siglo V, y sujetaron á poco las Españas, no pudieron menos de adoptar la
lengua y costumbres de los vencidos, y entre ellas su afición á las
diversiones teatrales. Prueban la duración de los juegos escénicos,
mientras dominaron los visigodos, diversas leyes eclesiásticas, como,
por ejemplo, el canon del concilio Iliberitano (43 y 60) que prohibe á
los fieles representar comedias y pantomimas, muchos pasajes de las
obras de San Isidoro de Sevilla (v. gr., _Los Orígenes_, lib. 18,
capítulos 41 y 59, en que recomienda á los cristianos que se abstengan
de asistir á los espectáculos del circo, anfiteatro y de la escena), y
por último, la noticia que nos ha sido transmitida por Padilla y
Mariana[124], según la cual el rey Sisebuto (de cuyas cartas está tomado
este dato) depuso á Eusebio, obispo de Barcelona, porque había
consentido que se oyesen en los teatros frases, que debían ofender á los
oídos cristianos.
No deja de ser importante que estas palabras aludan, sin duda alguna, á
espectáculos en que hubo recitación hablada. Por lo demás, carecemos de
medios suficientes para determinar con exactitud los caracteres del
drama visigodo, y hasta la lengua usada en el teatro. Este pueblo del
Norte, en su larga peregrinación por las diversas provincias del imperio
romano, debió familiarizarse con el idioma, que los vencidos hablaron
luego en España en la época de su sujeción: sus legisladores y
escritores emplearon siempre la latina, con exclusión de cualquiera
otra, mientras el pueblo comenzó á formar poco á poco una mezcla de
abundantes elementos latinos gramaticales, aunque degenerados, y de
sintaxis más sencilla; y si el drama, como sucede de ordinario,
aspiraba á impresionar á la muchedumbre, debió servirse principalmente
del dialecto comprensible á todos, que venía á ser un compuesto informe
del latín y del naciente romance.
La opinión nuestra, indicada antes, de que ya en los ritos de la Iglesia
primitiva se hallan los gérmenes del drama posterior, suscita
naturalmente esta cuestión: ¿hasta qué punto aparecen esas formas
originarias del culto divino, ya mencionadas, en la primitiva Iglesia
española? No hay dato alguno, que aclare tales dudas en los cuatro
primeros siglos de nuestra era, y tan sólo se sabe que antes del cuarto
se habían introducido en toda España la fiesta del domingo, las de
Navidad, Epifanía, Pascua de Reyes y de Pentecostés, aunque no se
conozca la liturgia, á que se ajustaban las ceremonias del culto[125].
Desde la invasión de los godos comienza á disiparse la niebla, que
envuelve la historia de la antigua Iglesia nacional, revelando
testimonios fidedignos, que los visigodos habían adoptado el ritual
oriental de la Iglesia greco-siriaca, y que lo habían importado en el
país sometido[126], notable particularidad si se recuerda, que
justamente en el culto oriental se había dado más temprano y exclusivo
influjo al elemento dramático. No encontramos, sin embargo, esta sola
indicación, que nos haga conocer en general las condiciones del teatro
español. Desde el año 316 se hace ya frecuente mención de las antífonas
y responsos[127]. El canon 14 del cuarto concilio toledano habla de una
costumbre religiosa nacional, observada especialmente en las iglesias en
las fiestas de los mártires y en la del domingo, en las cuales se
cantaba en ellas el himno de los tres mancebos dentro del horno[128].
Otra ceremonia, digna de ser recordada por su índole mímica, era la del
lavatorio de los pies de los pobres de cada diócesi por su obispo,
celebrada el Jueves Santo[129]. Puede decirse que casi todas estas
fiestas religiosas, en que comienzan á aparecer los primeros elementos
dramáticos, se introdujeron en España desde el siglo V. Frecuentes y
suntuosas fueron también las procesiones[130]; y al paso que estas
ceremonias del culto satisfacían la afición á los espectáculos, se
introducían en las iglesias otros enteramente mundanos, como cánticos,
danzas y bufonadas[131]. El concilio toledano del año 633 prohibió la
fiesta de los locos[132].
La repentina invasión de los árabes, á principios del siglo _VIII_,
acabó de destruir la vacilante monarquía de los godos, sujetando con
pasmosa celeridad al país y sus habitantes, y sólo escasísima parte de
éstos se mantuvo independiente, refugiándose en las montañas
inaccesibles del Norte. Con ella penetraron en la Península nueva
religión, lenguaje y costumbres, que debieron modificar diversamente las
de los cristianos que la poblaban, aunque su influjo no fuera ni tan
poderoso ni tan exclusivo, que ahogase todos los gérmenes de
civilización, que maduraban en el seno de la Iglesia cristiana. Verdad
es que los conquistadores no recurrieron á medios violentos de ningún
género para coartar el culto religioso de los conquistados: dejáronles
en libertad de seguir el que quisiesen, y de nombrar sus pastores
espirituales; tuvieron sus iglesias en Sevilla, Granada, Murcia,
Valencia, Toledo, Badajoz, y hasta en Córdoba, capital del imperio, y
permiso de tocar sus campanas[133]; y cuando los persiguieron algunos
califas intolerantes, como Abderramán II, fué debido á las provocaciones
é inexplicable celo de sus súbditos cristianos, ávidos de ceñirse la
corona del martirio y de declarar en voz alta que Mahoma era profeta
falso. La liturgia llamada mozárabe, que arregló las ceremonias del
culto, era en lo esencial la antigua gótica, con las modificaciones
introducidas por San Isidoro de Sevilla, y conservaba el elemento
dramático de otra época, más favorable á su libre desarrollo. Los cantos
religiosos llegaron también en tiempo de los árabes á grande altura, é
Isidoro de Beja cita muchos músicos y poetas, que se distinguieron en
esta época por los himnos y antífonas que compusieron[134].
Sabido es que los moros, hordas en un principio de feroces guerreros, se
convirtieron con sorprendente celeridad en uno de los pueblos más
civilizados de su tiempo, cual se demuestra por la perfección que
alcanzó su arquitectura, por lo que adelantaron en diversas ciencias á
las demás naciones de Europa, y por la importancia que tuvo Córdoba, su
capital, punto de reunión de los sabios de todos los paises. Prueban la
afición, con que cultivaron la poesía, los tesoros guardados en la
biblioteca del Escorial, aún no conocidos del todo, y los copiosos
aunque incompletos catálogos de poetas arábigo-hispanos de D'Herbelot,
D. Nicolás Antonio y Casiri. Si damos crédito á Blas Nasarre y
Velázquez, poseyeron también una literatura dramática rica, y se
dedicaron con predilección á los espectáculos teatrales. Modernos
eruditos, como Conde y Moratín, refutan terminantemente este aserto,
desprovisto al parecer de sólido fundamento. Es de presumir, sin
embargo, que estos anduvieron precipitados en negar á los árabes toda
participación en el género dramático, pues quien se consagra á estudiar
á fondo esta cuestión no puede resolverse á aceptar sin restricciones
su juicio, y fallar en definitiva el pleito. Primeramente conviene no
olvidar, que sólo ha llegado hasta nosotros una parte muy insignificante
de la literatura arábigo-hispana, la sola que podía resolver tales
dudas; y después, que muchos manuscritos del Escorial (siempre
fragmentos de un todo), en número de ocho mil volúmenes, perecieron en
el gran incendio de 1671, y que los existentes no han sido hasta esta
fecha bien estudiados. Si Conde asegura, por una parte, que no ha visto
un solo drama entre los códices que registró para escribir su historia
de la dominación árabe, por la otra habla Casiri de dos composiciones,
pertenecientes á dicha biblioteca, que, según todas las apariencias,
pueden llamarse dramáticas[135]. Y aun suponiendo que estas últimas
fuesen meros ensayos literarios, no destinados á la representación, no
se podrá negar que los espectáculos mímicos, cuyo objeto es ofrecer
solaz al pueblo, pudieron existir entre los árabes españoles como ha
sucedido desde antiguo entre otros pueblos mahometanos[136], y con
tanto mayor motivo, cuanto que aquéllos llegaron á la cúspide de la
civilización islamita. Es de esperar, que, cuando se conozcan más á
fondo los monumentos literarios de esta época, aparecerán nuevas pruebas
en apoyo de nuestra opinión.
Pero dejemos á ese pueblo, verdadero advenedizo en tierra extraña, y
harto opuesto á los indígenas por su religión y su lengua para formar
nunca con ellos, un todo orgánico, y volvamos á tratar de los pobladores
de las montañas, que permanecieron independientes, y fueron innegable
germen de la nación española posterior. Demos ahora la preferencia á los
habitantes de las montañas de Asturias, pues aunque en toda la parte
septentrional de la Península se albergasen ciertas razas, que no se
sometieron nunca á los conquistadores árabes, ó sólo momentáneamente, es
preciso mirar siempre á Asturias como al punto en donde comenzó la
primera y más decisiva cruzada contra la media luna, y en donde la
lengua castellana se fué perfeccionando poco á poco. Este dialecto
armonioso, cuyos vestigios más antiguos se hallan en _Los Orígenes_ ó
etimologías de San Isidoro de Sevilla, se formó de la mezcla ó fusión de
las distintas lenguas, habladas por los numerosos y diversos pueblos que
invadieron la Península. Su elemento más importante es sin duda el
latín, y algunos otros ibéricos (vascos), góticos y arábigos[137]. De
las montañas de Asturias, refugio de los godos independientes, se
extendió luego este idioma, desarrollándose poco á poco, á las
provincias que reconquistaban[138].
No mucho tiempo después de la invasión mahometana se convirtió en
ofensiva la guerra de los cristianos, limitados en un principio á la
defensa de su inaccesible territorio, luchando tan valientemente los
bravos descendientes de Pelayo, que hacia fines del siglo VIII
comprendía el reino de Asturias ó de Oviedo la mayor parte de Galicia y
de León. Las victorias sucesivas de Ordoño I, Alfonso el Magno y Ordoño
II, dilataron los dominios de esta monarquía, que entonces se llamó de
León, hasta la bahía de Vizcaya, el Duero portugués y los montes de
Guadarrama. Extraño sería, tratándose de una época tan agitada y de un
pueblo, que no soltaba nunca las armas, atento sólo á conservar sus
recientes conquistas, buscar las huellas de un arte que sólo puede
prosperar en la paz. Lo mismo sucede con las investigaciones relativas á
la mayor ó menor perfección de las ceremonias del culto, mientras duró
el tumulto de la guerra, ó á su mayor ó menor sencillez á causa de
ella. Conviene, sin embargo, señalar dos fenómenos de estos tiempos
remotos, que sirven de lazo al drama posterior, á saber: los bailes
pantomímicos, usados en Asturias desde la más remota antigüedad[139], y
la epopeya heróica, que surgió lozana y vigorosa, y creció después con
el estrépito de las batallas, siendo de presumir, aunque los más
antiguos monumentos de la poesía castellana alcancen sólo hasta la mitad
del siglo XII, que las primeras hazañas guerreras de los valientes
asturianos fueron celebradas en cantos. Más adelante expondremos nuestra
opinión acerca del lazo, que unió al canto épico y á la poesía dramática
incipiente.
Mientras el reino de León se afirmaba en las provincias occidentales, y
sólo una vez hacia fines del siglo X se vió amenazada su existencia por
el alfange de Almanzor, comenzaba á echar raices en las vertientes de
los Pirineos la reacción contra el dominio musulmán, formándose diversos
territorios, que se extendieron poco á poco hacia el Sud, y entre ellos,
y á consecuencia de las conquistas de Carlomagno, la Marca española,
después condado de Barcelona, y otro, que, partiendo de Jaca, ciudad
libre, y sujeto luego á los reyes de Navarra, fué más tarde el reino de
Aragón. En estas provincias, y á lo largo de las costas del mar
Mediterráneo hasta Valencia y Murcia, se convirtió poco á poco el latín
corrompido en el mismo dialecto lemosino ó provenzal, aunque algo
modificado, que se habló en la parte meridional de Francia hasta las
fronteras italianas[140]. Si la comunidad del idioma debió unir á los
paises citados con la patria natural de los trovadores, estos lazos se
estrecharon más con las frecuentes alianzas de los príncipes, que
dominaron en ambas vertientes de los Pirineos, y con el continuo trato y
comercio de aragoneses, catalanes y provenzales, y abrieron á la
civilización, que florecía entre los últimos, rápida y fácil senda para
penetrar entre sus vecinos los españoles. Así encontró también la poesía
de los trovadores una segunda patria en las cortes de Zaragoza y
Barcelona, extendiéndose desde ellas su influjo á todos los demás paises
de la España cristiana.
Esta es, pues, ocasión oportuna de indicar algunas propiedades del arte
lírico provenzal, tomando por nuestro guía al gran maestro de las
lenguas y literaturas románicas[141].
Los juglares y cantores errantes, comunes después en la Edad media á
casi toda Europa, se conocían desde lo antiguo en la Francia meridional,
en donde nacieron. Pululaban por todas partes, y especialmente por las
risueñas campiñas regadas por el Ródano y el Duranzo, y á lo largo de
las costas del Mediterráneo, atraídos por ricas recompensas, por las
espléndidas cortes y el espíritu caballeresco, que reinaba en ellas más
que en parte alguna, y realzaban el brillo de las fiestas con sus
espectáculos y cantos, solazando á nobles y pecheros, no obstante
encontrarse entonces su arte en sus albores, no libre aún del influjo de
la Edad media, que inmediatamente le precediera. Como en el transcurso
de los siglos fué también más refinada la cultura de esta provincia
francesa que la de los demás paises de Europa, sucedió lo mismo á la
poesía lírica, que con la lengua occitánica alcanzó entonces su mayor
altura artística. Las primeras Cruzadas forman el principio de este
período poético, tan importante por la influencia, que ejerció después
en toda la literatura. Ya en las composiciones del conde Guillermo de
Poitiers (nació en 1071), uno de los primeros cruzados, se observan,
como en capullo no abierto, los rasgos característicos de la nueva
poesía, que poco más tarde, hacia el año de 1140, se desarrolla y
perfecciona en las de Peire Roger y sus coetáneos. Los príncipes y
grandes comenzaron entonces á llamar á su lado á los poetas más
distinguidos, y hasta se creyeron honrados cultivando también su arte.
Hubo, pues, dos clases de poetas provenzales. Llamábanse trovadores, por
oposición á los cantores del pueblo, los poetas no mercenarios que se
consagraban al arte de la poesía, y principalmente á la lírica. No es
esta ocasión de mencionar las numerosas especies de composiciones,
comprendidas bajo ese nombre genérico, bastando sólo á nuestro objeto
indicar las que siguen. Denomináronse _tenzone_ ciertas justas poéticas,
en las cuales se resolvían dialécticamente las cuestiones propuestas,
que trataban de amores, de asuntos privados ó públicos en forma de
diálogo, y pocas veces en la de una acción casi dramática, sucesiva,
viva y animada. Esto último sucedía con más frecuencia en la _Pastoreta_
ó _Pastorella_, en que hablaba un poeta con un pastor ó pastora,
precediéndole una breve introducción. Tan encantadoras composiciones, de
las cuales se conservan algunas excelentes en las obras de Gavandan y
de Guiraut Riquier, forman á veces un vasto conjunto, á cuyas partes
sirve de lazo una historia amorosa, imprimiéndoles carácter casi
dramático[142].
Nombraremos, por último, las _albas_ ó cantos de la aurora, que versan
sobre los placeres nocturnos de dos amantes y la vuelta del día. Á las
misteriosas reuniones de tales enamorados acostumbra asistir un
centinela, que con sus gritos ó tocando la flauta les anuncia la venida
del sol, á fin de que el celoso marido no interrumpa su dicha. En estos
cantos ya aparece hablando el centinela, que avisa á los amantes la
llegada de la aurora; ya el caballero, que, después de proferir los más
tiernos juramentos, se arranca á duras penas de los bellos brazos de su
amada; ya la dama, que se opone á la despedida de su amante[143].
También los _serventes_, aunque no siempre, son cantos provenzales
dialogados, como observamos en Díez, _Leben und Werke der Troubadours_,
pág. 145.
Los juglares formaban la segunda clase principal de cantores
provenzales, y se llamaban así los mímicos y poetas, que cantaban por
dinero ó vivían de la música y poesía. Sea lo que quiera de la opinión
de aquéllos, que han sostenido que estos juglares son los sucesores de
los antiguos cantores populares llamados _mimi_ y _joculatores_[144],
parece cierto que sus relaciones con la nueva poesía provinieron de su
contacto con los trovadores, á quienes acompañaban en sus viajes,
ayudándolos con sus cantos y mímica, ó repitiendo los que ellos
componían. Era también atribución importante de los juglares recitar
narraciones poéticas, cuyo estilo sencillo, diverso del que usaban los
poetas del arte, y escuchado no obstante con interés, venía á ser una
reminiscencia de la poesía popular. Muchos _fabliaux_ y leyendas de esta
especie se divulgaban así por los pueblos, y existen largos catálogos de
los que sabían, conservados en las instrucciones que se daban á los
actores[145].
El nombre de _contrafazedor_, con que se distingue comunmente á los
juglares, prueba que representaban mimos y farsas, así como la
particularidad de que sean llamados _mimi_ por los escritores latinos
contemporáneos, y á veces cómicos por Nostradamus. Otra advertencia
debemos hacer también. Es más que probable que los dictados de
contrafazedores y mímicos no aludan simplemente á farsas y
representaciones de otros tiempos, sino á la forma y manera en que
declamaban las composiciones poéticas. Parece además que la épica tenía
cierto carácter dramático, análogo al indicado antes, cuando adujimos el
ejemplo de otras épocas literarias. Pudo hacerse esto, ó bien recitando
un juglar la parte narrativa mientras otros hacían lo mismo con los
diálogos, ó bien recitando uno solo toda la composición, mientras otros
representaban con sus gestos lo más interesante. Es, sin embargo, más
verosímil que los cantores ambulantes se esforzaban solos en impresionar
á su auditorio con sus narraciones, acompañándolas con animados gestos,
y variando el tono y las modulaciones de la voz cuando llegaban los
diálogos. Nostradamus confirma esta presunción al expresarse así,
hablando del juglar Nouës: «Era buen cómico, y cantaba en los palacios
de los grandes señores, andando á un lado y á otro, haciendo gestos
significativos, moviendo su cuerpo, modulando diversamente su voz, y
dando á conocer en todas sus acciones que era un verdadero cómico.»
Aunque Nostradamus no merezca en todo crédito, parece verosímil que sea
fiel intérprete de las tradiciones que se conservaban acerca de las
costumbres de los cantores provenzales, pues á no ser así no se explican
tales descripciones.
Muy escasas son las poesías narrativas populares, escritas en lengua
occitánica, que han llegado hasta nosotros, comparadas con la multitud
que se escribieron, y no ofrecen prueba alguna decisiva en apoyo de la
opinión expuesta, aunque el estrecho lazo, que unió á la literatura del
Norte y del Sud de Francia, confirme la sospecha de que acaso tuviesen
ambas ciertas propiedades comunes. En abono de este aserto debemos decir
que _les chansons des gestes_ se recitaban en la Francia septentrional
con gestos expresivos y casi dramáticos, y que diversos manuscritos de
antiguos _lais_ y _fabliaux_, al llegar á los diálogos, indican cierta
especie de canto, lo cual revela claramente la diversa recitación de
estos pasajes, y su expresión más mímica comparada con la del resto de
la narración[146].
Casi no es necesario advertir, que, á nuestro juicio, sucedió lo mismo
con las especies líricas mencionadas antes, en que intervenían muchas
personas hablando entre sí. Sólo de esta manera se comprende que
cronistas é historiadores usen con tanta frecuencia de la voz
_representar_, tratándose del recitado de las poesías[147]. Las _albas_
y _pastoretas_ reunían especialmente condiciones muy favorables á la
declamación dramática. También los _tenzone_, ateniéndonos á su forma,
hubieron de recitarse por varias personas, aunque esta circunstancia sea
la única que tienen de común con el drama, puesto que su índole
peculiar, reducida á simple alarde de ingenio en el ataque y la defensa,
está muy distante de ser una acción ordenada y capaz de representarse.
Dedúcese de lo expuesto que los _contrafazedores_ provenzales, ya como
farsantes, ya como actores mímicos de poesías épicas y líricas, ofrecen
siempre grande importancia al tratarse de la historia progresiva del
teatro moderno, y que los literatos, que, como Moratín, niegan á los
provenzales influjo alguno en el desarrollo del drama, no han estudiado
á fondo su desenvolvimiento sucesivo. Y no solo, entre otros, se
equivoca en esto Tiraboschi, sino también cuando sostiene que no existe
composición alguna dramática en las colecciones más completas de poemas
provenzales. Aunque sea del todo falsa la noticia que hallamos en
Nostradamus y Crescimbini, de haber escrito dramas los trovadores Lucas
de Grimauld, Hugo Brunet, Arnaldo Daniel y Anselmo Faidit[148], lo cual
no puede probarse aduciendo la razón de que hoy no existan, poseemos
manuscrito el misterio completo de _Las vírgenes prudentes y locas_,
drama religioso occitánico, que cita en parte Raynouard[149]. Esta
composición, de la primera mitad del siglo XI, es sin disputa la única
de su especie, que hasta ahora se ha encontrado en los manuscritos
provenzales, no habiendo motivo suficiente para colegir de esto que fué
el único ensayo de su época y de la posterior. Tan escaso resto de las
obras dramáticas de ese periodo, conservado hasta nosotros, es debido á
la misma causa, que ha contribuído á que sólo conozcamos pocas reliquias
de las novelas y leyendas provenzales. La mayor importancia que se dió á
la lírica, y la opinión de que ningún género de poesía era tan elevado
como ella, dieron margen sin duda á que se mirasen con desprecio las
producciones más populares, y fué origen indudable de la pérdida de
tantos inestimables documentos, que podrían ilustrar la historia de la
civilización de aquella época. Por lo demás, no faltan datos que
atestigüen la representación de los misterios en Provenza. En la vida de
_Renè d'Anjou_, rey de Nápoles y conde de Provenza, se habla de un drama
religioso, representado en Air con suntuoso aparato. ¿Cómo, pues, ha de
sostenerse que mientras se cultivaba con predilección el drama
religioso, en toda Francia, quedaban rezagados en esta parte los
habitantes del Sud, los más ingeniosos, ricos y cultos de ella?
Si volvemos ahora la vista á las provincias orientales de España,
observaremos la pronta acogida que tuvo la poesía provenzal, y las
imitaciones que se hicieron de ella. La causa externa de este favor, que
se le dispensó, fué la dominación de la casa de Barcelona, que hablaba
la lengua de Oc, y desde principios del siglo XII se extendió á casi
todas ellas. Raimundo Berenguer III, conde de Barcelona, adquirió en
1112 el condado de Provenza y otros territorios de la Francia
meridional; su hijo primogénito Raimundo Berenguer IV ciñó en sus sienes
las coronas de Aragón y Barcelona, y por último su nieto Alfonso II
sujetó á su cetro todo el Aragón, Cataluña y la Provenza (1167). Si su
padre favoreció mucho á los poetas, él, desde el principio de su
reinado, se declaró su protector y Mecenas. Innumerables poetas y
actores de la Provenza, en donde le retuvieron frecuentemente negocios
de estado, siguieron su corte y correspondieron á sus liberalidades
haciendo de él grandes elogios[150]. Entre los príncipes de la casa de
Aragón, que le sucedieron, distinguiéndose por el favor que mostraron á
la poesía provenzal, cuéntanse Pedro II, Jaime I y Pedro III. La
grandeza siguió el ejemplo de sus soberanos, hospedó en sus castillos á
los cantores errantes, y hasta cultivó también su arte. Juan I, en fin,
envió á Francia una suntuosa embajada para invitar á los poetas
provenzales á pasar á España, y fundar en Barcelona una academia de
juegos florales á imitación de la de Tolosa. Dotóla de privilegios y
cuantiosas rentas, y los reyes, que le sucedieron, rivalizaron en
concederle marcadas pruebas de su protección[151].