no tarda en desengañarse de su
error y en arrepentirse de no haber preferido al necio, puesto que, en
vez de dominarlo, tiene siempre que seguir ciegamente su dictamen.
Afortunadamente enviuda pronto, y acepta la mano del primer
pretendiente.
Carecemos aún de datos bastantes para juzgar del aparato escénico,
empleado en la representación de las obras de Gil Vicente. Sabemos, no
obstante, por sus títulos y epígrafes, que casi todas ellas se
representaron en los palacios del rey, así en Lisboa, como en Évora y
Coimbra. No debieron ser de escasa importancia la maquinaria y las
decoraciones, puesto que la representación del _Triunpho do inverno_
exige que se vea el mar alborotado, y buques que lo surquen en distintas
direcciones; y la de _Las Cortes de Júpiter_ pide no menor aparato, y
sabemos que fué representada con mucha verdad y magnificencia[222].
[imagen]
CAPÍTULO VI.
Torres Naharro.--Aparato escénico en la primera mitad del siglo
XVI.--Dramas religiosos de esta época.--Traducciones é imitaciones
de tragedias y comedias antiguas.
Si las últimas producciones dramáticas de Gil Vicente alcanzan hasta la
mitad del siglo XVI, las del poeta, de quien vamos á tratar ahora, nos
obligan á retroceder algunos decenios.
Bartolomé de Torres Naharro, clérigo y erudito, y descendiente de una
familia española distinguida, nació en _La Torre_, junto á Badajoz, y en
su juventud llevó sin duda una vida muy agitada, pues de resultas de un
naufragio fué esclavo en Argel. Habiendo conseguido su libertad, fijó su
residencia en Roma, en el pontificado de León X, y publicó en el año de
1517, con el título de _Propaladia_, una colección de varias
poesías[223]. Hacia esta misma época encontramos á su autor en Nápoles,
aunque no se sepa con certeza el motivo que lo obligaba á variar tan
frecuentemente de residencia, puesto que son poco verosímiles las
persecuciones, que, según se dice, sufrió de parte del Papa, por ciertas
alusiones satíricas que hacía en su obra, y á consecuencia de las cuales
se vió obligado á abandonar á Roma, puesto que á ella precede el
privilegio del Pontífice (_Leo X_, KAL. _Aprilis 1517, pontificatus
nostri anno quinto_), el cual no se le hubiera concedido, si se hubiese
dado formal importancia á los ataques del poeta, y con tanta mayor
razón, cuanto que basta echar una ligera ojeada á las comedias de
Maquiavelo, tan en boga en la corte de León X, para convencerse de que
se toleraban sátiras de la misma especie aún más amargas. En Nápoles
hizo Torres Naharro una reimpresión de la _Propaladia_[224], que lleva
la misma fecha que la edición romana. Desde este año en adelante nada
sabemos tampoco de la vida del poeta[225], y se ignora si volvió
después á España y la época en que falleció.
Ningún otro libro de la primera mitad del siglo XVI es tan importante
como la _Propaladia_ para la historia del teatro español, por sus
abundantes y curiosos datos. En sus primeras páginas nos sorprende desde
luego una serie de observaciones teóricas acerca del arte dramático. Y
si nos interesan en alto grado, por ser las más antiguas que existen en
lengua española, se lo prestan aún mayor las ocho comedias que le
siguen[226], puesto que en muchos puntos esenciales vienen á ser el tipo
del drama español posterior, y por cierto tan caracterizado, como no se
halla en ningún otro de época tan remota. Lo que en las obras de Gil
Vicente y de otros poetas de mediados de este siglo sólo aparece como
elemento aislado, se muestra aquí tan claro y distinto, que nos
induciría á pensar que estas comedias se escribieron cincuenta años
después, si algunas particularidades de su forma no pregonasen que son
de época anterior. Pero como sobre esto último no puede caber la menor
duda (puesto que la _Propaladia_ se había ya impreso en 1517), no debe
negarse á Torres Naharro la gloria de haber sido el primero, que
imprimió un carácter especial y determinado á las composiciones
dramáticas, que predominaron después en la escena española.
Las reflexiones, que anteceden á sus comedias, nos dan á conocer las
ideas del poeta acerca de su arte. Señala las diferencias, que, en su
concepto, distinguen á la tragedia de la comedia, y hace consistir la
esencia de la última _en un artificio ingenioso de notables y finalmente
alegres acontecimientos, por personas disputado_, excelente definición,
que explica á maravilla la índole de las comedias posteriores de
intriga. Después divide á las comedias en dos especies, á saber: en
_comedias á noticia, ó de cosa nota y vista en realidad de verdad_, y en
_comedias á fantasía, de cosa fantástica ó fingida que tenga color de
verdad, aunque no lo sea_. Acaso esta división ha dado origen á otra,
que después hallaremos en la historia del teatro. Las reglas, que da
Torres Naharro para desenvolver el plan, acerca del número de
personajes, etc., son muy claras, aunque poco curiosas por sí mismas. No
ya por buena, mas por necesaria, tiene á la división en cinco actos,
aunque en vez de esta palabra usa de la de _jornadas_, porque más le
parecen descansaderos que otra cosa[227]. Observemos, pues, el origen y
razón de este nombre, que se mantuvo generalmente mientras floreció el
drama español.
Las formas métricas, que emplea Torres Naharro, consisten de ordinario
en versos trocaicos rimados, casi siempre de ocho sílabas, aunque con
pies quebrados, y tanto unos como otros alternan en las diversas piezas,
y á veces componen estrofas muy artísticas.
Preceden á cada comedia un _introito_ y un _argumento_. El primero no
tiene relación ninguna con la pieza, que le sigue, ó si la tiene, es muy
vaga; á menudo aparece un bufón rústico, que ruega al auditorio que
asista atento á la representación, y al mismo tiempo refiere algún
pasillo gracioso. El _argumento_ hace una breve reseña de la acción, que
ha de representarse. La _loa_, posterior, comprendió después á uno y
otro.
Es importante señalar los rasgos comunes al teatro de Torres Naharro y
al drama nacional, que le sucedió, y con este objeto haremos una rápida
exposición de cada una de las comedias de Torres Naharro.
Comienza la comedia _Imenea_ con una de esas escenas de nocturna
galantería, tan del agrado de los dramáticos españoles. Imeneo ronda la
casa de la bella Febea, y encarga á sus criados que la celen, mientras
él hace sus preparativos para darle una serenata. Los criados vuelven
temblando y llenos de miedo, huyendo del marqués, hermano de Febea, y
éste, que defiende el honor de su hermana, intenta penetrar en la casa,
aunque después cede de su propósito á ruego de sus pajes. En la segunda
jornada aparece Imeneo acompañado de cantores, y comienza la serenata;
la bella sale al balcón, y los dos amantes entablan un diálogo
apasionado y tierno, que concluye con una cita para la noche siguiente.
Viene el día en estos coloquios, y aparece el marqués, que observa á los
de la ronda y quiere perseguirlos, pero al fin retarda su venganza hasta
la noche inmediata, por creerla más segura. La jornada tercera es como
un intermedio y parodia de la acción principal, y representa los amoríos
y querellas de los criados de ambos sexos, semejantes á los de sus amos.
En la jornada cuarta llega al fin la deseada noche: Imeneo entra en casa
de su amada; sus criados, que guardan la puerta, se dejan dominar del
miedo, y huyen en tropel cuando aparece el marqués con sus pajes. El
hermano de Febea ve confirmada sus sospechas al tropezar con una capa de
los fugitivos, y penetra iracundo en el aposento de su hermana. En la
jornada quinta aparece Febea suplicante, y tras ella el marqués con la
espada en la mano; le ruega que perdone á su amante, confiesa su amor, y
protesta de su inocencia. El marqués jura lavar en sangre su afrenta,
exhorta á su hermana á cuidar de la salud de su alma, é intenta también
sacrificarla, cuando se muestra Imeneo, que estaba oculto; se descubre á
sí mismo, y la clase á que pertenece, y se esfuerza en aplacar al
marqués, pidiéndole la mano de Febea, que al fin consigue. La comedia
acaba con un villancico, como casi todas las de Torres Naharro.
Si la _Imenea_ debe considerarse como el prototipo de las posteriores de
capa y espada, _La Aquilana_ recuerda vivamente las llamadas después de
ruído ó de teatro. Aquilano, joven de padres desconocidos, se enamora de
Feliciana, hija del rey Bermudo de León. Obtiene de su amada una cita
nocturna en el jardín del palacio, pero la princesa oculta su
inclinación y se muestra fría y reservada. Óyese ruído; Aquilano intenta
esconderse entre las ramas de un árbol, pero cae al suelo y se hiere.
Esta caída, juntamente con la pena de verse desairado, lo postran al fin
en el lecho del dolor. El rey, que aprecia mucho al joven, cuida de su
salud con esmero; el médico opina que el sosiego y la tranquilidad
contribuirán principalmente á su curación, y excita á varias damas á
visitarlo. Cuando Aquilano ve entre ellas á la princesa, se conmueve
profundamente, y el médico deduce de esta circunstancia que está
enamorado de ella. Bermudo, dejándose llevar del primer impulso de su
ira, condena á muerte al mancebo, único medio que se le ocurre de lavar
la deshonra de su familia. Feliciana, presa de la desesperación, quiere
también perder la vida, y sólo desiste de su propósito cediendo á las
súplicas de sus doncellas. Felizmente se averigua entonces que Aquilano
es un príncipe de Hungría, y de esta manera desaparece el obstáculo
capital, que se oponía á su enlace. También hay en esta comedia escenas
burlescas, en que figuran dos jardineros, un criado de Aquilano y una
criada de Feliciana.
La composición de _La Jacinta_ es mucho más sencilla. Divina, dueña de
un castillo cerca de Roma, ha ordenado á sus servidores, para distraer
sus ocios, que detengan á los caminantes que pasen por él, y los lleven
á su presencia. Las lamentaciones de tres jóvenes, que de esta suerte
son arrastrados al castillo; sus diálogos con la caprichosa dama, que al
fin da su mano á uno de ellos, é invita á los otros á sus bodas, llenan
sus cinco actos. La fábula es, por consiguiente, pobre; las ingeniosas
observaciones del autor, y los picantes y graciosos rasgos, que
hormiguean en toda ella, compensan en cierto modo su falta de interés
dramático. Además de otras muchas reflexiones satíricas, contiene esta
pieza una descripción muy acre de Roma, digna en verdad de ser citada,
ya por su rareza en la literatura española, ya porque nos explica la
suerte que después cupo á la _Propaladia_, llamando hacia ella la
atención de la Inquisición. Uno de los jóvenes, con quien se solaza
Divina, habla así de Roma, de donde viene, provocado por la dama:
«De Roma no sé qué diga
Sino que por mar y tierra
Cada día hay nueva guerra,
Nueva paz y nueva liga;
La corte tiene fatiga,
El Papa se está á sus vicios,
Y el que tiene linda amiga
Le hace lindos servicios:
Los ricos con sus oficios
Triunfan hasta que mueran,
Y los pobres desesperan
Esperando beneficios.
En Roma, los sin señor
Son almas que van en pena:
No se hace cosa buena
Sin dineros y favor.
Cuál vive muy á sabor,
Cuál no tiene que comer;
Unos con mucho dolor,
Otros con mucho placer.
Dos cosas no pueden ser
De placeres y dolores
Ni peores ni mejores;
Que son Roma y la mujer.»
_La Serafina_ sirvió de fundamento á Signorelli, para formular una
crítica errónea acerca de todas las obras de Torres Naharro. Verdad es
que la mezcla de cuatro idiomas le da un aspecto extraño, y que siempre
debe calificarse de una mala inteligencia de este poeta. La acción
adolece también de inverosimilitud y de rasgos de mal gusto. Floristán,
joven disipado, está próximo á casarse por mandato de sus padres con la
italiana Orfea. Preséntase entonces una dama valenciana, llamada
Serafina, á quien él había dado antes palabra de casamiento; despierta
su antigua pasión, y lo impulsa á asesinar á su esposa. Felizmente se
oponen ciertos obstáculos al cumplimiento de este delito, y mientras
tanto llega un hermano de Floristán, que hacía tiempo sentía inclinación
por Orfea, y que recibe no poco placer al saber de los labios de su
hermano, y después de oir sus juramentos, que aún no se ha consumado el
matrimonio y que le abandona su esposa.--Los defectos de esta pieza
están compensados, al menos, por grandes bellezas; los caracteres de los
principales personajes son una obra maestra; algunas escenas, como por
ejemplo, la en que la inocente Orfea se prepara á la muerte, hacen
fuerte impresión; y por último, como en todas las obras de Torres
Naharro, su estilo y lenguaje nada dejan que desear. Hay sobre todo dos
personajes, que se distinguen de todos los demás de la comedia: uno es
el hermano de Floristán, tipo de aquellos segundos galanes, tan comunes
en las obras dramáticas posteriores, prontos siempre á casarse con la
dama abandonada por el primero, y muy útiles para sacar al autor de
embarazo; y otro el criado enamorado de la criada, que por su afición á
las intrigas, por su cobardía, etc., nos ofrece los rasgos
característicos del gracioso.
En _La Calamita_ no se muestra el arte dramático del poeta bajo una
nueva forma. Su plan se asemeja algo al de la anterior; y su desenlace,
poco hábil, se verifica en virtud del descubrimiento de una sustitución
de niños.
Si intentamos ahora echar una ojeada á las comedias examinadas, y
distinguir con claridad su carácter é índole, á fin de conocer la forma
que va adoptando el drama nacional español, convendremos en que la
intriga es el móvil principal del interés dramático, y que los
caracteres sólo contribuyen al desarrollo de ella. Observamos también
decidida predilección por la pintura de ciertas situaciones, y la
ausencia de todo fin moral directo; que lo cómico alterna con lo
patético, las más veces como parodia del segundo, y revestidos ambos de
las formas métricas más bellas; que la lírica se muestra de continuo
fuerte y poderosa; y por último, que en sus planes, según se deduce de
la afición que muestra Torres Naharro, se vislumbran ya los rasgos
capitales de aquellos argumentos, que se repiten luego con tanta
frecuencia en la escena española; á saber, las aventuras amorosas de sus
fogosos galanes, las heroinas apasionadas y astutas, y sus padres y
hermanos llenos de orgullo, siempre dispuestos á sacar su puñal para
lavar en sangre su deshonra, y fáciles sin embargo de aplacar[228].
Las demás obras dramáticas contenidas en la _Propaladia_, no nos ofrecen
mucho interés. Variado es el de la _comedia Trophea_, composición
laudatoria de los descubrimientos y conquistas de los portugueses, muy
parecida á otras de Gil Vicente de la misma índole. Danzan en ella en
extraña confusión personajes alegóricos y mitológicos, reyes, y los más
humildes plebeyos. Primero celebra la Fama la gloria de Manuel el Grande
de Portugal, que obscurecerá la de Ptolomeo, puesto que ha conquistado
más regiones que éste ha descrito. Luego aparece Ptolomeo (merced á una
licencia especial de Plutón, según asegura) y se queja del discurso de
la Fama, la cual le enumera de paso los distintos reinos, que Portugal
ha conquistado en África y Asia, y le invita á asistir al homenaje, que
van á rendir al vencedor los reyes vencidos. La escena siguiente, en que
muchos servidores preparan y limpian el salón regio de Portugal, es
notable por sus graciosos chistes. En seguida aparece D. Manuel con su
comitiva, siéntase en el trono, y recibe la visita de veinte reyes, que
le rinden homenaje y piden el bautismo, expresando sus deseos por
mediación de un intérprete. Acabada esta solemne ceremonia, vienen
labradores y criados para dar al monarca una prueba de su veneración, y
después de nombrar al que ha de dirigirle la palabra, le presentan una
zorra, un águila, un cordero y un gallo, y le explican la significación
simbólica de estos animales. Apolo entrega después á la Fama una loa del
rey, y le ordena que divulgue el renombre de la dinastía portuguesa por
todos los ámbitos del orbe. El labrador Mingo dice que se halla
dispuesto á hacer las veces de la Fama, siempre que ésta le preste sus
alas; y cuando quiere volar, conseguida su demanda, viene al suelo
lastimosamente. Regañan, por último Mingo y la Fama; y ésta canta un
villancico para consolarlo, y concluye la comedia.--Según se desprende
de varios pasajes, se representó en Roma en presencia del embajador de
Portugal.
La _Soldadesca_ y la _Tinelaria_ son bocetos diseñados á grandes rasgos,
en los cuales aparecen en confuso tropel multitud de varias imágenes,
sin un lazo común que las una. Pero hasta en tales producciones, las más
débiles de nuestro poeta, se muestra su extraordinario talento en
algunas escenas, no indignas, sin duda, de los mejores que le siguieron.
Á este género pertenece, prescindiendo de su falta de interés dramático,
la excelente pintura de la desenfrenada vida de los soldados, que se
halla en la _Soldadesca_. Con pinceladas también groseras, aunque
oportunas y verdaderas, se describe en la _Tinelaria_ el tráfago de la
casa de un cardenal romano.
En el _Diálogo del Nacimiento_, de Naharro, no observamos ningún
adelanto, comparado con los de la misma especie de Juan del Encina: su
acción es nula, y en las pláticas entre dos peregrinos y dos pastores,
se hallan, al lado de licenciosas bufonadas, sutilezas singulares de
erudición teológica.