trovadores y restaurar su brillo, así también fijó su atención en las
diversiones dramáticas, que ya entonces debieron ser populares en
España, y procuró corregir los abusos, que en ellas se deslizaron. Así
lo prueba una ley de las Siete Partidas, que se escribieron de 1252 á
1257, documento importantísimo para el estudio del drama español más
antiguo. «Los clérigos (dice la ley 34, tít. VI, Part. I)... no deben
ser facedores de juegos de escarnios porque los vengan á ver gentes,
como se facen. É si otros homes los ficieren, non deben los clérigos hi
venir, porque facen hi muchas villanías é desaposturas. Ni deben otrosí
estas cosas facer en las eglesias: antes decimos que los deben echar de
ellas deshonradamente á los que lo ficieren: ca la eglesia de Dios es
fecha para orar, é non para facer escarnios en ella... Pero
representacion hay que pueden los clérigos facer, así como de la
nacencia de Nuestro Señor Jesu Cristo, en que muestra como el ángel vino
á los pastores, é como les dijo como era Jesu Cristo nacido. É otrosí de
su aparicion como los tres Reyes magos le vinieron á adorar. É de su
resurreccion, que muestra que fué crucificado é resucitó al tercero dia:
tales cosas como estas, que mueven al ome á facer bien é á haber
devocion en la fé, puédenlas facer, é demás, porque los omes hayan
remembranza que segun aquellas, fueron las otras hechas de verdad. Mas
esto deben facer apuestamente é con muy grand devocion, é en las
cibdades grandes donde oviere arzobispos ó obispos, é con su mandado de
ellos ó de los otros que tovieren sus veces, é non lo deben facer en las
aldeas, nin en los logares viles, nin por ganar dinero con ellas.»
Despréndese claramente de esta notable ley: 1.º, que á mediados del
siglo XIII eran frecuentes en España las representaciones de dramas
religiosos y profanos; 2.º, que se verificaban dentro y fuera de las
iglesias; 3.º, que se representaban, no sólo por clérigos, sino también
por legos; 4.º, que el arte dramático se consideraba como un medio de
vivir; y 5.º, que las piezas representadas no consistían sólo en mudas
pantomimas, sino que también se recitaban. Esto último se colige de la
mención hecha en ella del nacimiento de Cristo, «en que muestra como el
ángel vino á los pastores, é como les _dijo_ como era Jesu Cristo
nacido.»
Sobre las demás propiedades del drama de esta época, sólo es dado hacer
conjeturas. Los especiales religiosos, que la ley menciona, se ofrecen
como ejemplos entresacados de los demás, debiendo advertirse que aluden
al ciclo de la historia sagrada, que había servido antes en diversos
paises para el teatro. Además se recomiendan las historias del Antiguo y
Nuevo Testamento, y las leyendas de santos, como asuntos suficientemente
instructivos y conformes al carácter sacerdotal. Al mismo tiempo que los
dramas religiosos, menciona el legislador _los juegos de escarnio_, sin
duda representaciones burlescas de escenas de la vida ordinaria, que
deben ser miradas como los orígenes de los posteriores _entremeses_, de
la misma manera que aquellos espectáculos más piadosos lo fueron de los
_autos_. Hay también razones para sospechar, que los actores errantes
utilizaban también para sus representaciones las narraciones de los
romanceros, y con tanta mayor razón, cuanto que las hallaban más á mano,
y había entre ellos muchos _joglares_, de profesión semejante á la suya.
En cuanto á la forma de los antiguos dramas, parece lo más probable que
fuese métrica. Si los escribían clérigos ó poetas ilustrados, debieron
usar de _los versos de arte mayor_, ó de otros artísticos semejantes;
pero si suponemos que fueron compuestos por cantores populares, ó
improvisados por los actores, debieron emplear naturalmente el verso
octosílabo del romance, el más fácil y natural á la poesía popular.
Los _villancicos_ destinados al canto y los cánticos religiosos
debieron tener también estrecha relación con los dramas místicos, sobre
todo los primeros, si es lícito deducirlo así de lo que sucedió con
posterioridad.
Otra ley de las _Siete Partidas_ prohibe á los bufones vestir hábitos de
sacerdotes, monjes ó monjas, para remedar á los clérigos[173].
También en el reinado de Alfonso X se extendió por toda España la fiesta
instituída en honor de la santa Eucaristía (la del _Corpus Christi_) por
Urbano IV, adoptada después por toda la cristiandad con el mayor
entusiasmo. Entre las ceremonias y procesiones, con que se celebró,
contáronse desde un principio en casi todos los paises representaciones
dramáticas[174]. Limitándonos ahora á España, hállase la más antigua
noticia de ella en un códice litúrgico de la catedral de Gerona del año
1360[175]. Dícese en él que la fiesta del Corpus se introdujo en Gerona
en tiempo de Berenguer Palaciolo, conde de Barcelona (muerto en 1313), y
que hubo procesión con gigantes y figuras ridículas la mañana del día
destinado á solemnizarla. Esta costumbre ha durado hasta nuestros días,
y de ella trataremos más adelante; seguía á esta procesión cómica la
representación de varios dramas religiosos, como el del _sacrificio de
Isaac_ y el _sueño y venta de Jacob_, que hacían los beneficiados de la
catedral. Y siendo así, tenemos también _autos_ en el siglo XIV, que á
causa de su objeto debieron llamarse _sacramentales_, aunque parezca que
no hicieran alusión determinada é inmediata al objeto de la fiesta,
celebrada principalmente en alabanza del cuerpo del Señor.
La liturgia indicada menciona también diversas costumbres religiosas, y
entre ellas varias representaciones del mismo género, que se hacían
anualmente en días determinados. Los canónigos de la catedral se
obligaban solemnemente, al aceptar sus cargos, á representar la mañana
del primer día de Pascua el drama titulado _Las tres Marías_. En la
segunda víspera de Navidad se representaba el suplicio de San Esteban, y
en la octava de los Inocentes una farsa burlesca, en la cual enmudecían
los coros de mancebos, dirigiendo uno las funciones, que costeaba el
arzobispo[176].
Es probable que tales usos, peculiares á una ciudad catalana, fuesen
comunes á las demás de España de la misma época. El turbulento reinado
del inmediato sucesor de Alfonso X, no fué el más á propósito para
favorecer el desarrollo de ningún arte. Verdad es, que tanto más
propicias fueron después las circunstancias, cuando empuñó el cetro
Alfonso XI, celoso protector de las ciencias y de la civilización. En su
reinado resplandeció con gloria la caballería romántica, y se realzó su
brillo con la institución de _la orden de la Banda_, cuyos estatutos
obligaban á todos los nobles[177]. Torneos y magníficas fiestas se
sucedían sin interrupción en la corte de este monarca. A pesar de esto,
no se halla noticia alguna de su reinado, relativa á los progresos que
le debiera el drama propiamente dicho. Cuanto acaso pudiera encontrarse
en la colección de poesías del infante D. Juan Manuel, se ha perdido
para nosotros con su obra; y _El conde Lucanor_, escrito también por
este autor ilustre, tan precioso para el conocimiento de los sucesos de
esta época, no ofrece dato alguno para la historia del teatro. Bajo este
aspecto no son del todo inútiles las obras, que se han conservado hasta
nosotros de otro poeta de este tiempo, llamado Juan Ruiz, arcipreste de
Hita (nacido á fines del siglo XIII ó principios del XIV, muerto hacia
1350). En la colección de narraciones, anécdotas, fábulas y cantos, que
se hallan en dicha obra, y son parte de otra más completa, que se ha
perdido, compuesta por este escritor ingenioso[178], no hay nada, en
verdad, que pueda denominarse dramático, aunque sí diversas noticias,
que no merecen despreciarse tratándose de los orígenes del teatro.
Tales son las _serranas_, que ofrecen muchas analogías con las
_pastoretas_ provenzales, y ciertos versos muy importantes para la
historia de la poesía popular, pues el poeta refiere en ellos que ha
escrito muchos cantos para bailes y plazas, destinados á cantatrices
judías y moras, _cantares_ para ciegos y estudiantes nocherniegos y
otros cantores errantes, y varias poesías jocosas y burlescas[179].
Llama sobre todo nuestra atención la _Historia amorosa de D. Melón y de
Doña Endrina_ (coplas 557-865), á causa del diálogo y de su exposición
casi dramática. Refiere el poeta cómo D. Melón de la Huerta, por consejo
de Doña Venus y mediación de la vieja Trota-conventos, pretende y
consigue la mano de la viuda Doña Endrina, y es imitación y á veces
literal paráfrasis de una comedia latina de la Edad media (_Pamphilus de
documento amoris, comoedia_) que falsamente se ha atribuído á
Ovidio[180]. El Arcipreste de Hita, á la verdad, ha trocado en
narrativa su forma dramática, aunque ajustándose lo bastante á su modelo
para dejar traslucir su índole primitiva. El autor merece alabanza por
haber representado en ella costumbres españolas, y por haberle añadido
rasgos aislados ingeniosos.--Debemos, por último, advertir, que las
obras del Arcipreste de Hita ofrecen el ejemplo más antiguo é importante
del uso de la alegoría en la literatura española. De su aptitud especial
para las personificaciones y abstracciones, da testimonio la divertida
anécdota de _la guerra de D. Carnaval con dama Ayuno_.
En el reinado de D. Pedro el Cruel (1350-1369), y á consecuencia de los
desórdenes y guerras civiles de Castilla, que apenas había comenzado á
respirar con desahogo, no fueron las circunstancias favorables al
desarrollo del drama, ni mucho menos. Parece, sin embargo, que
prosiguieron sin interrupción las antiguas representaciones mencionadas
en las leyes alfonsinas, pues existe una composición de mediados del
siglo XIV, ó lo más tarde de fines del mismo, que pertenecía al parecer
á esa clase, y estaba destinada á ser representada en las iglesias[181].
Indica su título de _Danza general de la muerte, en que entran todos los
estados de gentes_, que forma parte de la vasta literatura de las danzas
de muertos, y es en verdad una de las más antiguas de cuantas existen en
cualquier país ó idioma. Podría acaso creerse, que, como tantas otras
obras posteriores de la misma especie, es sólo la descripción ó
explicación de algún cuadro. Basta replicar á esto, que hasta ahora no
hay noticia alguna de haberse encontrado en España obras artísticas de
esa especie, y que la poesía, de que hablamos, no hace especial alusión
á ellas. Más naturalmente se explica su sentido suponiendo que fuese
escrita para una procesión mímico-religiosa[182], de las que sin disputa
dieron la primera idea para las representaciones simbólicas de las
danzas de los muertos. Diferénciase, sin embargo, la nuestra de las
demás composiciones semejantes, en que no se alude á la fragilidad de la
vida humana, mirada bajo un punto de vista fantástico, con rasgos
groseros y burlescos, sino al contrario, usando generalmente de un
estilo religioso tan grave como solemne; va precedida de un corto
prólogo en prosa, que reasume en pocas palabras el contenido de la
composición. Después dirige la muerte una exhortación á todos los
mortales, y un predicador los excita á vivir con arreglo á los preceptos
de la virtud; luego invita otra vez la muerte á los hijos de la tierra á
la danza inevitable, y comienza ésta con dos mujeres. Sigue después la
de todos los estados, según su categoría (papa, cardenales, patriarcas,
reyes, obispos, señores eclesiásticos y seculares, monjes, sacerdotes, y
así sucesivamente hasta los traficantes y labradores), y la muerte
convida al baile en cada estrofa al que toca en el orden de la serie, y
en la inmediata deplora su suerte el invitado. Al concluir expresan los
mortales su devoción y piadosos propósitos. La índole de esta
composición hace presumir que se representaba con canto, recitado, baile
y música instrumental, formando todo un conjunto homogéneo. Los versos
son duodecasílabos, y cada estrofa se compone de ocho versos.
D. Pedro González de Mendoza, uno de los más ilustres caballeros de la
época de D. Pedro el Cruel, aunque partidario de D. Enrique de
Trastamara, escribió también, según refiere su nieto el célebre marqués
de Santillana, además de otras poesías, cantares escénicos, plautinos y
terencianos, y villancicos y serranas[183].
En el último decenio del siglo XIV, que comprende los breves y sucesivos
reinados de Enrique II, Juan I y Enrique III, tomó una nueva faz la
poesía castellana, pues la artística, esforzándose en perfeccionarse,
propendió á la elegancia externa, á pulir sus expresiones y á emplear
combinaciones métricas artificiosas; inclinóse á la cavilosidad, á
discurrir sutilmente sobre asuntos amorosos, á los juegos de ideas y
palabras, á la alegoría y á la erudición. Verdad es que en obras
anteriores se notan ya en parte estos síntomas aislados de decadencia,
pero entonces llegaron á ser el principio vital de toda composición, y
casi todos aspiraron á superar á la poesía popular. Debemos considerar
al marqués de Villena[184] como al más antiguo maestro de este género,
pues su larga vida alcanza hasta el siglo XV y comprende parte del XIV.
Este hombre distinguido, enlazado con las dinastías reinantes de
Castilla y Aragón, y de gran influjo en ambos paises, se aprovechó de
ella para favorecer en cuanto le fué dable el desarrollo del arte,
restaurando en Barcelona la Academia instituída á imitación de la de
juegos florales de Tolosa, y fundando otra análoga en Castilla. Entre
las obras, que enriquecieron á la literatura española de esta época,
cuéntanse las traducciones de Virgilio y del Dante, y una titulada _Los
trabajos de Hércules_, de la cual no se sabe con certeza si estaba
escrita en verso, ó si era sólo un drama mitológico en prosa. Todas
ellas debieron existir en tiempo de Mariana[185], y desaparecieron
después juntamente con un drama alegórico (pérdida sensible para
nosotros), compuesto por el marqués de Villena para las fiestas que se
celebraron en 1414, con motivo del advenimiento de Fernando de Castilla
al trono de Aragón[186]. Según asegura el cronista Gonzalo García de
Santa María, los personajes de esta última eran la Justicia, la Verdad,
la Paz y la Misericordia, y fué representada en Zaragoza, ante una
escogida concurrencia[187]. Zurita sólo habla en general de los
espectáculos y _entremeses_, con que se solemnizó la fiesta de la
coronación, debiendo advertirse que la palabra _entremés_ no tiene en
sus labios la significación estricta que alcanzó después[188].
La subida de D. Fernando al trono de Aragón, forma la época en que las
costumbres, idioma y poesía castellana comenzaron á arraigarse más y más
en la corte de Zaragoza, y á decaer el arte de los cantores provenzales,
que tanto tiempo floreciera en ella. Más celo mostró Valencia en
conservar la importancia literaria de su dialecto provenzal, y según un
dato inserto en las _Noticias sobre el teatro de Valencia_, de Luis
Lamarca, se representó allí en el año de 1394, una comedia en dialecto
provenzal, que, con el título de _Le home enamorat y la fembra
satisfeta_, había escrito Mosén Domingo Maspons. Mientras tanto había
empuñado el cetro de la inmediata Castilla el joven Juan II (que reinó
de 1406 á 1454), mostrando desde luego la más decidida afición, no sólo
al lujo y á los espectáculos pomposos, sino también á los más nobles
solaces del arte y de la poesía. Esta inclinación creció y maduró con
los años, y llenó su reinado, no exento de crítica por otra parte, con
fama que resonó á lo lejos, convirtiendo á la corte de Valladolid en
teatro de suntuosas fiestas, y en foco de refinadas y espirituales
costumbres. Si por una parte recreaban la vista brillantes procesiones,
torneos y juegos caballerescos, fomentaban por otra la pasión á más
nobles placeres la música, el canto y la poesía. El mismo rey se
solazaba con los poetas[189], y lo cercaba siempre buen número de ellos,
entre los cuales se contaban los principales nobles y magnates del
reino. Brillaban en ella, al lado del marqués de Villena, ya citado, el
marqués de Santillana, Juan de Mena, Gómez Manrique y otros muchos
caballeros y señores, cuyas obras se reunieron en el _Cancionero de
Baena_, y pasaron luego en parte al _Cancionero general_. Todos ellos
evitaban deliberadamente lo popular, y preferían la poesía erudita, lo
cual explica que encontremos en sus obras pobres sentencias y prosáicos
silogismos, en vez de la expresión espontánea del sentimiento, y
manoseadas frases en vez de verdadera pasión. El lenguaje del corazón
cedió su puesto al afán de causar efecto; se torturó trabajosamente la
rima para componer obras poético-artísticas, y la antigua sencillez y
naturalidad se trocó en adornos retóricos y amplificadas alegorías.
El espíritu dominante en la corte de Juan II no era sin duda favorable á
que se apreciasen y perfeccionasen los orígenes populares del drama.
Estos señores ilustrados creían conservar incólume la nobleza de la
poesía, ahondando á porfía el abismo, que separaba á la erudita de la
popular. Entre los innumerables juegos y diversiones, que recrearon á la
corte del rey, se mencionan también algunas representaciones dramáticas.
Un cronista de este tiempo dice, entre otras cosas, lo siguiente: «El
rey hizo gran fiesta á la reina, y en tanto que en Soria estuvo, se
hicieron grandes fiestas, donde salieron los caballeros ricamente
abillados é despues de aquellos se hicieron danzas é _momos_[190].»
Añade después, que en el año 1440 fueron á Logroño el conde de Haro, el
marqués de Santillana y el obispo de Burgos, para recibir y acompañar á
la infanta Doña Blanca, esposa del príncipe D. Enrique, y á su madre la
reina de Navarra, y que el conde de Haro hizo en Briviesca muchas
fiestas en honor de estas damas, y entre ellas, _momos_, toros y
torneos[191]. Pero estos espectáculos fueron acaso de la misma índole
que los populares más antiguos, ó si algún poeta de la clase más elevada
se dignó componer un drama, hubo de evitar con cuidado que fuese de
aquéllos, y en tal caso, sus obras serían de las que pasaron sin dejar
durable huella. Sin embargo, se sabe muy poco de la existencia de este
linaje de composiciones. La única de la época de Don Juan II, que merece
mención bajo este aspecto, es la _Comedieta de Ponza_, del marqués de
Santillana[192]. Su título, al menos, parece indicar un drama, aunque no
se sepa con certeza la significación, que le dió su autor, pues de su
dedicatoria á Doña Violante de Prados, condesa de Módica y Cabrera, sólo
se deduce que eran harto confusas y embrolladas sus nociones acerca de
los diversos géneros de poesía. Dice en ella que ha puesto á su
composición el nombre de _comedieta_, atendiendo á los tres diversos
nombres de tragedias, sátiras y comedias, que dan los poetas á esta
clase de obras: que tragedia es la poesía que refiere la caída de
grandes reyes y príncipes, como Hércules, Priamo, Agamenón y otros, cuya
vida fué tranquila al principio y en su mediación, pero que al fin
terminó tristemente, como se ve en las tragedias de Séneca el Joven y en
el libro de Bocaccio, titulado _De casibus virorum illustrium_: que
sátira se llama la que escribe el poeta con el nombre de sátiro,
criticando con calor los vicios y alabando la virtud; y que se denomina
comedia la que trata de aquellos hombres, que comenzaron á vivir con
trabajos, y después hasta su muerte fueron dichosos, como las escritas
por Terencio y por el Dante en su libro, en el cual cuenta haber visto
primero los dolores y sufrimientos del infierno, después el purgatorio,
y por último muy contento y feliz el paraíso. Basta leer la _Comedieta
de Ponza_ para deducir que no se destinó á la representación, aunque por
su fondo y por su forma dialogada se acerque mucho á lo que apellidamos
drama. Refiérese á la batalla naval, que se dió en 25 de agosto de 1435,
cerca de la isla de Ponza, entre los genoveses y los reyes de Aragón y
de Navarra, y terminó con la derrota y cautiverio de los últimos[193].
Comienza el poeta con una breve introducción alusiva á la instabilidad
de las cosas humanas, y después de una invocación á Júpiter y á las
musas, dice que un día oscuro de Otoño le sobrecogió el sueño en un
paraje desierto, y que á poco llegaron á sus oidos voces dolientes, como
de personas que lloraban, y lo despertaron, apareciéndosele cuatro damas
coronadas, profundamente afligidas. Eran la reina madre Doña Leonor, las
reinas de Aragón y Navarra, y la infanta Doña Catalina. Detrás de ellas
venía el poeta Bocaccio, ceñida su frente de laurel. Las augustas
señoras deploran después sucesivamente la malhadada batalla naval, y
Doña Leonor excita á Bocaccio á cantar sus penas, ya que no era posible
encontrar asunto más trágico y lúgubre. Este replica en italiano, y
aquella prosigue describiendo primero su antigua dicha, y los tristes
presentimientos y visiones que luego le afligieron, presagios de la
desgracia que le amenazaba. Lee después una carta, que refiere
prolijamente la lucha de genoveses y españoles, y concluye diciendo que
toda la armada española, con sus reyes, príncipes y grandes, había caído
en poder de los enemigos. La reina madre, vencida por el dolor, cae
muerta en tierra, y las demás se arrojan sollozando sobre ella. Entonces
se aparece la Fortuna, y las consuela en su aflicción exponiéndoles los
cambios de la suerte, que produce, demuestra en un largo discurso que
ninguna desdicha humana es eterna, y anuncia que los reyes serán puestos
pronto en libertad. Por último, ve el poeta ante sí á estos señores, ya
de vuelta; acompaña en su alegría á las princesas, y acaba con un
epílogo en su nombre, que es de lo mejor de aquel tiempo, y lleno de
bellezas verdaderamente poéticas, no obstante adolecer de los defectos
generales de la poesía erudita de su tiempo.
En el _Corbacho_ del Arcipreste de Talavera, escritor de aquel periodo,
se habla de la representación de _La Pasión_ en la iglesia del Carmen.
Pero si en el reinado de D. Juan II hay escasez de datos relativos á la
historia del teatro, es todavía mayor la que se observa en los años
siguientes. La irresolución y las dolencias de Enrique IV, la conducta
disipada de la reina, las discordias de ambos cónyuges, y las
consiguientes parcialidades de los grandes, convirtieron á la corte y al
reino en un teatro de anarquía, en el cual apenas tenían cabida la
ilustración y la cultura. Las artes pacíficas no encontraron poderosos
estímulos en el carácter sombrío del soberano, y de este modo nos
explicamos la melancolía que inspiraba al poeta Jorge Manrique, que
vivió lo bastante para ver tan tristes días, cuando, al recordar la
espléndida corte de D. Juan II, se expresa así:
«¿Qué se hizo el rey Don Juan?
Los infantes de Aragón
¿Qué se hicieron?
¿Qué fué de tanto galán,
Qué fué de tanta invención
Como truxeron?
Las justas y los torneos,
Paramentos, bordaduras
y cimeras,
¿Fueron sino devaneos?
¿Qué fueron sino verduras
De las eras?
¿Qué se hicieron las damas,
Sus tocados, sus vestidos,
Sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
De los fuegos encendidos
De amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
Las músicas acordadas
Que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
Aquellas ropas chapadas
Que traían?»
Las estrofas conocidas con el nombre de _Mingo Revulgo_, en las cuales
Rodrigo de Cota el Viejo, poeta de Toledo, trazó una descripción de la
corte de Enrique IV, casi no tienen de dramático más que el
diálogo[194]. Más importante, sin duda, que esta mezcla extraña de
sátira é idilio es para nosotros una delicada conversación en verso, que
se halla en el _Cancionero general_, y se atribuye á este mismo autor,
pues, según indica su título, se había destinado á la representación
hasta con cierto aparato escénico[195]. Toda la acción de esta
piececilla consiste en una disputa entre el Amor y un Viejo, en la cual
sucumbe éste.