Fra gli aneddoti, di cui è tessuta e forse travisata la storia

artistica d’allora, vien raccontato che Michelangelo, volendo emulare

Rafaello nelle temperate invenzioni e nel colorire armonico, desse i

proprj disegni a tingere a Sebastiano del Piombo (1485-1547), imitatore

del Giorgione, e diligente nel finire. A questo modo la Risurrezione

di Lazzaro fu contrapposta alla Trasfigurazione; e Sebastiano,

invanito, pretese pareggiarsi a Michelangelo e Rafaello: ma quando

egli accompagnava Tiziano alla visita delle pitture, questi vedendo i

restauri fatti nelle stanze vaticane dopo i danni del sacco, proruppe,

— Chi fu il presuntuoso ignorante che guastò quelle faccie?» Era stato

Sebastiano.

Di Francesco Rustici, scolaro di Leonardo, e morto in Francia, sono

le statue di bronzo sopra il battistero di Firenze, dove lavorò pure

Andrea Contucci da Sansovino, scultore, fonditore, architetto, che

lasciò opere a Genova, a Roma nella chiesa del Popolo, in Portogallo,

e principalmente l’esterno della Santa Casa di Loreto. Molti Fiesolani

continuavano la disciplina del Ferruccio e del Boscoli.

E già pareva non si potesse far meglio che imitare o le delicatezze

di Rafaello o le grandiosità di Michelangelo; ma, come disse ad

altro proposito il Guicciardini, «l’imitazione del male supera sempre

l’esempio, siccome, al contrario, l’imitazione del bene rimane sempre

inferiore». Gli scolari di Raffaello ne seguirono principalmente il

lato sensuale; e cacciati dalla peste e dai Tedeschi, si diffusero

per tutta Italia propagatori del buon gusto, che modificò le qualità

primitive delle varie scuole.

A Giulio Pippi (1492-1546), di storia ignota, pien d’estro e celerità

più che scelto nelle idee, Rafaello dava a compire le invenzioni

architettoniche appena schizzate; donde nacquero varj casini di Roma,

e la elegantissima villa Madama a monte Mario, colle decorazioni più

gentili dopo le loggie vaticane. Dal marchese Gonzaga fu chiamato

a Mantova, dove la scuola del Mantegna era sopravvissuta in due

suoi figliuoli, nei Monsignori, in altri che scolpendo e pitturando

modificarono la maniera di quel maestro, poi il ferrarese Costa avea

formato eccellenti scolari, fra cui il Leonbruno e il Febus. Giulio di

robuste dighe vi frenava il Po ed il Mincio, sanò le bassure, intere

vie rifece, restaurò antichi e pose edifizj nuovi, tra cui principale

è il palazzo del Te, quadro di sessanta metri di lato, con immenso

cortile; ed egli stesso lo storiò imitando l’antico, massime nei

bassorilievi di stucco[40], e nella sala de’ Giganti mascherando la

forma architettonica colla pittura, e sempre decrescendo di nobiltà e

purezza con invenzioni gentilesche, conformi alla sensuale sua vita, nè

sdegnò prostituirsi alle infamie dell’Aretino. La cattedrale di Mantova

rifece sul gusto antico; nella facciata ineseguita di San Petronio a

Bologna tenne il mezzo fra il gotico e il greco.

Baldassarre Peruzzi (1481-1556), abbandonato a Volterra da un

Fiorentino fuoruscito, per vivere copiò quadri, finchè potette fare

di suo. Come ajuto di Rafaello dipinse in Vaticano, poi sostentato

da Agostino Chigi, perfezionò la prospettiva da teatro, dipingendo

scene per le feste di Giuliano de’ Medici, e per la _Calandra_ del

Bibiena. Opere temporanee, di cui possiamo farci un’idea nella galleria

della Farnesina, dipinta con tanta illusione, che Tiziano la credette

rilievo[41]. Nel sacco di Roma bistrattato, e costretto a fare il

ritratto dell’ucciso Borbone, fugge ignudo a Siena. Ivi fabbricò,

e principalmente le fortificazioni; ricusò assistere Clemente VII

nell’assedio di Firenze; pure da quel pontefice e da altri ebbe lavori

a Roma più che denari, e conduceva il palazzo Massimi, capo suo, quando

morì.

Il Fattorino (Francesco Penni) andò a ravvivare la scuola napoletana.

Perino, figlio abbandonato da un de’ Francesi di Carlo VIII, fu posto a

dipingere sotto il Vaga, da cui prese il nome; e adoperato da Rafaello

ad eseguire a fresco, al fare di questo s’attenne poi sempre, ma

declinando al materiale. Anche Polidoro da Caravaggio, capitato a Roma

come manovale, e da Rafaello avviato alla pittura, con Maturino dipinse

di chiaroscuro al modo del Peruzzi, perciò copiando l’antico. Fuggendo

dai Tedeschi ripararono a Napoli, ove Maturino morì, nè a Polidoro

badavano i nobili, dediti a caccie e comparse: in Sicilia abbondarongli

commissioni, fin quando il servo per rubarlo l’assassinò. Da Rafaello

e dal Pinturicchio, che vi effigiò le imprese di Paolo II, di bei

paesaggi variando il fondo, Siena conobbe l’arte moderna, che la fece

infedele alle caste ispirazioni, conservate fino a quell’ora.

Fu detto che Rafaello visse poco per le arti, e il Buonarroti troppo; e

in fatto già sul costui sepolcro in Santa Croce le statue, atteggiate

in aria di farsi copiare, preludono ai difetti de’ suoi scolari. I

quali, dimenticando quel suo detto che «chi va dietro non passerà

mai avanti», copiavano dalle sue figure il rilievo muscolare, non la

morbidezza de’ rivestimenti, nè sovrattutto l’impetuoso immaginare

e il profondo sentire. L’esecuzione era migliorata, modellavasi e

scolpivasi vivo e ben composto, meglio foggiavansi le prospettive,

ma più sempre dalla pia semplicità si sviava alla mera apparenza;

stil grande voleasi; nulla di magro, di secco; movimento, muscoli,

appariscenza, grazia; dimenticando che questa è schiva di chi la cerca,

e che il bello degli antichi non salta agli occhi con pretensione,

ma esce a forza di contemplarlo. Quindi dappertutto atteggiamenti

ostentati, arida anatomia, giganti, statue sdrajate su cartelloni:

quindi una spensata facilità d’invenzioni, tanto più che i Medici,

piuttosto generosi che savj mecenati, soggetti mitologici o adulatorj

surrogarono alla devozione e al sentimento; e il profano Paolo Giovio

sceglieva e divisava quei della villa di Poggio a Cajano. Fra quella

turba, improntata d’un’aria di famiglia, distingueremo il Granacci

fiorentino; Battista Franco, che emulò Giovanni da Udine nel dipingere

le majoliche di Castel Durante; Mariotto Albertinelli, avverso al

Savonarola per ligezza ai Medici, che non fece scelta fra’ suoi tipi, e

morì d’intemperanza; Bernardino Poccetti, che il miracolo dell’Annegato

nel chiostro dell’Annunziata farebbe porre tra i sommi se all’estro e

al tocco risoluto avesse unito la pazienza.

Pier di Cosimo, idolatro della natura fino a non soffrire che l’uomo

la modificasse, stizziva quando fossero potate le piante o svelte le

erbaccie dal suo verziere; non teneva ora fissa al mangiare, vagolava

in luoghi strani, e contemplava le figure disegnate dalle nubi e

dagli sputi; onde riuscì sommo nell’imitare, nella prospettiva e nel

chiaroscuro, quanto scarso nel sentimento. Il Battista nel duomo di

Firenze, e il monumento di san Giovanni Gualberto, disperso nel 30,

lodano Benedetto da Rovezzano. I mausolei dei Doria a Genova e del

Sannazaro a Posilipo, e la fontana di Messina di frate Montorsoli sono

macchinose esecuzioni di poveri concetti. Nelle porte di San Petronio

a Bologna il Tribolo seppe schivare le esagerazioni. Vincenzo Danti

perugino del fondere lasciò ragionevolissimi suggerimenti e opere

finissime, comechè peccanti di leziosaggine. Giacomo della Porta

milanese voltò la cupola di San Pietro, finì i lavori di Michelangelo

in Campidoglio, e fece palazzi, facciate, fontane in Roma, a Frascati

il Belvedere degli Aldobrandini, a Genova la bella cappella del

Battista. Suo nipote frà Guglielmo, addestratosi alla Certosa di Pavia

e a Genova, abbandonò le sobrie finitezze de’ Lombardi per ormare

Michelangelo; e il suo deposito di Paolo III è delle migliori opere in

San Pietro, chi guardi all’atto soltanto, alla grazia, alla carnosità:

ma ai due lati del bellissimo papa son coricate una giovane e una

vecchia che, sotto il simbolo di non so quali virtù, ritraggono l’amica

del papa e la madre di lei, inverecondamente ignude, sicchè l’un corpo

raggrinzito eccita schifo, l’altro voluttà e peccato.

Tra gl’Italiani si schiera Gian Bologna, di Fiandra venuto giovanissimo

in Firenze, dove lavorò assai marmi e bronzi, fra cui il Mercurio

volante, di componimento ardito e d’esecuzione gentile; il ratto della

Sabina, ove s’intrecciano con arte le figure di tre differenti età;

la bella statua equestre di Cosmo I; e preparò quella di Enrico IV,

terminata poi da Pietro Tacca. Molto gli giovò il valente fonditore

Domenico Portigiani fiorentino, principalmente nella grandiosa cappella

di Sant’Antonio ne’ frati di San Marco, i quali vi spesero ottantamila

scudi; e nelle porte della cattedrale di Pisa.

Ai Michelangioleschi e all’emula stizza di Benvenuto Cellini fu

bersaglio Baccio Bandinelli, inventore scorretto ma robusto, qual si

vede nell’Ercole e Caco, opera non inferiore alle contemporanee. Il

Nettuno in piazza del granduca, fatto da Bartolomeo Ammanato a concorso

con Gian Bologna, col Danti e col Cellini, fu preferito perchè le

decisioni non dipendeano più dal popolo, ma da Cosmo (1490-1559).

Quell’edificatore di colossi fece il Giove Pluvio a Pratolino, che

rizzandosi sarebbe alto sedici metri; a Roma fabbricò il palazzo

Ruspoli, che doveva avere quattro faccie, e il vastissimo collegio de’

Gesuiti; finì il palazzo Pitti, adattando l’interno alla facciata con

opportuni abbellimenti. I ponti soleano voltarsi su pile massiccie fin

d’un quarto o un terzo della luce dell’arco, col che restringevasi il

letto, e tanto più quanto più crescea la piena; mentre la curva a tutto

sesto crescea la ripidezza del pendìo. L’Ammanato in quello di Santa

Trinita a Firenze aprì i tre archi circa trenta metri, e sopra le pile,

grosse otto, li curvò in ellissi molto scema. Vecchio si raccolse a

Dio, e pentivasi delle figure nude[42].

Infervorato di Michelangelo, Giorgio Vasari aretino (1512-74) ancor

giovinetto diceva a se stesso: — Chè non poss’io procacciarmi le

grandezze e i gradi che hanno acquistato tant’altri?» Misero scopo

per un artista, e il conseguì dipingendo a furia per la coronazione

di Carlo V, poi a Roma pel cardinale Medici una Venere con le Grazie;

e quell’impudica composizione tanto aggeniò al prelato, che diede una

veste nuova al pittore, e la commissione di un gran baccanale, per cui

entrò nelle grazie di Clemente VII, e fu l’artista di que’ dinasti dopo

ch’ebbero impugnata Firenze. Valoroso architetto si palesa nell’ardita

fabbrica degli Uffizj e negli appartamenti di Palazzo Vecchio, ch’egli

poi coprì di storie medicee, tirando via di pratica e a giorni contati.

In quanto si dice, dipinse la sala della cancelleria, sempre con

concetti superficiali o frivole allegorie e fisionomie insignificanti,

colorito abjetto e disarmonico, scarso rilievo, negletta prospettiva

aerea, studio delle statue e di Michelangelo, non della natura. Egli

cavaliero, egli pittor di corte, egli in grado di dare occupazione alla

gioventù, col suo esempio avvezzò al toccare audace e negligente, allo

stile manierato.

Più che dall’arte trasse lode dalle sue _Vite de’ Pittori_. Affatto

incerto di cronologia, quasi solo di cose toscane vi ragiona,

anzi di fiorentine, e colle passioni di contemporaneo e d’artista;

encomiasta de’ recenti, dimentica che essi aveano ammirato e studiato

i quattrocentisti[43], quasi volesse adulare i Medici col cancellare

anche in ciò le memorie, come restaurando Santa Maria Novella avea

cancellato affreschi di Masaccio e dell’Angelico; e prendendo per

canone unico la scuola propria, pone mente soltanto alla forma, alla

materialità del disegno, alla collocazione dei piani, al muscoleggiare,

al rilievo delle teste, armonizzino poi o no collo stato dell’animo;

mai un istante non elevasi alla poesia, a contemplare il concetto;

innanzi al mirabile componimento di Giotto ad Assisi non vede che «il

grandissimo e veramente meraviglioso effetto d’uno che beve stando

chinato in terra a una fonte»; non calcola i tempi in cui l’artista

fiorì, e le circostanze che il poterono soccorrere o disajutare; quasi

a un gran pittore bastasse essere abile operajo, non interprete del

pensiero morale de’ suoi contemporanei.

Pure egli dissodava un campo vergine; vide infinite opere co’ proprj

occhi, e giudicolle da esperto; per la seconda edizione moltissime

correzioni e mutamenti gli suggerirono il tempo, gli amici, la prudenza

e un nuovo viaggio per Italia; e sebbene non vi sia storico che non

abbia dovuto ad ogni piè sospinto confutarlo, pure rimarrà sempre

uno de’ più cari testi per l’ingenuità del parlare; per la copia di

aneddoti che ci dànno vera e spirante la vita d’allora; sovrattutto per

la passione che mette nella descrizione di quadri. Con quale evidenza

non ritrae la Crocifissione del Gaddi in Arezzo, la cappella Spinelli

in Santa Croce, le pitture della beata Michelina in Rimini! come si

esalta per la Maria in gloria del frate Angelico[44], pel ritratto

di Leone X e per lo Spasimo di Rafaello! con che impeto ritrae i

capolavori di Michelangelo! Solo l’artista può innamorarsi così; e

chi ha gustato le delizie stesse esulta di riprovarle con esso. Si

gode pure del suo piacersi nell’amicizia de’ grandi, e del vantarsi

che «nessuno abbia praticato Michelangelo più di lui, e gli sia stato

più amico e servitor fedele; nessuno possa mostrare maggior numero

di lettere, scritte da lui proprio, nè con più affetto». Aggiungete

ch’egli non è costretto alla polemica, nella quale s’imbroncano

perpetuamente i successivi scrittori d’arte, anche per colpa de’ molti

errori di lui.

_Pareri_ scrisse Bernardino Campi; _Veri precetti_ Giambattista

Armenini di Firenze, appoggiandosi agli esempj; Rafaele Borghini estrae

dal Vasari per esporre in dialoghi, che sono lunghissimi discorsi

di stentati tragetti, coll’assurdità di far recitare a memoria tante

notizie positive. Trattò di pittura anche Federico Zuccari, che col

fratello Taddeo dipinse i palazzi Farnesi a Roma e Caprarola, poi

l’Escuriale di Spagna, e fu presidente all’accademia di San Luca; la

quale, fondata sotto Gregorio XIII, ottenne che nessuno scritto sulle

belle arti si pubblicasse in Roma senza sua licenza; spediente sicuro

d’impedire che si conoscessero ed emendassero gli abusi.

Gianpaolo Lomazzo milanese, buon pittore quanto vedesi principalmente

a Tradate, e che a trentun anno perdè la vista, avea dettato precetti

dell’arte sua[45], che considerava come un sacerdozio privilegiato a

rappresentare Dio e i santi. Da queste idee, rinvolte in astruserie e

circonlocuzioni e metafore secentiste e osservazioni di stelle, deduce

alti concetti e devote pratiche; più che lo studio degli antichi e de’

Tedeschi vuole si cerchi d’avere nell’idea quel che poi s’ha da ridurre

in tela; molta cura domanda dei caratteri, e in quelli dei santi vuol

combinate maestà e bellezza, onde crescere in noi i sentimenti di pietà

e venerazione; mostrasi arguto osservatore nell’esprimere le passioni,

principalmente nelle delicate, battendo il mal gusto, e gli sfoggi

teatrali de’ Michelangioleschi, e la predilezione per soggetti lubrici

e il rappresentar la donna sol come oggetto sensuale, o villanamente

nelle cariatidi; predilige la venustà infantile, sin a credere che

senz’essa un quadro non possa essere bello; nell’architettura e

nella decorazione preferisce il modo antico e il bramantesco a quegli

introdotti dagli idolatri di Vitruvio. Dopo di che fa meraviglia come

secondi i pregiudizj correnti nel giudicar degli autori, nell’ammirare

la muscularità, nello sprezzo del medioevo. Ma oltrechè men

superficiale del Vasari ne’ giudizj, giova alla storia in quanto i suoi

precetti appoggia d’esempj anche lombardi, altronde ignoti.

La scuola lombarda rimontava fino ai giotteschi Andrino d’Edesia e

Giovan da Milano, che lasciò bei dipinti in Firenze, e fu seguito da

Vincenzo Foppa bresciano, dal Crivelli, da Nolfo di Monza, imperfetti

di forme, non senza grandezza di carattere. I due Civerchi, Bernardino

Zenale e il Buttinoni da Treviglio poterono profittare degli esempj del

Bramante. Sull’orme di questo, Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino,

delicato modellatore, valse assai nella prospettiva, studiò gli effetti

più che il carattere, lavorò pure a Roma, e scrisse sulle antichità

greche e romane, come il Foppa e lo Zenale sulla prospettiva lineare

e le proporzioni del corpo umano. Anche dopo che il Mantegna vi

aveva recato le pratiche prospettiche, Gentile Bellini le tradizioni

dell’Umbria, poi le raffinatezze fiorentine Leonardo, una fisionomia

particolare conservarono i migliori; quali Francesco Melzo prediletto

del Vinci, ma più grazioso che robusto; Gianantonio Boltraffio, che

della scuola arcaica mantenne la gravità e le vigorose concezioni,

pur diffondendovi freschezza di vita, magia di chiaroscuro, finezza di

modello, ed esatta traduzione della fisionomia. Marco d’Oggiono rimane

inferiore, massime per disegno, quando non copiò il maestro; ma è

maggior di sè nel quadro in Sant’Eufemia a Milano.

E fa meraviglia come la scuola lombarda continuasse a fiorire, malgrado

di tante sventure pubbliche e quasi a consolazione della perduta

indipendenza; ma non fortunata di storici come le altre, restò quasi

ignorata di fuori. Eppure gli affreschi di Bernardino Luini (-1528?),

abbastanza frequenti in Lombardia, non iscapitano dai migliori, e

le sue tele sono dai forestieri scambiate con quelle di Leonardo,

sul quale egli avea studiato a segno, da farne propria la sublime

schiettezza, la purità del concetto, la vereconda soavità, sebbene di

quell’iniziatore non raggiunga la veemenza e l’espressione grandiosa e

profonda, prevalendo nella dolcezza di spirito e nella grazia armonica.

Ma egli non fu protetto dai re, bensì da quei che piangevano e

pregavano nelle sopravvenute miserie, e lavorò quasi soltanto in chiese

e conventi. Della Santa Caterina, leggenda prediletta dei pittori

lombardi, non è possibile trovare una composizione e un’esecuzione più

felice che il trasporto del cadavere per man degli angeli, qual si vede

a Brera. Nulla di più soave e patetico degli affreschi nel Monastero

Maggiore. Nell’età piena dipinse a Saronno la disputa di Cristo, e a

Lugano la Crocifissione, vero poema, con infinite persone in atti e

panni ed affetti tutti varj e veri, con teste spiccanti, e quella magia

di guardatura che pajono chiederti risposta. Eppure sembra non avesse

veduto i sommi contemporanei se non forse per via delle stampe; ed era

retribuito a miseria[46].

Cesare da Sesto (-1524) tiensi nella ragionevolezza del soggetto come

il maestro, e come lui si prepara con lunghi studj e attenti disegni;

e se non l’eguaglia in ricchezza d’idee e costanza di correzione, e se

spesso abbandonasi alla sicurezza dell’applauso, non si torrebbe mai

l’occhio dalle tele dove ha voluto esser grande. Passò poi a vedere

modelli differenti in Sicilia e a Roma, dove ajutò Rafaello, il quale

vuolsi gli dicesse: — Non comprendo come, essendo noi tanto amici, ci

usiamo così pochi riguardi». Il suo carissimo Bernazzano spesso gli

lavorava i fondi con paesaggi, ne’ quali era eccellente. Quando si

scoperse il quadro di Antonio Salaino della sagristia di San Celso,

tratto da cartone di Leonardo, tutta Milano concorse ad ammirarlo.

Gaudenzio Ferrari di Valdugia (-1550), educato a Vercelli da Girolamo

Giovenone, poi ajuto di Rafaello quand’ancora attenevasi alle maniere

dell’Umbria, ma soprattutto studioso del Vinci[47], ancor meglio

di questo unì la forza alla grazia, sebbene al fine s’ingrandisse,

cioè degenerasse dietro ai Michelangioleschi. Singolarmente accurò

l’espressione de’ volti, e la pia affezione; e il Lomazzo sfida

chiunque a rappresentare la divina maestà meglio che nella sua morte di

Cristo, al sacro Monte di Varallo. Quel santuario e quel di Saronno,

allora frequentati a proporzione delle pubbliche miserie, furono

il campo dell’abilità di Gaudenzio, e d’ogni parte eragli chiesto

qualche episodio del gran dramma della redenzione, che a Varallo avea

rappresentato intero.

Bernardino Lanini vercellese, più che nel disegno e nel chiaroscuro

valse nel buon comporre anche in grande, come nella Santa Caterina

presso San Nazaro. Di Giannantonio Bazzi da Vercelli (1477-1519),

detto il cavaliere Soddoma, peniamo a credere le turpitudini che il

Vasari racconta, poichè la bellezza de’ suoi dipinti in Lombardia

tiene del leonardesco, anzi nelle Madonne supera per grazia naturale il

maestro; i Senesi, della cui scuola ridestò lo spirito, gli affidarono

a dipingere le storie di san Bernardino e santa Caterina, e gonfaloni

veneratissimi; altre pie immagini fece altrove, leggiadre insieme

ed elevate e gravi principalmente a Napoli, e veramente di Rafaello

mostrasi scolaro ne’ puttini e anche negli adulti: vero è che non sa

comporre storia, e invecchiando declinò verso i manieristi.

Con questi pittori va una eletta di scultori, massime ornatisti.

Maestri di muro e di pietre, venuti dai laghi di Lugano, di Como, di

Varese, divenivano scultori e architetti; e le cattedrali lombarde

e Venezia s’allietano d’opere di autori non nominati, o appena col

titolo di Lombardi, di Campioni, di Bregni. Gaspare e Cristoforo Pedoni

luganesi assai lavorarono d’ornato a Cremona, e a Brescia il vestibolo

de’ Miracoli; i fratelli Rodari di Maroggia con incantevole pulizia nel

duomo di Como, e probabilmente nella semicattedrale di Lugano; Bonino

da Campione il mausoleo di Cansignorio a Verona, una delle più belle

opere gotiche, a sei faccie con sei colonne d’eleganti capitelli, e con

bellissimo serraglio di ferro; Antonio Amedeo pavese in Bergamo quel

del Coleone.

Gian Galeazzo avea dotato lautamente i monaci della Certosa di Pavia

perchè continuassero la fabbrica (tom. VII, pag. 185); finita, quella

somma dovesse compartirsi ai poveri. La distribuzione cominciossi nel

1542; ma i grandi miglioramenti recati ai terreni lasciarono ai monaci

di che proseguire, e farne, come il Guicciardini lo chiamava, «il

monastero il più bello che alcun altro non sia in Italia».

Fu architettata da Giacomo da Campione milanese nel 1396, non dal

fiorentino Nicolò de’ Galli, cui molti l’attribuiscono. Disposta al

modo bramantesco e policromatico, senz’archi acuti, sessanta medaglioni

sulla base della facciata offrono ritratti di imperatori e re, stemmi,

simboli, fatti scritturali, la più parte d’eccellente gusto: i quattro

finestroni direbbonsi incomparabili, se non li vincesse la porta,

con un incantevole complesso di sculture, storianti la fondazione

del tempio, i funerali di Gian Galeazzo, le vite de’ santi Ambrogio,

Siro ed altri: e l’infinità delle figure, la finitezza di tutte,

l’espressione di qualcuna incantano gli occhi, per quanto il vandalismo

rivoluzionario e la villania irreligiosa le abbiano mutile e guaste.

Dentro, la maestà delle ampie arcate, le volte ad oltremare stellato e

a fregi, la cupola ottagona a gallerie, le quattordici cappelle ornate

a gara, gli avanzi d’alcune vetriate dipinte, le ricche balaustrate di

ferro e ottone, toccano di meraviglia prima che si venga ad ammirare le

particolarità.

A tacere altri lombardi, Andrea Solaro, che lavorò a Venezia e in

Francia[48], e Bernardino Campi meritano lode di vivace espressione

e vigorosa tavolozza in un quadro della sacristia nuova, ora spoglia

delle ricchezze religiose e artistiche. Aggiungi le prospettive

felicissime e le riquadrature, con qua e là alcuni monaci, che si

direbbe veramente sporgano e ti guardino, e solo non parlino perchè la

regola lo vieta[49]. Ma qui è a conoscere ed ammirare come pittore il

Borgognone, cioè Ambrogio da Fossano, quasi ignoto alle storie[50],

e che per vigor di disegno, artifizio di ombre, varietà di scorci va

co’ migliori, mentre per espressiva e castigata dolcezza, pel posare

grazioso, per la mistica delicatezza può dirsi il frate Angelico

lombardo. Sempre mosso da pie ispirazioni, e ascetici ricordi, senza

perdersi in allusioni e simboli, imprime carattere serafico agli

angeli, grave devozione ai santi, aura divina alla Madonna, come può

vedersi nel coro di San Sebastiano a Milano, e a Bergamo nell’Assunta

di Santo Spirito, con quegli apostoli d’estatica espressione, irradiati

dall’alto.

Ne’ tempi di decadenza vi si proseguirono i lavori, ed enormi colossi

ingombrarono le arcate minori; gli altari furono sopraccarichi di

tarsie, di marmi, d’intagli, diligentissime esecuzioni principalmente

dei Sacchi, famiglia che restò per secoli addetta a questa chiesa.

I quadri del Procaccino, del Cornara, del Fava, gli affreschi del

Lanzani, de’ Carloni, del Ghisolfi, del Bianchi, del Montalto,

del Vairone, del Cerano, del Morazzoni, le sculture del Begarelli,

del Bussola, del Simonetta, del Brambilla, del Rosnati, per quanto

stacchino dalla cara semplicità dei primitivi, non mancano di merito, e

formano una galleria tutta lombarda, che a noi non parve fuor di luogo

descrivere.

Su disegno del Borgognone gli stalli del coro della Certosa furono

intarsiati da Bartolomeo Dalla Porta o da Pola nel 1486, con

atteggiamenti semplici. Nella sacrista vecchia un trittico di denti

d’ippopotamo in sessantasette bassorilievi e ottanta statuine presenta

storie sacre, opera pazientissima di Bernardo degli Ubriachi di

Firenze. Nel mausoleo del fondatore, cominciato il 1490 a disegno

d’un Galeazzo Pellegrini, e finito solo nel 1562, con lautezza di

ornati, Antonio Amedeo ne espresse la storia in sei medaglioni: la

statua è stesa sul proprio avello, dove impropriamente si aggiunsero

due statue simboliche di Bernardino da Novi, sedute sul monumento

come aveano introdotto i Michelangioleschi. Nè minore miracolo è il

sarcofago della duchessa Beatrice d’Este, opera di Cristoforo Solaro

il Gobbo. Capolavoro d’architettura è il chiostro, disegno di Francesco

Richino, portico a cenventi campate con colonnette di marmo sostenenti

bassorilievi di terra cotta, busti, statuine, fogliami, arabeschi che

danno la più vistosa varietà policromatica, e tutt’attorno al gran

cortile, ventiquattro cellette, ciascuna disposta come un compiuto

quartiere, e con giardinetto ove ricrearsi dall’obbligata solitudine.

Un’altra è il duomo di Milano, del quale manca una descrizione,

che per sentimento d’arte e giustezza d’erudizione convenga ai

tempi. Il Martino V, lavorato da Jacopino da Tradate, e alcune

guglie dell’Omodeo, son di gotico grazioso. Oltre il Gobbo Solaro,

ricordiamo il Bambaja che mettea per tutto rabeschi, fiori, recami e

nettissimamente conduceva i capelli, le barbe, le pieghe; e prova di

prospettiva più da ammirare che da imitare fece nella Presentazione

al tempio, scorciando una scala, in cima alla quale sta Simeone, ed

al piede Maria. S’abbandonò al gusto ammodernato nel deposito del

Caracciolo; ma più memorabile era quello di Gastone di Foix, che,

cambiati i dominatori, andò dissipato, e i pezzi che sopravanzano si

direbbero di cera, sicchè il Vasari «mirandoli con istupore, stette un

pezzo pensando se è possibile che si facciano con mano e con ferri sì

sottili e meravigliose opere»[51].

Annibale Fontana, Andrea Biffi, Andrea Fusina, chinavano al manierato:

Francesco Brambilla ornò la cappella dell’Albero, e fuse le cariatidi

del pulpito, squisitamente condotte, ma tormentate di minuzie; Marco

Agrati volle scaltrito il pubblico non esser opera di Prassitele[52]

quell’ammirato suo San Bartolomeo scorticato che panneggia la propria

pelle, senza espressione nè idealità. Altri bellissimi lavori de’

suddetti offrono le facciate di San Paolo e di San Celso in Milano.

È fra i più notevoli lavori di Napoli la cripta dell’arcivescovado,

fatica di Tommaso Malvita comasco; sala tutta marmo, col più bel

lacunare a mezze figure, sostenuto da colonne e pilastri squisiti.

Noi ci diffondiamo sul Lombardi perchè i patrioti, con vezzo non

più disimparato, neglessero le glorie compaesane, e i forestieri

gl’ignorano. Il Vasari, che solo per incidente li nominò, confessa che

il Bambaja, il Solaio, l’Agrati, Gaudenzio, Cesare da Sesto, Marco

d’Oggiono, il Luini «farebbero assai se avesser tanti studj quanti

n’ha Roma; onde fu bene che Leon Leoni vi recasse tante opere antiche

e modelli». Intende dello scultore Leon Leoni d’Arezzo, che a Milano

fuse pulitissimamente il mausoleo del Medeghino in duomo, sopra disegno

di Michelangelo alquanto manierato; e per sè costruì un palazzo colla

facciata sostenuta da grandi cariatidi (gli Omenoni), e l’aveva empito

di gessi e modelli che propagarono il gusto delle prominenze musculari

e delle manifestazioni esagerate della forza vitale, sempre più

spegnendo l’ideale artistico.

E artisti e scuole avea si può dire ciascuna città d’Italia; ma troppo

spesso i paesani trascurarono di darcene contezza, o svisarono.

Bergamo, fra molti che vi chiamò o nutrì il patronato del Coleone

e dei Martinengo, ci mostra il suo Lorenzo Lotti, che quando da

Alessandro Martinengo ebbe commissione di un quadro per la chiesa

di San Domenico, «pubbliche preci si fecero alla Madonna e ai santi

perchè l’ispirassero; e finito che fu, venne portato in processione

per le vie» (Tassi). Lodi aveva in San Francesco pitture vecchie

d’eccellente maniera, quando la pietà e la scienza del santo vescovo

Carlo Sforza Pallavicino fece erigere il tempio dell’Incoronata dal

Battaggio lodigiano bramantesco, e chiamò a dipingerla il Borgognone,

con Giovanni e Matteo della Chiesa, e a scolpirvi Ambrogio e Gianpietro

Donati milanesi. Forse da loro prese scuola la famiglia Piazza, che

diede molti artisti, fedeli alla tradizione affettuosa, finchè Calisto,

quasi unico nominato fuor di patria, si gettò al giorgionesco, pur

qualche volta raggiungendo l’affetto, come nell’Assunta di Codogno e

nel monastero Maggiore di Milano.

Nulla in Piemonte fino al 1488, il che fa strana la pretensione del

Galeani Napione, che la scuola senese, la genovese, la milanese devano

i cominciamenti a tre piemontesi, Antonio Razzi di Vercelli, Lodovico

Brea di Nizza, Gaudenzio Ferrari[53]. A Genova nel 1481 gli statuti

de’ pittori sono detti antichissimi; poi si costituirono come arte

distinta, pel cui esercizio si chiedevano sette anni di tirocinio.

Dal 1475 al 1525 v’ebbe ottantatre pittori, non contando quei che

lavoravano nelle Riviere, e v’appartenevano alcuni de’ Grimaldi, dei

Calvi, dei Da Passano, d’altre casate illustri. Un Damiano dei Lercari

sopra un osso di ciliegia scolpì tre santi, e sopra uno di pesca la

passione di Cristo. Daniele Téramo nel 1437 vi fece la bella cassa

di san Giovanni Battista d’argento dorato, colle storie in rilievo;

collocata nel tempietto, splendido di marmi e d’oro, cominciato il

1451.

Napoli imparò la scultura da Nicolò e Giovanni di Pisa, i cui lavori

nel duomo e nelle cappelle de’ Minutoli e Caraccioli furono finiti

da Masuccio primo: il secondo rifabbricò Santa Chiara, San Giovanni

a Carbonara ed altre chiese, ed eseguì i farraginosi depositi dei re

in San Lorenzo e Santa Chiara. Se la torre di quest’ultima chiesa,

fondata il 1318, fosse del primo Masuccio, un secolo prima di Bramante

avrebbe tornato in uso gli ordini greci[54]; ma ogni occhio avverte il

diversissimo modo con cui al rustico del primo ordine si sovrapposero

il dorico e lo jonico, che aspettano ancora il finimento. Sembra dovuto

a Pier di Martino milanese[55] l’arco di marmo bianco erettovi pel

trionfo di Alfonso I, il migliore dopo i romani, e non copiato da essi:

sebbene disacconciamente serrato fra le due torri del Castel Nuovo,

ne sono ben disposte le parti e gli accessorj, rigogliosa la generale

decorazione. Di venti anni posteriori, assai meno lodevoli sono le

porte di bronzo, da Guglielmo Monaco poste ad esso castello.

Il macchinoso e complicato mausoleo di re Ladislao in San Giovanni

a Carbonara loderebbe Andrea Ciccione se fosse del trecento. Poco

migliore, ma di più interesse è l’altro deposito suo in quella

cappella Caracciolo, nella quale Silla e Giannotto milanese ritrassero

guerrieri, col vestire di que’ tempi[56]. Nella cappella di Tommaso

d’Aquino in San Domenico, Angelo Aniello Fiore mostrò abilità e

purezza; mentre disordinatamente cariche sono le composizioni di

Antonio Bamboccio da Piperno.

La scuola giottesca fu colà propagata da maestro Simone napoletano,

di cui nessun’opera certa. Antonio Salario, di Civita degli Abruzzi

o più veramente veneto, detto lo Zingano, s’invaghì della figlia

di Colantonio pittore[57], e per ottenerla si mutò da pentolajo

in dipintore, e si segnalò per colorir fresco e buone mosse,

principalmente nella storia di san Benedetto a San Severino. Incerti

e poco degni di nota gli altri di quella scuola, finchè allo stile

nuovo dal Fattorino e da Polidoro di Caravaggio furono allevati

Andrea di Salerno, il Lama, il Ruviale detto Polidorino; poi altri

dal Vasari e dal Soddoma. Simone Papa il giovane si scevera da tutti

codesti per nobile semplicità. Giovanni Marliano da Nola finì scolture

eccellenti in Montoliveto, in San Domenico Maggiore e al monumento

di tre Sanseverino avvelenati dalla zia, di Antonio Gandino in Santa

Chiara, di Pier Toledo in San Giacomo degli Spagnuoli. A gara con lui

Girolamo Santacroce fece le pale di marmo alle Grazie, e altri lavori a

Montoliveto, al sepolcro del Sannazaro, e alla cappella dei Vico in San

Giovanni a Carbonara.

A Modena, Properzia de’ Rossi, rejetta dall’amante, per allusione ai

proprj casi, scolpì egregiamente il casto Giuseppe. A Bologna Lorenzo

Costa mantegnesco, di vigoroso colorito e lieta fantasia, frescò pei

Bentivoglio favole greche; datosi a quadri di chiesa, e visti i buoni

a Roma, depose le durezze, e ben avviò una scuola ricca di ducento

allievi. Simone dei Crocifissi e Lippo Dalmasio delle Madonne trassero

il soprannome dai soggetti di cui si piacquero. Jacopo Davanzi a

dipingere preparavasi col digiuno e colla comunione. Anche Francesco

Raibolini, detto il Francia, abilissimo in far nielli e medaglie,

passato di quarant’anni alla tavolozza e al fresco, dipinse quasi

sempre Madonne, con pazienza più che dottrina e varietà. Rafaello

quando spedì a Bologna la santa Cecilia, il pregò a ritoccarla se

alcun guasto v’avvenisse: complimento di modestia; ma è favola che

il Francia ne morisse d’invidia, giacchè sopravvisse fino al 1533.

Il suo san Sebastiano della Zecca fu il tipo dei Bolognesi; mentre

altri formavansi sui nuovi, come Ippolito Costa, che empì Mantova di

manierati dipinti; come il Sabbatini, grazioso nel comporre, debole

nel colorire; come Orazio Sammachini, suo grand’amico, che nei santi

infonde dignitosa e tenera pietà, mentre seppe esser robusto nella

volta di Sant’Abbondio in Cremona. Tommaso Vincidor, pittore e scultore

di Carlo V, che lasciò insigni monumenti nelle Fiandre, non è tampoco

citato dal Vasari, dallo Zani è dato per forestiero: ma l’Accademia

Belgica negli atti del 1854 lo provava bolognese.

Poichè i principi aveano il sentimento del bello anche mancando

dell’intelletto del buono, la trista genìa degli Estensi fece lavorare

gli artisti a Ferrara; e il marchese Nicola, oltre la gran chiesa

votiva a san Gotardo, fabbricava Belriguardo, le cui trecensessanta

camere furono dipinte da un Giovanni da Siena: come in quello di

Schifanoja il duca Borso fece da Piero della Francesca effigiare

principalmente uccelli e caccie, la meno ignobile delle sue passioni:

poi il duca Ercole di pitture coprì palazzi e chiese. Francesco Cossa

devotamente dipinse la miracolosa Madonna del Baracano a Bologna, e vi

allevò Lorenzo Costa. A Bologna si drizzarono gli artisti ferraresi,

quali Ercole Grandi, dal Vasari appajato ai migliori, il Vaccarini,

l’Ortolano, il Cortellini, Girolamo Marchesi da Cotignola. Il Garofolo

(Benvenuto Tisi) da Rafaello, da Leonardo e dal Boccaccino trasse

gentilezza, perfezione di modello dalle statue antiche; ma ripete gli

stessi tipi, gli stessi partiti di pieghe, collo stesso valore di toni:

che se l’eleganza e soavità il fanno encomiare, e quella finitezza

da miniatura ne’ piccoli lavori, e la devota idealità di molti suoi

quadri, in altri sacrificò alla moda o alle commissioni ducali; collocò

in paradiso l’Ariosto fra santa Caterina e san Sebastiano; fece il

bambin Gesù che si diverte con una scimmia sulle ginocchia di Maria.

In vecchiezza votò di lavorare tutte le domeniche a ornare il convento

di San Bernardino, dove s’erano consacrate due sue figliuole; finchè

divenne cieco.

Nel Giudizio universale della metropolitana, Sebastiano Filippi, detto

il Bastianino, seppe riuscir grande e nuovo anche dopo Michelangelo.

Sigismondino Scarsella suo competitore fu superato dal figlio Ippolito,

gentile nelle fisionomie e nelle velature, e di agile disegno. Il

Bastarolo (Giuseppe Mazzola), dipintor lento e studiato, è conosciuto

men del merito. Alfonso ed Ercole d’Este, che facevano dipingere nudità

mitologiche e le imprese d’Ercole, trovavano compiacenza nell’estro

pagano di Giambattista Dossi paesista e di Dosso Dossi figurista e

coloritore vantato, fratelli sempre in rissa, e che pure lavorarono

sempre insieme ai palazzi ducali e altrove, e non meritavano certo che

l’Ariosto gli affastellasse coi sommi.

La forma, la grazia, l’armonia pareano incarnate in Leonardo,

Michelangelo, Rafaello, eppure con questi trova posto originale Antonio

Allegri di Correggio (1494-1534). I documenti odierni smentiscono

quanto ne disse il Vasari, benchè scrivesse appena ventott’anni dopo

lui morto, ma non rendono bastante conto degli atti e del genio di lui.

Formato sui Lombardi, anzichè sul Mantegna, istruitosi nelle lettere e

nella storia, si fa stile indipendente e grazioso, e insieme potente

e ardito, benchè non paja essersi mai mosso da Parma, ove non ebbe

larghezze di lodi e compensi, ma non è vero languisse nell’inedia[58].

La Madonna di Sant’Antonio fatta a diciott’anni è forse il quadro suo

più bello, elegante e puro. Nell’appartamento della badessa di San

Paolo scene più che mondane ritrasse colla libera facilità e la limpida

grazia degli antichi, ammirate per leggerezza di capelli, labbra

femminili, sorrisi innamorati. Chiesto a dipingere in San Giovanni la

cupola, fece miracolo nuovo, giacchè non esisteva ancora il Giudizio

della Sistina, colla quale gareggia per grandezza d’espressione e

ardimento d’attitudini, principalmente negli apostoli de’ pennacchi.

Ben gli sta a fianco l’Assunta della cupola del duomo, composizione fin

troppo ricca, sicchè la celestiale purità è confusa dal desiderio di

ostentare abilità.

Nell’espressione degli affetti il Correggio possiede una tenerezza qual

neppure Rafaello conobbe, sebbene talora l’esageri quando domanderebbe

tranquillità: e desta la maraviglia degli accademici collo scortare

di sotto in su, e colla prospettiva della figura umana, ove contorna

sempre con curve eleganti fino alla leziosaggine. Ma o dipinga momenti

sereni come le sacre Famiglie e il riposo in Egitto e la Notte, o

dolorosi come Cristo all’orto e davanti a Pilato, o colla mitologia

non miri che alla vita esterna, sempre primeggia, sempre vi si ammira

la sovrana intelligenza de’ chiaroscuri, l’armonica fusione della luce

coll’ombra, le tinte impercettibilmente graduate in modo da parer

sobrio quel ch’è trattato con una ricchezza, valutabile solo da chi

tenta copiarla; come la facilità che sembra d’improvvisatore dileguasi

a chi esamini la varietà delle pose e la ragionevolezza degli atti.

Testimonio ch’egli associava l’immaginazione all’erudizione, l’eleganza

alla ricchezza.

Francesco Mazzola, detto il Parmigianino (1503-40), ingegno

precocemente maturo, la grazia di lui esagerò fin al lezioso. Attento

alle sue tele, non s’accorse quando le bande del Borbone devastavano

Roma, e lui come tanti altri ridussero alla miseria. Cominciò a

dipingere alla Steccata di Parma, poi non finendo benchè avesse tocchi

i denari, dovette fuggire a Casalmaggiore, dove ne vive la memoria

in popolari tradizioni e in quadri grandiosi, di buon concetto e di

miglior esecuzione[59]; dappertutto ottenendo onori e non ricchezze,

queste cercò all’alchimia, e finì di rovinarsi, e morì all’età del suo

Rafaello. Abilissimo nell’incidere, pare v’introducesse l’acqua forte.

Girolamo Beduli viadanese, marito di Elena sua cugina, bene impasta e

colorisce, felice nelle prospettive, vario nelle composizioni ma dalla

fretta pregiudicato.

I Farnesi, nuovi dominatori di Parma, non vi suscitarono alcun

grande; quando poi il Sammachini ed Ercole Procaccino furono chiamati

a dipingervi, poi l’Aretusi e Annibale Caracci, la correggesca fu

modificata dalla maniera bolognese, come si vede nel Tinti e nel

Lanfranco.

Nella depravazion generale galleggiò la scuola veneta. Tiziano Vecelli

cadorino (1477-1576) cominciò la sua reputazione dal terminar opere

di Giovan Bellini, fosse il Federico Barbarossa nella sala del gran

consiglio, fosser quelle nel palazzo di Ferrara; e lo studio di

tal maestro, poi l’emulazione del Dürer lo fecero attentissimo alle

particolarità, e fin minuto quando volesse. Dicea dover il pittore

esser padrone del bianco, del nero, del rosso, benchè non sia vero

che soli questi adoprasse; e per virtù de’ contrapposti ottenne un

ombreggiar robusto di stupendo effetto. Nelle invenzioni non mostra

gran fantasia; agli uomini impronta dignità ed espressione ben meglio

che negli angeli e santi; nè le composizioni sacre anima di devozione

affettuosa, sempre i concetti subordinando all’effetto, e questo

cercando dal colorito, fin a trascurare il segno.

Han riflesso che le opere sue per la patria son meno accurate di quelle

commessegli di fuori; forse perchè erangli retribuite scarsamente.

In fatto ben poco guadagnava, sinchè non capitò a Venezia l’infame

Aretino, il quale, sprezzatore di Dio e adoratore dei potenti, non

potea che contaminare una scuola educata nella fede. Tiziano n’ebbe

l’amicizia e le lodi, e sua mercè la commissione di ritrarre Carlo

V; e subito, entrato di moda fra i cortigiani, divenne il pittore dei

re, e gli chiesero l’immortalità del ritratto Francesco I, Paolo III,

Solimano II, Filippo II, l’imperator Ferdinando, il duca e la duchessa

d’Urbino, il Farnese, varj dogi e cardinali. Cresciuto di gloria e

denaro, a Venezia in palazzo ricchissimamente addobbato, riceveva

principescamente; ottenne trionfi a Roma, alla corte dell’imperatore,

in Ispagna, ove lasciò le opere sue più encomiate. Non potea dunque

tenersi sempre alle ispirazioni de’ suoi maestri, la patria, e la fede;

sfoggiò maestria in soggetti di mera e inespressiva bellezza naturale,

come le tante sue Veneri e Danae e Diane; dal quale naturalismo deriva

la sua abilità nel paesaggio. Lunghissimi giorni menò e tranquilli,

sopravvissuto agli amici; e senza conoscere nè tardità nè decrepitezza,

moriva in tempo di peste, e il senato dispensava il suo cadavere

dall’esser bruciato come gli altri.

Poco paziente all’insegnare o forse geloso, non formò scolari; pure una

famiglia di pittori gli si cacciò dietro, con composizioni macchinose

e trascurate. Mentre Michelangelo cerca espresso le difficoltà, il

Tiziano le declina, volendo imitar la natura senza che vi paja stento:

e però gl’imitatori del primo peggiorarono esagerando, quei dell’altro

dall’apparenza di semplicità furono strascinati nel triviale. Perocchè

le scuole apparvero distintissime quando ciascuna si sforzò d’elevare

sopra la natura l’ideale a cui propendeva; a Firenze sottoponendola

alla dottrina delle proporzioni coll’armonia delle tinte e le soavi

gradazioni; a Roma dandole espressione leggiadra, col disegno fino e la

squisitezza dei contorni e delle forme, derivati dalle statue antiche,

pel cui studio si deteriorò nel sentimento, non già nell’esecuzione:

la scuola lombarda, meno attenta alla regolarità dell’arte, forzò

l’espressione; la veneta, corrispondente alla tedesca per fedeltà alla

natura, volle esprimerne tutta la forza mediante il colorito sereno e

splendidamente armonioso, fin al punto di negligere il concetto e il

disegno. Nei frequentissimi ritratti non avendo campo a inventare, i

veneti si raffinavano sulle particolarità; donde la loro maestria in

riprodurre panni, velluti, metalli, oltre le architetture, le mense ed

altri accessorj.

Francesco I fece ritrarre le principali damigelle della sua Corte

a Paris Bordone trevisano, di colorito ridente e variatissimo, di

teste vivaci, di decente composizione, ma che sfumando sagrifica il

contorno, nè vale dove si richiede forza. Licinio da Pordenone, nei

tre Giudizj del palazzo ducale, al colorito tizianesco unisce il

chiaroscuro e il fuso modellare lombardo, ma dà nel caricato: vivea

selvatico, figurandosi continuamente nemici, dai quali dicesi fosse

avvelenato. Il Tintoretto (Giacomo Robusti 1512-91), avea scritto sul

suo studio _il disegno di Michelangelo e il colorito di Tiziano_, e su

tali modelli più che sul vero s’esercitava. Dicendo non potersi trovare

corpo perfetto, disponeva figurine di cera o creta, e le illuminava

secondo l’occorrenza, per copiarle, ottenendone un ombreggiare tetro,

lontano dal chiaro e vivace di Tiziano. Dell’acquistata facilità abusò

per precipitare i lavori, sicchè alcuni quadri pajono appena sbozzi,

e diceva che accurandoli li fredderebbe. Buon uomo, ambiva la gloria,

purchè senza macchia: gli scolari ne imitarono i difetti, non la

potenza.

Verona, non dimentica dei modi di frà Giocondo, più che del Brusasorci

manierista deve gloriarsi di Paolo Cavazzola, che l’affetto esprimeva

secondo le migliori tradizioni, e fu il più corretto disegnatore

dell’arte veneta. Paolo Caliari (1528?-88) s’ingrandì dietro al Tiziano

e al Tintoretto, e sulle stampe e le statue antiche, il cui studio

accoppiando a quel della natura, tradusse piena ed esultante la vita

con pompose architetture, gente briosa, metalli e vetri smaglianti,

giojelli, festivi banchetti, e più d’ogni altro rivela i meriti e i

difetti della scuola veneziana. A dipinger la vôlta della libreria

vecchia di Venezia concorsero il Salviati, il Franco, Andrea Schiavone,

lo Zelotti[60], il Licinio, il Varotari, facendo ciascuno tre dei

ventuno compartimenti; e per giudizio di Tiziano, la palma fu data a

Paolo, che dai procuratori di San Marco ebbe allora la commissione de’

quattro suoi quadri migliori: due Maddalene a’ piedi di Cristo, Gesù

coi pubblicani, e le nozze di Cana. In quest’ultimo, di ben centrenta

figure, tutti ritratti, fin il cane di Tiziano, finge una suntuosità,

degna solo dello sfarzo del XVI secolo; tra sfoggiato vestire e cani e

mori e nani e infinito servidorame fingendo un concerto, ove ciascun

artista suona lo stromento che simboleggia la sua qualità; e Carlo

V siede da imperatore a quel banchetto de’ mal provvisti artigiani

galilei: tanto il naturalismo soffocava e convenienze e tradizioni[61].

Nè Paolo badava a costume o carattere; la stalla di Betlemme pareggiava

a una reggia; le donne di Dario svisava col guardinfante. Ester

si presenta ad Assuero col corteggio d’una dogaressa: ma tutto si

perdona a quella gaudiosa serenità, a quell’inarrivabile freschezza e

trasparenza di colorito.

A malgrado di questo irrazionale naturalismo, il palazzo ducale, che è

la vera galleria veneta con tanta profusione di dipinti, di stucchi,

d’oro, d’intagli, respira dappertutto devozione e patriotismo. I

ventidue quadri della sala del maggior consiglio, ove il Pisanello,

il Guariento ed altri aveano dipinto il convegno di Alessandro III col

Barbarossa, essendosi guasti precocemente, nel 1474 si decretò fossero

rinnovati da Giovanni e Gentile Bellini, Alvise Vivarini, Cristoforo da

Parma ed altri, fin a Giorgione, Tiziano e Tintoretto; ma l’incendio

del 1577 li mandò in rovina. Quelli che si vedono ora, esaminati

distintamente, accusano la ricerca dell’effetto, eppure formano un

grandioso complesso.

Francesco da Ponte, piantatosi a Bassano, vi cominciò una scuola

rinomata. Giacomo suo figlio (1510-92) imitò Tiziano e il Parmigianino,

ma con semplicità naturale; preferì soggetti di modica forza, lumi

di candela, lustri di rame, capanne, paesaggi; tutto quello che poi

si caratterizzò per fiammingo, e dove il soggetto si smarrisce negli

accessorj. Lavorò moltissimo, e meglio di tutto il Presepio a Bassano.

Vivere in pace, non intrigare, non accattare o invidiar lodi, fu

il suo piacere. Francesco suo figlio, al contrario, si piaceva di

soggetti tragici, e n’ebbe alterata la mente a segno che credevasi

sempre assalito, e una volta balzò dalla finestra. Altri di quel

cognome empirono le botteghe di loro quadri, ai quali mancava anche

la spontaneità, essendo manuale riproduzione di anteriori. Giacomo

Palma emulò Giorgione nella vivacità del colore e nello sfumare: fu

detto il Vecchio per distinguerlo dall’omonimo suo nipote, che mal

pretese gareggiare con Paolo Veronese e col Tintoretto finchè vissero;

morti, diè al pessimo. Non è inferiore al Vecchio il Verla, benchè poco

dipingesse, e fu dimenticato da tutti gli storici dell’arte.

In Cremona, che già sul fine del quattrocento mostrava abilissimi

artisti, poi il pittore Bonifazio Bembo, e l’architetto Bartolomeo

Gazzo, acquistarono grido Altobello Melone e Boccaccio Boccaccino, «il

miglior moderno fra gli antichi e il miglior antico fra i moderni»

di quella scuola, e che, quanto grandioso nel Cristo dell’abside in

duomo, tanto grazioso si mostrò in minori soggetti. Il fare veneziano

vi dominò da che la città venne a San Marco; e Camillo suo figlio,

«acuto nel disegno, grandioso coloritore», come dice il Lomazzo che

lo appaja ai sommi, a quella guisa carpì l’ammirazione. Dicevasi che

ogni merito ne fosse dovuto alla verità degli occhi; ond’esso fece il

Lazzaro resuscitato e l’Adultera senza pur un occhio: bizzarria imitata

da un nostro contemporaneo nel supplizio di Giovanna Grey. Galeazzo

Campi, e Giulio Antonio e Vincenzo suoi figli, e Bernardino parente

ebbero colorito morbido, disegno corretto e grandioso; ma nobiltà ed

eleganza perdeano man mano che acquistavano le qualità per cui gli

esalta il Vasari. Di quattro sorelle Anguissola pittrici, la Sofonisba,

dal duca d’Alba condotta in Ispagna, ottenne favore presso la regina, e

adulazioni da esso Vasari[62].

Il Moretto (Alessandro Buonvicino), venuto quando le sventure

disponevano Brescia alla pietà, mentre usava un sugo tizianesco,

propendette alla scuola milanese per le ispirazioni, e alla soavità

di Rafaello, che conobbe sol dalle stampe; e in patria lasciò dipinti,

che i maestri ammirano per scelto e variato panneggiamento, magnifici

accessorj e tinte di grand’effetto; noi per graziosa espressione di

volti, per elevatezza e soavità devota. Gli vanno di brigata i suoi

compatrioti Girolamo Romanino e Giambattista Morone sommo ritrattista,

a cui la condotta studiata non toglie l’ingenuità.

Per decorare palazzi, molti Veneti si diedero alla quadratura, con buon

intendimento di prospettiva; altri al paesaggio e agli ornati, del

che avevano esempio domestico in Giovanni da Udine, inarrivabile ne’

chiaroscuri, negli arabeschi, ne’ vasi, ne’ paesaggi.

L’architettura si corruppe men presto che la pittura; ma la venerazione

pei classici ridestati e per Vitruvio fece considerar barbarie i lavori

del medioevo, e scorrezione ogni novità; alla convenzionale purezza

sacrificare l’esperienza di molti secoli, gli ardimenti ignoti agli

antichi, e le forme generate da idee e da abitudini nuove. Smarrite

allora le esoteriche tradizioni, tolti i reciproci sussidj, ripresi

l’ordine e la regolarità classica, lo stile nuovo rimase disgiunto

dai nuovi bisogni; copie senza relazione coll’originale, imitazioni

senza vita, dove non si rinnovava già l’antico, ma se ne adottavano

superficialmente le apparenze, mal conciliabili col vivere moderno.

Antonio Sangallo, di famiglia d’architetti, pel fiorentino cardinale

Farnese disegnò in Roma il gran palazzo, che passa pel più perfetto

che si conosca, massime il cortile, terminato poi da Michelangelo e

dal Vignola. Varie parti del Vaticano eseguì, e principalmente belle

scale; le cittadelle di Civitavecchia, Ancona, Firenze, Montefiascone,

Nepi, Perugia, Ascoli: in quella d’Orvieto riparò al difetto d’acqua

con un pozzo, per la cui doppia scala anche bestie da soma scendono e

risalgono senza incontrarsi. Diresse a Roma le feste per Carlo V che

tornava da Tunisi; e guardano come un modello la sua porta a Santo

Spirito non finita.

Pirro Ligorio napoletano, ingegnere civile e militare, che fece

l’originale casino del papa in Vaticano, e riparò Ferrara dal

Po, pubblicava il primo libro sui costumi dei popoli; ci conservò

disegnati i monumenti romani, ove spesso nelle iscrizioni erra, spesso

nelle misure geometriche; pure giova tanto più perchè molti di que’

fabbricati più non sussistono. Anche Sebastiano Serlio bolognese levò

disegni e misure degli edifizj di Roma, su’ quali formò lo stile

corrompitore dell’estetica tradizionale, e lo applicò in Francia a

fabbriche e ad un buon trattato d’architettura.

Giacomo Barozzio da Vignola (1507-73) molte regole di prospettiva

scoprì, e trovò ingegnose soluzioni. Nella _Regola dei cinque ordini_

ridusse l’architettura a misure fisse e principio costante; nè

pago agli esempj, indagò le ragioni, e proclamò che degli edifizj

antichi più lodati il merito consiste nell’offrire una intelligibile

corrispondenza di membri, convenienze semplici e chiare, e un complesso

ove le minime parti vengono comprese e ordinate armonicamente nelle

più grandi; lo che costituisce il fondamento delle proporzioni. La

guerra non lasciò eseguire veruno dei progetti ch’e’ fece in Francia,

nè quello pel San Petronio di Bologna; ma gli sono vanto immortale

il palazzo ducale di Piacenza, varie chiese e nominatamente quella

degli Angeli d’Assisi, eseguita poi dall’Alessi e da Giulio Santi.

La chiesa del Gesù e la Casa professa in Roma avea disegnate con

eleganza di profili e regolare distribuzione, guastata poi da Giacomo

della Porta. Giulio III gli affidò l’acquedotto di Trevi, e la villa,

sulla via Flaminia, a lui più cara che non gli affari, col vicino

tempietto rotondo. Al palazzo di Caprarola pel cardinale Alessandro

Farnese, in pittoresca situazione, diede aria di castello con pianta

pentagona e bastioni al piede, mentre opportunissimi ne sono l’interna

distribuzione e i disimpegni. Annibal Caro vi dirigeva le pitture,

eseguite dagli Zuccari e da altri con prospettive del Vignola stesso.

Allora Filippo II ergeva l’Escuriale, e da ventidue disegni di artisti

italiani il Vignola ne compilò un nuovo; ma non volle andare ad

eseguirlo, preferendo lavorare a San Pietro, ove continuò le idee di

Michelangelo, alzando le due cupole laterali.

In Venezia con maggiore indipendenza s’architettava, desumendo molti

concetti anche dal Levante, abbellendo il gotico[63], e variando in

guise originali, quanto può vedere chi scorra il Canalgrande. Precoci

frutti di buona scoltura e distinta dalla toscana sono le statue che

nel 1393 Jacopo e Pier Paolo delle Masegne posero sopra l’architrave

dell’abside di San Marco; e i capitelli del palazzo dogale, lavoro

forse del malarrivato Filippo Calendario[64]. Da poi vi vennero molti

Lombardi, fra’ quali Guglielmo bergamasco nella cappella Emiliana

a Murano merita posto fra gl’insigni. Alessandro Leopardi fece nel

deposito di Andrea Vendramin in San Giovanni e Paolo i migliori

bassorilievi d’arte veneziana, il monumento Coleone e i pili di bronzo

in piazza San Marco. D’Antonio Rizzo da Bregno sono il monumento

Tron ai Frari, di ricchezza non esuberante, l’Adamo ed Eva or posti

rimpetto alla scala de’ Giganti da lui architettata, come anche il

prospetto interno del palazzo dogale, e forse l’esterno verso il rio.

A lui, a Paolo, a Lorenzo pur da Bregno, cioè comaschi, sono dovuti

altri monumenti, e singolarmente quelli del doge Foscari e di Dionigi

Naldo da Brisighella; altri a Pietro, Antonio, Tullio Lombardo, che

segnano il passaggio fra l’ingenuo scolpire di quei delle Masegne e la

raffinatezza già leziosa nel ricco deposito del doge Pier Mocenigo in

San Giovanni e Paolo. Pietro Lombardo[65] fece Santa Maria de’ Miracoli

con decorazioni francamente graziosissime. Altri di quella piuttosto

colonia e scuola che famiglia operarono di decorare e d’architettare

al modo dell’alta Italia; e nominatamente la cappella Zeno, ammirata

in San Marco[66], alla quale preferisco il vicino altare; e a tacer

altro, il palazzo Vendramin, la ricca torre dell’orologio, e il fianco

del cortile ducale verso San Marco, «esempio d’aurea ed elegante

ordinanza». Di Martino Lombardo basti accennare la scuola di San Marco,

di bellissimo effetto. Dello Scarpagnino sono le fabbriche vecchie a

Rialto e l’incantevole facciata dell’arciconfraternita di San Rocco.

Bartolomeo Buono fabbricò le Procuratie vecchie. Gianmaria Falconetto

veronese (-1524), mutatosi dal pennello alle seste, e nudritosi degli

antichi, di cui disegnò e descrisse pel primo i teatri e anfiteatri,

servì all’imperatore Massimiliano che allora aveva conquistato Verona;

poi rimessa la pace e avuto perdono, di begli edifizj empì lo Stato, in

Padova pose la _bellissima e ornatissima loggia_ dei Cornaro, le porte

di San Giovanni e Savonarola, quella sotto l’oriuolo in piazza de’

Signori, e gli ornamenti di stucco alla cappella del Santo.

Mutò l’andazzo il Sansovino (Giacomo Tatti di Firenze 1479-1570). Già

era chinato allo stile michelangiolesco quando dalla saccheggiata Roma

ricoverò a Venezia, e nominatovi protomastro, sgombrò la piazzetta e

vi pose l’ammirata loggetta, riparò le cupole di San Marco, fece la

chiesa di San Geminiano, e più semplice, l’interno di San Francesco

della Vigna, la scala d’oro, i bellissimi palazzi Cornaro presso San

Maurizio, e Dolfin a San Salvadore; e nella facciata della Libreria,

uno de’ migliori edifizj moderni, pretese sciogliere il problema

difficilissimo, e nato da mala interpretazione del testo vitruviano,

del far cadere la metà d’una metopa nell’angolo del fregio dorico.

L’aveva appena finita, quando ne crollò la vôlta; ond’egli fu messo

prigione, poi rilasciato, la eseguì di legno e cannuccie. Nelle

scolture diede al gonfio; e i due suoi giganti che impiccioliscono la

scala da essi denominata, sebbene non pecchino degli atteggiamenti

teatralmente triviali, che allora usavano il Baldinelli e simili,

mancano di significazione e di opportunità, e cedono a gran pezza alla

dignitosa statua di Tommaso da Ravenna sulla porta di San Giuliano,

alla Madonnina, e agli altri bronzi nelle nicchie della loggetta, e a

quelli della squisita porta, da lui soltanto disegnata, della sacristia

di San Marco[67].

Andrea Palladio vicentino (1518-80), deliberato a non dare mai passo

fuor dei canoni di Vitruvio, divenne modello del buon gusto per coloro

che nol riscontrano fuori del greco e romano. A Roma postosi a misurare

e disegnare le fabbriche antiche, sui loro restauri stampò un’opera,

e un trattato d’architettura che fu voltato in tutte le lingue[68].

Avvertiva ch’è «comoda quella casa, la quale sia conveniente alla

qualità di chi l’ha ad abitare»; e perciò «a gentiluomini e magistrati

si richiedono case con loggie e sale spaziose e ornate, acciocchè in

tai luoghi si possano trattenere con piacere quelli che aspetteranno il

padrone per salutarlo e pregarlo di qualche ajuto e favore... Le sale

servono a feste, a conviti, ad apparati per recitar commedie, nozze

e simili sollazzi; e però devono esser molto maggiori degli altri, ed

aver forma capacissima... Le stanze devono essere compartite dall’una

e dall’altra parte dell’entrata e della sala... Ma si badi che le case

siano comode all’uso della famiglia, senza la qual comodità sarebbero

degne di grandissimo biasimo»; e qui segue a divisare le opportunità

delle stanze grandi, mediocri e piccole, delle estive e invernali.

La gotica basilica di Vicenza, cominciata il 1444, e che già rovinava,

egli rinfiancó di portici a stile nuovo, con prodigalità di colonne.

Ammirando quell’opera, i signori vicentini gli diedero commissione di

palazzi, che restarono poi incompiuti; fece la rotonda del Capra, e per

l’Accademia Olimpica un teatro disposto all’antica per rappresentazioni

di soggetto classico; e nell’entrata del vescovo Priuli coprì di

disegni architettonici tutto il corso di Vicenza dal ponte degli Angeli

fino alla cattedrale. Chiesto a gara per fregiare Venezia e le rive

del Brenta, tutte le combinazioni di ordini e di materiali sperimentò

ne’ palazzi, dove più che la magnificenza appare l’eguaglianza di

molte fortune, e la gara di non parere inferiori al vicino. Belli

sono gli atrj suoi, perchè tali li trovava ne’ Romani, ma appiccia

quelli de’ tempj alle ville; negli appartamenti riesce discomodo, meno

delle convenienze brigandosi che del gusto classico, dell’esecuzione

corretta, delle forme scelte. Succeduto in Venezia al Sansovino, nel

chiostro della Carità effettuò il piano dato da Vitruvio per le case

romane; ma il fuoco lo distrusse, come il suo teatro. Nella chiesa

e refettorio di San Giorgio Maggiore, anzichè il tempio gentilesco

imitò le basiliche. Suo capolavoro è il Redentore, voto del senato

per la peste del 1576: ma i pochi elementi offertigli dagli antichi lo

costrinsero a riprodurre tre volte quella medesima facciata in Venezia,

senza riguardo alla distribuzione interna, nè alla differenza tra due

chiese di poveri Cappuccini ed una di lauti Benedettini. Concependo poi

separate l’architettura e la scultura, lasciava le opere sue deturpare

dagli stucchi e dalle statue farraginose del Vittoria e del Ridolfi.

A Brescia lavorò pel duomo e pel pretorio; a Torino pel parco reale;

avea dato disegni per la cattedrale di Bergamo, e per altri edifizj

non eseguiti; in somma non faceasi opera d’importanza, ch’egli non

ne fosse sentito. Amò murare di mattoni, vedendoli durare più che la

pietra. Edificando riccamente senza soverchia spesa, adoprando ogni

sorta materiali a decorare, meritò essere studiato come classico, non

dai contemporanei, che anzi allora ruppero al peggio, ma dai moderni, e

quando principal bellezza si considerò ancora la regola.

Il ponte di Rialto, studio di frà Giocondo, del Sansovino, del

Palladio, fu dato a fare a Giovanni da Ponte, che offrì il disegno

men costoso, e insieme così ardito che si dubitò della solidità, ora

attestata da due secoli e mezzo. Fosse altrettanta la bellezza[69].

Vincenzo Scamozzi da Vicenza (1552-1616), recato all’arte dagli esempj

del Palladio suo concittadino, e conoscendo i libri e i lavori degli

antichi, si mostrò valente costruttore e ingegnoso a Venezia, vero

campo dell’architettura civile; ma trovando già i primi seggi occupati,

pensò sbizzarrire in novità o palliare l’imitazione, protestandosi

indipendente da maestri, nè parlandone che per vilipendio. Il suo

mausoleo del doge Nicola da Ponte nella Carità, più architettonico che

altro, gli ottenne di lavorar la fronte della libreria di San Marco e

le Procuratie nuove. Nella prima superò con lode l’ineguaglianza dello

spazio; nelle altre adottò il disegno del Sansovino, peggiorandolo col

sovrapporgli un altro piano, e adoprandovi i tre ordini, nel qual modo

fu terminato da Baldassarre Longhena. Nessun lavoro volea ricusare

per quanti gliene fioccassero, ma di molti non ci restano che i

disegni. A Bergamo fece il bel palazzo del Comune: però al suo disegno

per ricostruire quella cattedrale, fabbrica di Antonio Filarete, fu

preferito quello del Fontana; a quello per la cattedrale di Salisburgo

uno di Santino Solari comasco.

Nell’_Idea dell’architettura universale_ lo Scamozzi intendeva a

precetti unire esempj, raccolti da tutta Europa. Per averne i disegni

teneasi bene coi nobilomini veneti che andavano ambasciadori, coi quali

potè far lontani e ripetuti viaggi senza spesa, e tutto scrivendo,

tutto delineando. Ma sarebbesi richiesto troppo più di cognizioni e

di viaggi; ed egli riuscì confuso, prolisso, ingombro di digressioni,

oltre la noja di vederlo sempre posporre alle sue le opere altrui,

per quanto insigni. — Le fatiche le abbiam fatte molto volentieri,

e per studio nostro particolare e per benefizio degli edificatori,

e anche per lasciar qualche esempio del bel modo di edificare alla

posterità; chè veramente nulla aveano lasciato ad esempio Palladio,

Buonarroti, Vignola, Sanmicheli, Sansovino, ecc.»; così nell’_Idea_:

e perfino nel testamento scriveva: — Ho procurato di restituire alla

sua antica maestà questa nobilissima disciplina...; con molta fatica

e spesa ho ridotto a perfezione i miei libri...; ho adornato Venezia

d’infinite fabbriche, le quali in bellezza e magnificenza non cedono a

qualsivoglia delle antiche... Non dubito che li miei scritti di tante

fabbriche fatte da me non sieno per conservare la memoria del mio nome

a pari dell’eternità».

La loggia di Brescia basta a lode del Formentone vicentino, come il

palazzo ducale di Modena a lode del romano Bartolomeo Avanzini.

A Milano già eransi fatti il canale della Muzza e il Grande, i maggiori

del mondo, eppure guidati senz’altra arte che quella d’un agrimensore

di genio. Ora Giuseppe Meda ideò i navigli di Paderno e di Pavia con

nuovi congegni, e architettò il maestoso cortile del seminario grande.

Per quello così teatrale del collegio Elvetico e per la biblioteca

Ambrosiana s’immortalò Fabio Mangone; Martino Bassi architettò la porta

Romana e San Lorenzo; Vincenzo Seregni molte fabbriche attorno alla

piazza de’ Mercanti e alcuni chiostri; Francesco Richini molte chiese

e varj palazzi, tra cui quello di Brera, notevoli per grandiosità,

apparenza scenica e bei cortili: eppure son nomi ignoti agli storici.

Pellegrino Pellegrini di Tibaldo (1527-92), milanese nato a Bologna,

rammaricato di mal riuscire nella pittura, volea lasciarsi morire,

poi meglio si consigliò a voltarsi all’architettura. Tra molti suoi

lavori grandiosi e scorretti sono i santuarj di Ro e di Caravaggio,

l’arcivescovado di Milano, la casa professa dei Gesuiti a Genova.

Dichiarato ingegnere dello Stato di Milano e direttore della fabbrica

del duomo, ne disegnò il pavimento e la facciata, dove Martino

Bassi s’oppose a molte sue bizzarrie, appoggiato dal voto di buoni

maestri[70]. Da Filippo II chiamato ad architettare l’Escuriale, ne fu

rimunerato con gran somma e col feudo di Valsolda.

Genova, sentendosi ricca, volle anche esser bella, e i suoi signori

quasi d’accordo presero ad ornarla, e non potendo estenderla in

quartieri nuovi, rifecero i vecchi, nel che si esercitarono Andrea

Vannone comasco, Bartolomeo Bianco, Rocco Pennone lombardo, Angelo

Falcone, il Pellegrini, altro di bel nome. Anima di tutti fu Galeazzo

Alessi perugino, che in patria avea compiuta la fortificazione

cominciata dal Sangallo, e molti palazzi, e in Genova aperse la strada

Nuova, fronteggiata dei superbi palazzi Grimaldi, Brignole, Lercari,

Carega, Giustiniani, pei quali la natura chiedea distribuzione diversa,

e offriva marmi e colonne. Quello de’ Sauli va fra’ meglio intesi

d’Italia, tutte colonne d’un sol pezzo di marmo. Tacendo alcune ville

ne’ contorni, eseguì la Madonna di Carignano, una delle più finite

e solide chiese; prolungò il molo, abbellì il porto e i granaj;

nell’arditissimo edifizio de’ Banchi, con pochissimi materiali coperse

la lunghezza di trentacinque metri e la larghezza di ventidue. Anche

altrove lavorò, e a Milano il palazzo di Tommaso Marino, sfoggio

degli ordini e delle decorazioni più appariscenti, e la troppo carica

facciata di San Celso.

Michele Sanmicheli (1481-1559) apprese l’arte dal padre e dallo zio,

e dai resti dell’antichità, prima in Verona sua patria, poi in Roma,

ove presto salì in rinomanza. Nella cattedrale d’Orvieto, lavorata dai

migliori architetti precedenti, s’uniformò al loro stile; a quella di

Montefiascone, trovandosi più libero, fece una cupola ad otto spicchi,

la cui circonferenza costituisce il tempio. D’altre opere abbellì la

sua patria e Venezia, e non imprendea lavoro senza avere fatto cantare

messa.

Il suo nome è specialmente affisso all’architettura militare, la

quale avea dovuto riformarsi col cambiar delle armi. Già se n’erano

occupati il Brunelleschi, che lavorò di fortificazioni per Filippo

Maria Visconti, e a Pisa, a Pesaro, a Mantova; Mariano Jacopo Taccola e

Giorgio Martini senesi, Leon Battista Alberti, Lampo Biraghi milanese,

che fu de’ primi a parlar d’artiglierie, proponendole per liberare

Terrasanta. Il trattato, che Roberto Valturio stese ad istanza di

Sigismondo Malatesta, portò in queste costruzioni il lume, che nelle

civili quel dell’Alberti; e può vedervisi il passaggio fra le armi

da tiro antiche e le nuove. Ne scrissero pure per incidenza Pietro

Cattaneo da Siena, Daniele Barbaro, il Filarete, Antonio Cornazzano,

Francesco Patrizio, Vannoccio Biringucci, e per tacere d’altri,

Leonardo da Vinci.

Il Sanmicheli, quando ebbe da Clemente VIII l’incarico delle

fortificazioni dello Stato papale, e principalmente di quelle di Parma

e Piacenza con Antonio Sangallo seniore, s’innamorò di tal genere, e ne

conformò il sistema al mutato modo di guerra. Sin allora una robusta

mura, largo fossato, torri quadre o rotonde che proteggessero la

frapposta cortina, distanti due trar d’arco, bastavano per proteggere

una città. Introdotte le armi da fuoco, colle rotonde si richiesero

torri angolose, che precedettero i baluardi propriamente detti[71],

e che, al comparire di questi, bisognò demolire, perchè, sporgendo

dalla cortina, impacciavano la difesa. Il Sanmicheli fece i bastioni

a triangolo saliente più o meno ottuso, appoggiato sui due fianchi che

proteggono le cortine, con camere basse ai fianchi, che raddoppiano il

fuoco, e schermiscono la cortina e la fossa. Mentre nel modo antico la

fronte restava scoperta, qui tutte le parti venivano tenute in riguardo

dai fianchi de’ bastioni.

Alle difese piombanti sostituivansi così le fiancanti, alle mura

perpendicolari quelle a scarpa; l’artiglieria, dando ad angolo obliquo

nei muri, facea minor colpo che percotendo a retto; e se anche smuri la

camicia esteriore, il terreno si regge per se medesimo. A questo modo

il Sanmicheli fabbricò a Verona il bastione della Maddalena ed altri,

demoliti ai dì nostri per condizione della pace di Lunéville; e quelli

di Legnago, Orzinovi, Castello; poi a Sebenico, Cipro, Candia, Napoli

di Romanìa, buone barriere contro gli Ottomani. Della fortezza di Lido

a Venezia, sopra terreno molliccio e flagellato dalla marina, si fece

la prova collo sparare da quelle mura tutta l’artiglieria grossa a un

tratto.

Dalla forza il Sanmicheli non dissociava la bellezza, ornando le

entrate cogli accorgimenti che il Vauban suggeriva dappoi: e le

porte Nuova, del Pallio, di San Zenone a Verona mostrano quanto giovi

l’accordo di molteplici cognizioni.

Galeazzo Alghisi da Carpi inventò di applicare la cortina a tanaglia

a qualsiasi poligono, e volle sperimentare la bontà delle cortine

addietro, riflesse in angolo quanto più acuto tanto migliore; ma

la prova stette contro di lui. Nicolò Tartaglia prevenne i tiri di

rimbalzo, che si credono inventati un secolo e mezzo più tardi; primo

disputò intorno ai gradi d’inclinazione dei pezzi, all’effetto de’

projetti, alle distanze dei tiri ragguagliate all’inclinazione ed alla

carica; e molti miglioramenti propose circa la forma de’ baluardi e

cavalieri. Giambattista Bellucci da San Marino, che servì al Marignano

nell’oppugnazione di Siena, a Francesco I e ad altri, perfezionò le

fortificazioni. In tempo che tanta fiducia si riponeva in queste,

Giambattista Zanchi dimostrò che contro l’offensiva non danno altro

vantaggio se non del tempo che gli assediati ebbero per provvedersi: e

null’altro che traduzione dell’opera sua è quella del La Treille[72],

che i Francesi adducono come la prima di tale materia in lor favella.

Jacopo Lentieri bresciano scrisse dialoghi su questo proposito e

sul levare le piante delle fortezze; e primo vestì di matematiche la

scienza delle fortificazioni. Carlo Theti insegnò varj contrafforti,

recinti doppj, controguardie continue, bastioni distaccati. Pierantonio

Fusti da Urbino, detto il Castrioto, osteggiò Siena, munì San Quintino,

Calais e tutta quella frontiera con un campo trincerato, fece tre forti

in Navarra, e morì ingegnere generale di Francia il 1563. Egli avea

stampato _Della fortificazione delle città_ (Venezia 1564), insieme

con Girolamo Maggi che difese Famagosta, dove preso dai Turchi, dopo

dura cattività fu strozzato. Gabriele Tadini di Martinengo restaurò

le fortificazioni di Bergamo; operò per Venezia nella guerra contro

la Lega, onde meritò d’esser fatto soprantendente alle fortificazioni

di Candia; fu de’ più attivi difensori di Rodi, indi granmaestro

dell’artiglieria di Carlo V; infine provvide a fortificare le isole

dell’arcipelago contro i Turchi.

Vuolsi saper grado a questi ingegneri d’aver opposto un riparo ai

nuovi Barbari che minacciavano la civiltà europea, e contro cui i re

litigiosi lasciavano Venezia a combatter sola.

Aristotele Fioravanti, che in Bologna trasportò la torre della città,

lavorò molte fortezze per la Moscovia. Rodolfo, dopo fatti i baluardi

di Camerino, sua patria, in Transilvania e in Polonia servì al re

Stefano Batori, e v’insegnò l’uso delle palle roventi. Nelle Fiandre

il Paciotto alzò la cittadella di Anversa, e diede disegni per quelle

d’America: altre ne fortificò nelle Fiandre Ascanio della Cornia.

Girolamo Bellarmati, fuoruscito senese e autore di una _Corographia

Thusciæ_, fu ingegnere maggiore di Francesco I, costruì il porto

dell’Havre de Grace allo sbocco della Senna, e bastionò Parigi; e

volendo il re mandarlo coll’ammiraglio conte dell’Anguillara ad assalir

Barcellona, ricusò, perchè con quello era stato costretto due volte a

fuggire[73].

Con Caterina de’ Medici andarono in Francia Girolamo e Camillo Marini,

il Campi, il Befani, ingegneri militari, e il cavalier Relogio che

fortificò sapientemente la città di Brouage. Antonio Melloni da

Cremona, dopo difesa Vienna e ajutato a prendere molte fortezze sul

Reno, ove allestì un campo trincerato per quarantaquattromila Francesi,

ne fabbricò altre in Picardia, prima che Calais fosse presa dal nostro

Strozzi; poi ottomila Italiani con esso guidati dal principe di Melfi,

combatteano altrettanti Italiani che, al soldo d’Inghilterra, in

Boulogne si munivano per opera dell’ingegnere Girolamo Pennacchi da

Treviso, che vi perdè la vita nel 1544.

Bourg-en-Bresse fu munito dal Busca milanese. Alessandro del Borro

aretino, allievo del Piccolòmini, utilissimo all’Impero, massime per

avere fortificato Vienna, già prima munita da altri Italiani, quali

il Floriani di Macerata, Pietro dal Bianco, lo Scala, Giovan Peroni,

intervenne alle principali battaglie di quel tempo; a servigio di

Venezia, sottomise Egina, occupò Tenedo e Lenno, e morì dalle ferite

tocche nel difendersi con una sola nave contro tre barbaresche[74].

Ostilio Ricci toscano fortificava le isole di If e Pommiers: Agostino

Ramelli milanese serviva al re di Polonia, e morì sotto la Roccella, da

lui munita: il Pasini ferrarese fortificò Sedan: nel Portogallo lavorò

Vincenzo Casali, autore della darsena di Napoli: e a Saragozza Tiburzio

Spannocchi faceva un ponte levatojo che bastava un soldato ad alzarlo,

e non se ne vedeano le catene. Francesco Giuramella munì Custrino; il

Bosio genovese fondeva artiglierie pei Russi; il Solaro costruiva due

castelli a Mosca; Simone Genga nel 1581 muniva le sponde della Duina.

Più segnalato nella pratica e nelle teoriche fu Francesco Marchi

bolognese, ingegnere di Alessandro de’ Medici, poi di Pierluigi Farnese

e di Paolo III, indi passato in Fiandra colla costui vedova Margherita,

dove attese trentadue anni a munimenti militari, e introdusse le

carrozze all’italiana. D’un suo lavoro esteso su molte scienze e molte

macchine, restato imperfetto e inedito, porse ampia informazione il

Fantuzzi negli _Scrittori bolognesi_. Inventò molte guise di bastioni,

cavalieri, rivellini, aloni, tanaglie semplici e doppie, grande varietà

di linee magistrali, fossi, strade coperte. Cercò innanzi tutto di

elevare il carattere e la morale dell’uomo. Gli si accerta il merito

dei tre metodi attribuiti a Vauban, al quale forse solo spetta la

gloria delle applicazioni sistematiche, e dell’alleare l’arte delle

fortificazioni colla strategia.

Nè a sostenere la priorità degli Italiani è inutile il riflettere

che i nomi delle fortificazioni nuove sono la più parte d’origine

nostrale anche nel parlar francese, e a tacere _piattaforma, mina,

rivellino, ingegnere,_ possiamo addurre _bastione, cittadella,

baluardo, orecchione, merlone, parapetto, gabbioni, casematte, caserme,

banchetta, cannetta, lunetta, contrascarpa, palizzata, spianata, bomba,

artiglieria._..

Altri s’occuparono dell’architettura nautica, come Camillo Agrippa

milanese[75] e Mario Savorgnano conte di Belgrado[76]. Nell’idraulica

molti ebbero ad esercitarsi e a scrivere, fra cui il longevo Luigi

Cornaro tratta delle lagune venete come difesa[77].

Come in queste grandi opere, così in minori s’addestravano i nostri.

La scrittura e la pittura, uscendo insieme dal santuario, continuarono

lungo tempo affratellate; e la miniatura de’ libri dove procedeano

di conserva, mantenne a lungo i tipi, che gli artisti abbandonavano.

Che se la stampa e l’incisione le aveano tolto importanza, ne abbiamo

ancora stupendi esempj in libri devoti e in corali, anzi può dirsi

che i migliori fossero degli ultimi tempi. A Venezia il codice di

Marciano Capella, alluminato dal fiorentino Atavanti sul finire del

Quattrocento, con tale ricchezza d’oro, di minio al modo antico, di

oltremare al modo nuovo, e tanta varietà di figure e di fregi, dedotti

dalla natura materiale, dalla fantastica e dalla simbolica, impone

l’ammirazione anche ai più ritrosi. Meravigliosi corali dalla Certosa

di Pavia passarono in Brera a Milano: di bellissimi Antonio Cicognara

ne miniò pel duomo di Cremona, e nel 1484 un mazzo di tarocchi pel

cardinale Ascanio Sforza. E come che questa minuta maniera fosse

considerata di povero gusto, fatta per denari, ristretta a copiare

materialmente il vero, molti cultori trovò, fra’ quali primeggiarono

Girolamo de’ Libri, Liberale da Verona, don Giulio Clovio croato, e

Felice Ramelli suo scolaro, frà Eustachio, frà Filippo Lapaccini ed

altri Domenicani. Il breviario della Marciana, che fu del Grimani,

opera dell’Hemmeling, disputa il primato colle miniature di Stefano

Fouquet di Tours, oggi possedute dai Brentano di Francoforte.

Benvenuto Cellini, orefice e fonditore di cui altrove discorreremo,

unicamente a Michelangelo soffriva d’essere considerato inferiore;

nel suo Perseo risente dell’esagerazione dominante, ma è considerato

inarrivabile nel niello e nelle orificerie. Usavano allora ai berretti

medaglie d’oro, e Caradosso Foppa milanese le facea pagare non meno

di cento scudi l’una. Il Cellini, che lo reputava «il maggior maestro

che di tali cose avesse visto, e di lui più che di nessun altro aveva

invidia», ne fece di molte, e vezzi per gli arredi papali e per le

belle della Corte francese. La preziosità della materia fece perdere

molte delle opere sue; le rimaste non è prezzo che le adegui. E

forse tutti i grandi artisti si esercitarono anche in piccoli getti e

giojelli.

Le gemme non pareano lusso bastante se non fossero lavorate; e Giovanni

delle Corniole s’immortalò sotto il Magnifico Lorenzo, e fece uno

stupendo ritratto di frà Savonarola; Domenico de’ Cammei milanese

ritrasse Lodovico Moro in un rubino; Giovan Antonio milanese nel più

gran cammeo moderno ritrasse fin alle ginocchia Cosimo duca, Eleonora

sua e sette figli; il Raggio intagliò sopra una conchiglia l’inferno

di Dante, colle bolgie e i diversi supplizj. Una meraviglia sembrarono

i cristalli dei cinque fratelli Saracchi; uno dei quali pel duca

di Baviera fece una galea legata in oro e gioje, con schiavi negri,

artiglieria che sparava, vele e tutto; un vaso gli fu pagato seimila

scudi d’oro, oltre duemila lire di regalo. Jacopo da Trezzo scolpì

in diamante lo stemma di Carlo V, e per l’Escuriale di Madrid un

tabernacolo con otto colonne di diaspro e sanguigno e dovizia di statue

d’oro, di gemme.

Valerio vicentino (-1546) in gemme fece composizioni difficili, «con

una pratica così terribile, che non fu mai nessun del suo mestiere

che facesse più opere di lui» (Vasari). Una sua cassettina, con nove

compartimenti nel coperchio e nove nell’urna, storiati della vita di

Cristo, gli fu pagata duemila scudi da Clemente VII, che la regalò

a Francesco I in occasione delle nozze con Caterina de’ Medici. Una

d’argento con fregi e statue michelangiolesche e molti soggetti in

cristallo di rôcca, che come del Cellini mostrasi nel museo di Napoli,

è fatica di Giovan Bernardi di Castelbolognese. Matteo del Nazaro

veronese in un diaspro sanguigno fece una Deposizione dalla croce,

ove le macchie rosse figuravano il sangue; comprato a gran valuta da

Isabella d’Este marchesa di Mantova. Francesco I lo chiamò in Francia,

pensionato come artista non meno che come sonatore, poi gli diede

a lavorare alla zecca. Una serie d’intagliatori nostri continuò a

quella Corte, e di loro certamente sono i braccialetti in conchiglie

di Diana di Poitiers, che or s’ammirano al gabinetto imperiale di

Parigi. Girolamo del Prato cremonese, detto il Cellini lombardo, fece

nielli, medaglie, oreficerie, e un giojello che Milano donò a Carlo

V. In commessi di pietre dure lavorarono altri milanesi a Firenze

e in Francia: e sin dai Fiorentini erano allogate opere ad orefici

milanesi[78].

Molti mostrarono eccellenza nelle medaglie[79], altra imitazione degli

antichi; e ve n’ha de’ primi artisti, e principalmente del Pollajuolo.

Vittore Pisanello da Verona si applicò affatto a questo genere, che può

dirsi da lui creato, con teste finitissime e variate, e nel rovescio

belle invenzioni, trattate con vita e con ardito disegno. Gianpaolo

Poggi fiorentino lavorò alla corte di Filippo II: così Leon Leoni

aretino, e Pompeo suo figlio. Ma a migliorare le monete correnti si

pensò tardi, e coll’uso dello stampo.

Alcuni, preponendo il guadagno alla gloria, davansi a contraffare

l’antico, e Giovanni Cavino da Padova empì il mondo di medaglioni

falsi, mentre avrebbe potuto insignemente far di proprio. Michelangelo

disse essere giunta al colmo l’arte, quando vide una medaglia di

Alessandro Cesari, detto il Grechetto, che nel diritto rappresentava

Paolo III, nel rovescio Alessandro Magno che s’inchina al gran

sacerdote a Gerusalemme: il costui Focione non cede ad antichi. Anche

il baccanale, detto sigillo di Michelangelo, fu per un pezzo creduto

antico, ma si sa lavorato da Maria di Pescia.

Il magistero della tarsia (1549) fu vôlto principalmente a stalli di

coro e sacristia. Gli armadj di Santa Maria del Fiore di Benedetto

da Majano sono ammiratissimi, e più le opere ch’egli mandò a Mattia

Corvino. Frà Damiano da Bergamo, converso in quell’ordine de’

Domenicani, che di tanti artisti segnalossi, lavorò insignemente in

patria, ma più a Bologna pel coro di San Domenico, migliorando la

maestria de’ colori e degli scuri, tanto da emulare il dipinto[80]. A

suo fratello Stefano pajono da attribuire le tarsie ne’ Benedettini

di Perugia, su disegno del Sanzio o di Rafaellin del Colle o forse

di lui stesso. Altri compaesani lo imitarono, quali Lorenzo Zambelli

nel coro della cattedrale di Genova, a Bergamo i fratelli Capodiferro

da Lovere in quel di Santa Maria Maggiore, e Piero de’ Maffeis, e

i Belli: così furono lodati i Legnaghi e frà Rafaello da Brescia, i

Genesini da Lendinara, gl’Indovini da Sanseverino, in Milano Cristoforo

Santagostino, Giuseppe Guzzi, Giambattista e Santo Gorbetti. Padova,

Verona, Treviso, Venezia ebbero stupende tarsie da tre frati Olivetani,

il più celebre de’ quali, frà Giovanni da Montoliveto veronese,

chiamato da Giulio II, al Vaticano intagliò una bellissima porta su

disegno di Rafaello; oltre gli stalli di cui ora si vanta la cattedrale

di Siena. Fra varj che mostrano a Napoli, il coro di San Severino e

Sossio per Bartolomeo Chiarini e Benvenuto Tortelli di colà, dal 1550

al 65, è meraviglioso per varietà ed eleganza. Con quest’arte si posero

ai quadri cornici bellissime; e Rafaello fece lavorare porte e soffitte

in Vaticano da Giovanni Barile.

Sto per chiamare tarsie i chiaroscuri di pietre commesse, arte forse

nata, certo perfezionata a Siena nel meraviglioso pavimento del duomo,

da Duccio cominciato rozzamente, proseguito dai migliori, via via

raffinando sin al Beccafumi. I musaici di San Marco furono una scuola

continua in Venezia; ma di migliori se ne compirono a Roma.

Nell’arte delle finestre colorate ci vinceano Francesi e Fiamminghi.

Bramante chiamò maestro Claudio e frà Guglielmo di Marcillac per ornare

il palazzo Vaticano e Santa Maria al Popolo: l’ultimo arricchì d’altre

opere Arezzo, Firenze, Perugia, e fu maestro del colorire al Vasari,

che nel ripagò con un’affettuosa biografia. Artisti nostri in tal

genere troviamo Fabiano di Stagio Sassoli e Battista Porro aretini,

Pastorino Micheli da Siena, Maso Porro da Cortona, Visconti e Andrea

Postanti all’Incoronata di Lodi, un Alessandro fiorentino che fece

quelli di Santa Maria Novella a Firenze: ma non son certo de’ Vivarini

quelli in San Giovanni e Paolo a Venezia. Molti Gesuati applicaronsi a

questo artifizio.

Neppure negli smalti non raggiungemmo i forestieri; ma mentre questi

asseriscono che di translucidi se ne fecero soltanto nel cinquecento,

noi possiam mostrarne sin dal 1350 a Orvieto ed a Venezia.

L’arte delle majoliche, come accennammo (p. 15), fiorì a Urbino,

Pesaro, Gubbio e Casteldurante. In Pesaro l’artifizio era antico,

giovato dalla fina terra del Foglia (Isauro), ma risorse sotto gli

Sforzeschi, tanto che questi regalarono vasi, nel 1478, a Sisto IV.

Hanno la particolarità d’un lustro meraviglioso di vernice, quasi di

perla, che cangia di riflessi a ogni voltarsi. Dal 1500 al 1540 gli

artisti lavoravano su cartoni di Rafaello, comprati da Guidubaldo, che

ne fece disegnare anche da altri artisti, massime da Rafaele del Colle

e Battista Franco veneto. Giacomo Lanfranco trovò di mettervi l’oro

vero, e ne fece di forma antica con rilievi, ond’esso e la famiglia

ebbero il privilegio di tali manifatture. Francesco Maria donò alla

spezieria della Madonna di Loreto 300 vasi, la più parte disegnati dal

Franco, e che passano pei più belli: altri mandavansi a varie Corti,

storiati con fatti d’allora, o del Testamento, o della mitologia,

e talora con versi, ovvero con frutti, con amori, con allusioni,

con oscenità; o sbizzarrivasi in calamaj, gruppi, vasi magici,

rinfrescatoj: faceansi anche pavimenti a disegni.

Delle fabbriche d’Urbino la prima menzione cade nel 1477, poi nel 1501.

Giorgio Andreoli forma la gloria di Gubbio, eccellente non solo ne’

modelli, ma nella pittura e scultura, e introdusse il buono stile,

mentre quivi insegnava il segreto de’ colori rosso, verde, aureo e

argenteo, che aveva imparato in Lombardia. Morì dopo il 1552.

Di Casteldurante le produzioni erano grossolane finchè da Luca della

Robbia non s’imparò la maravigliosa vernice. Si valsero di disegni

di Rafaello, e dal 1535 all’80 ebbero i principali artisti, molti de’

quali andarono in colonia in altri paesi, ad Anversa, alle Jonie, in

Venezia. I fratelli Orazio e Camillo Fontana raggiunsero l’eccellenza,

e dietro loro il Piccolpassi, Luzio Dolce, Giustino Episcopi, Tommaso

Amantini, Taddeo Zuccari, che disegnò una credenza da donare a Filippo

di Spagna. Quivi le fabbriche durarono anche dopo che ne’ paesi

anzidetti erano cadute dopo il 1560, perchè mancò l’incoraggiamento, e

perchè s’introdussero le porcellane della Cina, superiori al certo per

finezza e colore, ma spoglie d’ogni merito artistico[81].

Altre majoliche lodatissime fabbricavansi ad Atri negli Abruzzi e

principalmente dai Grue.

Artisti italiani e l’italiano esempio diffusero il moderno gusto e la

correzione oltr’Alpi, e fecero abbandonare il gotico: del che il primo

esempio è forse nella sala della coronazione a Praga, e in una fabbrica

di Solesmes nella Turena del 1493. In Francia lo stesso Luigi XI, in

mezzo all’ignobile suo corteggio, apprezzò i meriti di Giovan Bellino.

Carlo VIII, invaghito della nostra coltura, menò di là dall’Api

artisti e artieri[82]; fece eseguire molti lavori, principalmente ad

Amboise, «da operai eccellenti scarpellini e pittori che avea menati

da Napoli» (COMMINES); e la sua tomba di marmo nero con figure di

bronzo dorato è del modenese Paganini. Francesco I, svegliato dal

funesto suo sogno della conquista d’Italia, si fece a Fontainebleau

un’Italia artifiziale, raccogliendovi i rottami del paese, al cui

naufragio avea troppo contribuito; e il maresciallo di Chaumont,

che governando il Milanese, avea procurato alleviare la servitù

col proteggere le arti, chiamò di quivi Andrea Solaro, che dipinse

il castello di Gaillon. Leonardo da Vinci avrebbe potuto educare

i Francesi non a contraffare i nostri, ma a studiare in che modo

operassero; non abbagliarli coll’entusiasmo, ma secondare la qualità

in essi dominante, l’intelligenza. Al contrario, col recare di colpo

la Francia a copiar l’Italia, le fu tolto il vantaggio del noviziato,

e affogata l’originalità nell’imitazione. Rosso de’ Rossi fiorentino,

quasi non esistesse pittura prima del grande stile, e non comprendendo

se non quella che sapeva, operava di pratica, e pretendendo non

seguire alcuno, cadeva nel fantastico; nella Trasfigurazione a Città

di Castello, collocò a’ piè del quadro una zingarata. Costui impiantò a

Parigi la scuola italiana, compatendo cotesti Francesi secchi, poveri;

pochi accettava a scolari, e a patto che rinnegassero le tradizioni

nazionali e ingenue, per assumere il teatrale, il lezioso; a compagni

preferiva i mediocri, onde adoperò Lorenzo Naldini allievo di Francesco

Rustici, il quale pure aveva lavorato colà; Antonio Mimi, Domenico del

Barbiere, Luca Penni, Bartolomeo Miniati, Francesco Caccianimici.

Il Primaticcio di Bologna, che gli succedette nella sovrantendenza

ai reali edifizj, derivava da Rafaello, ma erasi cambiato dopo visto

Michelangelo e sotto Giulio Romano, con cui lavorò nel palazzo del

Te; conservava dell’eleganza, ma credeva ai metodi di scuola. Decorò

la villa di Fontainebleau, e vi pose molte statue e modelli antichi:

v’ebbe a collaboratori Bagnacavallo, Ruggeri di Bologna, Prospero

Fontana, Nicolò dell’Abbate modenese, che tutti lasciarono opere in

Francia. Girolamo della Robbia, itovi nel 1530, ornò il palazzo di

Madrid nel bosco di Boulogne, con terraglie dipinte magnificamente,

alcune grandissime e con rilievi: ma tutto fu diroccato nel 1792, e

le opere vendute a un terrazziere, che le macinò per farne cemento.

Domenico Boccadoro di Cortona, nel disegnare il palazzo di città

a Parigi, non dimenticò i bisogni e il gusto del paese, onde le

larghissime finestre del pian terreno, la tettoja molto inclinata,

con forma monumentale. Il Vignola stette due anni a Parigi, il Serlio

vi morì, il Bellarmati, il Bellucci, Gianangelo da Montorsoli, altri

ed altri chiamati o venuti; sicchè Fontainebleau fu un museo d’opere

italiane e di copie, su cui si formarono alcuni buoni, quali Pietro

Lescot, Goujon, Cousin, Delorme, che per incarico di Caterina de’

Medici alzò il Louvre.

Contucci da Montesansovino fu in Portogallo; in Inghilterra Jacopo

Aconzio, Girolamo da Treviso e Toto della Nunziata; in Ispagna Leon

Leoni, l’Anguissola, il Pellegrini. Matteo Pietro Alesio romano dipinse

a Siviglia un san Cristoforo, le cui gambe al polpaccio han quattro

piedi di larghezza. Fu ammirato dagli anatomisti, ma egli, veduto un

Adamo di Luigi di Vargas, dichiarò: — Una gamba di questo vale ben più

che tutto il mio Cristoforo».

Pier Torrigiani, allevato negli orti di Lorenzo de’ Medici con

Michelangelo, prese ira contro di questo, e gli ruppe il naso;

fuggito, militò nelle truppe del Valentino, poi da mercanti si lasciò

condurre in Inghilterra, ove fu ammirato pel mausoleo di Enrico VII

nell’abbadia di Westminster. Per un grande di Spagna lavorò un bambin

Gesù, che fu trovato mirabile; e il committente per pagarlo gli mandò

a casa alcuni sacchi di denaro: ma svolgendoli trovò ch’erano piccole

monete, sommanti appena a trenta ducati; onde stizzito diè del martello

nell’opera propria. Il grande, in luogo di vergognarsi, ne volle

vendetta, e l’accusò come oltraggiatore d’immagine sacra; onde preso

dall’Inquisizione e messo allo spasimo, lasciossi morire.

Il czar Ivan, che allora tentava introdurre la Moscovia nella società

europea, chiese artisti nostri: e nel kremlin di Mosca, Aristotele

Fioravanti fabbricò la chiesa; Pierantonio Solaro nel 1487 il palazzo

detto di granito, terminato da Paolo Bossi genovese, da Marco ed

altri; Aloisio milanese vi fece il Belvedere, e finì l’Assunta con nove

cupole, e altre fabbriche, dove l’orientale era modificato secondo il

tipo italiano, che collocavasi a fianco alle piramidi del Messico e

alle pagode dell’India[83].