CAPITOLO CXLII.

Poeti del secolo d’oro. Il teatro.

Nella _Divina Commedia_, solida e sistematica struttura di compatta

unità, avente per fine assoluto l’amor divino, per teatro l’inferno, il

purgatorio, il paradiso, per attori le passioni e le azioni dell’uomo,

assorte già nell’esistenza che più non si muta, per istromento quanto

allora si sapeva, l’individualità è rappresentata nella interezza,

siccome già compita dalla retribuzione che il poeta vi assegna in

nome di Dio, condannatore o purgatore o glorificatore delle anime. La

collera dell’onest’uomo contro i vizj, l’espressione sobria, lo stile

rattenuto, la meravigliosa intelligenza della natura, quelle melanconie

che, dal cuore traducendosi nell’opera del poeta, vi aggiungono il

diletto d’una conversazione intima, quell’accordo delle ragioni del

calcolo colle ragioni del bello, formano pregi immortali a quel dramma

ove atteggia l’universo, a quella gran sinfonia dove si rispondono

tutti i toni, a quella vera epopea del medioevo, dove s’intrecciano

storia e favola, teologia e libero pensare, Olimpo e paradiso. È

insomma il pensiero fatto arte; ma già questa separavasi da quello; e

gli uni vagheggiavano il pensiero senza mondo, siccome i devoti e gli

eretici; i più il mondo senza pensiero negli interessi, nella politica,

nella guerra. All’amor della regola e della correzione soccombeva quel

simbolismo che richiede freschezza di idee, diffusa nelle moltitudini

e da queste passata nello spirito de’ vati e degli artisti, eredi di

quella poesia popolare che tutti fanno e non è fattura di nessuno:

l’allegoria e la fede cedevano il campo alla mitologia, che introdotta

non più come accessorio, ma come essenza, conduceva la gentilesca

individualità colla chiarezza serena.

Era dunque naturale la preferenza data al Petrarca, il quale versa in

un sentimento universale. Ma se il poetare sopra tutti gl’incidenti

della vita è facile quanto lo scriver lettere, difficile è l’uscire

dalla vulgarità, vedere il lato profondo o bello o lepido di ciò che

tutti vedono, animare le situazioni, identificarsi con quelle, e trarne

l’originalità sia nel modo di concepirle, sia nel modo d’esprimerle. Il

Petrarca avea saputo, nelle mille contingenze dell’amor suo, conservare

la libertà del suo sentimento e le nobili aspirazioni, e difendere

i tesori del suo genio ne’ piaceri della creazione artistica. I suoi

imitatori no, appunto perchè imitatori; e su lui nelle poesie, come sul

Boccaccio nella prosa si modellò il Bembo; e dietro a questo imitatore

divenne universale il poetare imitando, sicchè abbiamo raccolte

rime di principi, rime di artigiani, di calzolaj, di tessitori, di

fruttivendoli; raccolte secondo le provincie, secondo le città, secondo

le accademie o le famiglie. Giambattista Giraldi Cintio cantò le

_Fiamme amorose_, e Lodovico Paterno vi soggiunse le _Nuove fiamme_,

egli che già avea pubblicato il _Nuovo Petrarca_. Il Muzio in dieci

canzoni celebrò distintamente il viso, i capelli, la fronte, gli occhi,

le guance, la bocca, il collo, il seno, la mano, la persona della sua

amata. Luca Contile, dietro alle canzoni sorelle del Petrarca, fece le

_Sei sorelle_ di Marte, per le quali il Patrizj, non che agguagliarlo

al suo modello, lo anteponeva a qualsifosse erotico latino e greco. Frà

Girolamo Malipiero veneziano fece il _Petrarca spirituale_.

In questi scritti a musaico, imitanti sino al plagio, si smarrisce

la personalità degli autori, che avendo impressioni, non s’accorgono

d’aver anima; guardano al modello non mai alla natura: cantano un

amore senza progresso o regresso, e tutto generalità di visi e costumi

angelici, ovvero di empie tigri in volto umano, e la crudeltà delle

coetanee della Imperia e della Borgia, e il morire per metafora. C’è

alcuno cui sa di insulso questo sbadigliare pastorellerie? sottiglia

di spirito celebrando i miracoli dell’amore che di due forma uno, o fa

gelare il fuoco, e divampare il ghiaccio. Pompeo della Barba di Pescia

ha «l’esposizione d’un sonetto platonico fatto sopra il primo effetto

d’amore, ch’è il separarsi l’anima dal corpo dell’amante». Angelo di

Costanzo chiama la donna sua _dolce mia morte e dolce male_; ed evita

d’accostarsele, per paura che la forza degli occhi di lei nol guarisca;

e che, se quella il risana al comparirle davanti, essa non creda

che la salute sua sia altro che un riflesso della divina sua beltà.

Altrove si querela che amore per torgli la vita s’annidò negli occhi

della sua dama; il cuore ferito chiama l’anima al soccorso; l’anima

non ascolta, perchè dalla bellezza di lei rimase stordita; e quando

la donna parli, l’anima che voleva rientrar nel cuore, ne trova chiusa

la porta; torna dunque alla dama, ma questa non l’accoglie, talchè non

vive più nel poeta nè in lei; prega la penna di spargere intorno il suo

dolore, a cui le pareti domestiche sieno e culla e tomba. Si beffano

le _cronicacce_ del medioevo: ma forse sono esse scipite quanto i

petrarchisti?

Marin Brocardo, poeta non infimo, avendo osato sparlare del Bembo,

i dotti principalmente di Padova levarono contro di lui un rumor

tale, che ne morì di crepacuore. Pure non mancò chi disapprovasse e

deridesse quell’inesausta fecondità, come il Muzio e il Lasca; Nicolò

Franco imputava al Petrarca le miserie de’ suoi pedissequi; Ortensio

Landi diceva, il meglio de’ costoro libri essere i fogli bianchi; il

Doni scorbacchiava coteste girandole dei poeti, e capei d’oro, e sen

d’avorio, e spalle d’alabastro. In quella caratteristica frivolezza,

tra quell’entusiasmo a freddo d’innamorati di testa, si possono

ammirare le difficoltà superate e l’armonica espressione, il gusto

corretto e l’equa misura; se non quando diffondendosi nel descrittivo,

abilità dei semipoeti, cadono nel manierato. Ma il tema sovente abbassa

l’ingegno; di rado l’ingegno nobilita il tema; e in secolo così fecondo

per le belle arti, il sentimento poetico scarsamente si manifestò, e in

poche anime si raccoglieva. Quali di tanti sonettisti passò nel cuore

della nazione? e se de’ medesimi si facesse un fuoco, poco patirebbe la

letteratura, e ne guadagnerebbe la gloria italiana.

Per scernere i migliori, Francesco Maria Molza modenese, cercatissimo

dall’amicizia dei dotti, buono in molti generi, grande in nessuno,

riponeva il colmo dell’arte nel ben imitare, e cantò licenziosamente

gli amorazzi suoi, che dopo molte tribolazioni il consumarono.

Monsignor Della Casa diede allo stile poetico la vigoria che nel Bembo

gli mancava, e al verso la sprezzatura che gli cresce varietà e maestà;

nol potendo di dolcezza, il lodano di nobili pensieri e immagini

vivaci. Francesco Beccuti detto il Coppetta schivò le asprezze, ancora

non infrequenti benchè l’impasto del verso fosse assai migliorato.

Angelo di Costanzo sviluppava un pensiero con continua progressione,

filando i sonetti a maniera di sillogismi; e se ne compiaceva egli

stesso, e dagli altri n’era lodato, e imitato da Bernardino Rota,

il quale celebrò la donna sua, prima di sposarla e dopo morta, non

senza verità d’affetto; dal Tansillo, che il disonesto _Vendemmiatore_

riparò colle _Lacrime di san Pietro_, gelato sempre; e in generale dai

Napoletani. Suoni cui risponde la nazionale simpatia, fece intendere

monsignor Giovanni Guidiccioni di Lucca, robustamente deplorando

l’Italia che «Giace vil serva, e di cotante offese Che sostien dal

Tedesco e dall’Ibero Non spera il fin».

A brevi componimenti, fatti e letti per passatempo, potrebbe compatirsi

la frivolezza, ma trovandola in opere che richiedono intera la

vita e l’attività, quali i poemi epici, corre al labbro la condanna

di Marziale, _Turpe est difficiles habere nugas, Et stultus labor

ineptiarum_.

Per la vera epopea, quella che in un personaggio o un’impresa ritrae

un popolo, un’epoca, una civiltà, i tempi erano troppo innanzi, e nè

tampoco cascava in mente questo elevato concetto, che pure era stato

attuato dall’Alighieri. Neppure l’epopea cristiana addicevasi alle

capresterie di quel secolo; Vida e Sannazaro vedemmo fallirvi, non

intendendone l’essenza, e a vicenda non intesi dal popolo. Nè si prese

amore all’intemerata bellezza di Virgilio, benchè come lui si cercasse

squisitezza di forma e perfetta regolarità. I nobili sentimenti

di patria, i severi di religione, i profondi della vita intima,

sfuggivano ad una poesia, che era tema retorico non ispirazione;

scelto fortuitamente o imposto; da autori che non se n’erano _fatti per

molt’anni macri_, nè _lasciavano dir la gente_, ma voleano applausi e

denari, non importando se vital nutrimento rimarrebbe dopo digerito.

Dei due elementi dell’epopea, tradizione e immaginativa, i nostri

neglessero la prima per buttarsi sull’altra, ma nemmeno qui con

originalità. Dovunque il genio nazionale spieghi i vanni, apresi alla

facoltà del bello che è una delle primordiali dello spirito umano,

e si manifesta in concezioni poetiche conformantisi al grado della

civiltà. Tale era stata nel medioevo la poesia cavalleresca, che nelle

sue assurdità valse pure a dirozzare i baroni, di cui allettava la

solitudine e riempiva gli ozj.

Dalla mistura del carattere bellicoso colla devozione e colla storia

religiosa, quando la nobiltà sentivasi superiore ai vulghi, e credeva

all’onnipotenza della forza e volontà propria sovra le turbe, che

le andavano dietro nelle battaglie, e pensava che Dio e i Santi

assistessero anche materialmente gli eletti, era derivato nel medioevo

un eroismo, differente da quello dell’epopea greca e latina, eroismo

d’onore, d’amore, di fedeltà, non incarnato in qualche tipo reale,

ma finzioni forse provenute da Levante, certo modificate all’indole

nostra. Quegli eroi sono prodi come gli antichi; ma il coraggio non

mettono a servigio d’un interesse reale, bensì della fantasia e d’un

sentimento profondo di personalità, svolgendosi in fatti rischiosi.

L’onore, ignoto agli antichi, si fonda sull’opinione che l’uomo ha di

sè, e sul valore che si attribuisce: e poichè esso è infinito, d’ogni

cosa si risente, ogni cosa riferisce a sè.

L’amore, istinto ridotto a sentimento, che fantastica un mondo

destinato solo a servirgli d’ornamento, concentra tutta la vita

intellettuale e morale, di modo che non è o leggerezza o colpa, ma

un identificarsi colla persona amata; in conseguenza starebbe in

opposizione coll’onore, se non si riducesse ancora alla personalità

che vuol trovare tutto se stesso nell’oggetto amato. La fedeltà d’un

vassallo verso il signore non somiglia al patriotismo nè all’obbedienza

del suddito; ma in una società dove il diritto e la legge esercitano

debole impero, fondasi sulla libera scelta, sulla personale promessa,

lasciando interi l’indipendenza e l’onore dell’individuo, il quale può

resistere al suo signore, disdirne la fedeltà, non essendo un dovere

che possa pretendersi davanti a un tribunale. Sin l’amore della patria

o del principe, l’attuazione della giustizia si considerano sol come

impegni personali; arbitrarj sono i fini, nè s’indaga se un’azione sia

moralmente buona, ma se conforme all’onore; e poichè questo dipende

dall’opinione, è estremamente puntiglioso; altera a voglia la gravezza

dell’offesa e della riparazione; anche nell’offensore non considera un

reo, ma un uom d’onore, giacchè riparazione non si potrebbe ricevere

se non da un proprio simile. Insomma è la coscienza d’una libertà

illimitata, che ritrae unicamente da se stessa.

L’interesse dunque delle invenzioni cavalleresche versa tutto sull’uomo

indipendente, perfino nei casi ove molti seguono un impulso mistico,

come nelle crociate; sono azioni individuali, aventi per iscopo la sola

persona. Ma a quella grande indipendenza manca la realtà sostanziale

ch’è propria de’ personaggi di Omero, e non è possibile ridurla

all’unità artistica di questo e de’ suoi imitatori.

In Italia, dove i baroni non soverchiarono i mercanti, la poesia

d’amore e di fede prevalse alla cavalleresca, di cui poche tradizioni

rimasero[114]; ma queste rivissero quando appunto lo spirito della

cavalleria degradavasi nelle piccole Corti. L’ingegno arguto dei

nostri prese in beffa quelle imprese iperboliche; pure nel bisogno

di espandere l’amore del bello, e non volendo faticare in cerca di

soggetti meditati, da quei romanzi si dedussero poemi. La fantastica

rappresentazione dell’assoluta indipendenza individuale attagliavasi

al rinnovato paganesimo; a quelle azioni tutte personali non facea

mestieri di connessione, cominciate ove si vuole, finite ove si può,

atteggiando personaggi di cui erano tradizionali i caratteri e i

precedenti, come avvien nelle maschere: vi s’innestò l’adulazione,

altra peste di quel secolo, traendo genealogie principesche o da

Troja o dai paladini di Carlo Magno. Dai _Reali di Franza_, scritti o

tradotti in italiano fin dal Trecento, rampollò una delle prime epopee,

il _Buovo d’Antona_, canti XXIV in ottava rima; dalla supposta cronaca

di Turpino, la _Spagna historiata_ di Sostegno di Zanobi fiorentino, la

_Regina Ancroja_ e centinaja d’altri nojosamente prolissi. Ma nessuno

penetrò nella vita cavalleresca, nel culto della donna, nell’entusiasmo

della prodezza; fermandosi alla sopravvesta, desumendone i nomi e

poco più, e le bravure stravaganti, e un incondito soprannaturale,

colle persone stesse e le stesse valenterie: e fossero pur bizzarre

e stravaganti, erano permesse non solo, ma lodate a scapito del buon

senso; riuscendo ridicoli senz’esser buffi, giacchè affettano buona

fede, e mescolando il devoto all’osceno.

Alla Corte de’ Medici, mentre si rintegrava la cultura classica, non

erasi ancora dimenticata quella del medioevo; e come piacea leggere

Virgilio e Terenzio, così godeasi de’ Misteri, de’ Carnevali e delle

finzioni cavalleresche. E forse i concetti cavallereschi si discutevano

nelle sale di Lorenzo de’ Medici, quando Lucrezia Tornabuona sua madre

domandava: — Non potrebbesi da quelle leggende cavar della brava e

originale poesia?» Luigi Pulci, fiorentino (1432-87), di famiglia

tutti poeti, si fa legge di quel desiderio, e fra pochi giorni porta il

primo canto d’un poema, il _Morgante_. Forse alla lettura assistevano

il Poliziano, il Bruno, il Rucellaj, certamente il Magnifico Lorenzo;

e risero di quella mistura di sacro e profano, di frasi classiche

con riboboli fiorentini, dell’evangelio di san Giovanni con panzane

di Turpino; trovarono bella quella veste, fantastici que’ passaggi,

e il poeta incoraggito seguitò, senza un disegno nè un fine nè una

orditura, come l’usignuolo che canta pel bisogno di cantare: non

conoscendo altro canone che la fantasia, non altra regola che di dar

nel genio degli uditori, e allo spirito, alla celia sacrifica l’arte e

il sentimento, fin il gusto e la creanza e il pudore, benchè canonico

e di cinquant’anni; moltiplicando valenterie di eroi nient’altro che

forti, cuor di draghi e membra di giganti, non curasi più che tanto

di ragguagliare le parti col tutto, d’acquistarvi interesse, e nè

tampoco credenza; mette in riso e le imprese e il modo onde le canta;

balza dal patetico allo scurrile; pazzescamente accumula trivialità

e scienza; diavoli scipiti ravvolge in dispute interminate sopra ciò

che di più astruso presentano la teologia e la filosofia; invoca i

celesti in capo di canti ne’ quali mena a strapazzo le cose più sacre.

Come doveva esser l’uso de’ cantastorie, poeti che per le piazze e

nelle sale declamavano quelle imprese, volgesi all’auditorio, e nel

finire lo congeda. Forse è il primo che la epica sembianza di Carlo

Magno travestì da infingardo credenzone. Se gli chiedi come fosse

tanto balordo da lasciarsi abbindolare da Gano, le cui tranellerie

costituiscono la parte prevalente del poema, egli risponde ch’era

fatalità[115]. Quando ne sballa di troppo sonore, le rigetta sul

conto di Turpino. Tratto tratto ti vien di domandare s’e’ beffa o dice

serio; poi al fine non sai quel ch’abbiasi voluto con quell’incoerenza

d’invenzioni, con quel delirio d’immaginativa. Eppure il fa delizioso

a leggere quell’ingenuità di lingua ch’e’ tenea dalla cuna, nè dallo

studio fu guasta.

Ne difettò invece Matteo Bojardo conte di Scandiano (1434-94), che

in latino e in greco lasciò liriche, di pensieri e di modi peregrini.

L’_Orlando Innamorato_ dedusse dal solito Turpino, ma volle raccogliere

il ciclo romanzesco in un gran tutto attorno ad Orlando, pretendendo

alla simmetria delle antiche epopee sottoporre queste storielle, per

lor natura balzane e interminabili. Riuscì dunque troppo vario pel

genere classico, troppo grave pel romanzesco; però caratterizza i

suoi personaggi, espone con forza; d’immaginativa supera l’Ariosto:

ma è disarmonico, inelegante, frondoso, mentre sol dall’incanto dello

stile le opere d’immaginazione possono sperare immortalità. Alcuno

pretese vedervi allusioni argute di morale e politica, e censure alla

Chiesa corrotta: ma egli non voleva se non quel che gli altri del suo

tempo, divertirsi e divertire. Alle avventure applicò i luoghi del suo

feudo e i nomi strepitosi de’ suoi villani, di modo che i Rodomonti,

i Mandricardi, i Sacripanti furono scritti indelebilmente coi

grand’uomini che veramente patirono e fecero patire. — Strani capricci

della gloria!

De’ cento canti che dovean essere, soli ottantasei finì, lasciando

così in tronco le favole; onde molti s’accinsero a raffazzonarlo

e proseguirlo. Fra essi Lodovico Ariosto di Reggio (1471-1533), il

quale, per la lode de’ primi canti conosciuto e conoscendosi poeta,

prosegue, e ne forma un poema, cui la posterità conservò il titolo

di divino. Il prosastico trascinarsi in piccoli impieghi, in minute

ambascerie, in servidorie di corti, svigorì questo grande ingegno, che

le contraddizioni e la sventura avrebbero sublimato; disavvezzo d’ogni

attività interiore, lasciando fare, e vivacchiando alla spensierata,

instabile non solo in amore ma in ogni sentimento, quell’incomparabile

suo istinto poetico non diresse a scopo veruno, o ad un solo,

l’adulazione[116]. Se questo accattapane dei fiacchi disabbellì le

scritture ne’ cortigiani de’ Tolomei e ne’ Latini della decadenza, nei

grandi non s’era ancor veduta mai così meretricia. Virgilio canta gli

eroi per cui Roma crebbe e stette, e deriva da loro la gente Giulia,

ma gli encomj dati a quelli sono encomj a Roma; nè inventa avi al nuovo

Augusto; prostrandosi all’ara di questo che gli restituì il camperello,

pur gli dipinge lo squallore de’ poderi da lui donati al veterano, e

il guerriero che usurpa i colti novali e soppianta i possessori dai

paterni vigneti. Orazio celebra Augusto, ma perchè riordina in pace

la patria; e non dimentica o l’intrepido Regolo, o l’invitto animo di

Catone. Lo stesso Lucano sotto Nerone esalta le repubblicane virtù. Ma

l’Ariosto non altro loda che casa d’Este, «il seme fecondo che onorar

dee l’Italia e tutto il mondo; il fior, la gioja d’ogni lignaggio

ch’abbia il ciel mai visto». Or chi fossero costoro, chi il _giusto_

Alfonso o Ippolito _benigno_, chi Lucrezia Borgia, da lui messa più in

su della romana, la storia cel disse.

Tre fatti principali camminano di fronte nel suo _Orlando Furioso_:

Carlo Magno assediato in Parigi; la pazzia d’Orlando; gli amori di

Bradamante e Ruggero. Ma il primo direbbesi piuttosto l’imprimitura

su cui dipingere; il secondo è un episodio, che comincia a poema

inoltrato e finisce prima di questo; rimane prevalente l’amor di quei

due, inventato per glorificare gli Estensi, di cui quella coppia dovea

fingersi capostipite. Sicchè soggetto è l’adulazione; adulazione bassa

a principi immeritevoli, e per la quale inventa quegli Enrichi, quegli

Azzi, quegli Ughi, che mai non esistettero se non nelle elucubrazioni

di qualche genealogista.

Italia boccheggiava sotto il calcagno straniero, il tradimento era

diritto, il manto di Pietro stracciato, i Turchi minacciosi, i costumi

pervertiti. Qual dignità per un poeta che fosse comparso a rialzar la

coscienza nazionale; ed elevandosi nelle serene regioni dell’eterna

bellezza, avesse espresso il lato serio della vita, gl’impeti sublimi

del cuore, la grandezza morale dell’uomo e della nazione, celebrato le

benefiche virtù, il ben usato valore!

Orlando, il quale non dà il titolo al poema se non per fare riscontro

a quel del Bojardo, comincia con lamenti bellissimi, ma da vagheggino;

abbandona Carlo quando di lui avrebbe maggior uopo; le sue pazzie

il rendono un flagello di Francia; senza di lui si vince la guerra;

nè rinsavisce che per distruggere le reliquie del nemico e uccidere

Agramante, re che fugge senza esercito più nè regno, e già mal condotto

da Brandimarte; del resto non una battaglia dirige, non un assalto,

salvo consigliare Astolfo nell’impresa d’Africa, agevole impresa contro

un regno sprovveduto e con esercito creato per miracolo. Avvegnachè

tanto valore de’ paladini non approda se non sostenuto da continui

prodigi, di soccorsi arrivati alla guida d’angeli, di sassi conversi in

cavalli, di foglie in navi.

Dal nome di Carlo Magno in fuori, tutto v’è favoloso; Carlo stesso non

era imperatore quand’ancora non era calato in Italia[117]; e somiglia

a un tralignato rampollo di razze vecchie, sprovvisto di carattere

proprio, amico del far nulla; uno scaltro lo corbella grossolanamente,

impunemente l’insulta un valoroso; spada e scettro abbandona a chi

li sa ghermire; dà ordini che non sono obbediti; trova in discordia i

suoi paladini, e non vale a ricomporli in pace; ha bisogno estremo di

loro, ed essi, invece di accorrere alla chiamata, esercitano coll’armi

le private querele; nè egli ricupera la sdruscita potenza se non

sacrificando la propria dignità. Tanti dotti splendeano alla corte di

Carlo, e l’Ariosto non sa rammentare che un Alfeo, il quale dorme al

campo, non si sa perchè (c. XVIII). Vuol imitare il Niso ed Eurialo

di Virgilio, e li trasporta fra Mori, ove l’amicizia di Cloridano

e Medoro non è meno spostata che la libertà onde vagano Angelica,

Marfisa, altre donne orientali. Nè Parigi era allora città di conto,

nè fu mai assediata da Mori; nè i Mori avevano in mano Gerusalemme,

nè già fondato era il regno d’Ungheria; e non che tutti quei re mori,

sono baje l’imperator greco Costantino e suo figlio Leone, che han

per insegna l’aquila d’oro a due teste, e che pugnavano per ricuperare

Belgrado dai Bulgari.

Vivendo in sì gran lume d’arti belle e di scienze, in queste vaneggiò

affatto, di quelle mostrò ignorare e pratica e teorie. I suoi palagi

sono bizzarre mostruosità; le pitture esprimono azioni successive[118].

Conducendo Astolfo nella luna, falla negli elementi di cosmogonia;

crede quell’astro eguale o poco minor della terra _perchè_ non ha

luce. Altri viaggiatori «lasciando Tolemaide e Berenice e tutta Africa

dietro, e poi l’Egitto, e la deserta Arabia e la felice, sopra il mar

Eritreo facean tragitto» (1º dei cinque canti).

Della cavalleria, al tempo suo, si vedevano ancora scene serie, come le

sfide di Carlo V con Francesco I, come il torneo dove fu ucciso Enrico

II di Francia; e appena un anno prima che il suo poema si stampasse,

Bajardo armava cavaliero il re Francesco dicendo, — Venga come se fosse

Orlando od Oliviero, Goffredo o Baldovino». Non poteva egli dunque

proporsi di metterla in discredito; oltrechè, nel mentre in un canto

egli la beffa, nell’altro ne ragiona seriamente; e qualora c’inebbria

di sangue e dipinge il macello di migliaja d’inermi, noi restiamo

indignati contro gli eroi non meno che contro il poeta, il quale ha

coraggio di ridere fra carnificine di ottanta e centomila il giorno,

ove molti dei cristiani e quasi tutti gli eroi musulmani finiscono

a morire, ove le stragi sono così continue che il poeta stesso pare

talvolta stancarsene e grida: — Ma lasciamo perdio, signore, omai

di parlar d’ira e di cantar di morte» (c. XVII); noi fa però che per

cantare altre ire ed altre uccisioni.

Gli dan lode d’immaginoso: ma nei precedenti, e massime nel Bojardo,

già erano ordite le favole ch’egli tessè, e che talvolta sciolse,

per verità, stupendamente, e abbandonando (eccetto nelle avventure

di Ruggero con Alcina) l’allegoria, con cui il Bojardo avea creduto

dover sorreggere l’immaginazione[119]. Comincia con versi di Dante,

finisce con versi di Virgilio; dai predecessori imitò i rapidi e crudi

passaggi, e la sconnessione, e il mancar d’un cominciamento e d’uno

snodo.

D’altra parte, qual cosa è più facile delle invenzioni fantastiche,

quando non devano essere riscontrate dalla ragione? E coll’Ariosto

versiamo in un mondo perpetuamente falso, tra eroi che si tempestano

di colpi senza mai ferirsi, che randagi per foreste selvagge, pure

conoscono le cortesie del Cinquecento; fra donne che avvincendano

l’amore e le battaglie; fra maghi ed angeli che alternamente sovvertono

l’ordine della natura, sicchè nelle buffe inverosimiglianze il

fantastico distrugge se medesimo. Eroi uccisi in un canto, ne’ seguenti

ricompajono ad uccidere. Angelica, causa di tante risse, scompare a

mezzo del poema; e inerme bella, va da Parigi alla Cina, siccome il

poeta andò astratto da Modena a Reggio in pianelle. Direste che col

balzar di meraviglia in meraviglia, voglia torre alla riflessione

di appuntarne le sconvenienze; nè comprende che la grand’arte d’ogni

poesia sta nell’ammisurare la finzione al vero in tal guisa, che il

meraviglioso s’accordi col credibile.

Rinaldo e Astolfo vanno traverso agli spazj del cielo e all’Italia,

eppure non s’imbattono mai in arti, in mestieri, in leggi, in quello

di che vive l’umanità, in quello di che era pieno il Cinquecento.

D’Italia insigne vanto sono Colombo, Americo, il Cabotto; e l’Ariosto,

parlando della scoperta di nuovi mondi, non accenna che a Portoghesi

e Spagnuoli, e ne trae occasione di encomiare Carlo V, «il più saggio

imperatore e giusto che sia stato e sarà mai dopo Augusto» (c. XV).

Una sola volta e’ ricorda d’avere una patria, per rimbrottare i

Cristiani che esercitano l’ire fra sè e contro la terra nostra, invece

di respingere l’irruente Musulmano. Poi, come uno di quei meschini

che mendicano la lode col prodigarla, nell’ultimo canto affastella

ai gloriosi contemporanei altri bassi nomi, talchè gran lamento se

gli levò incontro, quali lagnandosi d’essere dimenticati, come il

Machiavelli, quali credendosi mal qualificati, quali confusi alla turba

o male accantati.

E poemi e ogni altro libro, in tanto son lodevoli in quanto porgono

un concetto utile e grande: sparpaglia il sentimento, e n’avrai

impressioni diverse, che, come i circoli dell’acqua percossa con una

pietra, l’una cancella l’altra, nessuna rimane. Ora l’Ariosto, ridendo

di sè, del soggetto, de’ lettori, diresti siasi proposto distruggere i

sentimenti man mano che li suscitò: ti vede atterrito? eccoti una scena

d’amore; commosso? ti fa il solletico; devoto? ti lancia una lascivia.

E celiasse solo degli uomini; ma non la perdona alle cose sante; mette

in beffa Iddio (c. XIV) facendogli dare puerili comandi; l’Angelo,

servo balordo e villano, vistosi tradito e ingannato dalla Discordia,

cerca questa, e «poste a lei le man nel crine, e pugna e calci le dà

senza fine, indi le rompe un manico di croce per la testa, pel dorso

e pelle braccia» (c. XXVII). Continua empietà è quell’aereo viaggio,

dove san Giovanni ad Astolfo mostra le Parche, il Tempo ed altrettali

gentilità, e dove esso evangelista è paragonato agli storici che

travoltano il vero (c. XXXV); e Dio a Mosè sul Sinai insegna una erba,

«che chi ne mangia, fa che ognun gli creda» (IIIº dei cinque canti).

Motti degni dell’Aretino.

Triviale è la moralità de’ capocanti, allorchè non sia ribalda.

Or t’insegna che il simulare _è le più volte_ ripreso (c. iv); ora

che «il vincere è sempre mai laudabil cosa, vincasi per fortuna o

per ingegno» (c. XV). Se esorta le donne a non dare orecchio agli

amadori, i quali, conseguito il desiderio, volgon le spalle, tosto

se ne ripiglia spiegando ch’esse devono dunque fuggire i volubili

giovanetti, e attaccarsi alla mezza età. Stranissime idee del vizio e

della virtù: unica gloria la forza militare; talchè Ruggero, Marfisa,

che più? Gradasso, Sacripante, Rodomonte, le cui carnificine non sono

tampoco discolpate dal dovere della difesa, pajongli «drappello di

chiara fama eternamente degno» (c. XXVII). Il _buon_ Ruggero _di virtù

fonte_, ama colla volubilità di un sergente; appena Bradamante sua con

tanti affanni lo liberò dal castello di Atlante, egli vola ad Alcina,

e dimentica «la bella donna che cotanto amava»; poi dalla maga non si

spicca per ragioni, siccome da Armida Rinaldo, sibbene perchè altri

incantesimi gliela discoprono vecchia e sformata. Guarito n’esce, e

campa Angelica dal mostro; ma non istà da lui di toglierle il fiore,

che ad una donzella è seconda vita. Quella sua cortesia di gettar nel

pozzo lo scudo incantato, che vale, s’egli ritiene l’altr’arme e la

spada, tutte fatate al par di quelle d’Orlando, e che tolgono ogni

merito al valore? Fin la donna egli abbandona, per restar leale ad

Agramante; poi quando gli è affidato il duello con Rinaldo, decisivo

di quella guerra, combatte lento, più difendendosi che aspirando alla

vittoria. O ricusar doveva, o non mancar dell’usato valore. Bella

è l’azione sua verso Leone, ma egli s’era dritto colà per torgli le

corone, e così esser degno sposo: ottima ragione di rovesciare troni!

Poi, come il magnanimo Leone in un subito divenne così vilissimo

da mandare altri a combattere per sè? Quando Ruggero e Bradamante

tengono in mano lo scelleratissimo Marganorre, il difendono da chi

volea dargli la morte, ma per qual fine? perchè «disegnato avean farlo

morire d’affanno, di disagio, di martire» (c. _xxxvii_). Zerbino _di

virtù esempio_, gravissimamente offeso da Oderico, pregato da questo

di perdono, pare v’inchini l’animo riflettendo «che facilmente ogni

scusa s’ammette quando in amor la colpa si riflette»: voi credete di

applaudire finalmente a un atto di virtù; niente! egli non l’uccide

per obbligarlo a girare un anno con Gabrina, certo che «questo era

porgli innanzi un’altra fossa, che fia gran sorte che schivar la possa»

(XXIV).

Se i duchi d’Este aveano senso morale, doveano stomacarsi di discendere

da razza, ove, non gli uomini solo, ma le donne erano ferocemente

micidiali. Bradamante, per consiglio di Melissa, uccide Pinabello;

vendetta inutile: e poniam fosse giusta secondo la guerra, è di buona

cavalleria il trucidarlo mentre fugge, nè si difende che con alti

gridi e con chiedere mercede? (c. XXIII). Nè solo ella e Marfisa sono

fiere nel combattere per la loro causa, ma pigliano vera dilettanza del

sangue; e quando Ruggero e Rinaldo combattono per la risoluzione del

gran litigio, elle tengonsi in disparte, frementi che il patto le freni

dal metter la mano nelle prede adunate (c. XXXIX); e appena vedono

rotte le tregue, liete si tuffano nella strage.

Io non amo si spogli la donna delle naturali sue qualità per cacciarla

fra l’armi; ma se tale fantasia sorride ai poeti, non dimentichino

almeno la gentilezza d’un sesso fatto per l’amore e la pietà.

Altri indaghi perchè generalmente i lirici, dai siculi cominciando,

abbiano velato l’amore, mentre agli epici, come ai novellieri,

piacque voluttuoso ed osceno, e persino il Tasso, anima candidissima

e in poema sacro, non isfuggì lascivia di pitture ed epicureismo di

consigli. Ma nessun peggio dell’Ariosto, zeppo di lubriche ambiguità

e d’immagini licenziose qui come nelle commedie. Chi ci tacciasse di

non collocare l’uomo in mezzo a’ suoi tempi, sarebbe smentito da tutta

l’opera nostra, e noi conosciamo i vizj di quell’età mezzo pagana

e mezzo superstiziosa: ma dietro agli errori e ai pregiudizj sta il

genio dell’uomo e la poderosa sua volontà; poi scagionando l’autore,

rimane il difetto dell’opera, nè alcuna apologia potrà togliere che sia

giudicata bellissima e perversissima.

Dissero che l’Ariosto abbraccia tutti gli stati e le condizioni: ma

per entro quel barbaglio di meraviglie perde di vista l’uomo, fallisce

ed esagera il linguaggio della passione, e la donna virtuosa, la madre

di famiglia, l’amante casta o in lotta con se stessa non t’offre mai;

sibbene sozze Gabrine e Origille, o tirannesche madri di Bradamante, o

voluttuose amiche, fra le quali è a relegare fino Isabella, che resiste

alla violenza, ma nulla ha negato all’amore.

Dopo la prima edizione del 1516, un’altra ne fece l’autore nel 1532,

dopo vissuto lungamente a Firenze[120], con moltissime mutazioni e

indicibili miglioramenti, massime di stile; e corrente quel secolo,

sessanta volte fu ristampato, sì caro diventò. Perocchè, se pochissimo

quanto ai fatti, moltissimo inventò l’Ariosto quanto allo stile, e

alle particolarità che sono la vita d’un racconto e ch’egli sceglie con

finissima arte, come pittore che storie vecchie riproduce con disegno

e colorito nuovo; onde quel ritrarre così vivo, così vario, che lo

renderà miniera inesaurabile di quadri. Ridendo con una dabbenaggine

arguta, a guisa d’un beffardo che racconta stravaganze tenute per

serie da altri, ma che non vuol parerne nè complice nè zimbello;

signore delle armonie quanto il Petrarca; mirabilmente versatile

nell’espressione, senza la pretendenza, troppo ordinaria negl’Italiani,

senza la frase tessellata, senza abuso di classiche rimembranze,

discernendo per istinto le eleganze dall’affettazione, il vezzo natìo

dell’idioma parlato dal ribobolo mercatino; falseggia qualvolta tocca

il figurato, ma quando procede per la piana e fuor di metafora,

meravigliosamente produce quel piacere che nasce dal conversare

alla domestica con uno de’ più begl’ingegni, non d’Italia solo, ma

del mondo. È la maggior prova che i libri vivono per lo stile; e da

questo il Galilei confessava avere appreso a dar chiarezza e grazia a’

suoi dettati filosofici; un uomo di buon senso dichiarava la lettura

dovrebbe concedersene soltanto a quelli che fecero alcuna bella azione

a pro della patria: ma Silvio Pellico lo qualificò un uom vulgare con

sommo ingegno. E degli ingegni è grande, è incalcolabile la potenza;

e guaj a chi la sconosce, peggio a chi l’abusa! L’uomo, allorchè si

accinge a scrivere, tremi delle conseguenze d’ogni sua parola. Ai

pensamenti del Machiavelli è debitrice Italia di lutto e d’infamia oh

quanta! Dagli scherzi dell’Ariosto, che stravolge le idee di virtù, che

divinizza la forza, che fa delirare il raziocinio, che imbelletta il

vizio e seconda gl’istinti voluttuosi, forse la patria trasse più mali

ch’ella stessa nol sospetti.

E noi giudichiamo inesorabilmente i sommi, non per menomarne la gloria,

ma per iscaltrire la gioventù, che speriamo c’intenda, e che chiediamo

giudice altrettanto austera di noi e de’ contemporanei[121].

Rigorosissimi verso questo grande, che diremo de’ suoi imitatori,

sprovvisti del genio che tanto a lui fa perdonare? Luigi Alamanni

da Firenze (1495-1556), oltre la _Coltivazione_, una sequenza di

poemi cavallereschi compose non per altro che per secondare il gusto

d’Enrico II; il _Girone Cortese_, versificazione d’un romanzo francese;

l’_Avarchide_, o l’assedio di Bourges (_Avaricum_), dove Agamennone,

Achille, Ajace traveste da Arturo, da Lancilotto, da Tristano,

ricalcando interamente i fatti e i detti e le descrizioni omeriche;

onde la sua condanna sta nella lode datagli da suo figlio, di toscana

Iliade. Aggiungete satire, stanze, elegie, salmi, tutto mediocre.

Alfine si ritirò in Provenza, povero di fortuna, e perciò rifiutato da

una fanciulla di cui invaghì[122].

Lodovico Dolce veneziano, scrittore instancabile di grammatiche,

retoriche, orazioni, storia, filosofia, satira, lirica, traduttore,

editore, commentatore, correttor della stamperia del Giolito, fece

sei poemi, fra cui le _Prime Imprese d’Orlando_, che sarebbero i

precedenti del Bojardo. Il seguito ne sarebbe l’_Angelica Innamorata_

di Vincenzo Brusantini ferrarese; e mettetevi insieme i _Reali di

Francia_ dell’Altissimi, la _Morte di Ogero danes_e, la _Trebizonda,

Dama Rovenza dal Martello, Marsiglia Bizzarra_. D’ogni dove pullulavano

imitatori dell’Ariosto, fin tra’ ciabattini; e l’_Aspramonte_, il

_Dragoncino_, l’_Altobello, Anteo Gigante_, l’_Antifior d’Albarosia_,

l’_Oronte Gigante_, il _Falconetto delle battaglie_, i _Fioretti

de’ Paladini_, lo _Sfortunato_, e le _Marfise_, e le _Bradamanti_,

e i _Ruggeri_, e tutti i paladini della favola ariostesca ebber

poemi che vissero quanto i romanzi de’ nostri giorni. Il Bernia fece

l’_Artemidoro, dove si contengono le grandezze degli Antipodi_, e

l’_Erasto_, le _Pazzie amorose di Rodomonte secondo, Parigi e Vienna_.

Giambattista Pescatore di Ravenna scrive in venticinque canti la

vendetta, e in quaranta la morte di Ruggero; «giovanile fatica fatta

in breve tempo, piuttosto per esercizio di mente che per vaghezza di

fama»: eppure più volte ristampata, benchè flacida di stile e povera

d’armonia. Francesco de Lodovici veneziano volle qualche novità

coll’abbandonare l’ottava, e cantò i trionfi di Carlo Magno in due

parti di cento canti ciascuna, e ciascun canto di cinquanta terzine: a

Dio surrogando l’Amore, il Vizio, la Natura, la Fortuna, Vulcano; alle

lodi dei re quelle del doge Andrea Gritti.

In quella folla d’epopee, fatte tra il riso e lo sbadiglio, per

reminiscenze ed imitazione, come si facevano sonetti amorosi perchè

Petrarca fece l’innamorato, e dove alle adulazioni e alle lascivie si

trovava scusa nell’esempio dell’Ariosto, non si toglieano di mira che

le industrie materiali di mestiero. Il bisogno di creare, d’innovare,

non si sentiva; perduta l’intelligenza del medioevo, nè ancora

all’ingenua contemplazione della natura surrogata quella finezza di

osservazioni, quell’analisi dell’uman cuore che costituisce la poesia

dei secoli colti; i personaggi sono o ribaldi o virtuosi tutti d’un

pezzo, con vizj e virtù generiche, non quella mistura che è propria

della povera nostra umanità.

Poniamo tra questa pula anche l’Anguillara, che traducendo le

_Metamorfosi_[123] con espressione facile al par del suo testo, potè

riuscire più prolisso e più sconcio di quello; eppure ebbe in quel

secolo trenta edizioni. Morì di miseria e libidine.

La memoria del miglior figlio conserva quella di Bernardo Tasso

(1443-1569). Alcuno trarrebbe la famiglia di lui dai Della Torre di

Valsassina, che signoreggiavano a Milano, e che al prevalere de’

Visconti ricoverati nelle montagne di Tasso fra Bergamo e Como,

v’ebbero in signoria Cornello. Al 1290 un Omodeo Tasso stabilì le

poste, invenzione perdutasi nel medioevo, e che da’ suoi discendenti

diffusa in Germania, in Fiandra, in Ispagna, valse a quella casa

un’illustrazione di genere particolare e il titolo di principi,

conservato finora nei signori Della Torre e Taxis. Un Agostino Tasso

era generale delle poste d’Alessandro VI, e da un suo fratello nacque

Gabriele, da cui Bernardo. Questi, senz’altro patrimonio che la nobiltà

e una diligente educazione datagli dallo zio vescovo di Bergamo,

s’affisse di buon’ora alle Corti; e prima servì da secretario e da

messo a Guido Rangone generale della Chiesa, poi alla duchessa Renata

di Ferrara, indi a Ferrante di Sanseverino principe di Salerno; e colmo

d’onorificenze e di pensioni, partecipò alla spedizione di Carlo V

contro Tunisi e a quelle del Piemonte e di Fiandra. Ma il Sanseverino,

essendo deputato a Carlo V da’ Napoletani per isviare il flagello

dell’Inquisizione spagnuola, cadde in disfavore a questo, sicchè

gettossi coi Francesi. Bernardo il seguì; come ribelle ebbe confiscati

i beni; e mentre il Sanseverino andava a Costantinopoli a sollecitare

il Turco, Bernardo a Parigi in prosa e in versi confortava Enrico II

all’impresa di Napoli, ma invano. Tornato in Italia, vi perdette la

moglie Porzia de’ Rossi[124], e ne’ disastri della guerra d’allora si

trovò sul lastrico, finchè Guidubaldo duca d’Urbino non l’accolse, e

gli diede agio a finire il suo poema: di poi visse a Mantova, e governò

Ostiglia.

Vita sì tempestosa non interruppe il suo poetare. Fra le altre, fu

amoroso d’una Ginevra Malatesta, e quando essa sposò il cavaliere degli

Obizzi, egli espresse la sua disperazione in un sonetto che tutte

le colte persone d’Italia ebbero a mente. Compose poi due poemi, il

_Floridante_, di cui più non si parla, e l’_Amadigi_. Il soggetto gli

era dato dalla moda, e dalle lodi attribuite all’Amadigi, settant’anni

prima pubblicato dallo spagnuolo Montalvo. Volea farlo in versi

sciolti, ma gli amici e i principi lo persuasero all’ottava; volea

farlo aristotelicamente uno, ma avendo letti i dieci canti alla corte,

gli sbadigli e il diradarsi dell’uditorio attribuì alla regolarità,

onde intrecciollo di tre azioni e moltissimi episodj. Finito, lo

sottopose a varie persone: col qual modo non si cerca profittare d’un

buon giudice, ma avere consenso e lode, comprata con condiscendenze. I

cento suoi canti cominciavano tutti con una descrizione del mattino,

con una della sera si chiudeano, se gli amici non l’avessero indotto

a sopprimerne alcune. Avendo dapprima diretto il poema a onor e gloria

di Enrico II e della Casa di Francia, cui derivava da Amadigi, di poi,

per secondare il duca d’Urbino, lo dedicò a Filippo II, cambiando

moltissime parti ed episodiche ed essenziali. Non era egli dunque

trascinato da genio prepotente, ma deferiva all’opinione altrui, e

tanti cambiamenti elisero ogni spontaneità del primo getto. Alfine

il Muzio, l’Atanagi, Bernardo Cappello, Antonio Gallo furono a Pesaro

convocati dal duca per esaminare l’opera, la quale era aspettatissima:

l’accademia di Venezia il pregò lasciarla stampare da essa, ma egli

preferì farlo per proprio conto. Eleganza e morbido stile ne sono il

carattere, ond’egli medesimo diceva: — Mio figlio non mi supererà mai

in dolcezza». E veramente d’immagini e d’espressioni è ricco quanto n’è

indigente Torquato; ma sempre vi scorgi studio e non natura, artifizio

non ispontaneità; esatto ai precetti grammaticali e retorici, corregge

ed orna lo stile, ama le descrizioni, ripiego de’ mediocri, ma non

interessa mai, mai non palesa il vigore che viene dalla semplicità.

Lasciamo che Sperone Speroni lo anteponga all’Ariosto, come il Varchi

facea col _Girone Cortese_; sta a mille miglia da quella smagliante

varietà d’intrecci e da quella limpidezza di stile; tu il leggi da capo

a fondo senza che un’ottava ti resti in memoria o ti lasci desiderio di

rileggerla.

Non nelle laidezze de’ poemi consimili, ma si bruttò nelle adulazioni

comuni; e al cardinale Antonio Gallo scriveva il 12 luglio 1560: —

Mando a S. E. due quinterni dell’_Amadigi_, dove sono i due tempj

della Fama e della Pudicizia: nell’uno laudo l’imperatore Carlo V,

il re suo figliuolo, molti capitani generali illustrissimi, così de’

morti come de’ vivi, e altri illustri nell’arte militare; nell’altro

lodo molte signore e madonne italiane. E Dio perdoni all’Ariosto che,

coll’_introdur questo abuso_ ne’ poemi, ha _obbligato_ chi scriverà

dopo lui ad imitarlo. Che, ancora ch’egli imitasse Virgilio, passò,

in questa parte almeno, i segni del giudizio, sforzato dall’adulazione

che allora ed oggi più che mai regna nel mondo. Conciossiachè Virgilio

nel VI, conoscendo che questo era per causar sazietà, fece menzione

di pochi; ma egli dimora nella cosa, e di tanti vuol far menzione,

che viene in fastidio. E pur _è di mestieri_ che noi che scriviamo da

poi lui, andiamo per le istesse orme camminando. A me perchè d’alcuni

_bisogna_ ch’io parli per l’obbligo di benefizj ricevuti, d’alcuni per

la speranza ch’io ho di riceverne, d’alcuni per la riverenza, d’alcuni

per merito di virtù, d’alcuni _mal mio grado_... tanto mi sarà lecito

dire, che in questa parte fastidirò meno che l’Ariosto».

Ma da quel Carlo V ch’egli sollucherava, eragli stato tolto il pane

pe’ suoi figliuoli; e invece d’acconciarsi a un onorato mestiero,

colle cortigianerie ne invocava le misericordie, e al cardinale Gallo

scrivea, il 18 maggio di detto anno: — Se la magnanimità del cattolico

re, al quale ho dedicato questo poema, non si move a pietà delle mie

disgrazie, e in ricompensa di tante mie fatiche non fa restituire a’

miei figliuoli l’eredità materna, e non ristora in alcuna parte i miei

gran danni, io mi trovo a mal partito».

Chi c’intende sa perchè abbondiamo in queste particolarità, nè crederà

superfluo l’avvertire come Bernardo Tasso compose que’ cento canti

senza tampoco sapere se il suo Amadigi fosse di Gallia o di Galles,

cioè nè dove nè quando succedano que’ fatti; poi gliene viene rimorso,

e — Non sarebbe egli peccato veramente degno di riprensione; peccato,

non di trascuraggine, ma d’ignoranza, o di quelli che Aristotele vuole

nella sua Poetica sieno indegni di escusazione, se io pubblicassi

questo poema sotto il titolo d’Amadigi di Gaula, senza sapere dove

fosse questo regno? Non volete voi che io nomini qualche porto?

qualche città principale?» e sta persuaso che Gaula sia uno sbaglio

dell’ignorante scrittore invece di Gallia, e che l’erede del trono

inglese s’intitoli principe di Gaula per le antiche pretensioni sopra

la Francia; e propenderebbe ad intitolare il suo Amadigi di Francia,

e ne interroga Girolamo Ruscelli, pregandolo a chiederne l’ambasciator

d’Inghilterra od altro pratico[125].

Pochi s’avventurarono a cantare fatti contemporanei, come nel

_Lautrecco_ Francesco Mantovano, nella _Guerra di Parma_ Leggiadro

de’ Gallani, nell’_Alemanna_ ossia la Lega Smalcaldica l’Olivieri di

Vicenza: ma non si leggono se non i _Decennali_ del Machiavelli pel

nome dell’autore.

Gian Giorgio Trissino vicentino (1478-1550), ornatissimo di lettere,

s’indignò al vedere ogni cosa risolversi in buffonerie, sulla scena

come nell’epopea; e determinato d’opporvi soggetti serj e patrj,

compose l’_Italia liberata_. Tema infelice, perocchè l’Italia

non guadagnò nulla dalla liberazione gota, onde manca l’interesse

nazionale; mancano pure gli eroi, giacchè a Belisario la fama derivò

dalle imprese d’Africa, e a Giustiniano dalle leggi. Doveva però

solleticare la curiosità sì pel verso sciolto a cui egli primo si

perigliava[126], sì per la nuova ortografia: ma troppo difettava

di vena poetica, e trapiantare la greca semplicità mal presunse in

un secolo pomposo e in lingua di ben altra indole: a tacere quella

refrattaria tepidezza, manca sempre d’inventiva e d’affetti; ignaro

delle convenienze di stile, frasi prosastiche e plebee annesta fra

discorsi di eroi; a Giunone attribuisce un linguaggio da merciaja,

come nella sua _Sofonisba_ non dialoga altrimenti che ne’ _Simillimi_.

Sperava l’immortalità, come tutti i verseggianti d’allora[127]; poi

vedendo cascata nell’oblìo quella sua prosa misurata, l’attribuiva al

non avere anch’egli cantato le follìe cavalleresche[128]: ma in fatto

poteva accorgersi come (per usar la sua frase) _magistro Aristotele ac

Homero duce_ si può fare una meschinissima epopea.

Questo mal esito svogliò ancor più dal compor serio, e fece prevalere

le composizioni leggere e la lepidezza; onde Dionigi Atanagi scriveva:

— Gli Stoici ed i Catoni ai nostri giorni sono assai rari. Anzi, se

alcuna età giammai amò il riso, o che ’l numero delle molestie sia

fatto maggiore, o che la natura sia divenuta più tenera, o qual altra

se ne sia cagione, questa veramente par che sia dessa»[129].

Francesco Berni da Lamporecchio (-1536) conferì il nome alla poesia

burlesca, che ben prima di lui avea fatto sue prove. Stette egli ai

servigi del cardinale Bibiena, che «non gli fece mai nè ben nè male»;

poi del Ghiberti datario, che l’inviò a far «quitanze e diventare

fattore d’una badia»; fu carissimo a Clemente VII, finchè si ritirò a

Firenze sopra un canonicato. Egli ci si dipinge come un giovialone,

dilettantesi soprattutto del non far nulla[130] e dello star sulla

berta; innamorato sempre, discretamente libertino: eppure qualche

volta tocca alle miserie correnti; or compiange i cortigiani, usciti

dalle mani dei Medici per cadere in quelle di Tedeschi e Spagnuoli e di

Adriano papa avaro[131]; or impreca al duca Alessandro e a chi fa per

lui[132]. Anzi affermano che da questo fosse richiesto di avvelenare il

cardinale Ippolito, e l’aver ricusato gli costasse la vita.

Quella pigrizia trapela dal compor suo alla carlona, con un tal quale

timido coraggio e buona dose di libertinaggio e d’inurbanità: ma chi

lo legge per ridere, non vi trova lepidezza maggiore che in altri

molti contemporanei, e l’arguzia sua consiste men tosto nel frizzo che

nell’espressione, qual eragli data dal parlare natìo[133]. Per questa

medesima accidia, invece d’ideare un poema nuovo, tolse a rifondere

l’_Orlando innamorato_ del Bojardo; all’espressione ingenua e calzante

surrogando la generica; all’indipendenza di una natura doviziosa e

vivace sovrapponendo il decoro richiesto da società più raffinata

e meno spontanea; eppure, senza crear nulla, fece dimenticare il

predecessore. Tanta è l’importanza dello stile!

I capitoli furono la consueta forma, e il paradosso il fondo dei

berneschi; e per non perdermi a nominarne mille, accennerò Giovanni

Mauro dei signori d’Ariano nel Friuli, appartenente all’accademia de’

Vignajuoli, che univasi presso Uberto Strozzi: fu amico ed emulo del

Berni, colle cui poesie vanno spesso unite le sue. Cesare Caporali

perugino, cercando uscir dalle peste, verseggiò un _Viaggio al Parnaso_

ed una _Vita di Mecenate_, modelli quello al Boccalini e questo al

Passeroni, con episodj continui, con un misto di bonarietà e malizia,

di particolarità moderne e fatti antichi. L’Arrighi nella _Gigantea_

non vuol altra musa che la pazzia: — Venga l’alma Pazzia dolce e

gradita, — Ch’io la vo sempre mai per calamita»; e il Grassini gli

oppone la Nanea, ove i giganti vincitori degli Dei sono vinti dai

nani. Veramente tempi da piacevoleggiare erano quelli! Eppure, quasi

la lingua natìa non bastasse alle celie, inventarono la _pedantesca_,

italiano latineggiante introdotto da Fidentio Glottochrysio

Ludimagistro, cioè Camillo Scrofa vicentino, che non dissimula i suoi

gusti pederasti; e la _maccheronica_, latino italianeggiante.

Teofilo Folengo (-1544), nato a Cipada presso il lago di Mantova,

professatosi benedettino, poi per amore gittate via la tonaca e la

vergogna, errò pel mondo, e mentre poteva con poesie serie farsi

salutare emulo di Virgilio, col nome di Merlin Coccaj s’imbrodolò nel

maccheronico, componendo con quel mimico innesto non epigrammi soltanto

ed egloghe, ma interi poemi, celebrando bagordi e sguajataggini ed

un’epica voracità; buffoneria inesauribile, sostenuta da squisito

sentimento dell’armonia[134]. Rabelais lo cita spesso e più spesso

lo copia, ma dirigendosi a qualche intento o buono o cattivo, mentre

il Folengo altro non fece che uccellare a farfalle. Pentito, ritornò

frate, e gli errori e l’oscenità tentò redimere componendo in ottave la

vita di Cristo e varie rappresentazioni sacre.

Altri sui vizj di quel secolo avventaronsi indignati. Le satire

già erano messe in moda dai _Beoni_ e dai _Canti carnascialeschi_:

la terza rima vi fu applicata da Antonio Vinciguerra, segretario

della repubblica fiorentina, nelle sei contro i peccati capitali che

impestavano Italia e la Chiesa; rozze e dure, eppur sapute a mente

da tutti. Quelle dell’Ariosto meglio si direbbero epistole; pedestri,

individuali, di rado accostate alla quistione civile e di fuga; frizzi

di vivace letterato che, desideroso di viver bene, d’avere miglior

abito, maggiore libertà di arte, delle traversie non prende rabbia

ma impazienza; spiritoso sempre, violento talora ma senz’asprezza, al

modo d’Orazio partendo sempre da se medesimo, e dipingendosi come un

epicureo di placidi godimenti. Tutto fuoco invece e biliose invettive,

il fuoruscito Alamanni senza riguardo passa in rassegna i governi

d’Europa; e si sveleniscono pure Gabriele Simeone e Pietro Nelli: il

Bentivoglio procede meglio, così da beffa e da senno: il Lasca celebra

la piazza imprecando a cotesto tedio del pensare.

Frequente bersaglio a’ satirici è il vivere lauto dei cherici e de’

prelati, e la scostumatezza de’ monaci. Giovanni Mauro va in estasi

davanti a questo dolce guadagnare il paradiso colle mani in mano, e

tesse la storia della bugia, che nata in Grecia, tragitta a Sicilia,

a Napoli, infine a Roma, dove nessuno ancora la sturbò dal trono, e

dove essa è lo scorciatojo per arrivare agli onori dopo venduto il

caldarrosto per la via. Francesco Molza predica felice lo scomunicato

perchè non ha più nulla a partire con Roma.

Con altrettanto ardore si coltivò un genere diametralmente opposto,

il pastorale; ma anche questo senza verità. Aveano dinanzi agli

occhi una natura ridente d’ogni bellezza; potevano esaminare la vita

rustica, così varia dalle cascine delle Alpi alle vallate di Sonnino;

dalle incolte pascione di Sicilia, divise da siepi di fico opunzio, a

quelle di Roma pittorescamente sparse di grandiose rovine: ma no; per

ispirarsi ricorreano alle corti di Tolomeo e di Augusto, soffiavano

nella zampogna di Teocrito e di Titiro.

L’amore del descrittivo fece coltivare anche un altro genere della

decadenza greca, il didattico. Luigi Alamanni e Giovanni Rucellaj

cantarono la _Coltivazione dei campi_ e _quella delle api_, ma non

come chi si appassiona per la natura e per le semplici diligenze

pastorali, testimonio di cuor buono: la sazievole monotonia del

primo e la prosastica cascaggine del secondo non rattengono i pedanti

dall’offrirceli come esemplari del verso sciolto. Erasmo di Valvasone

friulano scrisse della _Caccia_, oltre l’_Angeleide_, poema sulla

caduta degli angeli, che non desta interesse perchè tutt’altre passioni

che le nostre s’incontrano fra esseri perfetti come Dio od orribili

come i demonj: ma il Milton ne desunse alcuna cosa, e nominatamente

l’infelice fantasia del cannone, adoprato in guerra dai demonj[135].

Bernardino Baldi urbinate, studioso delle lingue e delle matematiche ed

uno de’ talenti più universali, soprantendendo alle fabbriche ducali

d’Urbino, vi fabbricò Santa Chiara, creduta di Bramante; imprese la

storia di Guastalla, d’ond’era abate ordinario; fece molte versioni

dal greco, tentò introdurre nuove misure di versi, dettò egloghe

pescatorie, e il poema della _Nautica_, diffuso e spesso prosastico; e

sonetti sopra Roma, benchè la contemplazione di quella città «pur nelle

sue ruine anco superba» non gli ecciti che idee di morale comune.

Donne molte salsero in fama di lettere e di coltura. La Cassandra

Fedele, tutta entusiasmo e pietà, volta dall’infanzia ad elevati

studj senza scapito della grazia e dell’ingenuità, ori o gemme mai

non portò, mai non comparve altrimenti che con un vestitino bianco e

velata il capo; ammirata per tutta Italia, venerata dai Veneziani, che

faceva stordire coll’erudizione sua classica e teologica, e che rapiva

coll’incanto e la vigoria del suo improvvisare musica e versi. Quando

Isabella d’Aragona volle attirarla a Napoli con magnifiche promesse, il

senato non sofferse che «la repubblica fosse privata de’ suoi più begli

ornamenti». Gian Bellini ebbe commissione di riprodurne i lineamenti

quando essa non finiva i sedici anni, quando cioè per cogliere al vero

una fisionomia quasi infantile eppure già vagamente ispirata, voleasi

un pennello, la cui delicata naturalezza fosse in armonia col soggetto.

Alle nozze di Lavinia, figlia di Guidubaldo d’Urbino, col marchese Del

Vasto nel 1583, vuolsi intervenissero dodici poetesse italiane: Tullia

d’Aragona, Gaspara Stampa, Laura Terracina, Chiara Matraini, Lucrezia

Gonzaga da Gazzuolo, Claudia della Rovere, Costanza d’Avalos, Ersilia

Cortese e le urbinate Elisabetta Cini, Isabella Genga, Minerva Bartoli,

Laura Battiferri.

A Tarquinia, figlia del primogenito di Francesco Molza poeta, il senato

romano decretò il titolo di cittadina, onor nuovo per donna, e il

soprannome di Unica; il Tasso le intitolò il suo dialogo dell’amore;

Francesco Patrizi il terzo tomo delle sue _Discussioni peripatetiche_,

chiamandola «la più dotta fra tutte le più illustri matrone che sono,

che furono e che in avvenire saranno».

Gaspara Stampa padovana verseggiò dietro al Collalto, guerriero il

quale non prese che tedio de’ rimati piagnistei. Veronica Gàmbara

da Brescia, in gioventù amica del Bembo, poi per nove anni moglie

a Giberto di Correggio, passò la restante vita in casta e studiosa

vedovanza. In maggior rinomo salì Vittoria, figlia del gran

connestabile Fabrizio Colonna, di soli quattro anni fidanzata al

marchese Alfonso di Pescara che n’aveva altrettanti: a diciassette si

sposarono, ma a trentacinque egli perì nella battaglia di Pavia; ed

ella disacerbò il dolore cantandolo, poi dandosi a fervorosa religione.

Amata da Michelangelo, come cosa divina lodata da Bernardo Tasso,

dal Rota, dal Costanzo, dal Minturno, dal Filocalo, dal Musofilo, da

Galeazzo di Tarsia, de’ quali era la musa ispiratrice, nessuna nube

offuscò l’illibato suo carattere[136].

Tullia d’Aragona, generata da un cardinale, bellissima, coltissima,

cinta dal fiore di letterati e di galanti, gareggiando colle

famigerate cortigiane di Bologna, di Roma, di Ferrara, di Venezia,

alfine si ritirò a Firenze a vita migliore, e pubblicò molte liriche.

Stomacata dalle sconcezze e profanità del Boccaccio, che «è da stupire

come nè anche i ladri e i traditori che si facciano pur chiamar

cristiani, abbiano mai comportato d’udir quel nome senza segnarsi

della santa croce e senza serrarsi l’orecchio come alla più orrenda

e scellerata cosa che possano udire le orecchie umane», compiangeva

le altre sudicerie de’ suoi contemporanei, i Morganti, le Ancroje,

gl’innamoramenti d’Orlando, i Buovi d’Antona, le Leandre, i Mambriani,

l’Ariosto, i quali contengono «cose lascive, disoneste, e indegne

che non solamente monache o donzelle o vedove o maritate, ma ancora

le donne pubbliche le si lascino veder per casa»; onde, scaltrita

per proprio esempio «di quanto gran danno sia nei giovanili animi il

ragionamento, e molto più la lezione delle cose lascive e brutte»,

scrisse il _Guerrino detto Meschino_, coll’intenzione «di dar lode

a Dio solo, e colla persuasione d’aver procurato al mondo un libro

da essergli gratissimo per ogni parte». Non si può encomiarla se

non del retto volere. E per verità fa scandalo non meno che stupore

l’inverecondia dominante nelle composizioni d’allora; nei canti

carnascialeschi, che ripeteansi dalle mascherate; nei capitoli, ove

troppi riscontri trova monsignor Della Casa; nelle satire, nelle

novelle, nelle commedie.

Non erano ancora dimenticati i _misteri_ del medioevo[137], anzi

continuarono assai tardi. Nel 1585 capitarono a Roma alcuni,

probabilmente finti, principi Giapponesi, mostrandosi nuovi e

convertiti ammiratori della nostra religione. Tornando per Venezia,

la repubblica volle dar loro lo spettacolo d’una delle magnifiche

sue processioni, nella quale le grandi confraternite rappresentarono

alcuni misteri. Quella di san Marco atteggiò il miracolo avvenuto nel

1242 quando (un pescatorello l’attestò al doge) una turba di demonj

avventava la più sformata procella sopra la città, se san Marco,

san Giorgio e san Nicolò non l’avessero sviata. La scuola della

Misericordia rappresentò Venezia circondata dalle Virtù, e con vesti

e gioje che costavano più di cinquecentomila ducati. La scuola della

Carità figurò la decollazione del Battista e i tre fanciulli nella

fornace. La scuola di san Giovanni rappresentava gli Evangelisti,

l’Abbondanza, le quattro Stagioni. Più ricca delle altre, quella di

San Rocco era preceduta da quattro demonj, poi vedevansi su differenti

palchi il peccato d’Adamo, il sacrifizio d’Abramo, vari atti di Mosè,

una Samaritana che dal secchiello d’argento spruzzava i circostanti,

e molti altri fatti dei due Testamenti; poi allegorie, poi il

giudizio finale. Alla confraternita di San Teodoro precedeva uno che

dall’inaffiatojo spargeva acqua rosata; poi il giudizio di Salomone,

la Sibilla che ad Augusto addita il neonato bambino, Costantino

battezzato, le beatitudini del paradiso, gli strazj dell’inferno; e

non serve dire la quantità di preti, di confratelli, di angeli, di

argenterie. Una processione consimile si fece nel 1598 in occasione

della pace fra Enrico IV e Filippo II[138]. Anche Roma godeva di

spettacoli più somiglianti ai misteri, che non ai drammi moderni, come

la storia di Costantino rappresentata il carnevale del 1484 nel palazzo

pontifizio.

Ma qui pure si vergeva al classico; e in qualche Corte, e massime

a Ferrara, si recitavano componimenti antichi: Pomponio Leto

espose davanti a Sisto IV commedie di Plauto e Terenzio, e nel

1486 in Ferrara i _Menecmi_ tradotti. Non andava festa senza

rappresentazioni drammatiche; e per dirne una, Lucrezia Borgia

quando sposò il duca di Ferrara, vi giunse con tale accompagnamento,

ch’erano quattrocentoventisei cavalli, ducentrentaquattro muli,

settecentocinquantatre persone. Legga in Marin Sanuto chi vuole le

particolarità di quell’entrata[139], splendida se altre mai, e i

giuochi di funambuli e le giostre e i balli: noi diremo come centodieci

commedianti rappresentarono cinque commedie di Plauto, con intermezzo

di moresche, ossia di danze pirriche e pantomime di fatti mitologici,

con musica del Tromboncino. A Venezia l’11 febbrajo 1514 si rappresentò

l’_Asinaria_ di Plauto in terza rima[140].

In questa città al principio del secolo XV per le rappresentazioni

si formarono molte Compagnie dette _della calza_, perchè la loro

divisa consistea nel colore d’una delle brache. Ciascuna distinguevasi

con nomi particolari, degli Accesi, dei Pavoni, dei Sempiterni,

dei Cortesi, dei Floridi, degli Eterei, ecc., con priore, sindaco,

secretano, notajo, cappellano, messaggio[141]. Gli statuti, approvati

dai Dieci, venivano solennemente giurati; e imponevano fratellevole

benevolenza, non contese, non propalare le decisioni, festeggiare

alle nozze di ciascun compagno; sposandosi far donativi a questi;

accompagnarne il mortorio, e portare il lutto. Prendeano a stipendio

artisti valenti per dirigere le loro feste; e il Tiziano ebbe soldo dai

Sempiterni; una ordinò al Palladio un teatro nel grand’atrio corintio

del monastero della Carità, e a Federico Zuccaro dodici scene per

rappresentare l’_Antigone_, tragedia del conte Dalmonte vicentino. Quel

teatro era di legno e poco poi bruciò, ed esso Palladio, dall’accademia

Olimpica invitato a costruirne uno stabile a Vicenza, lo modellò sugli

antichi, in una semiellissi poco favorevole all’acustica e meno alla

visuale. Il palco offre in iscorcio sette vie, con palagi, tempj, archi

in rilievo: ma, a tacerne lo stile moderno, essendo per necessità

sproporzionati al vero, danno sgraziato vedere; e poco si tardò a

conoscere inopportune decorazioni stabili, le quali non poteano valere

se non ad un solo componimento. Il teatro di Sabbioneta fu da Vincenzo

Scamozzi modellato più rigorosamente sull’antico, semicircolare, col

palco visibile da tutti gli astanti. Ranuccio I Farnese nella Pilotta

di Parma ne fondò un vasto, a disegno di Giambattista Aleotti, reso

poi capace di quattordicimila spettatori, e dove potea condursi acqua

per le naumachie. Dappoi si moltiplicarono; surrogaronsi palchetti alle

scalee; e al tempo del Bibiena già teneano forma odierna.

In una rappresentazione alla Corte d’Urbino, descritta da Baldassarre

Castiglioni, la scena fingeva una via remota tra le ultime case

e il muro della città, dipinto sul dinanzi del palco, mentre la

platea figurava la fossa. Sopra i gradini degli spettatori girava un

cornicione rilevato, in cui lettere bianche su campo azzurro mostravano

questo distico del Castiglioni, allusivo al duca Guidubaldo:

_Bella foris, ludosque domi exercebat et ipse_

_Cæsar; magni etenim utraque cura animi._

Mazzi e festoni di fiori e d’erbe pendevano dal cielo della sala;

attorno alla quale due ordini di candelabri, tanto majuscoli da portar

ciascuno fin cento torcie, rappresentavano le lettere _Deliciæ populi_.

Sulla scena era disegnata una bella città, parte in rilievo, con

un tempio ottagono di stucco, lavorato a finissime storie, finestre

finte d’alabastro, architravi e cornici d’oro e oltremare, e finte

gemme e statue e colonne e bassorilievi, che in quattro mesi non

le avrebbero finite quanti artisti nutriva Urbino. Musica emanante

da luoghi nascosti ricreava una commedia tutta di fanciulli, e la

_Calandra_ del Bibiena. Più si ammirarono gl’intermezzi, nel primo

de’ quali Giasone, armato all’antica, uscì ballando, poi côlti due

tori ignivomi, gli obbligava all’aratro; allora dai seminati denti

del dragone rampollavano uomini armati a danzare una moresca, sinchè

l’un l’altro si uccidevano. Nel secondo, Venere appariva sul carro

tratto da due colombe, cavalcate da amorini; altri amorini coi simboli

proprj carolavano, sinchè colle faci metteano fuoco ad una porta,

donde uscivano nove coppie di amanti affocati a ballare. Nel terzo,

atteggiarono Nettuno e otto mostri marini: nel quarto, Giunone coi

pavoni e i venti. E un amorino spiegava l’intenzione degli intermedj

con versi composti dal Castiglioni, che riducevanli a significazione

unica e morale[142].

Passando Leone X per Firenze, il Rucellaj ne’ suoi famosi orti fece

recitare la _Rosmunda_: poi nel palazzo de’ Medici si atteggiavano

due commedie oscene, la _Mandragora_ del Machiavelli e l’_Assiuolo_ di

Gianmaria Cecchi, disponendo nella sala due palchi per modo che, finito

che fosse un atto dell’una, sull’altro cominciavasi un atto dell’altra,

con questa alternativa ingannando la lunghissima durata[143].

Nè qui vogliamo dimenticare il famosissimo _atto della Pinta_,

rappresentato in Santa Maria della Pinta a Palermo il 1562, l’anno

appunto in cui nasceva Lope de Vega, a’ cui _atti sacramentali_

tanto somiglia. Aveva composto il libretto Merlin Coccaj, compiutolo

Gaspare Licco, musicatolo il Chiaula: rappresentava la creazione e

l’incarnazione, e costava ogni volta dodicimila scudi; onde il vicerè

Colonna ebbe ad esclamare: — È troppo per questa terra, poco pel

paradiso».

La prima tragedia regolare e in versi sciolti fu la _Sofonisba_

del Trissino, modellata sopra Sofocle[144], dove il coro non solo

riempie gl’intervalli, ma rappresenta la parte morale. Nel carattere

dell’eroina, non mai tentato da altri, abbastanza si commisurano la

realtà coll’ideale; ma i colori sono pallidi e uniformi, la semplicità

greca portata all’eccesso, misero l’intreccio, troppi gli sfoghi d’un

dolore rimesso, soprattutto squallida la dicitura. La _Rosmunda_ e

l’_Oreste_ del Rucellaj, l’_Antigone_ di Luigi Alamanni, la _Tullia_

del Martelli son pitocchi ricalchi degli antichi, sull’esempio de’

quali voleansi giustificare le prolisse narrazioni, il dialogo esanime,

la triviale moralità de’ cori. Moltiplicaronsi poi quando invalse di

recitarne all’entrata de’ principi; e forse la migliore di quel secolo,

sebbene sconosciuta nè credo stampata, è l’_Orazia_ dell’Aretino,

primo esempio dei drammi storici ad azione ampia e spettacolosa, che

formarono poi la gloria di Shakspeare.

Dalla pittura degli affetti si fe pronto passaggio a quella dei

delitti; e nella _Canace_ di Speron Speroni la protagonista compare

sulla scena un istante prima del parto, consultando la nutrice sul

come nasconderne il frutto; entra a partorire due gemelli, che per

ordine del padre son gettati ai cani[145]. Nella _Selene_ di Cintio

Giraldi ferrarese la regina e sua figlia per un atto intero tengono

alla mano, dinanzi al senato egizio, due teschi, che credono del

figlio e del marito: un incesto, un parricidio, un suicidio, e

qualch’altre uccisioni secondarie empiono il suo _Orbecche_. Gli va

di costa l’_Arcipranda_, posta fra le migliori del secolo; soggetto di

atrocità romanzesca, con cadaveri strascinati, ed altri fatti a brani,

e pur mescolata a pitture voluttuose; opera di Antonio Decio, amico e

lodato dai migliori d’allora e da Torquato Tasso. Nella _Semiramide_

Muzio Manfredi cesenate sceneggia sfacciatamente l’incesto. Frate

Fuligni espone sul palco le torture inflitte dai Turchi al Bragadino;

l’atteggiamento delle quali atrocità rivela l’abitudine di vederle

nella vita, e la fomentava.

Noi primi avemmo dunque un teatro colto e regolare, ma nulla di

nazionale e spontaneo, giacchè l’ammirare le produzioni antiche

stoglieva dall’aprir nuove vie colla forza propria. Il modello

trascelto era cattivo, cioè Seneca, atteggiatore ciarlero d’intrighi

romanzeschi; Lodovico Dolce tornò verso Euripide, ma con una semplicità

priva d’arte e d’interesse. La tragedia vuole il popolo; e il popolo

restava sequestrato dalla letteratura come dalla politica: e veramente

nella drammatica sentivasi viepiù il difetto endemico della letteratura

d’allora, il mancarvi il popolo.

Chi più della commedia dovrebbe far ritratto del vivere presente?

eppure la buttavano a imitare le poche latine, che sono imitazione

delle greche. Di là traevano i caratteri, di là la tresca e gli

accidenti, e quella inevitabile catastrofe de’ riconoscimenti:

v’aggiungevano la prurigine di nuove immoralità, quasi tutte versando

sopra un intrigo salace, e l’oscenità mettendo sotto agli occhi o agli

orecchi degli astanti. La mezzana è personaggio obbligato, come lo

scroccone, la meretrice, lo scemo, il bargello; sempre l’avaro che ha

nascosto il tesoro, dopo uscito ritorna indietro per assicurarsi di

aver chiusa la porta; e amici che si accusano d’aver ciuffato l’uno

all’altro la ganza; e fratelli somiglianti; e poverette che scopronsi

figlie di gran signori; e amanti che vogliono introdursi entro casse, e

invece sono sequestrati alla dogana; e vecchie che rimpiangono gli anni

dov’era possibile peccare. Questi caratteri generici e perciò senza

interesse nè verità, acconciavansi alla giornata coll’innestarvene

altri parziali; ora il Senese, prototipo dell’imbecille, va a

Roma per diventar cardinale, e dettogli che in prima bisogna farsi

cortigiano, cerca lo stampo con cui i cortigiani si formano, siccome

nella _Cortigiana_ dell’Aretino; or si dipingono i vizj di Ferrara e

se ne tempestano i magistrati, come ne’ _Suppositi_ dell’Ariosto; or

il sacristano di San Pietro o il guardiano di Ara Cœli spacciatori

di miracoli; ora donnicciuole sgomentate dall’arrivo del Turco; ora

Spagnuoli tagliacantoni fugano gli eserciti coll’ombra propria o col

barbaglio dello scudo, eppure alla cantoniera abbandonano per paura il

mantello o la cappa; ora l’Ebreo cacciato di Spagna viene a spacciare

alchimie e truffare; più spesso vi son messi in iscena i frati o che

vendono per cento scudi l’assoluzione al ladro, il quale esita fra la

borsa, la coscienza e il buon senso; o che dicono alle Comari l’appunto

dei giorni che un’anima deve stare in purgatorio, e quanto vuolsi a

riscattarla. Comuni vi sono le maschere, caricature di se stessi e

volontarie esagerazioni.

La prima tra le moderne, nostrali e forestiere, è la _Calandra_ del

cardinale Bibiena, comparsa a Venezia il 1513[146], ricalcata sui

_Menecmi_, sfavillante di festivi motti, di riboboli e d’impudicizia.

Gli _Straccioni_ del Caro, la _Trinuzia_ e i _Lucidi_ del Firenzuola,

riscattano i comuni difetti colla coltura degli autori e col dialogo di

impareggiabile leggiadria. Chi meglio dell’Ariosto, stupendo pittore

di costumi nel poema, poteva riuscire insigne comico? ma sebbene

i soggetti desunti da Plauto e Terenzio arricchisca di graziose

particolarità e di stile facile e vivo, li disabbella colla lubricità

frequente e col verso sdrucciolo. La _Mandragora_ del Machiavelli

mostra che avrebbe potuto formare un teatro nazionale chi avesse ardito

togliersi dalle orme antiche.

Il Cecchi, come il Gelli calzajuolo, hanno vanto di naturalezza e

atticismo. Il Parabosco, e meglio Ercole Bentivoglio, e Francesco

d’Ambra, fra gl’intrighi che ne formano il fondo, lanciano care vivezze

di stile. L’Aretino cede in gusto quanto vantaggia in arguzia. Il Lasca

conosceva i difetti delle commedie «tutte nuove di panno vecchio, come

la gamorra di monna Silvestra»; censura gl’intermezzi spettacolosi, i

lunghi discorsi, gli a solo, gl’inverosimili riconoscimenti; vorrebbe

la commedia «immagine di verità, esempio di costumi, specchio di

vita»; osa ricordare che «Aristotele e Orazio videro i tempi loro; i

nostri son d’altra maniera: abbiamo altri costumi, altra religione,

altro modo di vivere, e però le commedie bisogna fare in altro modo.

In Firenze non si vive come si viveva già in Atene e in Roma: non ci

sono schiavi, non ci si usano figliuoli adottivi, non ci vengono a

vendere le fanciulle; nè i soldati del dì d’oggi nei sacchi delle città

e dei castelli pigliano più le bambine in fascia, e allevandole per

loro figliuole fanno loro la dote; ma attendono a rubare quanto più

possono»[147]. Ma all’atto e’ non fa meglio degli altri, ricasca negli

stessi intrecci; sebbene getti qualche sprazzo di costumi nostrali,

massime mordendo le pinzocchere.

Angelo Beolco, detto il Ruzzante di Padova, imparò sì bene i modi

de’ contadini, che pareva un di loro, e quando usciva mascherato, gli

si faceva intorno folla per ridere delle sue lepidezze: combinò una

compagnia di giovani padovani coi quali recitava; introdusse sulle

scene varj dialetti, oltre il padovano; e attribuiscono a lui le

maschere del Pantalone, dell’Arlecchino, del Dottore. Antonio Molin

soprannominato il Burchiello, di Levante tornato alla patria Venezia

verso il 1560, cominciò a fare commedie ove s’introduceano dialetti

varj, il bergamasco, lo schiavone, il greco; e vi traeva tanta folla

che le sale non bastavano a capirla[148]. Andrea Calmo veneziano, nato

e cresciuto pescatore, rappresentava maravigliosamente il personaggio

di Pantalone, e nel patrio dialetto dettava ghiribizzi in lettere, con

sali che or ci sanno di scipito. Francesco Cherrea, fuggito dal sacco

di Roma, introduceva allora stesso a Venezia la commedia a soggetto.

Giovan Giorgio Arione nel dialetto astigiano pubblicò dieci farse piene

di laidezze e di frizzi contro i frati, per le quali fu lungamente

prigione, poi scarcerato a patto che le correggesse. Si introdussero

anche lingue forestiere, parlate a sproposito, e nell’_Amor costante_

di Alessandro Piccolomini, rappresentato a Siena quando ne passò Carlo

V il 1536, v’ha tedesco e spagnuolo, con napoletano e senese, oltre un

boccaccevole. Inoltre si variavano i metri, s’intrammezzavano cantari e

balli; la durata non misuravasi, nè il numero de’ personaggi; insomma

v’avea libertà. Presto poi le commedie a soggetto tolsero agli autori

la fatica del comporre, e agli ascoltanti la possibilità del criticare.

Però anche i comici improvvisatori posero arte e connessione nei

loro piani; Flaminio Scala pel primo fece stampare le sue tessere di

commedie, feconde e ingegnose; e secondato da attori vivaci e osceni,

superò tutti i contemporanei. Fama europea acquistavano gli Arlecchini

e i Pantaloni; e Mattia imperatore conferiva la nobiltà all’arlecchino

Cecchino, prova che del successo di que’ componimenti gran parte era

dovuta alla gesticolazione[149].

Appunto per ciò commedie che tanto divertivano recitate, or pajono

esangui e grossolane; in tutte il ridicolo solletica i sensi, anzichè

eccitare l’intelletto con que’ motti arguti che sono altrettanti

giudizj. L’oscenità non vi è solo condimento, come in Aristofane, ma

il fondo, raffinata, senza vergogna; nè sfoggiata solo da cortigiane,

ma da figliuole e mogli. Quell’arbitraria giocosità di personaggi di

convenzione troppo palesa il proposito di eccitare il riso; un riso

tutto di sensi e di fantasia, non di ragione, non fondato su pittura

evidente della vita, su opposizione di caratteri e di sentimenti: pare

che evitino a studio le situazioni patetiche, condotte dal soggetto

proprio; all’azione preferiscono il racconto; tolgono effetto alla

satira collo sparpagliarla ed esagerarla; barcollanti fra la noja e

la lascivia, non ti offrono una scena, una situazione, un carattere

imitabile, o che diano traccia de’ costumi d’allora. Ci presentano

uomini disoccupati, non un atto di cuore, un nobile tratto, una parola

che annunzi o desti un pensiero. I nostri cataloghi ne contano fino

6000, e nessuna buona, nessuna caratteristica. Eppure erano quel che

l’Europa possede di meglio, largamente vi attinsero i maggiori comici

forestieri, e più felicemente il Molière[150].

Ma il teatro nostro rimase troppo discosto e dalla originalità

spagnuola, che, propostosi un fine, un sentimento, un fatto, lo svolge

sotto tutti gli aspetti possibili, qualunque sia il mezzo adoperato;

e dalla regolarità francese, che dà ragione d’ogni passo, arruffa la

matassa pel solo piacere di ravviarla; e dalla grandezza inglese, che

presenta l’uomo coll’intimità delle virtù e de’ vizj suoi.

Miglior vanto trae l’Italia dalla musica: questa espressione

dell’ordine nel tempo emulò i trionfi della scultura e della pittura,

espressioni dell’ordine nello spazio. Al par di esse fu educata nel

tempio; ma il sentimento musicale era proprio anche del popolo, e il

popolo inventò le _intonate_, le _ballate_, le _maggiolate_, i _canti

carnascialeschi_ e altre melodie, delle quali non sarebbe facile

indovinare la natura; giacchè quel che ce ne rimane è lavorato in

contrappunto. In questo seguivansi le regole stesse della musica sacra,

ma con maggior libertà, il che recò a miglioramenti che dalla sacra

vennero poi adottati.

Nel 1274 il Marchetti di Padova, nel _Lucidarium artis musicæ_ e nella

_Musica mensurabilis_, pel primo parlò di diesis accidentale, del

contrappunto cromatico, della preparazione e risoluzione degli accordi

dissonanti, delle armoniche e del temperamento; col che diede lo

sfratto agli errori più grossolani. Anche dopo Guido d’Arezzo restavano

imperfettissime le note, segnando bensì i gradi dell’intonazione, ma

non le differenze di durata; finchè da Giovanni Muris parigino, che

notò diversamente le massime, lunghe, brevi, semibrevi, minime, può

dirsi cominciasse l’armonia moderna. Anche la dissonanza s’introdusse,

ma timidamente e quasi ritardo d’una consonanza: nelle armonie del XIV

secolo si trovano accordi di quarta e quinta, terza e settima, e fin

di terza e nona: sbocciò di poi il contrappunto doppio, che divenne

armonia a quattro parti, dopo che gl’intervalli del contrappunto furono

condensati in accordi.

Migliori andamenti pigliò la musica nel secolo XV. Franchino Gaffurio,

lodigiano, maestro di cappella a Milano, procuratosi copie e traduzione

dei trattati di musica antica, si perdè in ricerche sulla tonalità

antica, che più non era in relazione coi bisogni del tempo: ma riportò

fama colla _Pratica musicæ_ in quattro libri[151], ove tratta dei

principj e della costituzione dei toni nel canto fermo, con varie

intonazioni giusta il rito ambrosiano; poi del contrappunto, della

proporzione delle note e dei tempi.

I Fiamminghi erano considerati maestri e chiamati anche in Italia,

dove in singolar pregio aveansi i madrigali francesi. Di Spagnuoli

principalmente fornivasi la cappella papale; e Bartolomeo Ramos Pereira

di Salamanca, chiamato da Nicola V a professar musica nell’università

di Bologna, mostrò l’insufficienza del sistema di Guido d’Arezzo, e

propose un temperamento che, quantunque combattuto dal Gaffurio e da

altri, venne adottato. Esso Gaffurio e i fiamminghi Bernardo Hycart,

Giovanni Tintore, Guglielmo Guarnerio, chiamati da re Ferdinando, a

Napoli fondarono un’accademia, donde uscirono i migliori maestri.

Il Gaffurio già adoprava la massima, la lunga, la breve, la semibreve,

la minima; al principio del secolo XVI, si trovano la nera, la croma

e la biscroma; Enrico Isacco, verso il 1475, notava a Firenze i

canti carnascialeschi di otto, dodici e fin quindici voci. Il suono

e il canto furono vera passione di quei tempi: per sentire Antonio

degli Organi fiorentino organista venivasi fin d’Inghilterra e dal

Settentrione[152]; Leonardo da Vinci fu chiamato alla Corte milanese

per sonare: Benvenuto Cellini si gloria della sua abilità al liuto,

quanto del bulino; principi e re vi si esercitavano.

Girolamo Mei trattò della _musica antica e moderna_ e dei _modi_:

ma molte opere d’antichi si ignoravano, altre mal interpretavansi.

Giuseppe Zarlino da Chioggia, per le istituzioni e le dimostrazioni

armoniche è considerato ristoratore della musica. Vincenzo Galilei,

padre di Galileo, nel _Fronimo_ ed altri dialoghi sulla musica, ha

erudizione copiosa e buone riflessioni; ed essendone nata controversia

fra don Nicolò da Vicenza e Vincenzo Lusitania, tutti i dotti vi

presero parte, e se ne disputò nella cappella papale. Il primo

sosteneva, la musica greca non essere che una confusione dei nostri

generi cromatico, diatonico ed enarmonico; l’altro, non comprendere che

il diatonico, e riportò la palma.

I cori e intermezzi delle commedie e tragedie erano madrigali a più

voci: la compagnia dei Rozzi a Siena ne inframmettea spesso alle sue

rappresentazioni, cantati da un personaggio che chiamavano l’Orfeo: ai

Filarmonici di Verona, istituiti da Alberto Lavezzola pel miglioramento

della musica, era imposto a certi tempi d’uscire colla lira in mano

divertendo la città.

Forse nell’_Orfeo_ del Poliziano, che fu rappresentato in Mantova, i

cori si cantavano, recitavasi il resto. Molti drammi pastorali gli

vennero dietro, innovazione condannata dai puristi; e tali furono

l’_Aretusa_ d’Alberto Lollio, lo _Sfortunato_ di Agostino Argenti con

note di Alfonso della Viola, che forse fu il primo ad unire il canto

alla declamazione[153].

Al _Sagrifizio_ di Agostino Beccari, rappresentato a Ferrara il 1554 a

spese degli studenti, assisteva Torquato Tasso, e dagli applausi dati

all’autore incitato ad emularlo, compose l’_Aminta_, che poi fu esposta

nel 73 e superò tutti. Ivi i fiori poetici sono profusi; e l’uniforme

lindura, e quel parlare tutti con altrettanta forbitezza, perfino il

satiro, tempera agli amatori del vero l’ammirazione, che nei cercatori

del bello suscita quella lambiccatissima composizione.

Pensò emularlo Giambattista Guarini, il cui _Pastor fido_ fu recitato a

Torino nell’85. L’arte, suprema nella drammatica, di tener in susta la

curiosità e connettere le scene gli è ignota; in seimila versi stempera

l’azione, ritardata da dialoghi lenti, da riflessioni vane, da luoghi

comuni; pure il frequente calore, il tutt’insieme della favola (tratta

dall’avventura di Coreso e Calliroe di Pausania), la padronanza dello

stile, la pietosa dipintura dell’amore, il rendono pregevole. Ma porlo

a petto dell’_Aminta_ è ingiustizia, giacchè ai difetti medesimi, alla

maggior raffinatezza nei pastori tramutati in personaggi di anticamera,

alle arguzie più lambiccate, unisce l’evidente imitazione di Torquato,

il quale a ragione diceva: — E’ non sarebbe giunto a tanto se non

avesse veduto me».

Nel bisogno universale di scrivere e di cantare, uno stormo di poeti si

applicò anche a questo genere; e al fine del Seicento già si numeravano

dugento drammi pastorali.

Il canto era sempre serbato a solo alcuna parte lirica; ma avendo

qualche erudito opinato che gli antichi cantassero i drammi, si volle

imitarli. Il cavaliere Giovan Bardi de’ conti del Vernio, presso cui

conveniva il meglio di Firenze, per le nozze di Ferdinando Medici

con Cristina di Lorena nel 1589 fece rappresentare in sua casa il

combattimento d’Apollo col serpente. Di poi con magnifico apparato don

Grazia di Toledo, vicerè di Napoli, la pastorale del Tansillo; e così

l’Aminta del Tasso con intermezzi del gesuita Marotta.

Ma nella pratica la musica restava ingombrata e bizzarra, disattenta

delle parole a tal punto, che si cantò il primo capitolo di san Matteo

con quei nomi sì poco armonici. Anzi lavoravasi un canto, poi vi si

accomodava sotto la prosa. Vincenzo Galilei si oppose a tal guasto, e

trovò un nuovo modo di melodie ad una voce sola, puntando l’_Ugolino_

di Dante, poi i _Treni_ di Geremia. Giulio Caccini, nella brigata del

Bardi suddetto, tolse a perfezionare quest’invenzione del Galilei,

massime coll’applicare l’armonia a parole passionate. E poichè quelle

dei classici mal s’addicevano alla musica, e i madrigali bilicavansi

s’un pensiero arguto, poco opportuno alla passione, si chiesero

strofe apposta, e don Angelo Grillo fece i _Pietosi affetti_, altre

esso conte del Vernio. Essendosi questo mutato a Roma, l’adunanza si

trasferì in casa di Jacopo Corsi; il quale, col Caccini e con Ottavio

Rinuccini, pensò accomodare la musica alle parole, credendo avere

scoperto il vero recitativo degli antichi. La _Dafne_ del Rinuccini vi

fu rappresentata con note di esso Caccini e di Jacopo Peri; e meglio

riuscì l’_Euridice_, esposta in occasione che Enrico IV sposava Maria

Medici, e puntata dal Corsi, dal Peri e dal Caccini[154]. Così Firenze,

che sembra dal cielo privilegiata a tutte le iniziative, vide prima

accoppiato nell’opera la scelta della favola, la squisitezza della

poesia, l’espressione della musica, l’illusione delle scene.

Altri drammi furono poi rappresentati, massime l’_Arianna_ del

Rinuccini, con scene magnificamente preparate, e con musica del

Monteverde, musica scarsa di note, poco variata, e che ben non

distingue il tempo, ma di mirabile semplicità, e rispettosa ai diritti

della parola. Quantunque il recitativo del Peri e quello del romano

Emilio del Cavaliere nella _Rappresentazione di anima e di corpo_,

fossero poco meglio d’una declamazione notata, pure, veduta la

necessità di porre sui versi un’accentuazione, e perfezionandosi la

frase poetica, ne uscì la vera frase melodica, poi quella del periodo

che ne è lo sviluppo.

Gli strumenti si erano perfezionati. Alcuno attribuisce ai Crociati

l’aver portato il violino dall’India: ma in un bassorilievo della porta

maggiore di San Michele a Pavia, che, se non longobardo, è di poco

posteriore al Mille, una rozza figura suona questo stromento; in un

manoscritto dell’VIII secolo trovasi pure uno stromento ad archetto,

foggiato come un mandolino ad una corda sola. La rebeca era usata dai

menestrelli. La viola portava sette corde, col manico a tasti divisi

per semitoni come la ghitarra, e se n’aveano infinite varietà, viola

di gamba, di braccio, di bordone con quarantaquattro corde, d’amore

con dodici, di cui sei sopra un cavalletto alto, sei sovra uno basso

sovrapposto. Generalissimo era il liuto, e sue varietà la pandora, la

mandòla, il mandolino, con corde d’ottone e doppie, il colascione,

il pantalone, il salterio, il timpano. Nicolò Vicentini inventò

un archicembalo, Francesco Nigetti il cembalo onnicordo, Bernhard

l’organo a pedali. Il clavicembalo fu poi perfezionato, nel secolo

scorso, da Giovanni Sebestiano Bach in Germania, in Italia da Domenico

Scarlatti, in Francia da Francesco Couperin; destinato poi, come la

spinetta, a soccombere ai pianoforti, de’ quali il primo fu fabbricato

da Silbermann, organista sassone. Eccellenti liuti fabbricavansi

a Cremona, massime dagli Amati. Il violino _alla francese_ divenne

comune, e se ne valsero i compositori ne’ primi saggi drammatici.

Il canonico Afranio dei conti d’Albonese in Lomellina, ch’era ai

servigi del cardinale Ippolito d’Este, ci è dato per l’inventore o

perfezionatore del fagotto, che portò a ventidue voci[155].

Invece però di quell’unità che noi diciamo orchestra, gli stromenti

ne costituivano diverse parziali, ciascuno riservato ad accompagnare

un tal personaggio o un tal coro. Nell’_Orfeo_ del Monteverde

rappresentato il 1607, due gravicembali sonavano i ritornelli e gli

accompagnamenti del prologo cantati dalla musica; dieci soprani

di viola facevano i ritornelli al recitativo d’Euridice; Orfeo

accompagnavano due contrabassi di viola; l’arpa doppia, un coro di

ninfe; due violini francesi a quattro corde, la Speranza; due ghitarre,

Caronte; due organi di legno, il coro degli spiriti infernali; con

tre bassi di viola cantava Prosperina, con quattro tromboni Plutone,

coll’organo di regale Apollo, il coro finale di pastori era sostenuto

dallo zufolo, dai corni, dalla chiarina e da tre trombette a sordina.

I ritornelli, conosciuti importanti a preparar lo spirito degli

uditori, vennero perfezionati ed allungati; indi si fece preceder

l’opera da una sinfonia: talchè la musica, subordinata fin allora al

canto e al ballo, giungeva a vita indipendente, facendosi puramente

istromentale.

Si moltiplicarono le scuole musicali. In Napoli furono istituite

quella di Santa Maria di Loreto nel 1537, della Pietà dei turchini

e di Sant’Onofrio nell’83, de’ Poveri di Gesù Cristo nell’89: e in

quella città si cominciò la musica popolare a più voci, consistente

in melodie, dette arie, villotte, villanelle o simili: Denticio al

1554 descrive un concerto nel palazzo di Giovanna d’Aragona, dove le

voci erano accompagnate da orchestra, e ciascuna cantava su diverso

stromento. Dalla scuola veneta, fondata da Adriano Willaerst di Bruges,

uscirono Giovanni Gabriel e Costanzo Porta, capo della Lombarda. A

Milano nel 1560 Giuseppe Caimo componeva madrigali; ballate Giacomo

Castoldi da Caravaggio, e Giuseppe Biffi: e famoso organista vi fu

Paolo Cima. Potremmo aggiungere il Festa, pieno di grazia, di ritmo, di

facilità; il Corteccia, maestro di cappella di Cosmo granduca; altri ed

altri.

Nell’opera si predilesse il meraviglioso, come quello che si presta

a maggiori situazioni e a sfoggiate decorazioni, e rendea men deformi

le inverosimiglianze. La prima buffa che si conosca è l’_Amfiparnaso_,

musica e parole del modenese Orazio Vecchi, dedicata a don Alessandro

d’Este il 1597; dove le maschere parlavano ciascuna il proprio

dialetto, con musica bizzarra quanto il soggetto. San Filippo Neri

introdusse gli oratorj, che tentavano ritornare alla musica di teatro

quell’alito religioso, che avea rinnegato.