las restantes composiciones en diálogo, que contiene. Hay dos ingeniosas
escritas por Alonso de Cartagena, la una entre el Amor y un Enamorado, y
la otra entre los Ojos y el Corazón[197]. La de Puerto Carrero[198]
ofrece ya más personajes, y la del Comendador Escriva, por último, en
que aparece el Autor, su Amada, el Amor, la Esperanza y el Corazón
hablando entre sí, merece ya el nombre de pequeño drama alegórico[199].
Estas composiciones no pueden atribuirse con certeza á la época de
Enrique IV, puesto que el autor del _Cancionero_ las ha compilado
también de los decenios siguientes, y del tiempo de Juan II, y sólo hace
alguna que otra indicación aislada acerca del período en que se
escribieron.
Proseguían mientras tanto en las iglesias las representaciones
dramáticas con todos los abusos inherentes á ellas, y llegó á tal
extremo el desorden, que había intentado corregir Alfonso X,
probablemente á consecuencia de la corrupción de la disciplina
eclesiástica, que tomó mayores proporciones que antes. El concilio de
Aranda, que quiso poner un dique en el año de 1473 á la inmoralidad é
ignorancia de los clérigos corrompidos, creyó necesario sancionar un
canon análogo á la ley alfonsina, ya citada. Condena enérgicamente los
abusos inmorales, que se habían deslizado en las iglesias
metropolitanas, catedrales y otras, y habla de los juegos escénicos,
mascaradas, monstruos, espectáculos y diversas figuras escandalosas, que
aparecían en las iglesias en las fiestas de Navidad, de San Esteban, San
Juan, los Inocentes, cuando se cantaban nuevas misas y en ciertos días
festivos, y de los desórdenes que producen, y de las poesías chocarreras
y bufonadas que se oyen en ellas, sin reparar en que se celebra al mismo
tiempo el culto divino, y que lo interrumpen y conturban. El canon
condena enérgicamente estos desórdenes, y señala penas á los clérigos
que los cometan, ó los consientan ó favorezcan. Concluye exceptuando
expresamente de este anatema á las representaciones honestas y devotas,
que se celebran en los días festivos indicados, y en otros que no
menciona[200].
No es posible decidir con seguridad si en este tiempo se había
desarrollado el drama religioso, más tarde albergue natural de la
alegoría, con sus cualidades especiales; pero las palabras _diversa
figmenta, monstra_, etc., parecen aludir sin violencia á figuras
alegóricas.
En el libro 3.º de _Tirante el Blanco_ (1490), se habla de los
entremeses que se representaban en Navidad.
Al canon del concilio de Aranda sucedieron en breve diversas
prohibiciones análogas[201]. Sin embargo, los desórdenes no se
extirparon del todo, á pesar del celo mostrado por los superiores
eclesiásticos, y merecieron en el siglo siguiente la condenación más
severa.
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CAPÍTULO V.
España á fines del siglo XV.--Juan del Encina.--_La
Celestina._--Gil Vicente.
La espantosa anarquía, que reinó en Castilla desde la deposición de
Enrique IV (1465), duró hasta después de la muerte de este monarca
(1474). Isabel, hermana del muerto, sólo pudo hacer valer sus dudosos
derechos de sucesión á la corona empleando la fuerza de las armas contra
la infanta Doña Juana y sus partidarios, y hasta el año de 1476, vencido
cerca de Toro el rey de Portugal, principal apoyo de sus enemigos, no
poseyó tranquilamente el trono. Bajo el enérgico y maternal gobierno de
esta noble princesa disfrutó de paz y sosiego su reino, destrozado antes
con luchas y divisiones de partidos. Su casamiento con el heredero de
la corona de Aragón[202], celebrado ya en 1469, produjo un cambio
importante en el estado de toda España, puesto que cuando Fernando subió
al trono de su patria en 1479, vacante por muerte de Juan II, se unieron
las dos coronas principales de la Península, obedeciendo á unos mismos
cetros. Esta unión, que se consumó principalmente después de la muerte
de Fernando, dió á la monarquía española, fundada entonces, la fuerza y
la autoridad de que careciera cuando se hallaba dividida en diversos
territorios. En el interior creció el poder de la monarquía á costa de
los grandes, y en el exterior se abrió al deseo de dominación y al celo
religioso una senda, que no habían podido pisar ni recorrer los dos
estados, los cuales, al contrario, se estorbaron antes uno á otro con su
rivalidad política. Ya en el año de 1492 cayó Granada en poder de los
cristianos, y con ella el último baluarte de los moros en la Península,
en donde habían dominado por espacio de siete siglos largos. Casi al
mismo tiempo abrió Colón nuevo camino al poderío español, ofreciéndole
inmensos territorios en que plantar su cetro, y Gonzalo de Córdoba, con
la conquista de Nápoles, añadió un nuevo florón á la rica corona de los
felices monarcas. En su glorioso reinado tomó su país ese vuelo, que
hasta el siglo XVII hizo de la monarquía española una de las más
poderosas y brillantes de Europa; y como los sucesos políticos
importantes tienen tanta influencia en el desarrollo de la cultura y del
ingenio nacional, no es extraño que los españoles sintiesen nueva y más
vigorosa vida, y se pusiesen al nivel de los notables sucesos de esta
época. Pero también, bajo otro aspecto, forma el reinado de Fernando el
Católico y de Isabel una nueva era en la historia de España. Estos
soberanos promovieron con más ardor que todos sus predecesores la
cultura de sus súbditos; y así ellos como los grandes de su reino,
adelantaron á la nación en el cultivo de la ciencia y las artes, y su
influjo fué tanto más fructuoso, cuanto que se oponía á la preocupación
admitida, de que las más nobles ocupaciones del espíritu eran
incompatibles con las virtudes caballerescas[203]. La reina, en
especial, se propuso favorecer estas tendencias civilizadoras, y en los
últimos años de su vida se esforzó, no obstante sus numerosas
ocupaciones, en corregir los defectos de su primera educación,
dedicándose á los más serios estudios. Muchos sabios, llamados del
extranjero, plantaron en el suelo español nuevas ramas del saber. El
cardenal Cisneros, además de otras escuelas, fundó la Universidad de
Alcalá, y la unión con Italia contribuyó también poderosamente al
desarrollo de las artes y las ciencias.
Consecuencia fué de esto, como dice un escritor contemporáneo, que, ya
desde entonces, no se tuviese por noble sino al que sabía manejar las
armas, y era al mismo tiempo poeta y sabio. Innumerables cantores y
trovadores vinieron á la corte, atraídos por las recompensas y honores
que les aguardaban[204]. La enumeración de las obras en prosa y verso,
que aparecieron en esta época, en su mayor parte bajo la protección ó á
impulsos de la reina Isabel, formaría un catálogo importante. Y casi
todas ellas (lo cual no debe pasarse en silencio) estaban escritas en
lengua castellana que inesperadamente y en poco tiempo llegó á su
perfección. La ilustrada reina, aun rindiendo homenaje al mayor celo,
con que los eruditos se dedicaban al cultivo creciente del idioma del
Lacio, no omitió medio ni diligencia para fomentar el de la lengua
patria. Y como el reino de Aragón no constituyó ya un estado
independiente, el dialecto castellano consiguió decidida supremacía
sobre los demás de la Península. Enmudecieron los trovadores catalanes y
aragoneses; no se cultivó ya el romance lemosino, y degeneró, como antes
sucediera al gallego, en dialecto popular; y así como Castilla fué el
estado dominante, así también se levantaron su lengua y su poesía á tal
altura, que su influjo se extendió hasta los últimos límites de España.
El vuelo, que tomó la vida entera de la nación, no podía menos de
producir formas nuevas y análogas en la poesía. Obsérvase esto sobre
todo en la forma y el tono de los cantos narrativos populares. Si la
poesía anterior española revela pocas trazas del influjo arábigo, la que
le sucede, después que cayó el imperio mahometano, admitió sin trabajo
no poca parte del espíritu oriental. Las que tratan de los sucesos
ocurridos en el cerco de Granada, que son también las primeras que
recuerdan la poesía árabe, por su fondo más rico y su bello colorido, se
compusieron sin duda después de la conquista de esta ciudad; y así como
esto no puede negarse razonablemente, así tampoco se puede desconocer
que las auras del Oriente comenzaron entonces á infundir nueva vida y
belleza en la poesía española posterior, aun cuando este influjo,
limitado al principio á cierto linaje reducido de composiciones,
necesitó algún tiempo para penetrar por otros senderos. Muchos romances
de fines del siglo XV y principios del XVI manifestaban terminantemente,
que hasta los poetas eruditos emplearon estas formas, aunque no siempre
en ventaja del género y de su sencillez.
La lírica artística de este período, tal cual se halla en los
_Cancioneros_ de Ramón Lluvia, Juan de Padilla, Íñigo de Mendoza y
otros, así como en una parte del _Cancionero general_, conserva todavía
en lo esencial y casi enteramente el estilo antiguo, y sólo tomó nuevo
giro en 1504, cuando la conquista de Nápoles estrechó los lazos entre
Italia y España. Dedicados entonces los españoles al estudio de la
literatura italiana, que florecía en aquella época, y que enseñó á sus
poetas una lírica más perfecta y completamente diversa de la nacional,
empezaron á modificar sus antiguos cantos populares. Aun antes que en
tiempos de Carlos V se hiciese más decisiva esta influencia extranjera,
se hallan aislados ejemplos, que demuestran, por su espíritu y por su
forma, el estudio que habían hecho sus autores de los modelos
italianos.
Despréndese de tales premisas que este período, que produjo tan honda
revolución en los demás géneros de poesía, imprimió también distinto
carácter á la dramática. Después demostraremos cómo sucedió esto,
bastando ahora á nuestro propósito, aun anticipando las ideas, hacer
ciertas indicaciones, que demuestren con toda claridad la reforma
importante, que sufre el drama en la época de los Reyes Católicos. El
principal obstáculo, que hasta entonces se opuso al desarrollo del
teatro, fué el insondable abismo que separaba á la poesía popular de la
erudita. Una vez allanado, los poetas más instruídos no creyeron
degradarse acudiendo á los elementos populares, y agradando al mismo
tiempo al pueblo y á las clases más ilustradas; y así, pues, recorrieron
la única senda que podía llevar el drama á su perfección, libre del
exclusivismo, que lo embargara hasta entonces. Las obras de Juan del
Encina y de sus sucesores probarán, que ya á fines del siglo XV se había
dado este paso, aunque con pies torpes y vacilantes, y que una vez
abierta esta senda, había de andarse cada día con más celeridad y
holgura.
«En el año de 1492, dice el _Catálogo Real de España_[205], comenzaron
en Castilla las compañías á representar públicamente comedias, por Juan
del Encina[206], poeta de gran donaire, graciosidad y entretenimiento.»
Concuerda con esto lo que dice Agustín de Rojas en su importante
obra[207] para la historia del teatro español, que hemos de citar muchas
veces. He aquí cómo se expresa:
«Y donde más ha subido
De quilates la comedia,
Ha sido donde más tarde
Se ha alcanzado el uso de ella,
Que es en nuestra madre España,
Porque en la dichosa era
De aquellos gloriosos reyes
Dignos de memoria eterna,
Don Fernando é Isabel
(Que ya con los santos reynan),
De echar de España acababan
Todos los moriscos que eran
De aquel reino de Granada,
Y entonces se daba en ella
Principio á la Inquisición,
Se le dio á nuestra comedia.
_Juan de la Encina_[208] el primero,
Aquel insigne poeta.
Que tanto bien empezó,
De quien tenemos tres églogas,
Que el mismo representó
Al almirante y duquesa
De Castilla y de Infantado,
Que estas fueron las primeras.
Y para más honra suya
Y de la comedia nuestra,
En los días que Colón
Descubrió la gran riqueza
De Indias y Nuevo-Mundo,
Y el Gran Capitán empieza
A sujetar aquel reino
De Nápoles y su tierra,
A descubrirse empezó
El uso de la comedia,
Porque todos se animasen
A emprender cosas tan buenas,
Heróycas y principales,
Viendo que se representan
Públicamente los hechos,
Las hazañas y grandezas
De tan insignes varones,
Así en armas como en letras,» etc.
Extraño es, sin duda, citar juntos á la inquisición y á la comedia, pues
en todo caso España tenía motivos para preferir á la segunda.
No parece necesario rechazar la opinión que aquí sostiene Rojas, de que
las composiciones de Juan del Encina son los orígenes del teatro
español, habiendo probado en el libro anterior suficientemente que se
pierden en tiempos muy anteriores. La verdad es que con ellas comienza
una nueva época del teatro español, que se distingue por la reforma
literaria que el drama experimenta. Después de examinarlas, y atendiendo
á la importancia que tuvieron, debemos echar una ojeada á los dramas más
antiguos. Comparadas con ellos las representaciones hechas en las
iglesias ó en las calles para instruir ó solazar al pueblo, les son muy
inferiores en valor poético, y las escritas por algunos poetas en forma
dramática para solemnizar las fiestas de la corte, quedaron en su
generalidad aisladas y sin ulterior influencia. Las de Encina, al
contrario, fueron las primeras que intentaron perfeccionar los elementos
populares, y contribuyeron también en primer término al nacimiento de
aquel teatro, que supo reunir la popularidad á las más nobles
excelencias[209]. La época en que, según indica Rojas, se verificó este
cambio favorable al drama, coincide justamente con el período en que la
monarquía española tomó su primero y más poderoso vuelo. Pero no debía
seguir el drama los mismos pasos que el Estado, pues pasó el siglo XVI,
el más brillante del poderío español, antes que aquel alcanzase su edad
de oro, y cuando decayó la grandeza política de España, se elevó su
teatro á tan gloriosa altura por su brillo y su riqueza, que llegó á
avasallar por completo á todos los teatros de Europa.
Volvamos, sin embargo, á tratar del hombre que merece mención expresa
por haber sido el primer autor dramático de alguna importancia, aunque
todavía apenas se descubran en sus obras los grandes dotes de los que le
sucedieron. Juan del Encina nació hacia el año de 1469 en Salamanca ó
sus cercanías, y acabó sus primeros estudios en dicha ciudad. Pronto se
encaminó á la corte, y pudo regocijarse de haber conseguido la
protección de D. Fadrique de Toledo, primer duque de Alba. Temprano
debió desarrollarse su talento poético, pues ya en 1492, como á la edad
de veinticuatro años, publicó una colección de sus obras. Aparecieron en
Salamanca en 1496 y en Sevilla en 1501, considerablemente
aumentadas[210]. Sus tres primeras partes contienen poesías españolas
nacionales y una imitación muy bella de las églogas de Virgilio, y la
cuarta una serie de ensayos dramáticos[211]. Encina había escrito estas
pequeñas piezas desde 1492 á 1498 para que se representasen en los
aniversarios y otras ocasiones solemnes en presencia de sus protectores
el duque y la duquesa de Alba, D. Fadrique Enríquez, almirante de
Castilla, D. Iñigo López de Mendoza, duque del Infantado, y príncipe D.
Juan.
De los sucesos posteriores de su vida sólo se sabe que vivió en Roma
largo tiempo, y que imprimió en ella en el año de 1514 una farsa
titulada _Plácida y Vitoriano_, que fué luego prohibida por la
Inquisición, y parece haber desaparecido sin dejar vestigio alguno.
Encina debió poseer notables conocimientos en la música, pues fué
nombrado director de la capilla papal por León X. En el año de 1519
acompañó al marqués de Tarifa á un viaje á la tierra santa, y celebró
después esta peregrinación en una poesía, que publicó en Roma en el año
de 1521, con el título de _Tribagia_. Se había hecho mientras tanto
sacerdote, y obtenido gradualmente, sin duda, los más altos cargos
clericales, puesto que en atención á sus servicios fué premiado con el
priorato de León, lo cual le obligó á volver á España. Murió en
Salamanca el año de 1534, y yace sepultado en su catedral.
Las pequeñas piezas dialogadas del _Cancionero_ de Encina no están
ordenadas cronológicamente; pero teniendo en cuenta las alusiones que
hace á sucesos contemporáneos, es á veces fácil conocer el tiempo en
que se escribieron, así como se distinguen unas de otras por su índole y
diverso carácter. Las más antiguas se diferencian por su diálogo
sencillo, y las últimas por su semejanza con el drama, tanto porque
exponen una acción sucesiva, cuanto porque ofrecen ciertas gradaciones
de carácter.
Partiendo, pues, de estas señales, parecen las más antiguas las églogas
sobre el nacimiento del Salvador. Fueron representadas en la noche de
Navidad en los palacios de los grandes, mencionados antes, y no hay
razón que autorice á dudar de la noticia, que encontramos en el
_Catálogo Real_ acerca de su representación pública en el año de
1492[212].
No debe denominarse casual la forma de églogas, que reviste en ellas el
drama. Tampoco provino, como han sostenido algunos, de las coplas de
Mingo Revulgo, ni de las églogas de Virgilio que Encina tradujo, sino de
una serie de representaciones, más imperfectas en verdad, aunque
parecidas, con que se solemnizaba en las iglesias la noche de Navidad.
Recuérdese que, ya en los tiempos primitivos de la Iglesia, se cantaba
por medio de antífonas el himno _Gloria in excelsis Deo_, y que según el
testimonio auténtico de las _Siete Partidas_, ya en el siglo XIII se
observaba en España la costumbre de representar dramáticamente la
salutación del ángel á los pastores.
La égloga primera de Encina, representada, según dice su título, en la
noche de Navidad, es un diálogo sencillo entre dos pastores, sin
relación inmediata con el objeto de la fiesta, aunque uno de ellos
dirija á la duquesa de Alba algunas estrofas en nombre del poeta acerca
del nacimiento de Cristo. Más vida ofrece ya la segunda. Cuatro pastores
(que llevan los nombres de los cuatro evangelistas) se comunican
recíprocamente su alegría á causa de la noticia del nacimiento del
Salvador, y se encaminan á adorar el pesebre, cantando de paso un
_villancico_. Esta poesía ligera, con que concluyen las composiciones de
Encina y las de casi todos los poetas posteriores, patentiza
especialmente la influencia que los usos religiosos tuvieron en el
desarrollo del drama, puesto que hacía largo tiempo que era costumbre de
sacristanes y acólitos cantarlas en diversas fiestas de la Iglesia.
Por débiles que parezcan estos orígenes del drama, cuando se busca en
ellos lo que hoy entendemos por esta palabra, no dejan de causarnos
placer sus rasgos aislados, llenos de gracia, sencillez é ingenio, y su
versificación fácil y armoniosa, que se desenvuelve sin trabajo en sus
artísticas estrofas. Es extraño que el poeta no hubiese preferido el
verso octosílabo, tan propio del diálogo, y que imitase á los poetas
eruditos de su época, orgullosos con la facilidad con que sabían manejar
versificación más complicada y difícil.
La aprobación, que encontraron los primeros ensayos de Encina, lo alentó
á escribir pequeños dramas semejantes para otras festividades
religiosas. Así comprendemos dos que se hallan en su _Cancionero_,
destinados probablemente á representarse en la Semana Santa en el
oratorio del palacio de Alba. Escasa es, en verdad, la acción de ambos,
pero se observa en ellos algún adelanto, comparados con los anteriores.
Ya son más los interlocutores, y no sólo pastores. En uno de ellos
aparecen dos ermitaños que van de camino al santo sepulcro, y expresan
su aflicción por la muerte del Señor con sentidas palabras. Agrégase
después á ellos la Verónica, y los acompaña en sus lamentaciones. Al
llegar al sepulcro se arrodillan los tres y oran, y al fin se aparece el
ángel, que anuncia la próxima resurrección. Muy semejante es la otra
composición, en la cual San José, la Magdalena, varios apóstoles y un
ángel celebran la resurrección cerca del sepulcro vacío.
No se limitó Encina á escribir estas obras religiosas, sino que intentó
también dar el primer ejemplo de cómo debían tratarse dramáticamente
otros objetos diversos, é imprimirles perfección literaria. Tal es la
farsa de Carnaval que se halla en su _Cancionero_, muy parecida por lo
demás á los llamados después _entremeses_. Cuatro pastores celebran en
un banquete el martes de Carnestolendas, y se despiden amorosamente de
los placeres, á que han de renunciar por tanto tiempo. Otra farsa,
también de Carnaval, solemniza las paces ajustadas con Francia, ya en el
año 1493, con Carlos VIII, ya en el de 1498, con Luis XII.
Más invención dramática y más acertada elección del asunto observamos en
dos églogas, que debieron juntas componer un todo, y sin duda se
representaron sucesivamente. Ambas forman un pequeño drama lleno de vida
y de gracia. Son además interesantes, porque notamos en ellas el germen
de muchas propiedades especiales de los que después le sucedieron, como
el baile que se verifica durante la representación, el disfraz del
escudero en pastor y de éste en consejero de Estado, los chistes de
Mingo, muy semejantes á los de los graciosos posteriores, etc.
_El auto del Repelón_ es una divertida farsa, en la cual se burlan dos
estudiantes de dos pastores, y en nada se parece á las poesías que
llevaron el mismo nombre. Esta palabra entonces no significaba
probablemente otra cosa que acto, ó acción dramática en general.
Entre las demás composiciones de Encina, sólo mencionaremos la égloga
_Fileno y Zambardo_, en la cual se suicida un amante desesperado. Se
diferencia de las demás, no sólo por su desenlace trágico, sino también
por _los versos de arte mayor_, en que está escrita su mayor parte. La
última égloga del _Cancionero_, la más bella y acabada, se representó
ante el príncipe D. Juan, quizá en sus bodas en 1496. Entre sus diversos
personajes aparece ya un dios de la mitología. Tanto por el monólogo, en
que pinta el Amor su poderío, como por algunas otras particularidades,
nos recuerda la _Aminta_ del Tasso.
No conozco, al escribir esto, la farsa titulada _Plácida y Vitoriano_,
última producción dramática de Encina, y la mejor de sus obras, según
opina el autor de _El Diálogo de las lenguas_, ni puedo por tanto
decidir si se notan en ella los grandes adelantos del poeta, comparados
con las piezas hasta ahora mencionadas[213]. A algunos han parecido tan
insignificantes, que apenas se dignan hablar de ellos en sus historias
literarias, no acostumbrados á detenerse en aquellos periodos de la vida
del arte, interesantes en alto grado, porque nos descubren sus gérmenes
y primer desenvolvimiento, pues en este caso no los mirarían con
menosprecio. De la misma manera que nos agrada observar los primeros
trabajosos ensayos del ingenio para crear formas, que expresen
exactamente su pensamiento; de la misma manera que gustan más al
aficionado á las artes las sencillas imágenes de las escuelas antiguas
toscanas y de Colonia, á pesar de sus formas inflexibles y angulosas, y
aprende más examinándolas, que si lo hace con algunos trabajos más
acabados y perfectos de los maestros posteriores, así también nos
interesan más Encina y sus sucesores inmediatos, que otros poetas, que
después recorrieron la senda trazada por ellos. Estos orígenes del
teatro español son comparables á los cuadros del Campo-santo y de los
Uffizzii, y á los de las iglesias de Florencia y de Colonia, que nos
arrebatan, y no ceden en sencillez y gracia á las obras de Giotto, Juan
de Fiesola y el maestro Guillermo.