puede mencionarse _El milagro de Theóphilo_, la obra dramática más
antigua relativa á la tradición de Fausto[104], habían logrado que se
perfeccionase entre los franceses este espectáculo, hasta llegar á su
forma más acabada hacia fines del siglo XIV. La causa externa, que le
dió impulso, fué la siguiente: hacia el año de 1398 se formó una
hermandad de ciudadanos y menestrales de París con el objeto de
representar dramas religiosos, y eligieron para dar estas
representaciones la aldea de _Saint-Maur les Fossés_, junto á Vincennes,
porque concurrían á ella muchos peregrinos á visitar las reliquias de
San Babolen y de San Mauro, y la fuente milagrosa que allí corría. La
primera, que pusieron en escena, fué la Pasión de Nuestro Señor. En un
principio sólo en la Semana Santa, y después, en vista del aplauso con
que fué recibida, se repitió también otros días. Al poco tiempo, y á
consecuencia de los escándalos cometidos por la excesiva concurrencia,
se opuso el preboste de París á su representación. Los actores
solicitaron entonces del rey Carlos VI nuevo permiso, concediéndoseles
el 4 de diciembre de 1402. En su virtud continuaron en París y sus
cercanías, y hasta llevaron por las calles su traje teatral. Llamáronse
desde entonces los hermanos de la Pasión, nombre consignado en el
privilegio, dimanado del primero y más célebre drama que habían
representado[105].
Al principio lo hacían en las calles, pero después destinaron á este
objeto el _hôtel de la Trinité_, y sucesivamente el _hôtel de Flandre_ y
el de _Bourgogne_. Veíanse á la puerta del teatro las armas de los
hermanos, que consistían en un escudo de piedra con la cruz y los signos
de la Pasión. Posteriormente, sin embargo, no se limitaron sólo á
representar este drama religioso, sino que abrazaron toda la historia
del Antiguo y Nuevo Testamento, y el vasto campo que les ofrecían las
leyendas de santos. Las piezas más largas se dividían en tantas
jornadas, cuantos eran los días que había de durar la representación,
ocurriendo á veces que se prolongaran por cinco semanas. En ocasiones
fueron tan largas las jornadas, que hubo necesidad de destinar algunas
horas de la mañana al descanso de los actores. Estos dramas religiosos,
en cuanto se colige de los restos que se conservan, consistían
generalmente en historias dialogadas de inconmensurable extensión, sin
enlace dramático entre sus distintas escenas; en representaciones de la
vida entera de un santo, y hasta en sumarios de toda la historia
sagrada. En cuanto á su mérito sólo diremos que algunos rasgos aislados,
llenos de poesía y de verdad, no compensan, ni mucho menos, su falta
absoluta de orden y plan, y las absurdas y repetidas digresiones que
tanto dañan al curso de la acción. Juntáronse arbitrariamente en estos
misterios las cosas más serias y ridículas, y lo trágico y lo cómico se
mezclaba y confundía sin concierto. A menudo hacía de gracioso el
personaje que representaba al demonio. La parte recitativa,
ordinariamente en yámbicos cortos, alternaba con la música y los coros.
Indudablemente exigió la representación de estas piezas numeroso
personal y gran aparato escénico. He aquí cuál era la disposición del
teatro, pudiendo afirmarse que esta descripción así cuadra á los
franceses como á todos los demás europeos de la misma época, ó por lo
menos, ateniéndonos á testimonios fidedignos, á los de Inglaterra y
Alemania[106]. La escena se dividía en tres partes: en lo más alto del
fondo había un tablado, que representaba el Cielo y el Paraíso, y en él
se sentaba Dios y se colocaba el trono de la Santísima Trinidad, rodeado
de ángeles y santos. Debajo se figuraba la Tierra y el Purgatorio, y en
la parte inferior inmediata, el Infierno en forma de dragón, por cuyos
pliegues subían y bajaban los demonios. A un lado había un nicho con
cortinas, en donde se suponía suceder todo aquello, que no se podía
ofrecer á la vista de los espectadores. También se situaban algunos
bancos en el teatro, que servían á los actores para descansar en los
intermedios. Los asientos de los espectadores estaban ordenados por
filas, elevándose hacia atrás gradualmente, y distinguiéndose unos de
otros por nombres religiosos, iguales á los de los compartimientos del
escenario; el conjunto de los más altos se denominaba Paraíso. No se
perdonaban gastos ni trabajo por dar á las decoraciones y maquinaria
todo el brillo posible[107]. Créese que cuando la representación se
hacía al aire libre, se empleaba al efecto un teatro portátil,
arrastrado por ruedas[108].
Muchos otros teatros parecidos al de París y formados por este modelo,
se erigieron en varias ciudades de Francia, aunque no en todas partes se
fundaron cofradías ordenadas y perpetuas. De la misma manera que la
_Confrèrie de la Passion_ fué auxiliada por el público á causa del
numeroso personal, que exigía la representación de algunos dramas, así
también en otras poblaciones se encargaron los ciudadanos de dirigir
tales espectáculos. Existe una escritura del año 1484, de Seurre, ciudad
de Borgoña, por la cual se obliga un poeta á dar á los ciudadanos un
misterio de la vida del patrono de la ciudad, mediante cierta cantidad
alzada. Los diversos papeles se distribuían principalmente entre las
escuelas de las iglesias y monasterios, las hermandades religiosas y los
diversos gremios. Antes de las representaciones, que exigían un personal
demasiado numeroso, se celebraba una suntuosa procesión, y en ella, al
ruído de los clarines, se pronunciaba el _cri de jeu_, ó exhortación
general á todos los ciudadanos para que tomasen parte en el espectáculo.
Repartidos todos los papeles se obligaban los actores, después de
prestar solemne juramento, á estudiarlos bien y asistir al teatro con
puntualidad, y á veces á riesgo de sus vidas y haciendas. El manuscrito
que contenía los papeles, se llamaba el registro de la pieza, y el
encargado del registro era también el director de escena. Cuanto tenía
relación con el teatro competía al burgomaestre. Acabados los ensayos se
ordenaba á los actores por público pregón que concurriesen al teatro el
día prefijado, y al llegar éste, á caballo y al son de las músicas y
vestidos de todo lujo, recorrían las calles de la ciudad, suntuosamente
adornadas, é inmediatamente comenzaba la representación[109].
_Las moralidades_ eran también dramas religiosos como los misterios, y
se llamaban así las composiciones, en que el elemento moral alegórico
era predominante. Se fija ordinariamente su nacimiento en el siglo XV,
asegurándose, que, ya antes de que se formara la hermandad de _La
Pasión_, se había concedido privilegio á los curiales del parlamento y
del Chatelet para dar fiestas públicas. Dicha cofradía (la de _Les
Clercs de la Bazoche_), intentó luchar con la de la Pasión en la
representación de los misterios; pero ésta, fundándose en su privilegio,
le suscitó graves obstáculos, y de aquí provino, según se dice, que los
_Clercs_ inventasen _las moralidades_. Sin embargo, hay sólidas razones
para creer que semejantes composiciones, atendida la afición de la Edad
media á la alegoría, eran mucho más antiguas. Ya á principios del siglo
XIII encontramos un drama teológico de Esteban Lagton, en el cual la
Verdad y la Justicia acusan á Adán ante el tribunal de Dios del pecado
original, defendiéndolo la Misericordia y la Paz, y conviniendo después
el Dios Padre y su divino Hijo en cortar la contienda por medio de la
Encarnación. A esta época pertenece uno de los dramas alemanes más
antiguos que se conservan, _El Ludus paschalis de adventu et interitu
Antechristi_[110], en el cual aparecen la Iglesia, la Sinagoga, la
Misericordia y la Justicia. También se observan desde muy antiguo
semejantes personificaciones en los misterios franceses, aunque en ellos
predomine siempre el elemento histórico. De todas maneras es indudable,
que, desde la primera mitad del siglo XV, se popularizó la afición á
estas composiciones alegóricas, haciéndose tan exclusivas, que
comenzaron á desaparecer los misterios. Así sucedió principalmente en
Francia é Inglaterra. Los personajes de estas moralidades eran casi
siempre figuras alegóricas. Las diversas virtudes y vicios, los pecados
y la muerte, la fe, la esperanza y el amor eran los principales. No sólo
el buen y mal consejo, el fin feliz y desdichado, el ayuno, la oración
y su hermana la limosna; la esperanza de larga vida, la vergüenza de
recordar los propios pecados, salieron á la escena como seres vivientes
que obraban y hablaban entre sí, sino también la sangre de Abel, la
vigilia de los muertos, y especialmente el _Creator omnium_, _Vir
fortissimus_, _Homo natus de muliere_, _paucitas dierum_, _el más_ y _el
menos_, y hasta los diversos tiempos del verbo, como _regno_, _regnabo_,
_regnavi_. No era posible que faltasen el demonio y el vicio, aquél en
forma terrorífica, con descomunales narices coloradas, rabo y hendida
pezuña, y éste, al contrario, á fuer de gracioso, con vestido variegado
y un látigo en la mano. En la invención de estas piezas se revela á
menudo poderosa fantasía, y en la ejecución del plan gran perspicacia y
sutil ingenio.
Los misterios y moralidades son mirados por lo común como el origen del
drama moderno, fijándose hacia fines del siglo XV la época en que brota
el profano del religioso. Sin duda la representación de la Historia
Sagrada contenía elementos mundanos, que pudieron servir de lazo al
teatro profano, especialmente al histórico, y hasta se mencionan
algunos, entre los representados por los hermanos de la Pasión, que sólo
tratan de sucesos del siglo, como por ejemplo, la historia de Griseldis
(1395), y la destrucción de Troya (1459), y entre las de los _Clercs de
la Bazoche_ ciertas moralidades, como la del conocido juicio del
Banquete, que no tienen nada de común con la religión, ocurriendo en
ocasiones que, para divertir é instruir á un tiempo, representaban
verdaderas farsas sin figura alguna alegórica. Necesario es, por tanto,
que consideremos al drama religioso de la Edad media como una fuente
importante del drama moderno, aunque no como la única, sino como una de
tantas como contribuyeron á su formación. Grave yerro sería, sin duda,
pensar que las hermandades, de que hemos hablado hace poco, absorbiesen
en sí toda la actividad dramática de la época.
Cuando nos propusimos probar antes, citando algunos testimonios
fidedignos de los muchos que existen, que las representaciones
dramáticas no habían cesado del todo en los diez primeros siglos de
nuestra era, se podía sospechar fácilmente que no escasearían tampoco en
los siglos siguientes tales pruebas, y mucho más numerosas y dignas de
crédito. Prescindiendo ahora de las innumerables referencias á mimos y
juglares, que hallamos en los cronistas[111], nos limitaremos únicamente
á recordar los testimonios más expresos é importantes, que demuestran
la existencia y representación de composiciones puramente mundanas. En
la vida de Santo Tomás, arzobispo y mártir, de Guillermo Fitzstephen,
escrita hacia el año de 1182, según la opinión más probable, se habla
así de Londres: «En Londres, en vez de piezas teatrales, en vez de
juegos escénicos, hay más santos espectáculos, representaciones de los
milagros, que han hecho piadosos confesores, ó de los sufrimientos que
tanta gloria dieron á los mártires.» De estas palabras se deduce que los
espectáculos profanos eran conocidos en la Europa contemporánea. _Raoul
Tortaire_ (en la _Bibl. Floriac._, pág. 335) habla de ciertas
representaciones, que se verificaron con licencia de Enrique I, duque de
Normandía. Hacia mediados del siglo XIII trata Santo Tomás de Aquino de
la profesión de actor, _Officium histrionum_ (_Quæst. disp._ Q. 168,
artículo 3), y lo considera lícito, siempre que no degenere en abuso.
Existen además en latín muchas composiciones dramáticas de los siglos
XIII y XIV, destinadas acaso á las universidades[112]. Jerónimo
Squarzafico dice en su vida del Petrarca, que el cardenal Juan Colonna
era muy aficionado al teatro; pero que se quejaba de que en los dramas y
representaciones teatrales reinase escandalosa licencia, y de que no
hubiese otros Roscios, que supiesen declamar con perfección y decoro. El
mismo Petrarca escribió en su juventud una comedia (_Petr._, Ep. II, 7).
Cuando los hijos de Felipe el Bello fueron armados caballeros en 1313,
se celebraron varias fiestas, representándose diversos dramas religiosos
y profanos, entre los cuales merece mencionarse la vida entera del
_Reinecke Fuchs_, que, primero médico, luego sacerdote (con cuyo traje
lee una Epístola y un Evangelio), y después como obispo, arzobispo y
papa, sólo se ocupa en comer pollas y pollitos. Entre los poetas del
siglo XII, del Norte de Francia, se cita ya á Guillermo de Blois como á
autor de una tragedia titulada _Flaura y Marco_, y de una comedia
llamada _Alda_, en versos latinos[113]. Por último, pertenece también al
siglo XIII, ó lo más tarde al XIV, la graciosa égloga _Robin et Marion_,
de Juan Bodel de Arras[114].
Si además recordamos las representaciones, que se daban, desde antigua
fecha, en la corte de los reyes de Inglaterra bajo el nombre de _ludi
domini regis_; las farsas de personajes alegóricos, que representaba en
París, en virtud de privilegio de Carlos IV, la hermandad de los _Enfans
sans souci_; la popularidad, que tuvieron las moralidades y misterios en
Alemania y los paises limítrofes, como la Bohemia y los
Paises-Bajos[115], que generalmente se representaban en la Pascua de
Reyes, día de San Esteban, de San Juan Evangelista, de los Inocentes,
del _Corpus Christi_ y Navidad[116]; y por último, las farsas de
Carnaval, tan en boga entre los alemanes del siglo XV, nos formaremos
idea del drama europeo en su transición de la Edad media á época más
moderna. El estudio de la literatura clásica fué la causa principal que
contribuyó á este cambio, é Italia el país en donde se manifestó antes
su influencia de una manera más decisiva, aunque en ella, como en casi
todas las demás naciones de Europa, fué más perniciosa que útil para el
desarrollo de la verdadera literatura dramática nacional. En vez de
modelar los elementos primitivos y populares del drama, acomodándose al
espíritu de la época y al especial de las naciones, y limitándose
únicamente á imitar la forma artística más perfecta de los antiguos
autores, empezó á caer en desprecio el elemento artístico popular, y se
intentó dar vida á lo que carecía de principios vitales, creándose
verdaderos monstruos, por su forma parodias ridículas de los antiguos,
por su fondo á inmensa distancia de ellos, sin sólida base y sin vida
natural y propia. Para que el absurdo fuera completo, se convirtieron en
leyes, falsas interpretaciones de la reglas aristotélicas, y arrastrados
por su ciega admiración á cuanto provenía de la antigüedad, eligieron
por modelos las obras clásicas peores, como, por ejemplo, las tragedias
de Séneca. Después que la Academia romana de eruditos y poetas
representó en el año de 1470 algunas comedias latinas de Plauto,
oponiendo así á la _Commedia dell'arte_ la _Commedia erudita_, tomaron
los esfuerzos de los poetas y el gusto del público ilustrado esta nueva
y exclusiva dirección, causa de la forma heterogénea de las farsas
populares y de las comedias y tragedias, que, modeladas por las
antiguas, han llegado hasta nosotros en abierta oposición unas con
otras. También penetró en Francia, desde el año 1540, esta afición á
infundir nueva vida á las comedias y tragedias antiguas, divulgadas ya
las traducciones de dramas griegos y latinos. Verdad es que esto aceleró
la decadencia del drama religioso. Los poetas instruídos creían
rebajarse componiendo misterios y moralidades para lisonjear el gusto
del pueblo, y las abandonaron á los improvisadores y á los copleros,
contribuyendo así á que degenerasen y se hicieran tan licenciosas, que
llamaron la atención de las autoridades. Un decreto del Parlamento
prohibió en el año de 1547 las representaciones religiosas de la
_confrérie de la Passion_; disolvióse en el de 1547 la hermandad de _la
Bazoche_; y si bien este linaje de composiciones religiosas duró todavía
algún tiempo, y aún quedan hoy ciertos vestigios de ellas[117], puede
afirmarse que desde fines del siglo XVI perdieron en general su
importancia, y comenzaron á decaer en todos los paises de Europa, menos
en uno.
Es indudable, por lo demás, que, sean cuales fueren las diversas
causas, que contribuyeron á que por muchos siglos no pudiera florecer en
Alemania un teatro verdaderamente nacional, debe contarse en primera
línea esta influencia de la antigüedad, semejante á la que se hizo
sentir en Italia y Francia. Cabalmente hacia la época en que Hans
Sachs[118] y Rosenblüt[119], no obstante su rudo ingenio y dotes
poéticas populares, echaban los cimientos de su literatura dramática,
que hubiesen podido servir á poetas posteriores para darles forma más
perfecta, abrieron los eruditos con sus piezas latinas un abismo entre
la comedia popular y el drama clásico de más altas pretensiones. Esta
división duró de tal manera en lo sucesivo, que aquélla, baja ya y
grosera farsa, fué destinada á divertir al pueblo, mientras que los
poetas más instruídos consagraron á éste sus esfuerzos. Y aunque esa
época agitada no fuese favorable al desarrollo del arte, aunque no se dé
gran valor á los ingenios que se dedicaron á él, será preciso confesar
que hubiese sido más conveniente para el teatro que poetas como Eriphio
y Opitz[120] se hubieran propuesto mejorar el drama popular y hacerlo
más elevado, en vez de imitar á los clásicos, entendiéndolos sólo á
medias.
Unicamente los ingleses y los españoles llevaron los suyos á la
perfección, distinguiéndose así entre todos los pueblos de la Europa
moderna, sin sufrir la fatal influencia de la antigüedad, y siguiendo
sólo sus propios impulsos. No es, pues, extraño que enlacemos con las
informes tentativas de la Edad media las más acabadas creaciones del
espíritu humano. Es una verdad (y no parecerá paradoja examinándola
atentamente) que Shakespeare y Fletcher, y Lope y Calderón
perfeccionaron maravillosamente los elementos que les había legado la
Edad media, y que miraron al drama de esa época como al germen de los
suyos, por grande que sea el abismo que los separa, semejante al que se
observa entre las voces inarticuladas de un niño y la elocuencia de
Demóstenes. Respecto á Inglaterra, sin embargo, hay que hacer una
advertencia. No puede alabarse tanto como España de haber llevado á la
perfección el drama poético popular, expresión de la vida más íntima de
la época moderna, ni de haberlo conservado puro en todas sus fases. En
las obras de Chapmann y de Ben Johnson se trasluce ya la influencia de
la antigüedad, y comienza á oponerse al progresivo desarrollo del drama
nacional, y por otra parte no debemos olvidar que no salió el religioso
de la situación en que lo dejó la Edad media, ni fué cultivado en lo
sucesivo con arreglo á principios artísticos más perfectos. Causa
principal de esto fué sin duda la reforma, que torció por completo la
dirección de los ingenios. Como medio siglo después continuaron brotando
trabajosamente las ramas bastardas de tan floreciente tronco, y ninguno
de los grandes y verdaderos poetas de la época de Isabel intentó
siquiera infundir nueva vida á esa especie de poesía, ya muerta. Sólo
España es superior á todos los demás pueblos, y se distingue de ellos,
porque al mismo tiempo que conservó el drama profano, imprimió la forma
más pura al religioso, expresión genuina del espíritu, imaginación y
sentimientos de la Edad media y de épocas grandiosas, que puede mirarse
como el fruto más natural y sazonado de las tendencias místicas de dicho
periodo. A pesar de las diversas tentativas, que se hicieron para
divulgar las reglas aristotélicas y favorecer la imitación de las formas
clásicas, el pueblo no prefirió esa ciega copia de modelos mal
entendidos al teatro nacional. Una pléyade de poetas de primer orden
inundó por más de un siglo la escena con multitud casi innumerable de
dramas, verdaderamente populares, basados en el espíritu y en la vida
nacional. Y estos mismos poetas, en quienes rebosaba el profundo
sentimiento religioso de su época, se consagraron al drama místico y lo
elevaron á tal altura, que, entre los compuestos por ellos y los
misterios y moralidades anteriores, hay la misma distancia que entre los
de Shakespeare y las farsas de la Edad media. Por esta razón el teatro
español, por su valor estético, y por su carácter propio y nacional, así
en su principio como en su desarrollo ulterior, constituye uno de los
más notables é importantes fenómenos que pueden ofrecerse á nuestro
examen. Ahora, pues, podemos dedicarnos á su estudio más seguros que
antes, puesto que las indicaciones hechas hasta aquí nos serán muy
útiles para aclarar algunas cuestiones obscuras de gran importancia.
[imagen]
[imagen]
CAPÍTULO III.
Teatro romano en España.--Existencia de los espectáculos escénicos
bajo los visigodos.--Si los árabes conocieron también el
drama.--Juegos mímicos de los juglares.--Romances populares y su
fusión en el drama.
La historia del teatro español, rigorosamente hablando, sólo comienza en
la época en que la nación llamada hoy España, surgió con su lenguaje
especial de los restos de los diversos pueblos, que invadieron
sucesivamente la Península pirenáica. No creemos, pues, de este lugar
inquirir si antes de ese tiempo se representaron en ella obras
dramáticas. Pero como ningún pueblo ocupa una región dada sin legar al
que le sucede parte de su cultura y de sus costumbres, no es tampoco
extraño que los orígenes del drama germinaran entre las distintas
nacionalidades en época anterior á la indicada. El historiador del
teatro español, que aspire á la perfección, debe por tanto, en cuanto se
lo permitan las escasas noticias que existen, empezar su trabajo
haciéndose cargo de los más antiguos monumentos, que demuestran la
afición de los españoles á los espectáculos dramáticos, los cuales, á
decir verdad, se pierden en la noche de los siglos.
Si adoptamos la opinión de Guillermo de Humboldt, que ha probado con
evidencia que los modernos vascos poblaron antes toda la Península, y
que con el nombre de _iberos_ fueron los primeros habitantes de España,
debemos empezar refiriendo una costumbre natural á esta raza, que parece
remontarse á tiempos muy lejanos. Aludimos á los bailes mímicos, usados
entre ellos como en ningún otro pueblo, y más perfectos también que en
cualquier otro[121]. Todos, las más veces formando serie, van
acompañados de canto y animados gestos, y cada cual tiene su particular
significación, relativa de ordinario á las costumbres y hazañas de los
antiguos cántabros. Verdad es que son poco fidedignos los datos que
hasta ahora tenemos, referentes á la historia y condición de los
primeros pobladores de España, para conceder á estas danzas nacionales
la remota antigüedad, que le atribuyen la tradición popular y los
asertos de los eruditos indígenas, por más que no falten razones sólidas
en apoyo de su opinión. Cuéntanse especialmente entre estas ciertas
alusiones aisladas en los cantos de los bailes, que se refieren á
épocas muy antiguas y manifiestamente paganas. Muchos escritores
ponderan la celebridad, que alcanzaron entre los romanos los bailes
españoles, y dicen expresamente que eran pantomímicos y acompañados de
canto[122].
Esta circunstancia es más importante de lo que parece, si recordamos que
la danza desempeñaba papel principal en el drama griego, y que
contribuyó á su perfección, formando después en su edad de oro parte
suya esencial. Es interesante observar en España, en tan remotas edades,
esa costumbre ingénita que lleva en sí gérmenes dramáticos innegables, y
que no sólo contribuyó al desarrollo del talento mímico, sino que pasó
más tarde á la escena.
Dedúcese de las innumerables ruinas de antiguos teatros, que se
encuentran en la Península, de los grabados de otros en diversas
medallas que se conservan, y por último, de indicaciones aisladas de
escritores latinos[123], que los romanos, durante su larga dominación
en España, importaron también en ella su teatro. Verdad es que se aduce
contra este aserto una cita de la vida de Filostrato de Apolonio de
Tyana (lib. V, cap. 9.º), que sólo prueba en todo caso, que hasta el
tiempo de Nerón no se conocía en la Bética teatro alguno, suponiendo
siempre que demos á la narración de este autor un crédito que no merece.