patria en la Marca oriental de España, penetraba también poco á poco en
su parte occidental. Ya en la _Crónica general del Cid_ (fines del siglo
XI) se habla expresamente de los juglares. Refiérese sin duda
(suponiendo que no sea apócrifa toda esta parte de la _Crónica_) á los
antiguos bufones y cantores populares, que no desaparecieron durante la
Edad media. Sin embargo, no mucho después de esta época comenzaron á
conocerse en Castilla los poetas provenzales, pues á mediados del siglo
XII aparece Alfonso VII, rey de Castilla y de León, como protector de
los trovadores, y después siguen su ejemplo Alfonso IX de León y
Fernando III de Castilla[152]. Hay datos circunstanciados de la época
del reinado de Alfonso X (1252-1284), que prueban no sólo lo populares
que eran ya en Castilla los cantares provenzales, sino las
modificaciones que había sufrido su poesía. Este sabio soberano, poeta y
amigo de poetas, superó en generosidad á todos sus predecesores,
señalando sueldo á parte de ellos que residían en su corte, y pensiones
anuales á los que vivían en el extranjero. Entre los protegidos así lo
fué el trovador Giraut Riquer de Narbona, que se propuso restaurar la
gaya ciencia, caída ya en desprecio en muchos lugares, atribuyendo la
causa de este mal á la indecorosa costumbre, admitida en su tiempo, de
llamar juglares á todos los poetas sin hacer distinción entre ellos, y
confundiendo bajo esa denominación á los más notables con groseros
mímicos y farsantes. Por esta razón excitó á su real protector á acabar
con ese abuso, y á clasificarlos con propiedad según sus diversas
clases. A esta súplica del año 1275, que se conserva, sigue otra
explicación escrita en nombre de Alfonso, que, según todas las
probabilidades, proviene del trovador citado, y parece el plan á que
había de ajustarse la resolución del rey, caso de acceder á lo propuesto
por el suplicante. Repítese en ella su deseo y se exponen las razones
que lo abonan, llamándose abuso la costumbre de dar el nombre común de
juglares á todos los poetas y cantores, y hasta á los bailarines de
cuerda y á los bufones. Indícanse también las varias denominaciones, que
deben distinguir con claridad á sus diversas clases. A todos aquéllos,
que viven pobre y bajamente, y no son admitidos en ninguna sociedad
culta, á los que hacen bailar á monos, machos cabríos y perros, ó imitan
el canto de las aves, ó tocan instrumentos músicos, ó divierten al
pueblo con sus cantos, recibiendo en cambio miserable recompensa, se
denomina bufones. Los más cultos, y los que se dedican á artes
agradables y tratan á los nobles con frecuencia, ya toquen instrumentos,
cuenten novelas, reciten versos y canciones ajenas, ó diviertan de otra
manera análoga, deben llamarse juglares. Los que componen versos y
cantos, ó canciones bailables, ó escriben magistralmente coplas y
baladas, albas y sirventes, merecen el nombre de trovadores. Por último,
los más notables é ilustres entre éstos deben ser honrados con el título
de doctores de la poesía.--Toda la nomenclatura indicada parece
referirse á la Francia meridional, «pues en España, según dice, se halla
esto más arreglado, diferenciándose las profesiones con nombres
especiales. Los músicos se llaman _juglares_, los actores _remedadores_,
los trovadores de las cortes _segriers_, y los que, lejos de toda buena
sociedad, se consagran á innobles artes en calles y plazas y viven vida
miserable, son denominados _cazurros_, para denotar su bajeza: tal es la
costumbre de España, y así es fácil distinguir las artes por sus
nombres[153].
Los _juglares_, según se deduce de varias leyes de _las Siete Partidas_,
se dividen en dos clases: decláranse infames los _remedadores_,
_bufones_ y _juglares_, que cantan en las calles por dinero ó ejercitan
sus artes públicamente, exceptuándose de este anatema á los que tañen
instrumentos, ó cantan para solaz de los ricos ó reyes, ó por recreo
propio[154].
Otra nos habla también de las _juglaresas_[155].
Para aclarar en cuanto sea posible la obscuridad que reina, á pesar de
estos datos, en cuanto se refiere á las condiciones especiales de tales
cantores, es menester indicar préviamente los diversos dialectos usados
por la poesía castellana de esta época. Dos, al parecer, son los
principales. Hablaban sin duda su idioma nativo todos los provenzales ó
del Oriente de España, que habían emigrado de su país, y no abrigaban
temor alguno de no ser entendidos de príncipes y grandes, puesto que el
lemosín era el lenguaje predilecto de casi todas las córtes europeas,
así de la del inglés Enrique II y de la del alemán Federico II, como de
la del portugués Dionisio[156]. En cambio los cantores castellanos
debieron en un principio expresarse con trabajo en un idioma extranjero,
que sólo podía servirles para hacer pasajeros ensayos. Para la lírica, y
especialmente para las formas más cultas, que adoptó la poesía
provenzal, no bastaba el castellano, rudo é informe en aquella época. El
gallego[157], otra rama del romance español, fué más adecuado á dicho
objeto, y más á propósito por su flexibilidad para la expresión lírica
desde la llegada del conde Enrique de Borgoña, que vino á Galicia con
numerosos caballeros á tomar parte en las guerras de los reyes de
Castilla y de León contra los moros, introduciendo y naturalizando en
ella la poesía provenzal. Recordando esta circunstancia, y que Galicia
formó desde luego con Castilla parte integrante del Estado, no parecerá
extraño que los primeros poetas castellanos empleasen un dialecto
preferible al provenzal por su afinidad con el suyo, y más perfecto é
importante que el último. Y que así sucedió lo prueban, entre otras
razones, las palabras auténticas de la carta del marqués de Santillana
sobre el origen de la poesía castellana[158]. Guardémonos, sin embargo,
de darles una significación más general de la que tienen, si se
consideran aisladamente, pues que sólo los poetas líricos, no los demás,
imitaron gustosos á los trovadores. Inverosímil parece que el poeta
popular escribiese en un lenguaje extraño á sus auditores, y existen
además testimonios auténticos que confirman la prioridad, con que usó la
poesía del idioma castellano. Créese, no obstante, que han desaparecido
del todo las primitivas composiciones líricas populares, ó que sólo han
llegado hasta nosotros escasos restos, al paso que existe parte de las
épicas, las cuales, á causa de su fuerte colorido local y nacional, y de
sus planes y objeto, son documentos muy importantes para el estudio de
la literatura española. Debemos hacer mención expresa del famoso _poema
del Cid_, el más antiguo y original monumento de la lengua y poesía
castellana, cuya composición se fija de ordinario con alguna certeza á
mediados del siglo XII. Algunos creen que eran semejantes á esta poesía
los cantos asturianos populares y heróicos más antiguos[159], escritos
en versos, compuesto cada uno de otros dos, parecidos á los de los
Nibelungen y primeras obras rimadas provenzales, y á los de las poesías
posteriores de Apolonio de Tiro y de Alejandro el Magno[160]. Esta
opinión no se funda, sin embargo, en razones convincentes. Aun
concediendo que la epopeya indicada se asemeja algo á la poesía popular,
como sucede, por ejemplo, con las estrofas en que el poeta se dirige á
sus auditores, más sólidos fundamentos nos inclinan á considerarla como
parto de la poesía artística.
Trazas innegables de ello llevan la lengua, á pesar de su rudeza, y el
ritmo, no obstante su monotonía. Este verso yámbico incipiente, con su
estructura á todas luces arbitraria, en opinión de un crítico muy
autorizado en esta materia[161], es poco conforme al genio de la lengua
española, careciendo de aquella sencillez y natural caída de sílabas,
que se halla siempre en la poesía popular, por lo cual se conjetura que
es una imitación de los modelos provenzales, extraños á aquélla[162].
Proponíase el poeta, según todas las apariencias, superar á los
cantores populares, celebrando al héroe que hacía las delicias del
pueblo y era famoso en sus cantares, y dar á estos materiales una forma
más pesada y menos popular.
Indudablemente existían esos cantos antes que el poema de que tratamos,
puesto que la poesía popular es siempre resultado inmediato de la vida
poética de cualquier nación. Claramente indica el poema la existencia de
tales precedentes, pues su lenguaje, aunque rudo y grosero, no lo es,
sin embargo, hasta tal punto, que no suponga la preexistencia de un
trabajo anterior y continuado, necesario para alcanzarlo. Todo hace
sospechar que el verso, natural á esta poesía popular, ha sido desde
antiguo el trocáico de cuatro pies, ligado por la asonancia ó por la
rima perfecta de dos en dos versos. La índole especial de la lengua
española parece tan inclinada á esa forma (llamada del romance), que sus
palabras y proverbios la adoptan sin violencia[163], deslizándose
suavemente el discurso por esta bella aunque limitada superficie. Y así
indudablemente se escribieron los primeros cantos, porque tal era la
versificación más natural y fácil que se ofrecía[164]. Verdad es que
sólo con trabajo se descubre la existencia histórica del romance en
tiempo de Fernando el Santo (1220-1252)[165], aunque el eminente
erudito español D. Agustín Durán haya demostrado con su penetración
ordinaria, que, en las composiciones de esta especie, que se conservan
(las cuales, en general, no se remontan más allá de la mitad del siglo
XIV), se hallan restos de otras más antiguas, que, á pesar de las
modificaciones que les ha impreso la tradición oral, alcanzan hasta las
primeras épocas de la guerra asturiana.
Aun cuando casi todos los romances se habían divulgado por el pueblo, es
probable que los narrativos se recitaban principalmente por los
_joglares_, quienes, al menos en parte, pudieron ser sus autores. Hemos
visto antes que la recitación de narraciones poéticas fué una de sus
principales ocupaciones, pareciendo probable que en Castilla hiciesen lo
mismo con los romances, tan á propósito para impresionar al pueblo como
deseaban. No es, pues, aventurado que hagamos extensivo á los más
antiguos cantores, ó predecesores de los _joglares_, que después
imitaron en España la poesía de los trovadores, lo que antes indicamos
acerca de aquéllos. Quizá ya en el tiempo de los héroes, que celebraban,
resonaron los romances de Mudarra y de Bernardo del Carpio. El rapsoda,
compañero de los héroes, pulsaba su lira antes de comenzar la batalla,
para inflamar el ardor de los combatientes, recordando antiguas proezas
ó cantando las hazañas de sus contemporáneos. En la paz era siempre
huésped bien venido; oíale atento el pueblo en plazas y calles cuando le
hablaba del emperador Carlomagno ó de los infantes de Lara; abríansele
las puertas de los castillos; era necesario complemento de toda fiesta,
y llenaba de admiración ó conmovía las almas de sus auditores, ya
refiriese sucesos importantes de la historia nacional, ya las aventuras
de desdichados amantes, ya cuentos de caballerías y tradiciones
fantásticas de maravillas y encantos.
Por lo que hace á la manera de recitar los romances, ocúrresenos también
ahora la presunción ya indicada al hablar de los provenzales, de que se
hacía mímica y dramáticamente. Fúndase además en un motivo especial,
cual es la índole peculiar del romance, que se distingue de otras
composiciones por participar á un tiempo del drama y de la epopeya por
su índole narrativa, y porque cuenta lo narrado como presente.
Recuérdense tan sólo algunos de los más notables, como por ejemplo los
de Gaiferos, del marqués de Mantua, del conde Claros de Montalván, que
elegimos entre los demás deliberadamente porque deben ser de los más
antiguos, atendida su forma primitiva. ¡Con qué poderosa energía se
retrata en ellos lo sucedido! ¡Cómo convierten al auditor en espectador
y actor á un tiempo del hecho que refieren! ¡Cuán vivos y dramáticos son
los personajes aislados, que interrumpen con sus discursos la narración!
Y, en efecto, este rasgo característico del romance es tan
significativo, que basta para confirmar nuestras sospechas, aunque no
hubiese otras razones para ello, análogas á las que expusimos cuando
intentamos probar que así se recitaban los de los provenzales. No nos
parece esta ocasión oportuna de indicar ahora otras hipótesis acerca de
la manera, en que los _joglares_ debieron recitar sus narraciones
delante de los que los escuchaban. Se podría sostener que mientras un
cantor recitaba el romance, representaban pantomímicamente los bufones y
_remedadores_ el suceso referido. Tal sería entonces el tipo primitivo,
que sirvió más tarde para componer el conocido capítulo de _Don Quijote_
en que aparece Maese Pedro imitando á los titiriteros, que representaban
las tradiciones populares. Verdad es que en apoyo de esta sospecha no
milita razón alguna importante, aun cuando se pueda también creer, que,
á semejanza de los juglares, representaba sólo el cantor sin ayuda de
ningún otro, dando á su recitación carácter dramático, ya con sus
animados gestos, ya variando oportunamente las modulaciones de su voz.
Más patente aparecerá la estrecha unión, que tuvo este linaje de poesía
con el drama posterior, si se recuerda, aun anticipando esta
observación, que en tiempo de Lope de Rueda precedía el romance á toda
representación escénica, que después subsistió como loa ó prólogo, y al
fin se confundió con el drama, formando un todo orgánico.
Pero aun suponiendo, que nuestra sospecha acerca del lazo externo, que
unió al drama con el romance, especialmente en su recitación, sea
rechazada como poco verosímil, nadie podrá negar la afinidad que hay
entre ambos. Claro aparece, y es causa suficiente para no pasarlo en
silencio, al escribir una historia de la literatura dramática, el
importante influjo que ejerció en la forma externa del drama, en virtud
de su animada exposición y vitalidad dramática. Y aquí, sin duda,
debemos echar una ojeada á los asuntos de estas producciones, únicas en
su especie, de una vida poética lozana, tan acomodados á la acción
dramática y aptos ya para servir de base principal á este objeto. En
primer lugar utilizaron la historia nacional, rica en graves
acontecimientos y terribles catástrofes, como el orgullo del último rey
de los godos, la pronta venganza del conde D. Julián, la malhadada
batalla, que acabó con la monarquía de los godos, y la trágica muerte de
Rodrigo; la heróica resistencia de Pelayo en las Asturias; las gloriosas
hazañas del Cid, su amor á Jimena, su combate con su padre, su lealtad á
los soberanos legítimos, premiada siempre con ingratitud; el asesinato
del rey Sancho en el cerco de Zamora; los amores románticos de Alfonso
VI y de la bella Zaida, y de Gonzalo Gustios de Lara y la hija de
Almanzor; la lucha fratricida entre Pedro el Cruel y Enrique de
Trastamara, semejante á la de Eteocles y Polinice; el asesinato del
maestre de Santiago, y la triste suerte de la inocente Blanca de Borbón;
el favor y la caída súbita de D. Álvaro de Luna, y las aventuras
caballerescas de D. Pedro Niño. Añádase á esto el ciclo de tradiciones
de allende los Pirineos, que penetró pronto en España y fué modificado
en sentido nacional, entre las cuales mencionaremos las historias tan
animadas de Carlomagno y sus paladines, como el impetuoso Roldán, el
obstinado Reinaldos, y aquel Gaiferos, que asistió en su juventud á
trágicas historias, se hizo hombre en medio de ellas, y después
emprendió su maravillosa peregrinación al país de los moros para
libertar á su esposa. Parécense también á estas poesías, aunque se
funden en tradiciones puramente españolas, las que tratan de las
fabulosas hazañas de Bernardo del Carpio, de la vida de Fernán González,
tan rica en portentosas aventuras; de la infame traición, de que fueron
víctimas los infantes de Lara, y de la venganza de Mudarra. Por último,
pertenece asimismo á la historia la lucha de que fueron testigos los
muros de Granada, aunque revestida desde un principio con los brillantes
atavíos de la tradición, y notable por su interés romántico. Por un lado
combaten caballeros enemigos en magníficos torneos y zambras; disputan
vergonzosamente entre sí padre é hijo en los salones encantados de la
Alhambra y del Generalife; ocurre la sangrienta catástrofe de la sala de
los Abencerrajes, el asesinato de Moraima, y aquella lid, en que la
bravura española defendió el honor de la calumniada reina de los moros
contra los traidores Zegríes; y por otro observamos el enérgico
sentimiento religioso, que se refleja en las aventuras del gran maestre
de Calatrava, de Hernán Pérez del Pulgar y tantos otros caballeros
cristianos. Todo esto, sin embargo, es sólo una ligerísima reseña de los
innumerables materiales, que los romanceros transmitieron á los poetas
dramáticos posteriores, los cuales, como después veremos con frecuencia,
supieron utilizarlos y ajustar á ellos sus obras rigorosamente.
Necesario era, antes de proseguir nuestras investigaciones generales,
señalar la existencia de este fenómeno aislado, que tan estrecha
influencia tuvo en los orígenes del teatro. Continuemos ahora nuestro
trabajo.
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CAPÍTULO IV.
Representaciones dramáticas en tiempo de Alfonso X--Mención más
antigua de las fiestas escénicas de Navidad (1360).--El Arcipreste
de Hita.--Representación dramática de la _Danza de los
muertos_.--Pedro González de Mendoza.--Fiestas y diversiones
poéticas en la corte de Juan II.--La comedieta de Pouza.--Las
estrofas de Mingo Revulgo.--Poesías dialogadas de _El cancionero
general_.--Leyes contra la representación de dramas en las
iglesias.
El último ataque enérgico é impetuoso de los infieles contra los
señoríos cristianos nacientes, acabó en 998 con la derrota de sus
autores. Desde entonces decayó más cada día el poderío de los árabes,
sobre todo desde que, á la caída de los Ommiadas (1038), se dividió el
imperio muslímico en muchos pequeños estados, y el nuevo reino
castellano (nombre primitivo de un condado, que luego se fundió en la
corona de León), tuvo que habérselas con enemigos desunidos. La
victoriosa expedición de Alfonso VI, coronada en 1085 con la toma de
Toledo; los terribles ataques de Alfonso I, que ciñó en sus sienes las
coronas de Aragón, León y Castilla, humillaron de tal manera á los
mahometanos, que en adelante se vieron obligados á renunciar á todo plan
de conquista. Los bravos adalides cristianos pudieron respirar más
desahogadamente en sus territorios, ya más extensos y seguros.
Repobláronse las antiguas ciudades de Ávila, Segovia, Salamanca, Toro y
Zamora. Mezcláronse con los castellanos caballeros extranjeros, ansiosos
de tomar parte en sus gloriosas cruzadas. Con tales luchas se desarrolló
y floreció el espíritu romántico-caballeresco de la Edad media, y á
consecuencia de esto se suavizaron también las costumbres. La vida ruda,
llevada hasta entonces, comenzó á ceder á las dulzuras de la
civilización. El espíritu caballeresco, ya más ilustrado, no empleó sólo
sus armas en luchas formales, sino en servicio de las damas y en juegos
espléndidos, que satisfacían su amor á la gloria. Todo ello contribuyó á
despertar y sostener las diversiones públicas. Verdad es que ya antes
eran frecuentes el bofordo y los toros; pero desde el año 1107 se hace
repetida mención de torneos y fiestas caballerescas, celebradas
suntuosamente con asistencia de las damas[166]; asimismo se
ennoblecieron las solemnidades con que se festejaban los casamientos de
los grandes, y no faltaron en ellas cantores provenzales, gallegos ó
castellanos, que las embelleciesen con músicas y espectáculos
dramáticos.
En el siglo XI comenzaron á ser frecuentes las peregrinaciones al
sepulcro de Santiago de Compostela, patrón de España[167]. No es
inverosímil que la multitud de devotos, que acudió allí de todas partes,
importase también consigo su afición á ver y oir cosas deleitables, y
que esto diese origen á las primeras representaciones de dramas
religiosos, aunque no existan documentos históricos fidedignos que lo
expresen con toda claridad, como dice Blas Nasarre al hablar de tales
dramas de peregrinos.
En casi todas las ciudades, que ganaron los vencedores á los infieles,
hallaron comunidades religiosas é iglesias, que conservaban las antiguas
costumbres litúrgicas[168], y de esta manera volvieron á familiarizarse
con las formas solemnes del culto, que acaso olvidaran en el tumulto de
la guerra. Aunque la liturgia mozárabe fué sustituída desde el año 1000
por la romana, aceptó, sin embargo, ésta los himnos y antífonas como
elementos esenciales de ella[169]. También parece que, ya desde época
anterior, se empleó á un tiempo en los cánticos religiosos la lengua
vulgar y la latina. El ejemplo más antiguo, que se ha conservado hasta
nosotros, se halla en las obras del clérigo secular Gonzalo de Berceo,
que floreció á principios del siglo XIII[170], y consiste en un canto de
los centinelas, que guardaban el sepulcro del Señor, con un estribillo
que repetía á coro, destinado acaso á cantarse aparte, como parece
indicar su nombre de _cántica_. Es de presumir que sea fragmento ó
imitación de algún drama antiguo religioso ó cosa parecida[171].
Lugar oportuno es este de advertir, que, según todas las probabilidades,
ya durante el siglo XII ó quizá antes, merced á representaciones
dramáticas verdaderas, se habían desarrollado ciertas producciones
aisladas, más ó menos semejantes á dramas, las historias dialogadas y
mímicas de los juglares, los cánticos religiosos alternados y los bailes
pantomímicos. Esta presunción no merece rechazarse, pues según consta de
evidentes testimonios, ya un siglo más tarde era tan general y conocida
la representación de dramas, que fué preciso sujetarla á las
prescripciones de las leyes.
El reinado de San Fernando forma el núcleo de una serie de sucesos
importantes, que hacen del siglo XIII una de las épocas más notables de
la historia de España. Los infieles, reducidos al reino de Granada y su
territorio, y limitándose á hacer una guerra defensiva, dejaron á la
naciente civilización cristiana un campo más fértil y vasto. Los tesoros
de la ciencia y del arte árabe se propagaron entonces desde Córdoba y
Sevilla, una vez conquistadas, por el pueblo vencedor. Los gérmenes de
cultura, que, brotando de nuevas fuentes, debieron su nacimiento á la
actividad del padre, se desenvolvieron poco á poco merced á los cuidados
y solicitud del hijo. Alfonso X, el Sabio y el ilustrado, fué, de todos
los príncipes de su época, el más decidido protector de las ciencias, y
el que con más celo fomentó los progresos nacientes. Sus esfuerzos por
divulgar en el pueblo la instrucción y las ciencias, el ardor con que
atendió á las corporaciones científicas, ampliando sus facultades ó
fundándolas de nuevo, ejercieron duradero influjo en la civilización
española. Provechoso fué especialmente para la literatura el esmero con
que cultivó la lengua nacional, ya impulsando la publicación de obras
innumerables, ya escribiéndolas él mismo. Entre ellas es muy importante
para nosotros la colección de _cantígas_, en honor de la Santa Virgen.
Estos cánticos y romances místicos, escritos en dialecto gallego,
interesantes porque nos dan á conocer las formas de los antiguos cantos
religiosos, se han conservado en número de 400, con su música especial,
en diversos manuscritos del Escorial y de la catedral de Toledo. Todas
sus estrofas terminan en un estribillo, destinado probablemente á
cantarse por el coro, y son una prueba de la antigüedad de las poesías
denominadas _villancicos_, de las cuales hablaremos con frecuencia en
esta historia del teatro[172].