CAPITOLO CXL.

Secolo di Leon X. Belle arti.

La vitalità de’ tempi repubblicani sopravvivea, portando all’attività

e alla creazione; mentre dai modelli classici, che allora o si

discoprivano, o meglio fissavano l’attenzione, imparavansi eleganza e

correttezza. Da questo felice temperamento trae carattere il secolo di

Leon X; secolo di tante miserie per l’Italia, eppure di bocca in bocca

qualificato come d’oro, come un meriggio, sottentrato alle tenebre del

medioevo: ma l’altezza a cui si spinsero le arti del disegno e quelle

della parola, anzichè creazione de’ Medici, fu effetto dell’antica

vigoria, che agitava l’Italia anche sul punto di perire.

Il bisogno di contemplare e imitar la bellezza visibile siccome

scala alla suprema e immutabile, e di farla specchio alla coscienza

meditatrice, alimentò sempre le arti fra noi: tanto che, ridotte quasi

una parte della liturgia, si prefiggevano certi tipi e forme rituali,

volendo esprimere piuttosto la visione dello spirito che la corretta

imitazione della natura, raggiungere l’evidenza efficace dell’emblema

piuttosto che la squisitezza della forma; piuttosto ispirare devozione

e raccoglimento, che destare vaghezza e meraviglia; atti di fede

insomma, meglio che prove d’abilità. All’ispirazione accoppiasi poi

lo studio; dalle immobili rappresentazioni bisantine si passa alle

libere e variate d’un’arte indipendente, la quale infine prevalse fin

a proporsi anzitutto la plastica squisita, lasciva però di sembianze,

scarsa d’affetto; traducendo la realtà della fisica, non interpretando

i misteri della morale natura. Infine si torna a tipi convenzionali,

non desunti dalla liturgia, ma da un maestro; e l’imitazione vaga o

servile scostasi dal vero e dal bello, mentisce alla natura, mentre

lascia perire ogni tradizione.

L’arte che il medioevo esercitò insignemente è l’architettura,

mantenendole il predominio sopra le altre. L’ordine gotico, nato a

piè degli altari, era giganteggiato in erigere chiese e conventi,

sede e simboli della podestà preponderante allora; e il duomo di

Milano, la Certosa di Pavia, San Petronio di Bologna ne sono tardi

e insigni monumenti. Ma oggimai la civiltà e ricchezza de’ laici

aumentate domandavano edifizj, che non potevano improntarsi di quel

carattere jeratico; e come le lettere rifaceano i classici, così nelle

costruzioni cominciò quel ritorno verso l’antico, che s’intitola

risorgimento. Se la originale inventiva si fosse attemperata ai

modelli antichi per ragionare meglio l’insieme, proporzionare le

parti, ingentilire gli ornamenti, poteva uscirne un’arte cristiana

e nazionale. E di fatto que’ nostri che primi si conformarono ai

modelli dell’antichità, non rassegnaronsi alla servile imitazione;

ma appurando la parte ornamentale, sbizzarrirono in modiglioni,

candelabri, gemme e marmi colorati, ed animali e fiorami finissimi,

intrecciati a fantastiche capresterie, dette grotteschi e arabeschi.

Tali occorrono spesso a Venezia, tali ne’ Miracoli di Brescia, nel

mausoleo Coleoni a Bergamo, sulle cattedrali di Como e di Lugano, nella

Certosa di Pavia: e fregi a porte, a pulpiti e pilastri, e candelabri

in luogo di colonne, e finestre a somiglianza di compiuti edifizj

sono finiti col fiato, anche se in posizione meno visibile; sempre di

gusto squisito, anche quando d’artefici innominati: l’eleganza delle

impronte rileva l’umiltà della terra cotta, della quale si compiacquero

i quattrocentisti, e che resistendo al tempo meglio che la pietra,

unisce alle variate forme quell’apparenza policromatica, che solo gli

accademici sentenziarono di barbarie[1].

Dell’architettura romana, la quale attestava la maestà del gran

popolo più originalmente che nol facesse la letteratura, non crederà

che avessimo smarrite le tradizioni chi abbia posto mente alle

costruzioni gotiche: pure al fiorentino Filippo Brunelleschi (-1444)

assegnano il merito d’aver ricondotta quell’arte dall’immaginazione

all’intelligenza, migliorata col volgere de’ secoli. Di Roma non

istudiò soltanto gli avanzi classici, per rinnovare i calcoli delle

forze, de’ materiali, delle spinte, e trarne esatto concetto de’ metodi

di costruire, e di quel punto ove confinano l’ardimento e la temerità;

ma meditò pure sui monumenti cristiani, e cercò la divina melodia del

ritmo visibile.

L’appello fatto dai Fiorentini agli architetti d’ogni paese per voltare

la cupola sopra Santa Maria del Fiore, lasciata scoperta da Arnulfo,

fece sottigliare gl’ingegni; e che bizzarri spedienti non furono

suggeriti! Uno diceva di ergere in mezzo un pilastro, cui attaccare

le volte a maniera di padiglione; uno di empiere la chiesa di terra,

con monete per entro, affinchè l’avidità di trovare queste inducesse

a sgombrarla dopo cessatone il bisogno; e tali altri armeggiamenti,

che, forse abbindolati dai cortigiani de’ Medici, furono raccolti

dal Vasari. Vero è che nessuna cupola fin allora avea coperto un

ottagono del diametro di quarantatre metri. Nelle antiche del Panteon,

della Minerva Medica, delle terme imperiali, della villa Adriana, la

calotta posa immediata sopra i muri di sostegno, senza pennacchi. La

cupola di San Marco a Venezia misurava il diametro di quattordici

metri, di diciotto quella di Siena, minore la pisana; tutte poi

erano circolari, elevate sovra pendenze, che ripartivano il loro peso

sui punti d’appoggio, disposti secondo il quadrato circoscritto al

circolo della base. I concorrenti conosceano le forme, gli effetti, il

pittoresco dell’architettura, non i mezzi scientifici di costruzione,

ed ajutavansi con rinfranchi esterni; mentre il Brunelleschi ideò una

mole che si reggesse da sè, e invece di rinunziare all’arco acuto,

conquista del medioevo, comprese come la spinta in su venga corretta

dalla sovrapposta lanterna, e da quella massa di marmo ne derivi la

solidità. Vinte l’invidia oculata e la miope diffidenza, s’accinse

attentissimo all’opera[2]; sopra gli archi d’Arnolfo elevò un tamburo

alto otto metri, e con aperture circolari, sicchè la volta insistesse

sopra i sostegni con doppio sistema d’arcate; una calotta esteriore

incatenavasi all’interna con una robustezza qual non raggiunsero

altre, benchè minori. Dal calcolo scientifico doveva scaturire la forma

artistica e quel grandeggiare maestoso, che sembrava privilegio delle

guglie gotiche; e ancora la casa di Dio sovrastette alle abitazioni

degli uomini, e costituì la fisionomia della città.

È del Brunelleschi anche Santo Spirito, la più bella chiesa di

Firenze, ideata sulle basiliche antiche: in San Lorenzo, già avviato

su piano timido, piegò il contorno delle cappelle fin a terra, gotico

avvedimento, dissonante dal resto. Le costruzioni appropria alla

destinazione senza arroganza, con più severità che grazia, più armonia

nell’insieme che nei particolari. Cosmo de’ Medici, che, colla spesa

di centomila scudi romani, gli aveva già commesso la badia a Fiesole,

il richiese di un palazzo; ma trovò il disegno troppo magnifico per un

privato qual egli voleva parere. Non se ne fecero riguardo i Pitti, e

sul suo modello fabbricarono quel che oggi ancora stordisce per una

forza come di costruzioni ciclopiche, con bugne non interrotte per

centottanta metri, senza studio di gentilezza e varietà.

Cosmo preferì il disegno di Michelozzo (palazzo Riccardi), il quale

accoppiò il lusso alla solidità, conservando le bugne ma variando

il prospetto esteriore, e nell’interno distribuendo con opportuna

magnificenza gli appartamenti; ed oltre il palazzo Cafagi a Mugello,

uno a Fiesole, quel de’ Tornabuoni a Firenze, e la villa di Careggi,

disegnò un ospedale per Costantinopoli, un acquedotto per Assisi, la

cittadella di Perugia, la biblioteca di San Giorgio a Venezia, a Milano

una porta in via dei Bossi, tutti per Cosmo, di cui pure fece la tomba

ne’ Serviti.

Leon Battista Alberti fiorentino (n. 1401), bello, robustissimo,

destro a giuochi, a cavalcate, alla musica, versatissimo nel diritto

civile e canonico, autore del _Philodoxeos_, commedia che fu creduta

antica, dettò libri latini e italiani sul dipingere; dei ritratti

reputava merito primo la somiglianza, onde ne cercava il giudizio a’

bambini. Avendo l’accorgimento d’imparare dagli ignoranti, travestito

girava le botteghe, informandosi dell’arti e involandone i segreti

per migliorarle. Fece una cassa, in cui guardando per breve pertugio

vedeansi monti e piani e notturni aspetti di costellazioni; cioè la

camera ottica, che suole attribuirsi a Giambattista Porta. Elaborò

Vitruvio, malconcio dal tempo e dai copisti; e conoscendo che il

migliore commento n’erano gli antichi edifizj, andò ad osservarli,

disegnarli, misurarli per tutta Italia, viaggiando con Lorenzo Medici,

Bernardo Rucellaj, Donato Acciajuoli; e riscontrate le teoriche

dell’arte, ne scrisse pel primo (_De re ædificatoria_, 1485).

Era però rimasto inedito un trattato di Averulino Filarete fiorentino

verso il 1450; il quale nel divisare una città non perde mai di vista

il concetto simbolico, e il _Nisi dominus ædificaverit civitatem_.

Fa la chiesa in forma di croce con cupola e decorazioni a modo del

San Marco, e vuole che, come l’uomo, sia _bella, utile, perpetua_. La

casa del principe resti inferiore, ma più ricca di pitture religiose,

simboliche, allegoriche, storiche, sicchè egli ritragga continue

istruzioni sui proprj doveri verso Dio, verso i popoli, verso se

stesso: v’avrà un portico per la storia sacra, uno per la profana,

e tutto dai migliori pennelli. Vicino staran le memorie degli eroi

cristiani, cioè le chiese de’ santi Francesco, Domenico, Agostino,

Benedetto, e una casa di Carmelitani, una di Clarisse. Vengono poi

gli ospizj in forma di croce; la casa d’un patrizio, quadrata con una

torre a ciascun angolo; e circo, e porta, e anfiteatro, e ponte, e una

carcere dove tenere i condannati, invece di farli morire; e un ginnasio

per la gioventù, che principalmente venga avvezzata alla preghiera,

al digiuno, ai sacramenti. Le fanciulle s’insegnino a cucire, filare,

tessere, ricamare. La città, oltre le fortificazioni, avrà sentinelle

avanzate che la custodiscano coll’arma migliore, la preghiera; cioè

santi eremiti.

Tali concetti mistici cedevano all’arte più materiale; e l’Alberti,

occupati i primi libri intorno al terreno, alle misure, ai materiali,

agli operaj, ai modi di costruzione, alle cerimonie degli antichi,

nel quinto dà norme pei castelli dei cattivi e i palazzi de’ buoni

principi, per tempj, accademie, scuole, spedali e gli altri edifizj

civili e militari, campagnuoli. Empiono il sesto la storia dell’arte,

e la scienza delle macchine; il settimo gli ornamenti architettonici,

in particolare per le chiese. Nell’ottavo son notevoli le sue idee

religiose e morali intorno alle tombe; nel qual libro e nel nono

informa delle vie, de’ sepolcri, delle piramidi e d’altri pubblici

edifizj, e sul decorare i palazzi. L’ultimo s’aggira sulle acque: ed a

lui crediam dovuto l’ingegno delle chiuse o conche, non a Leonardo da

Vinci, nè a Dionigi e Pierdomenico Orologieri di Viterbo, poichè esso

le descrive quali appunto oggi le usiamo, e non come trovato nuovo[3].

Semplicità, grandezza, variata invenzione, solido costruire,

convenienza d’ornamenti egli aveva imparato dagli antichi, se non la

castigatezza. Dei principi favorito, non cortigiano, gli innamorava

del bello. Dal signore di Mantova, cui la protezione delle arti valse

il titolo di Augusto, applicato a molti lavori d’architettura in

quella città già ricca di opere antecedenti, disegnò San Sebastiano

a croce greca (1460), e Sant’Andrea (1472), regolare di pianta e ben

distribuita; imitato nella facciata l’arco di Rimini, nell’interno

volea dar lume soltanto dalle finestre della facciata, della cupola

e dello sfondo del coro, siccome egli avea dimostrato convenire agli

edifizj religiosi. Da Nicola V fu molto adoprato a Roma; a Firenze

fece la porta di Santa Maria Novella, il palazzo Rucellaj colla loggia

rimpetto, e migliore quella dell’altro palazzo Rucellaj strada della

Scala, ove non voltò l’arco sopra colonne, il che tenne pure nella

cappella d’essa famiglia in San Pancrazio.

Sigismondo Malatesta, che ornava Rimini col fiore d’uomini e donne

e colle arti, destinò alle ceneri degli illustri la chiesa di San

Francesco, già ben avanzata alla gotica, e con altissimi pilastri

tripartiti, a teste d’elefanti, e nicchie ed altri fregi di eletto

lavoro. L’Alberti, chiamato a ridur quella fabbrica, cercò dare maestà

all’insieme, rialzando con uno stilobate e guidando lunghe linee di

portico, le quali ai lati sono interrotte da sarcofagi, lavorati alla

classica.

Simile mistura del classico col gotico ricorre nel palazzo d’Ancona,

e a tacere altri, nell’ospedale di Milano, condotto dal Filarete

con egregia distribuzione e proporzioni[4], e con finestre gotiche a

fregi classici. La quale unione del pieno sesto coll’acuto, dell’arte

medievale colla romana e con ricchi ornati di cotto, ove, pretendendo

rifarsi all’antico, si secondava però l’alito nuovo e cercavasi

l’effetto pittoresco delle masse, forma un genere più proprio della

Lombardia.

Lo intitolano bramantesco, da un Bramante, di cui e casato e patria e

tempo sono mal sicuri: nè è fuori probabilità che vengano attribuite

ad un solo le opere di tre, o natii od oriundi milanesi. Finchè il

dubbio non sia chiarito, ripeteremo colla vulgata che Bramante de’

Lazzari d’Urbino (1444-1514?), da Lodovico Moro chiamato a Milano,

vi eseguì l’elegante canonica di Sant’Ambrogio, la pittoresca cupola

delle Grazie, il cortile peristilo di San Celso, il Lazzaretto, la

sacristia di San Siro, e a Pavia la chiesa di Canepanuova. Serbando

dell’architettura gotica l’indipendenza, la sveltezza ardita

delle elevazioni, la maestria delle volte, dai classici deduceva

l’euritmia, la decorazione regolata, che accompagna la costruzione

senza mascherarla, e la prudente scelta delle proporzioni, che dà

rilievo ai più semplici edifizj. Così fosse rimasto più fedele al

medioevo, anzichè surrogare simboli, allegorie, teste ideali alle sante

sembianze! Chiamato a lavorare a Roma, i diruti della villa Adriana

e le vestigia antiche della Campania lo resero più severo nel palazzo

della Cancelleria, nel tempietto a San Pietro Montorio, nel chiostro

della Pace, ove però non si fece scrupolo d’interporre una colonna

sul falso ai pilastri del secondo ordine troppo distanti: come alla

Consolazione di Todi, croce greca di quattro tribune semicircolari,

variò ne’ capitelli e negli ornamenti. Alessandro VI gli fece eseguire

la fontana di Transtevere e quella di San Pietro ed altri lavori.

Giulio II gli diè campo di giganteggiare in Vaticano, dove la valle

fra il palazzo e i due casini del Belvedere ridusse a cortile,

dissimulando la china con ingegnosa combinazione di terrazzi e scale;

e vi diede aspetto teatrale mediante due ale di gallerie, svolgentisi

per trecencinquanta metri; a un estremo del cortile la gran nicchia con

galleria circolare; all’altro un anfiteatro per giuochi.

La scala spirale, sostenuta da colonne di ordini succedentisi, è

accessibile sino a cavalli. Ma, forse per secondare la furia di Giulio

II, talvolta difettò di solidità.

Gli fan merito dei ponti da fabbrica sospesi, non attaccati alla volta;

e delle centinature portanti l’impronta de’ rosoni, che così trovatisi

begli e finiti, e incorporati colle volte. Scriveva e improvvisava

versi; onesto e retto, amò gli emuli, incoraggiò i talenti nuovi. Il

suo allievo Ventura Vitoni pistojese in patria eseguì il gentilissimo

tempio ottagono dell’Umiltà, che, quantunque poi guasto dal Vasari,

forma la compiacenza di quella città, ricca d’altri monumenti sì

romanzi sì del risorgimento.

Scolaro del Bramante s’intitola Cesare Cesariano milanese (-1542),

che primo vulgarizzò ed illustrò Vitruvio, pretendendo riscontrarne le

regole negli edifizj gotici. Con più bizzarra idea Francesco Colonna,

nato a Venezia da famiglia lucchese, volle rendere famigliari le

dottrine di Vitruvio, mediante uno strano romanzo (Cap. CXXI, fine),

dove illustra molte antichità, iscrizioni e pietre incise. Anche frà

Giocondo veronese commentò l’architetto latino ed altri scrittori

d’arte, quali Frontino, Catone, Cesare, Aurelio Vittore, l’Ossequente,

e venne in riputazione nel fabbricare ponti, come forse a Verona quel

di pietra, e a Parigi il Piccolo e quel di Nostra Donna di sasso a

pieno sesto[5]; ove pure fece la corte dei Conti, la villa di Gaillon,

e forse quella di Blois. Di Venezia specialmente ben meritò, sia

fortificandola contro la lega di Cambrai, sia regolando il Brentone;

divisò un bel ponte colle fabbriche a Rialto: ma avendo i soliti

intrighi fatto preferire lo Scarpagnino, egli indispettito migrò a

Roma, dove, morto Bramante, fu posto architetto di San Pietro[6].

Di Giuliano da Majano è il palazzo a Roma ordinato da Paolo II e da lui

regalato a Venezia, estesissimo e pesante, con grandiosi compartimenti:

come anche Poggio Reale presso Napoli, con giardini, boschetti, giuochi

d’acqua, insidie d’uccelli, e quanto può lusingare una regia residenza.

Benedetto, suo fratello ed ajuto, fece lavori di tarsia, e l’altare

dell’Annunziata a Montoliveto nella stessa città; operò alla corte

di Mattia Corvino in Ungheria; a Firenze eseguì il pulpito in Santa

Croce colla storia di san Francesco, e cominciò il palazzo Strozzi,

finito da Simone Pollajuolo, detto il Cronaca, il quale vi pose il

cornicione più bello che ancor siasi eseguito. Al Cronaca deve pure

Firenze la elegante sacristia ottagona di Santo Spirito, il salone dei

Cinquecento, ed il San Francesco al Monte.

Non ancora si erano segregate le tre arti del disegno, e in tutte dovea

valere chi alto aspirasse. Andrea Orcagna alle pitture sottoscriveasi

_sculptor_, alle sculture _pictor_, e fu inoltre poeta, architetto,

orafo; raccomandò il suo nome alla loggia dei Lanzi, che, se girasse

l’intera piazza, non avrebbe la pari al mondo; ai Novissimi del

cimitero di Pisa, invenzioni severe dantesche, con contorni rigidi

ma non senza prospettiva; al Giudizio, che servì di tipo per quello

di Signorelli a Orvieto, e per quel di Michelangelo nella Sistina;

in fine al tabernacolo in Or San Michele, capolavoro di quel secolo,

indipendente da modelli classici, e con facile e maestosa ricchezza.

In questa chiesa il corpo de’ mercadanti fiorentini sfoggiò una

magnificenza, che i principi posteriori non emularono; ed oltre il

Battista, il Santo Stefano ed il San Matteo del Ghiberti, bronzi

ammirati, v’ha fatture insigni di Nicola d’Arezzo.

Pietro e Paolo aretini, allievi di Angelo ed Agostino senesi, primi

(1346) eseguirono opere grandi a cesello, e per un arciprete del loro

paese condussero una testa d’argento quanto il vivo. Poco poi, Cione

faceva l’altare d’argento in San Giovanni di Firenze, cavando molte

storie ragionevolmente in argento a mezzo rilievo, e che fu poi ornato

dal Finiguerra, da Antonio Pollajuolo e da altri. Ugolino di maestro

Pieri senese aveva già prima finito un preziosissimo reliquario pel

santo Corporale d’Orvieto, di seicento oncie d’argento, con graziosi

dipinti sopra smalto. Insigne è pure l’altare di san Giacomo nella

cattedrale di Pistoja, lavorato da molti fra il 1314 e il 1466.

A Perugia ben da antico fioriva l’oreficeria, se fin dal 1296 il

consiglio concedeva a quell’arte di eleggersi il proprio rettore,

purchè sotto la tutela dell’arte del Cambio, _sicut fuerunt in

temporibus retroactis_. La tazza dell’insigne fontana, le tre ninfe

del piede, i due grifi, i due leoni di bronzo portano _Rubeus me fecit

A. D._ MCCLXXVII, _indictione_ V: il tabernacolo in Santa Giuliana, di

rame dorato a smalti e figure rilevate, è del secolo XIV uscente: poi

nel cinquecento Cesarino Roscietto non la cedeva a qualunque miglior

cesellatore per abilità e gusto[7]. A Lanciano nel regno di Napoli

ammiravano una croce del 1360, coperta di lamina d’argento, con figure

sbalzate ad alto rilievo e smalti.

Come Nicolò ebbe soprannome dall’arca di San Domenico a Bologna, da

lui ornata, così Jacopo della Quercia dalla fonte di Siena. Quivi un

elegante tabernacolo eseguì nel duomo Lorenzo Vecchietta nel 1492, e un

Redentore in croce, oltre compire il fonte battesimale in San Giovanni.

Il Brunelleschi col Filarete condussero le porte di bronzo della

basilica Vaticana.

L’arte spiegò le ale quando i Fiorentini decretarono mettere al

battistero porte di bronzo che accompagnassero quelle disegnate da

Giotto ed eseguite da Andrea di Pisa. In concorso col Brunelleschi,

con Jacopo della Quercia e con quattro altri, ebbe la preferenza

Lorenzo Ghiberti; e la meritò. Decretate nel 1400, solo nel 1413 furono

compiute, avendovi egli adoprato con diligente lentezza, tutto copiando

dal vero, ogni pezzo esponendo al pubblico, ascoltando i pareri,

distruggendo i modelli meno perfetti, e così con purezza di forme,

nobile semplicità d’espressione, naturale varietà di pose, movenze

eleganti, felice aggruppamento de’ fatti e chiarezza ad esprimerli,

sostenne la poesia della composizione. Il metterle in posto fu una

solennità per Firenze; alla casa dell’artista si portò trionfalmente il

gonfalone della giustizia: un secolo più tardi, Michelangelo le diceva

degne dell’entrata del paradiso; e dopo quattro secoli e mezzo noi le

ammiriamo come il primo giorno.

Il Ghiberti, non che superare gli antichi nella prospettiva lineare

ed aerea, pretese raggiungere gli effetti della pittura: e quivi

e nel sarcofago di san Zanobi in duomo avventurando molte figure

in profondità, e mescolando l’alto, il basso, il mezzano rilievo,

come gli antichi mai non aveano osato. A siffatte illusioni aspirò

pure il Donatello fiorentino, lodato pei pulpiti in San Lorenzo, i

putti cantanti con sì gaja ingenuità nel Santo di Padova, a Napoli

l’adorazione de’ Pastori in Montoliveto e altri nella cappella de’

Brancacci. Invaghitosi del vero, cercò l’anatomia e la forza muscolare:

del che se lo ammirava poi Michelangelo, il Brunelleschi, a cui

mostrò un suo Crocifisso fatto di quel gusto, lo trovò somigliare a un

facchino; e tolse a far quello che sta in Santa Maria Novella; veduto

il quale, Donatello sclamò: — Tu sai fare dei Cristi, io dei villani».

D’allora pose maggiore studio all’espressione, come si vede nella

Maddalena, nel San Giovanni, nel San Giorgio d’Or San Michele, nello

Zuccone sul campanile, e nella Giuditta.

Statue equestri, che sono il monumento eroico per eccellenza,

non s’erano fatte da Giustiniano in poi[8], ed ecco in trent’anni

eseguirsene quattro da fiorentini: da Donatello quella di Gattamelata

a Padova nel 1453; da Antonio di Cristoforo e da Giovanni Baroncelli

quelle di Nicolò e Borso d’Este a Ferrara nel 1445, abbattute poi nel

1799; e nel 1479 il Coleone in Venezia, modellato da Andrea Verocchio,

fuso da Alessandro Leopardi, che vi sottopose elegantissima base[9].

Andrea Verocchio, valoroso orefice, insegnò ad accurar un giojello

quanto una statua; introdusse di formare di gesso sul vivo, col che

poi si levarono le maschere de’ morti, e si fecero anche figure intere

di cera; cioè al naturalismo s’immolava interamente il concetto. Di

Andrea, oltre molti argenti e bronzi, sono l’Amore abbracciante il

delfino per la fontana di Palazzo vecchio, il san Tommaso di bronzo

d’Or San Michele, il mausoleo ornatissimo di Giovanni e Pietro di Cosmo

de’ Medici in San Lorenzo, con flessibili festoni fusi.

Desiderio da Seltignano impresse alle figure il riso e la capricciosa

finezza che più tardi rinnovò il Correggio. Di Matteo Civitali

ammirano a Lucca il San Sebastiano, l’altare di san Regolo con statua

e bassorilievi accurati, il sepolcro di Pier da Noceto segretario

di Nicola V, con grandiosa architettura e ornamentazione finita:

l’elegantissimo suo tempietto ottagono in duomo, ov’è riposto il santo

Volto, precede di diciassette anni l’ammirato di Bramante a San Pietro

Montorio[10]. Antonio Pollajuolo pittore e orefice, vivace e sicuro

disegnatore, dall’anatomia imparò a dar movimento e posa alle figure,

come si vede in Vaticano nei depositi d’Innocenzo VIII e Sisto IV,

quello più semplice, questo più faticato. Lavorò attorno alle porte del

Ghiberti, e massime una quaglia ammirata, e molti nielli e medaglie:

ed è rinomato un suo grande intaglio di dieci uomini nudi combattenti

colla spada.

Chi abbia veduto il coro di fanciulli cantanti che sta nella galleria

degli uffizj a Firenze, e le porte di bronzo alla sacristia del

duomo, non esita a porre in prima altezza Luca della Robbia. Inventò

di vetriare le terre cotte, e se ne ammirano per tutta Toscana, e le

migliori ne’ SS. Apostoli e sulla porta maggiore d’Ognissanti a Firenze

e sullo spedale di Ceppo a Pistoja[11], se pur non sono della sua

famiglia o d’alcuno dei tanti imitatori che ebbe, finchè il magistero

perì nel 1565 con Sante Buglione. Il Vasari non rifina di lodar

quell’arte: e divenuta oggetto da commercio, se ne posero fabbriche

principalmente ad Urbino, a Pesaro, a Casteldurante, massime ducando

Guidubaldo II, ove stoviglie e piatti erano condotti or sopra soggetti

di Rafaello e Giulio Romano, ora con modelli appositi di Rafael del

Colle e Battista Franco; e la maggior raccolta è quella che dai duchi

d’Urbino passò alla pia casa di Loreto.

Di Mino da Fiesole nel duomo della sua patria, oltre un altarino

d’ineffabil grazia, la testa di Leonardo Salutato vescovo è vera pelle

e carne. Bello è pure il cenotafio di Paolo II nella cripta della

basilica Vaticana, e in badia a Firenze il monumento di Ugo marchese,

svelto nell’insieme, con una Madonna ed angioletti graziosissimi. Il

mausoleo di Bernardo Giugni vogliamo accennare per l’iscrizione che lo

chiama _publicæ concordiæ semper auctori et civi vere populari._

Questi esempj fecero estendere i sepolcri suntuosi, e anche da vivi

se li prepararono i cardinali, principalmente gli spagnuoli venuti

coi Borgia; e può indursene il più certo e originale andamento della

scoltura. Sono per lo più composti architettonicamente con zoccolo e

frontone, il morto disteso, angeli che sorreggono un panneggiamento,

molli ornati, qualche bassorilievo, e in alto madonne e santi, e spesso

fiori che di tranquillità e speranza consolano la morte. Non v’è chiesa

che non se n’abbelli; ed oltre i menzionati sono insigni i depositi

del Coleone a Bergamo per Antonio Amedeo pavese, d’Ilaria del Carretto

a Lucca per Jacopo della Quercia, a Roma del cardinale Consalvi in

Santa Maria Maggiore, e di Bonifazio VIII per Giovanni Cosmate, a

Verona de’ Torriani in San Fermo per Andrea Ricci, architetto di Santa

Giustina di Padova, e autore del più ricco e grandioso candelabro di

bronzo nel Santo. Bernardo Rosellini in Santa Croce fece il deposito

del cancelliere Leonardo Bruni, Desiderio da Settignano quello de’

Marsuppini; quasi riscontri l’un dell’altro, abbandonando l’arco acuto,

sdrajando il morto sopra un letto, in alto due angeli che sorreggono la

Madre della misericordia. Un più magnifico eseguì Antonio Rosellini in

San Miniato al Monte per un cardinale portoghese, morto di venticinque

anni il 1459, occupando l’intera cappella, ricchi marmi il pavimento,

smalti la volta, il defunto giacente in abito vescovile sopra un letto

sostenuto da due angioletti, in alto l’urna, e più in su la Madonna

fra gli angeli; tutto marmi a vario colore, festoni e ornati, la cui

sobrietà è offesa dallo smanioso drappo funereo aggiunto nel secolo

seguente.

Fin allora ai monumenti e alle pitture s’accompagnavano iscrizioni,

che insinuassero le virtù pie e le patriotiche, e soprattutto

raccomandassero la pace e la concordia. Nel palazzo della repubblica di

Siena[12], sotto Curio Dentato leggesi la sua lode per aver disprezzato

l’oro, che adesso, ahimè! corrompe il mondo (_Et spretum auram,

proh! quod nunc inficit orbem_): sopra una porta di Padova il podestà

Giovanni Ardizzo metteva il consiglio di evitar le discordie, per le

quali le città sono disfatte[13]: al tribunale di Milano un’iscrizione

rammentava ai litiganti come dai processi nascano nimicizie, si perda

denaro, si cruci l’animo, si stanchi il corpo, ne derivino disonestà e

colpe, e oblio delle buone e utili opere; e quei che credono vincere,

spesso soccombono; o se vincono, alla fine non hanno che un pugno di

mosche[14]: a Siena suddetta, sotto a Cesare e Pompeo è rammentato come

la costoro rivalità traesse a ruina Roma[15]; e fra le immagini d’altri

grandi romani, una scritta insiste perchè da loro s’impari come fu

grande il popol di Marte per l’unione, e scadde per le scissure[16]; ma

insieme un’altra intìma: _Quodcumque facilis in verbo aut in opere, in

nomine domini nostri J. C. facite_.

Ormai però le belle arti, intimamente associate nel medioevo, si

disunivano, e quelle del disegno raffinavansi una separatamente

dall’altra. La pittura ai vivi colori e ricisi della orientale ne

preferiva di degradati e misti; alla convenzione surrogavasi la

realtà; a’ segni delicati ma fantastici de’ fondi, il paesaggio e

le architetture; e Giotto (tom. VII, pag. 199), pur conservandosi

monumentale, staccavasi dai tipi jeratici per accostarsi al ritratto,

non cercando però nella materia un maestro troppo grossolano, nè

dipartendosi dal sentimento di pietà. Quai gli mancarono qualità

di gran maestro? I visi femminei più pudicamente colora; piega

elegantemente gli abiti; disegna a meraviglia, come può vedersi ne’

monocromi della cappellina degli Scrovegno a Padova; studiò caratteri,

donde scaturisce la forza delle rappresentazioni simboliche, di cui

egli si piaceva; e infatti variatamente gli espresse nella Cena di

Santa Croce, con guisa meno scientifica di Leonardo, non meno sentita.

Se non dava ancora profondità ai quadri, nè posa ben equilibrata

alle figure, le composizioni sue, siano le minute sugli armadj della

sacristia di Santa Croce, o le gigantesche di Assisi e di Padova, sono

bene aggruppate ad un’azione comune, con altitudini espressive e scorci

arditi, quali il San Giovanni che alla vista di Lazzaro resuscitato

gitta indietro le braccia: e Michelangelo affermava «non poter esser

dipinta più simile al vero di quel ch’era» la sua morte della Madonna.

Estesa influenza esercitò per tutt’Italia, ma presto cominciarono a

dividersi quei che voleano esprimere il sentimento e quei che miravano

all’effetto, e per esso all’anatomia. Paolo Uccello, così detto per

l’abilità in ritrarre bestie, considerava merito supremo il situar

figure su piani diversi, e farle scortare; e tanto s’affaticava in

tirar di prospettiva cerchi armati di punte, triangoli differentemente

combinati, palle a settantadue faccie, che la moglie facevagliene serj

rimproveri, e Donatello gli diceva: — Cotesta tua prospettiva ti fa

lasciare il certo per l’incerto».

I pittori, quando, mercè di lui e di Pietro della Francesca, trovaronsi

in possesso della prospettiva, la credettero mezzo supremo di ben

esprimere le forme vere, alle apparenze esatte della realtà, agli

scorti ben indovinati, al rilievo evidente posponendo l’espressione.

Masolino da Panicale in Val d’Elsa, avvezzo all’arte dell’orafo, diede

insigne rilievo ai dipinti per mezzo delle ombre, e morendo a soli

trentasette anni lasciò imperfette nella cappella Brancacci al Carmine

le storie, ritratte con maestà di sembianze e morbido panneggiare. Le

compì Masaccio (Tommaso Guidi 1402-43) con belle attitudini, vivaci

movenze, contorni sinuosi, toni robusti di colorito forte e ricco,

felici combinazioni di chiaroscuro, per cui i suoi gruppi movonsi

liberamente anche su spazj ristrettissimi: al che vuolsi aggiungere la

buona rappresentazione degli affetti[17].

Dalla devozione unicamente ispirato, il beato Giovanni Angelico da

Fiesole (1387-1455) la pittura guardava come un’elevazione della

mente a Dio, e commoveasene fin al pianto. Sebbene fin nella dolcezza

ponga austerità, innamora colla soavità de’ volti, e con que’ santi

che anche fra i crucci del martirio serbano la pace che il mondo non

può rapire. Coprì il convento di San Marco d’affreschi da cui non si

staccherebbe mai l’occhio, e nella grandiosa storia del Capitolo unì

maravigliosamente il sentimento antico con un disegnare che nessuno

eguagliò fino a Rafaello. Per la storia dei santi Stefano e Lorenzo

in Vaticano il papa gli offerse l’arcivescovado di Firenze, ed egli

preferì la povertà del convento. Semplice uomo e santissimo ne’ suoi

costumi, volendo una mattina papa Nicola V dargli desinare, si fece

coscienza di mangiar della carne senza licenza del suo superiore, non

pensando all’autorità del pontefice (VASARI).

La finitezza di Masaccio col sentimento del beato Angelico cercò

accoppiare Benozzo Gozzoli, che nel camposanto di Pisa rappresentò

ventiquattro grandi storie, tutte movimento e fantasia, ed altre

altrove con serenità e vaghezza sbizzarrendo in accessorj. Frà Filippo

Lippi (1412-69) cede appena a Masaccio nelle figure al Carmine, nella

tribuna di Spoleto, e nell’Assunta, con toni vigorosi, aria grande,

proporzioni eroiche; ma secondò il genio voluttoso del rinascimento

col sostituire alle ascetiche i ritratti di belle, sviato com’era da

avventure romanzesche. Offerto frate a otto anni, fuggì di convento;

caduto schiavo de’ Barbareschi, col ritrarre il suo padrone guadagna

la libertà; rimpatriato, dipinge nelle monache di Santa Margherita da

Prato, e ne rapisce una educanda, e n’ebbe un figlio cui trasmise il

nome e l’arte sua, e ne fu superato per scioltezza di composizione,

dignità e grazia, qual si ammira ne’ due grandi affreschi della

cappella Strozzi in Santa Maria Novella.

Domenico Ghirlandajo (1485-1560) pose un’accuratezza direi fiamminga

agli accessorj e all’esatta imitazione della natura[18]; e colle severe

forme architettoniche rialzò i suoi affreschi, pure mostrando maschia

nobiltà e varietà nelle composizioni estese, quali la gran Cena della

cappella Sistina, ove dipinse con Filippino, figlio non degenere di

Filippo Lippi, con Luca Signorelli e con Cosimo Roselli. Quest’ultimo

in Sant’Ambrogio di Firenze frescò gruppi rafaelleschi, ma poi si voltò

ai guadagni sì col lavorare in fretta, sì col darsi alle ciurmerie

degli alchimisti.

La dipintura a fresco predominava sull’altre, obbligando a studiare

le vaste proporzioni, le leggi della disposizione e la prospettiva.

I quadri di solito faceansi sul legno, scegliendo tavole compatte e

capaci di fina levigatura; se occorresse commetterle di varj pezzi, vi

si stendeva una tela, sopra cui uno smalto finissimo, o talvolta una

foglia d’oro che diveniva il campo; alla quale si surrogarono paesaggi

o cieli. Vuolsi derivato dai Greci, vale a dire che è molto antico fra

noi l’uso di dipingere i cassoni e cassapanchi che si teneano nelle

camere da piè del letto, e massime quelli in cui la sposa portava il

suo corredo; con soggetti semplici dapprima e generalmente devoti,

poi recati ad ampiezza dai gran maestri: ne fece Andrea Tafi, poi

Spinello di Arezzo, Taddeo Gaddi, e di più grandi Mariotto Orcagna,

Dello fiorentino, il Lippi, l’Uccello, il quale pure dipingeva certi

taglieri, sopra i quali si offrivano doni alle puerpere. Sui mobili

della camera di Pierfrancesco Borgherini, magistralmente intagliati da

Baccio d’Agnolo, più tardi esercitarono a gara il pennello Andrea del

Sarto e Jacopo Pontormo; Neri di Bicci pitturò l’armadio ove a Firenze

si custodivano le Pandette; l’Angelico quello dei vasi sacri in Santa

Maria Novella e all’Annunziata; Antonio Razzi a Siena i cataletti;

altri le predelle degli altari.

Ricchezza di colori già possedeano i Bisantini; e crebbe poi così,

che alla tavolozza di Masaccio non mancava alcuna gradazione. Che gli

antichi non istemperassero i colori coll’olio ce n’è prova il silenzio

di Plinio: nel medioevo sì; e Teofilo, monaco del XIV secolo, vivente

in Lombardia, suggerisce l’olio di linseme per pitturare case e porte;

se non che, essendo il dissolvente meno essicabile, riusciva lungo e

difficile il ripassarvi sopra. Il Cennino, nel trattato, della pittura

del 1437, «insegna a lavorar d’olio in muro o in tavola, che usano

molto i Tedeschi»; e suggerisce di cuocer l’olio di lino, e valersene a

stemperare i colori e velarli. Giovanni Van-Eyck surrogò olio di noce e

di papavero, mescendovi un essiccante che permettesse di immediatamente

passare sopra lo stesso colore. Fu dunque considerato inventore della

pittura a olio; e aggiunsero che Antonello da Messina, presa con lui

dimestichezza, ne succhiellasse il secreto, che poi recò in Italia,

insegnandolo a Domenico veneziano, che nol tacque ad Andrea del

Castagno fiorentino, il quale l’ammazzò per rimaner unico possessore

d’un artifizio che «ancora in Toscana non si sapeva»[19], e che fu

surrogato alla tempera.

A Venezia fin dal secolo VI una colonia bisantina ornava di musaici

le chiese di Grado e di Torcello; una migliore fu chiamata dal doge

Orseolo a decorare San Marco nel 1000; altri artisti vi accorsero

dall’espugnata Costantinopoli: de’ musaici in San Marco, se alcuni

sono di mano greca, altri s’accertano di nazionale; è memoria d’una

confraternita di pittori, erettavi sin dal 1290; e in tutte le città

venete ricordansi dipinti in muro o in tavola anteriori a Giotto.

Del quale poi appare l’influsso in Giovanni e Antonio padovano, nel

Semitecolo, nel Giusto, nell’Altichieri, nel Guariento, che dipinse il

palazzo ducale, e tutto cura ed espressione il Crocifisso a Bassano.

I Vivarini di Murano, che per quasi un secolo fiorirono attorno

al 1400, han bello e schietto fare, ma stecchito, formato men

sugl’italiani che su Fiamminghi e Tedeschi, molti de’ quali operarono

a Venezia, e massime Giovanni da Brugia e l’Hemmelink, il più grazioso

pittore mistico di quel secolo[20]. Di maniera propria lavorarono

Paolo veneto e Lorenzo; e Carlo Crivelli sfoggiò di colorito in gemme e

rabeschi.

Gentile, da Fabriano nella marca d’Ancona, formatosi sul beato Angelico

e sulle tradizioni dell’Umbria, fu invitato dalla Signoria a dipingere

il palazzo dogale, decretandogli un ducato al giorno, e il diritto di

portar la toga senatoria. Egli educò Giacomo Bellini, e questo i due

suoi figliuoli Giovanni e Gentile; i quali a concorrenza con Luigi

Vivarini, col Carpaccio, col Pisanello rappresentarono nel palazzo

dogale i patrj fasti. Ricchi di pratica, pittori insieme e architetti,

miniatori, orefici, armonizzavano i loro quadri coll’ordine della

chiesa per cui li facevano, colle cornici di cui gli ornavano, sicchè

lo spostarli è un corromperli. Gentile (1421-1507) fu chiamato a

Costantinopoli; e narrano che, per dargli un modello di decollazione,

Maometto facesse balzar la testa d’un paggio. Più acconcio alle scene

popolose e alle cose di prospettiva, come si vede nel miglior suo

quadro che sta in Brera, egli cercava l’arte classica, benchè non

fallisse alla poesia religiosa[21]: mentre Giovanni (1426-1516),

disegnatore più savio, più intelligente del chiaroscuro, tutto

devozione, escludeva qualunque leziosità potesse frastornare il

patetico severo, la dignitosa gravità e l’intensa espressione; nella

lunga vita andò sempre migliorando, talchè immenso divario corre dalle

prime alle ultime opere sue, e fu dei primi a dare colla pittura a

olio vigor nuovo ai dipinti. Aveva ottant’anni quando fece la mirabile

tavola in San Zaccaria, e divenne contemporaneo ai rinnovatori

dell’arte.

Capitava in quel tempo a Venezia (1506) Alberto Dürer, insigne pittore

e incisore tedesco, per domandar riparazione di certe sue stampe,

contraffatte da Marc’Antonio. I Veneziani, innamorati del colorito, in

lieve conto presero lui incisore, ma Giovan Bellini il suffragò presso

i patrizj. — Deh poteste voi esser qui!» (scriveva Dürer a un amico).

Quanto amabili sono gl’Italiani! mi si fecero attorno, e ogni dì più

mi s’affezionano; di che in cuor mio provo indicibile contentezza.

Sono gente educata, istruiti, eleganti, bravi sonatori di liuto, tutti

spirito e dignità, affabili e buoni con me oltre ogni dire. Vero è che

non vi è difetto di sleali, mentitori, bricconi, che non hanno i pari

sotto il cielo; e a vederli li scambiereste pei migliori del mondo;

ridono di tutto, fin della loro cattiva reputazione. Io fui avvertito

in tempo da’ miei amici di non mangiare nè bere con costoro, nè coi

pittori del loro mazzo. Tra questi alcuni si sono messi a farmi guerra,

e copiano sfacciatamente i miei quadri nelle chiese e ne’ palazzi,

mentre gridano ch’io rovino il gusto allontanandomi dall’antico. Ciò

non tolse a Gian Bellini di largheggiarmi elogi in numerosa brigata;

inoltre egli volle qualche cosa di mio, venne a trovarmi in persona e

domandarmi un disegno, aggiungendo ch’era geloso di pagarlo bene. Egli

è amato, riverito, ammirato da tutti, e non si parla che della bontà e

dell’ingegno suo; e benchè vecchio, ha pochi uguali».

Il sentimento di Giovan Bellini si trasfuse nel Cima da Conegliano,

non inferiore a verun quattrocentista per bella convenienza ed intensa

espressione, mentre la grazia di Vittore Carpaccio commove anche

gl’ignari dell’arte in molti soggetti leggendarj, e principalmente

nelle storie di sant’Orsola, piene di popolo e di addobbi, come doveva

esser Venezia allora.

Pellegrino da San Daniele udinese, scolaro di Gian Bellini, così

povero che chiese dalla città sua il posto di portiere, promettendo,

se gliel concedessero, di dipinger le arme de’ luogotenenti, il pallio

della comunità e gli stemmi su tutte le fabbriche nuove, le porte,

gli stendardi ove occorressero, lavorò principalmente a San Daniele;

e in Sant’Antonio (1497) una Crocifissione è grandemente ideata, ben

colorita e piena d’espressione, non men che altri soggetti evangelici.

Anche Marco Basaiti friulano, Giovanni Mansueti, Bartolomeo Montagna

vicentino si tennero alla castigatezza antica. Cominciò a traviare

il padovano Francesco Squarcione, che li superava in dottrina, in

prospettiva, in espressione, quanto n’era dissotto nel colorito,

nella dolcezza di contorni, nelle arie gentili e nel sentimento

religioso. Dal Levante, ove trovava intatte molte opere, da poi

mutile o distrutte, recò in patria la più bella raccolta di disegni,

statue, urne, bassorilievi, e sostituì il culto classico alle

tradizioni cristiane, coadjuvato in ciò dai professori dell’Università

padovana; sicchè vene e muscoli diligentati, pieghe architettate, pose

artifiziose parvero merito supremo.

Tali effetti spinse al massimo grado Andrea Mantegna (1430-1506), il

quale, negligendo la leggiadria dei frammenti greci per non vederne che

l’esattezza, riuscì secco come il suo maestro, fin quando sui bronzi

del Donatello acquistò un segno più libero e men convenzionale, e

pareggiò i migliori, mentre a tutti sorvolava per l’accorta convergenza

delle linee al punto di vista, non solo negli edifizj, ma nelle varie

posizioni e mosse del corpo umano: della qual maestria è il colmo il

suo scorcio del Cristo morto in Brera a Milano. Per Luigi Gonzaga a

Mantova dipinse molte opere in castello, e a chiaroscuro il trionfo di

Cesare, divenuto per l’incisione il suo più celebre lavoro, come lo

stupendo trittico della tribuna degli Uffizj, condotto con diligenza

da miniatore. Con larga erudizione e buona estetica scrisse sopra i

giganti, dipinti in chiaroscuro da Paolo Uccello nel palazzo Vitaliani

a Padova, e ottenne fama e lodi più di qualfosse contemporaneo.

Dall’ingenuità affettuosa e dalla mistica ispirazione più sviò

Giorgione Barbarelli da Castelfranco (1477-1511): come uomo che conosce

la propria possa e l’adopera senza misura, superò tutti nell’impeto,

negli impasti cacciati terribilmente di scuro, e nell’anatomia;

lusingando i sensi, non il sentimento. Di tal passo la scuola veneta

erasi avviata allo sfarzo e a non vedere il concetto se non traverso al

colorito; e la moda dei ritratti, invalsa ne’ patrizj, fe cercare più

ch’altro la materiale imitazione del vero.

Già da pezza si sapeva stampare con legni carte da giuoco e immagini

sacre, al qual modo si formavano iniziali, fregi, contorni ai libri fin

da quando esemplavansi a mano, e più dopo che si stamparono; e a tale

artifizio, ampliandolo a grandi composizioni, si applicarono Mecherino

da Siena, Domenico delle Greche, Domenico Campagnola ed altri. I nostri

però non raggiungono il merito del Dürer e dei Tedeschi, poco accurando

la perfezione tecnica, e piuttosto conducendo schizzi[22]. Solo nel

chiaroscuro, che imita l’inchiostro della Cina, primeggiarono Andrea

Andreani ed Ugo da Carpi, pittor mediocre, di cui nella sacristia de’

Beneficiati in Vaticano è un sudario _fato senza penelo_, cioè colle

dita; e che inventò o piuttosto introdusse di stampare a chiaroscuro;

cioè in due, poi tre pezzi, sicchè esprimessero tre tinte; col che

pubblicò varie invenzioni di Rafaello, con evidenza maggiore di

Marcantonio.

Un gran passo fu il sostituire al legno il rame. Il _Tractatus

lombardicus_ di Teofilo anzidetto descrive a punto il _nigellus_,

«fusione d’argento puro, rame, piombo, solfo, che si fa entrare negli

incavi fatti in una lamina d’argento, indi si leviga, e ne risulta una

lastra lucente col disegno nero». Di siffatti _nielli_ si ornavano

scrigni d’ebano, paliotti, calici, messali, reliquie, paci; e vi

spiegarono maestria Forzone Spinelli aretino, il Caradosso e l’Arcioni

milanesi, Francesco Francia da Bologna, Giovanni Turini da Siena, e i

fiorentini Matteo Dei, Antonio Pollajuolo ed altri. Compito l’intaglio,

per vedere l’effetto del nero, se ne cavava l’impronta con terra

finissima, sulla quale gittavasi solfo liquefatto, ne’ cui incavi

insinuato del nerofumo, imprimevasi su carta umida, a mano o col rullo.

Si conservano alcuni di quei solfi e di quelle prove, esordj d’un nuovo

magistero. Poichè, notatone il bell’effetto, si pensò a tirarne molte

copie, e così nelle botteghe degli orefici ebbe culla la calcografia.

Si cambiò di materia, preferendo alfine il rame; s’introdussero i

torchi, si variarono le tinte; e pare che Corrado Schweinheim, editore

dell’elegantissimo Tolomeo di Roma, insegnasse qui l’inchiostro più

opportuno.

Di questo o trovato o passo deve gloriarsi Maso Finiguerra fiorentino?

Quand’anche si accertasse che la prima impressione della sua Pace su

carta appartenga al 1452, i Tedeschi ne producono di anteriori al 50;

certo al 66 n’aveano di più belle de’ nostri[23]: dei quali poi fu

carattere il maggior rilievo, l’accuratezza de’ contorni, poi l’ombrare

robusto perchè tondeggiassero le forme. Si applicarono all’intaglio

artisti di nome: Baccio Baldini sopra disegni di Sandro Botticelli

ha lavori certi del 1477, poi il Pollajuolo, e meglio il Mantegna

cinquanta lastre lavorò, tirando alla plastica antica. In questa

pendenza lo seguirono Giannantonio e Giammaria da Brescia, Giulio e

Domenico Campagnola, Nicoletto da Modena, Girolamo Mozzetto, Benedetto

Montagna. A tutti sorvolò Marcantonio Raimondi bolognese (1488-1546?),

allevato nel niellare dal Francia, poi imitatore del Dürer, finalmente

raffinato nel disegno sotto Rafaello, col cui spirito prese un

movimento, corrispondente allo slancio dell’arte d’allora. Lo ajutarono

e seguirono Agostino veneziano e Marco ravignano, l’innominato Maestro

col Dado, Enea Vico, i Ghisi, che moltiplicarono le opere degli artisti

d’allora; talvolta disegnarono di proprio, o variavano le composizioni

dei maestri, o toglieanle da pensieri di questi; come principalmente

fece Giulio Bonasone bolognese, sicchè venivano imitati come originali.

Il fare leggero di quest’ultimo introdusse il manierato, nel quale

caddero i susseguenti.

Tutto era dunque predisposto a grandiosi progressi; la scienza dava

braccio alle arti; il Brunelleschi e l’Alberti porgevano canoni

matematici di costruzione e di prospettiva; l’incisione divulgando le

opere, cresceva l’imitazione, non restringendo più l’azione su pochi

maestri; l’immobilità monumentale delle fisionomie faceasi varia e

morbida; più studiate e ragionevoli le composizioni. Se non che lo

studio dell’antico portava a vagheggiare la correttezza delle forme

meglio che l’espressione, più ad eccitare meraviglia ai sensi che

affetto al cuore; sicchè l’arte, quanto guadagnava vigore e leggiadria,

tanto perdeva d’innocenza e dignità, divenendo manualità di stile, e la

cura di questo riducendo a puro effetto. Poi i privati per ornamento

delle case, i principi per le loro residenze chiedeano soggetti

mitologici o scene naturali; laonde gli artisti si staccarono dai

pensieri affettuosi e devoti e dai tipi tradizionali, che erano nella

pittura quel che il dantesco nella poesia.

Se la derivazione dell’arte bisantina è evidente in Firenze e Venezia,

città cresciute dopo caduto l’impero romano, in altri paesi d’antica

grandezza gli artisti poterono formarsi su modelli rimasti dall’età

latina, e fin anco dalla etrusca; e scuole distinte ebbero i paesi già

etruschi, poi aggregati alla Romagna. Piero della Francesca di Borgo

Sansepolcro dipinse in patria e pei signori di Feltre e di Ferrara,

con grazia, semplicità e difficili scorci; valse nelle matematiche,

e primo introdusse di fare modelli di terra, e coprirli di panni per

ritrarre le pieghe e le pose. Lo superò il suo scolaro Luca Signorelli

di Cortona (1440-1521), che dalle immagini commoventi e terribili passò

ad ormare i nuovi nel nudo e nel movimento, e ghiribizzò d’anatomia

nel finimondo in quel duomo d’Orvieto, nel quale apparve la robusta

giovinezza dell’arte, come l’adolescenza nel camposanto di Pisa e nel

tempio d’Assisi.

E quasi le spirasse l’alito di questo, la scuola dell’Umbria serbò

le devote concezioni e i tipi mistici, meglio il cuore appagando

che i sensi. Ivi crebbe Pietro Vannucci perugino (1446-1514), e

venuto a Firenze, coi bei paesaggi e coi fondi calmi su cui rilevano

persone agili, con piccole teste, fisionomie soavi ed espressive,

contorni fin aggraziati, pastoso rivestimento della muscolatura,

destò meraviglia; mentr’egli a vicenda vi contraea le mode che allora

invaleano della forza e del movimento, e la ricerca dell’abilità e

dell’anatomia. Quindi la diversità del suo fare; e dove nelle teste

ovali così studiate, in occhi da colomba, nelle fine labbra, sublima

il sentimento; dove invece palesa il convenzionale e gli spedienti

stereotipi, non variando le composizioni, e tirando via di pratica.

Pitagora, Orazio Coclite, Pericle, Catone, altri eroi nel Cambio di

Perugia hanno pose arcaiche e uniforme dolcezza di visi, disdicente

dal loro carattere; nè lodevoli ci pajono gli Dei della vôlta, ai

quali accompagnò sibille, profeti, il Padre Eterno, la natività, la

trasfigurazione. Stupendamente riuscì quando non cercò espressioni

istantanee, ma si attenne ai tipi devoti e alle pose riposate de’

santi: che se pare povero ne’ vestimenti e secco negli atti, con

somma grazia arieggia le teste, e colorisce con leggiadria e con un

dorato, forse troppo uniformemente diffuso per naturale sentimento

dell’armonia, ma che anima i quadri d’un dolce calore. Sisto IV lo

chiamò ad ornare la sua cappella, immortalata poi da Michelangelo: si

ammirano la Pietà del palazzo Pitti e l’affresco in Santa Maddalena de’

Pazzi: l’Assunta meritò d’essere collocata fra i pochissimi del museo

Vaticano. I dipinti fastosi di Città della Pieve sono l’anello tra lui

e Rafaello, il quale forse v’ebbe mano, certo gl’imitò.

Il quale Rafaello (1483-1520), nato da Giovan Santi pittore e poeta

d’Urbino, cominciò a lavorare in Civita di Castello e ne’ Camaldolesi

di San Severo a Perugia, e nel 1504 creò lo Sposalizio[24], di

componimento (che che vi appuntino) sobrio e di celestiale purità,

come uomo che produce il bello quasi per istinto. Quelle testoline su

corpi svelti, quelle proporzioni delicate, quella graziosa euritmia,

que’ tempietti che sembrano incorniciare la bellezza delle figure,

quell’incantevole chiarezza diffusa pertutto, rilevano affatto

del maestro. Quando poi a Firenze vide gl’idolatri dell’antico e

del naturale, fuse i tipi coll’individualità, l’ispirazione colla

finitezza; e trattando le figure con maggior pienezza e dignità,

attrasse l’universale ammirazione.

Da Bramante presentato a Giulio II, com’ebbe commissione di coprire le

vaste pareti delle camere vaticane, maggior volo prese; e colà vuolsi

seguirlo nelle varie sue maniere, che altri chiama progresso, altri il

contrario, secondo che più s’attenne all’ingenua grazia del Perugino, o

al sapiente disegno de’ Fiorentini, o al caldo colorire de’ Veneziani.

Ritraendo dalla primitiva scuola l’essenza dell’arte cristiana,

ancorchè sostanzialmente differisca nel modo di rappresentare, scelse

soggetti simbolici, la Teologia, la Filosofia, la Giurisprudenza, la

Poesia, rappresentando le idee colle figure, sfoggiando la poetica

bellezza, tanto diversa dalla simmetrica; e se minore finitezza,

ha maggiore sentimento che nella seconda maniera. Le Sibille alla

Pace non rivelano il divino spavento misto a una vaga contentezza di

concepire le verità future! Il conversare cogli eruditi, l’ammirare gli

stupendi avanzi di Roma, massime da che Leon X lo sovrappose a tutte le

antichità, lo innamorarono del classico, di più caratteristiche forme,

di più vigoroso chiaroscuro, di quello insomma che diceasi il far

grande, col che, staccandosi dalle tradizioni, indulse alla fantasia;

non si restrinse nell’unità del soggetto; alle composizioni tipiche ne

surrogò di accademiche, le quali nè forza traevano nè unità da concetti

elevati e generali. La voluttà antica purificare colla grazia, parve

il compito di Rafaello; e la serie della bellezza migliorantesi, il

progressivo affinarsi del tipo medesimo può seguirsi nella Madonna

de’ Constabili, nella Giardiniera di Parigi, in quella del Cardellino

alla Tribuna, in quella del granduca, in quella della Seggiola, nella

Madonna di San Sisto ora a Dresda, in quella di Foligno nel Vaticano.

Ma se sorpassarono quanto si fosse mai fatto, non raggiungono quella

bellezza di pacato soddisfacimento, che da Dio viene e a Dio conduce;

e mentre prima, interrogato donde traesse quelle sue divine effigie,

rispose, — Da una certa idea che mi vien in mente», da poi le cavò da

certe persone.

Agostino Chigi senese, ricchissimo e voluttuoso negoziante, lo

richiedeva di lavori continui, compiacendogli a segno, che, saputolo

invaghito d’una fornarina, se la tolse in casa acciocchè il pittore

non isvagasse fuori. E la Fornarina divenne il modello delle sante di

Rafaello, alle quali manca spesso dignità, mentre agli uomini tale

la imprime, che pajono cosa più che umana, e nel ritrarli rivela

potenza interiore; affabilità intelligente in Leone X, vivacità

arguta nel Bibiena, in se stesso grazia dolce insieme e focosa. Nella

storia di Psiche sfoggiò d’arte pagana, eppure nel nudo non riusci

mai eccellente[25]. Com’egli accurasse le opere lo attestano i suoi

cartoni; e in quelli a Milano della scuola d’Atene fin sette volte

ripassa su linee, che altri avrebbe tenute perfette alla prima. Più

tardi, pressato da commissioni, abbozzava le tele; fattele tingere

da Giulio Romano, egli vi dava quella tranquilla chiarezza e quel

finimento, oltre il quale non si poteva pretendere; poi lasciavale

copiare da scolari di seconda mano, riservandosi gli ultimi tocchi.

Ecco perchè tante le opere attribuitegli, e tante dispute su quali

siano originali: ma quanta immaginazione, quanta prontezza si voleva

per idearne e finirne tante, e anche di vaste dimensioni; oltre

dirigere feste, e disegnare cartoni per tappeti da eseguirsi in

Francia.

Di quelle stranianze, di quel fare selvatico e astratto che gli artisti

affettano quasi segno di genio, non peccava Rafaello; benignissimo

di naturale, amabile quanto le sue pitture. Instancabile a crescere

in cognizioni, traeva a sè con una specie di fascino i migliori

intelletti; de’ cui consigli si giovava, e spesso per genio antiveniva

i trovati faticosi della scienza. I giovani dirigeva amorevolmente,

e fin cinquanta pittori di nome gli facevano corteo come a maestro

allorchè andava a corte. Non che detraesse agli emuli, s’ingegnava

profittare del merito di ciascuno; quindi cerco da tutti, e la sua

vita fu una serie di trionfi; fortunato sempre, anche nel morire

prima di perdere le illusioni. A trentasette anni, spossato da

voluttà cui traevalo la sua sensibilità al bello, fu salassato, e

dovette soccombere. Il quadro della Trasfigurazione ch’egli avea sul

cavalletto, quasi la parola incompiuta d’un morente che lasciando

indovinare raddoppia l’emozione, fu la più splendida orazione alle sue

esequie.

A parte a parte si troveranno pittori che lo superino; nessuno che

come lui congiunga disegno, colorito, forza di chiaroscuro, effetto

prospettico, immaginativa, condotta, quella grazia che è più cara

della bellezza, e l’armonia della vita esteriore coll’interna; egli

divoto ne’ santi e voluttuoso nelle Galatee; egli grazioso a finire

un quadretto, magnifico nelle epopee della sacristia di Siena e

dell’incendio di Borgo, patetico nello Spasimo. Il suo disegnare non

è il supremo grado della delicatezza e giustezza? dove trovar mani e

piedi meglio rilevati che nel Battista della Tribuna? dove chiaroscuro

più efficace che nella liberazione di san Pietro? l’Eliodoro e il

miracolo di Bolsena sono pel colorito i migliori affreschi del mondo,

anche a fronte di quei del Giorgione e di quei del Tiziano a Padova. Nè

altri mai colse la natura sul fatto come lui; mirabilmente esprimendo

le particolarità della vita morale e fisica, cioè l’individualità,

senza pregiudicare all’insieme; e in quegli ampj componimenti

potè estenderla alle età, agli affetti, ai caratteri tutti, non in

situazioni esagerate, ma in gradazioni composte, alla profondità

congiungendo flessibilità meravigliosa, nulla trattando alla leggera,

e dalla graziosità delle forme non iscompagnando la giustezza del

pensiero; sicchè, come Apelle dell’antica, così egli offre il tipo

della bellezza moderna e del mistico ideale[26].

Scolpiva anche ed architettava; e composizioni di gusto castigato e non

servile pose per isfondo dei quadri. A Firenze i palazzi Uguccioni in

piazza del granduca, e Pandolfini in via San Gallo disegnò con purezza

e nobiltà d’elevazione e di fregi; in Roma rimpetto della Farnesina

del Peruzzi pose un palazzino elegantissimo pel Chigi; e principalmente

lodano quello vicino a Sant’Andrea della Valle. Nel cortile in Vaticano

le loggie aperte a tre piani, e vi storiò cinquantadue fatti sacri, con

arabeschi ai quali innestò figure umane e simboliche, cosa non usitata

nè da Cristiani nè da Arabi, ma che poi si riscontrò nelle terme di

Tito, e ch’egli potea aver conosciute: e quel lusso fu adottato a

ornare regalmente i palazzi, e diffuse il gusto di purissimi ornamenti;

tanto più che, essendosi allora perfezionata l’incisione, Marcantonio

non credette adoprar meglio il magistrale suo bulino che sulle opere

di Rafaello, le quali così potevano rapidamente essere ammirate dai

lontani.

Per altre vie che dell’ordine e della castigatezza giganteggiò

Michelangelo Buonarroti (1475-1564), da Caprese aretino. Allogato

a Firenze col Ghirlandajo, il dipintore allora più famoso, tanto se

l’affeziona, da farsene perdonare le correzioni che fa ai disegni di

lui, ridintornandoli fieramente. Per dare la baja a cotesti che non

sanno ammirare se non ciò ch’è antico, finge avere scoperto un Cupido,

e come l’ode lodato a cielo, palesa d’esserne autore egli, giovane sui

vent’anni. Il conversare con Lorenzo de’ Medici e coi letterati della

costui Corte, e le preziosità di quella galleria l’iniziano ai precetti

della scuola; ma diceva che chi non sa far bene da sè, non può ben

servirsi delle cose altrui.

Vedendo insigni antichità allora venute in luce, quali il torso del

Belvedere, l’Ercole e Anteo, l’Ercole Farnese, il Laocoonte, giudicò

inespressiva la calma dei moderni: e mentre prima di lui usavansi

inflessioni sobrie e maestose, cercando nel disegno piuttosto il

decente che il miracoloso, dell’anatomia valendosi solo per dar

ragione delle movenze; nell’architettura volendo accoppiare la forza

colla convenienza, Michelangelo pensò bisognasse alle figure dare

vita dal capo ai piedi, anzichè concentrarla nel solo volto; preferì

i nudi e le musculature; e pigliata fiducia dalle vive lodi e dalle

grandiose commissioni, lanciossi ad ardimenti che solo il suo genio

può giustificare; e colla imitazione della natura arrivò a surrogare

all’antico ideale un altro, ch’è l’apoteosi della forza dell’uomo.

Dapprima baldanzoso ad abbracciare tutte le arti sorelle, come si

vide cerco e vantato fu preso da subito sgomento di se stesso e

dell’arte; e gittato lo scalpello, senz’altro che la Bibbia e la

Divina Commedia si ritirò a gemere in versi desolati; avvicendamenti

d’esaltazioni e di sconforti, che le anime grandi conoscono. Gli

restituì la fiducia Giulio II, commettendogli un mausoleo, degno del

committente e dell’artista, con grande architettura e ben quaranta

statue, delle quali il Mosè non era che una[27]. Ne strillarono i

competitori, e attesero a torgli l’amor del papa; ma avendolo questo un

giorno fatto aspettare in anticamera, egli lasciò detto all’usciere:

— Quando mi domanda, rispondigli che son ito altrove». E detto fatto,

monta sulle poste e torna in Toscana; vani i corrieri a spron battuto

spacciati sull’orme di lui dal pontefice; vane le lettere a lui, i

brevi minacciosi alla Signoria; dice voler recarsi al granturco, che

lo richiede d’un ponte fra Costantinopoli e Pera. Alfine rivenne a

Roma, e il monsignore che l’introdusse volle scusarlo presso Giulio

II della sua scortesia; ma il papa, costretto a fargli buon viso, fu

lieto d’avere su cui sfogare il suo rancore, strapazzando il prelato;

poi all’artista commise la statua sua per Bologna. «Maestà, forza,

terribilità» v’avea egli espressa, talchè il papa gli domandò, — Dà la

benedizione o la maledizione?» I Bolognesi ammutinati la mandarono a

pezzi, e Alfonso d’Este ne fece un cannone.

I cartoni della guerra di Pisa, che in venti mesi terminò a Firenze,

avevangli dato fama del più grande disegnatore. Vorrebbesi che

Bramante, per mortificarlo, insinuasse a Giulio II di fargli storiare

la cappella di Sisto IV, sperando, nell’insolito artifizio del fresco,

resterebbe inferiore a Rafaello e agli altri. Invano scusatosene,

Michelangelo si rinchiuse senza veder nessuno, nè a nessuno fidarsi;

non potendo escludere le distraenti officiosità del papa, or gli faceva

cascare una tavola ai piedi, or lo impolverava, quasi fosse caso; e se

l’impaziente gli chiedeva — Quando avrai finito?» rispondeva: — Quando

potrò». Vorrebbero che in venti mesi compisse quel suo capolavoro.

Rispettando le architettoniche forme, come opportune a dare anch’esse

solidità e vita, divise in altrettanti comparti la storia, dalla

prima colpa sino a’ preludj della redenzione. I profeti e le sibille,

gigantesche cariatidi ne’ pennacchi, sembrano appoggiare non meno la

vôlta della sala che l’edifizio dell’antica legge; e negli atti nuovi,

ne’ volti, ne’ panneggiamenti mostrano quel vigore di spirito che sa

tenere viva la speranza in un mondo pervertito: mentre con moltissime

difficoltà d’esecuzione è espresso l’incanto del bello nella creazione,

e la calma nelle scene patriarcali.

Compiva egli i sessant’anni quando Paolo III con dieci porporati gli

venne a casa pregandolo di ripigliare a dipingere una faccia della

cappella stessa. Accettò, ma cascato dal palco e fiaccatasi una

gamba, per nuovo scoraggiamento avea deliberato lasciarsi morire; pure

distolto dal proposito, in otto anni compì il famoso Giudizio. Quella

simmetria che s’ammira negli affreschi precedenti, qui è dissimulata

fino a somigliare alla varietà della natura: eppure senza che verun

interstizio palesi una distribuzione sistematica, il pensiero si eleva

di giro in giro dal primo rifluire della vita, dalle prime angosce

dell’inferno, dalle prime aspirazioni verso il bene supremo, fino alle

ultime lotte della speranza, o dalla calma delle schiere beate fino

all’esultanza del trionfo e alla gloria di Colui, che sovra i maledetti

fa terribilmente inclinare le sfere rotanti.

Ebbe così ritratti in quella cappella i due punti estremi della vita

del genere umano; e niuno seppe meglio rapire alla natura il segreto

delle ineguali proporzioni, in modo d’imprimere sulle membra i

differenti destini; nè rivelare più sentitamente la robusta espressione

meditabonda. Come Fidia ad Omero e alle tradizioni poetiche dell’età

sua, così egli s’ispirò alla Bibbia e alla Divina Commedia per

nobilitare la natura umana: ma Dante, dopo gli spasimi dell’inferno,

ricrea coll’eterno riso e l’ineffabile dolcezza del cielo; Michelangelo

subordina l’etereo e il sovrumano ai materiali spedienti del

disegno; vuole il nudo e l’anatomia, senza riflettere a modestia o a

convenienze, senza ricordarsi che, nell’arte non meno che nella morale,

si trova vero quel proverbio, — Non osservar troppo sotto la pelle». E

coloro che si avventano contro Paolo IV che fece da Daniele di Volterra

velare i nudi della Sistina, sappiano che l’Aretino, l’Aretino io dico,

disapprovò tali indecenze, il cui abuso in un’anima così bella mostra

quanto si fossero incarnate coll’arte le idee pagane[28].

Vogliono che dalle opere di lui Rafaello traesse l’ultima sua

maniera larga: ma mentre Michelangelo diceva, — Quanto Rafaello sa

di pittura, sono io che glie l’ho insegnato», questi, senza tenersi

offeso dell’esagerazione, si chiamava felice d’essere nato al tempo di

Michelangelo. Mentre Rafaello infrena il proprio genio, s’acconcia ai

varj maestri, e tiene della grazia primitiva anche quando s’avventura

al robusto e al teatrale, il Buonarroti sovverte le nozioni del

bello, rende incerti, arbitrarj, convenzionali i limiti dell’arte.

Rafaello, col segreto delle simpatie esprime il carattere, il patetico

ancor più che il bello; in invenzioni che appagano il giudizio e

toccano il cuore, si può dir veramente trasfonda la vita e il sentire

e il visibile parlare. Gli studiosi dei segreti dell’arte e delle

difficoltà materiali stordiscono innanzi alle opere di Michelangelo;

ma chi non vuole disgiunto il bello dal ragionevole, appunta quella

fantasia senza moderazione, quel grandioso esagerato, quella robustezza

posta ne’ santi come ne’ demonj, quei gruppi d’abilità, d’apparato,

d’ostentazione, che comandano la meraviglia, non ispirano l’affetto.

In mano di Michelangelo ogni cosa giganteggia; sempre originali i

concepimenti, grandiose le forme, larga la maniera; magnificenza di

piani e varietà di accessorj accoppiate a profondità e semplicità. Nel

Mosè io non vo ad ammirare quel braccio nè a censurare quella barba,

e i muscoli da facchino o il non istorico panneggiamento; neppure mi

ricordo che dovea figurare fra tante altre statue e in piano diverso

dal presente: ma a quell’indefinibile di melanconico e di venerando

impressogli nel viso che cosa potrebbe mettere a petto l’antichità?

Se non che l’anima sua tutt’azione mal tollerava i freni dell’arte,

quasi neppur quelli della materia: di qui la natura de’ suoi lavori,

tanti eppure tutti staccati da ogni tradizione di scuola, e sempre con

potente personalità, e aventi per carattere indefettibile la forza.

Architetture bizzarramente complesse carica di statue in posizioni

faticose, quasi potenti volontà incatenate da una forza prevalente, e

costrette a mestizia eterna o ad una meditazione prossima al disperare:

fino i suoi colori sono così ricisi, così taglienti i contorni, che li

credi destinati a rilevarsi in marmo.

Soggiogando la materia alla sua fantasia, pretendeva dare corpo

al sentimento, ridurre le statue ad esprimere generose concezioni,

possibile fosse o no; onde molte incominciò e non finì; altre ferì

di colpi sì risoluti, da venirgli poi meno il marmo; i nudi sdrajati

sulle tombe de’ Medici, doveano essere allegorie, nate nella concitata

immaginazione per significare tutt’altro che le glorie dei Medici; e in

Lorenzo di Pietro, il più inetto e tristo di quella razza, atteggiava

un’idea intitolandolo il _Pensiero_, e mettendo l’anatomia a servizio

di questa. E sempre egli vagheggiava una forma indipendente, che

traesse importanza unicamente da sè e per sè, che comandasse lo stupore

colle ardite combinazioni: ma cercando l’effetto senza riguardo alla

convenienza, aperse la via alla corruzione, e coll’abuso dell’astratto

spuntò il sentimento della castigatezza. Sarebbe però ingiustizia

apporre all’iniziatore il trasmodare degli imitatori.

Anche nell’architettura ridestò lo stile colossale e l’unità d’ordine:

ma poichè il modo antico non si confaceva più coi bisogni e colle

idee presenti, gli si surrogava il convenzionale. La sacristia di

San Lorenzo, cappella funeraria de’ Medici, maestosa nelle masse,

pecca di licenze e magrezze: nella biblioteca Laurenziana si trovava

legato da troppe convenienze: al palazzo Farnese di Roma, disegnato

dal Sangallo, pose il cornicione più bello dopo quel del Cronaca a

Firenze. Commessagli da Pio IV una chiesa sulle terme di Diocleziano,

seppe valersi delle ossature antiche con un rispetto che neppure

in quella chiesa usarono a lui i successivi architetti. Riordinò il

Campidoglio sul declive opposto al primitivo, con un balaustro tutto

a pezzi antichi, e col Marc’Aurelio equestre; la spianata fiancheggiò

di due ale di palazzo, e cominciò quello del Senatore, alzato poi da

Giacomo della Porta e dal Rainaldi con infelici variazioni. Ivi egli

inventò il capitello jonico colla voluta in fuori, per quel desiderio

d’originalità che il traeva a innovamenti non necessarj di disposizione

e di decoramento; come nella porta Pia, mescolanza illaudevole

di classico e di nuovo, da cui furono spinti a tante bizzarrie

gl’imitatori.

La basilica di San Pietro in Vaticano, malgrado i difetti, resta

il capolavoro delle arti, delle quali offre la storia dal tempo

che Proba nel IV secolo v’ergeva un tempietto a suo marito Anicio,

infino al Tenerani. Ideata al tempo di Costantino sul tipo di San

Giovanni Laterano e di San Paolo, ebbe atrio quadrifario al vestibolo;

internamente cinque navi; erte mura di mattoni; pavimento di marmi varj

di figura, di grandezza e colore; finestre colorate in telaj di bronzo;

bronzo le imposte della porta principale, tolte a qualche tempio, come

n’erano tolti altri membri. In appresso fu modificata, e aggiuntivi

altari e monumenti di forma e destinazione diversa, oratorj, sacristie,

cappelle, biblioteca, monasteri, mausolei; varianti di stile secondo

i passi dell’arte. Dite altrettanto delle pitture e de’ musaici, sì

internamente come sulla facciata, alla quale sovrastava una croce di

marmo con a’ piedi Cristo seduto, avente alla destra la Madonna, alla

sinistra san Pietro, da piè Gregorio IX inginocchiato, e ai lati i

quattro animali simbolici.

Riedificare quella basilica in modo che, sorpassando i monumenti eretti

dai padroni del mondo, rappresentasse la grandiosità cattolica, pensò

Nicola V, e ridurre il palazzo Vaticano bastante a tutti i cardinali,

che circonderebbero il papa quasi un concilio permanente; ivi tutti gli

uffizj della curia; ivi grandioso ricinto del conclave; immenso teatro

per la coronazione; sontuosi appartamenti pei principi; il colle,

tutto sparso di edifizj, comunicherebbe colla città per lunghi portici

a botteghe; attorno giardini, fontane, cappelle, biblioteca. Morte

interruppe il disegno datone da Nicolò Rosellini; e il piano di Leon

Battista Alberti per la chiesa conosciamo solo dalla descrizione del

Bonanni.

Fatto che sarà il mausoleo di Giulio II, dove collocarlo? Michelangelo

propose di compiere la tribuna, dal Rosellini divisata in testa

all’antica basilica; non vi vorrebbero meno di centomila scudi. —

Ducentomila se occorrono», rispose Giulio; e si cominciò a discuterne;

e come di cosa nasce cosa, quel papa, a cui nulla parea troppo grande,

sentì nascersi il desiderio di dare degna occupazione ai valenti

artisti col ricostruire San Pietro. Bramante prevalse ai competitori,

ma i disegni andarono perduti, salvo quel che Rafaello raccolse e che

il Serlio pubblicò. Davanti, un peristilio a triplici colonne; dentro,

croce latina terminante in tre semicircoli, donde l’occhio s’alzerebbe

alla cupola, per la quale, sopra le volte gigantesche del Tempio della

Pace, proponevasi collocare la rotonda del Panteon.

Niuno dunque può contendergli il merito del gran concetto, benchè non

effettuato: e quella perfetta unità, con armonia delle linee e delle

parti, avrebbe fatto parere San Pietro più grande del vero, come ora

accade il contrario. Postovi mano, della fretta apparvero risentimenti

nei crepacci; e i contrafforti con cui Michelangelo rinforzò i deboli

piloni, alterarono l’economia dell’edifizio. Morti Giulio e Bramante;

morto il Sangallo che aveva compilato tutti gli edifizj di Roma antica

in un disegno che sarebbe riuscito interminabile; morti frà Giocondo

e Rafaello, cui Leone X l’avea successivamente affidato, l’ebbe

Baldassarre Peruzzi. Costui disegnò una croce greca, finita in quattro

emicicli, sopra cui quattro campanili: entrandovi per quattro porte,

l’occhio da ogni parte cadeva sopra l’altare posto in mezzo, sotto alla

cupola. Bello e armonico disegno, ma al quale sarebbe stato mestieri

altro coraggio e vivacità che non n’avesse il Peruzzi, meglio opportuno

a disporre piccoli palazzi e facciate eleganti.

Paolo III nel 1546 affidò la fabbrica a Michelangelo, il quale

di settantadue anni si accinse a coprire San Pietro. L’età e più

il carattere toglievano ch’e’ pensasse, come altri, a perpetuarsi

l’impiego eternando il lavoro; ricusò l’assegno di seicento zecchini;

e mentre un modello complicatissimo del Sangallo era valso cinquemila

centottantaquattro scudi, egli finì il suo in quindici giorni, e

con venticinque scudi, sopprimendo le particolarità dispendiose, e

con ciò aumentando maestà, grandezza, facilità. Preferì la croce

greca, corintia dentro e fuori, con un ordine solo, e colla più

possibile unità. Il papa gli concesse di mutare quel che voleva,

ma nulla alterasse il modello; ond’egli, vinte le cabale, superando

le maldicenze coll’unico mezzo da ciò, il disprezzarle, inoltrò di

pari passo tutto l’edifizio. La cupola doveva costituirne la parte

principale, e dai quattro bracci godersene la vista; e il grandioso

stilobate, sovra cui rilevò tutto l’edifizio, accenna qual sarebbe

riuscita la fronte se i successivi non l’avessero guasta.

Tra questi lavori morì a novant’anni. Al suo mortorio in San Lorenzo

soprastavano il Vasari e il Bronzino pittori, l’Ammanato e il Cellini

scultori: Benedetto Varchi recitò l’orazione funebre, molti poetarono,

altri fecero una quantità d’iscrizioni. V’assisteano da ottanta fra

pittori e scultori: molti aveano fatto mostra di abilità nel catafalco,

ornato di storie a chiaroscuro e di statue: e Fame ed Eternità, e

l’Odio e la Sproporzione e la Pietà, tutti i fiumi del mondo che

venivano a condolersi coll’Arno; tutti i pittori da Cimabue in poi che

incontravano l’ombra di Michelangelo; e varj atti della vita di questo,

e massimamente gli onori rendutigli da principi; ed altre invenzioni ed

allegorie, perdonabili ad apparati effimeri[29].

Certo egli fu uno de’ caratteri più nobilmente improntati. Molto doveva

ai Medici, pure ne aborrì la tirannia; munì di difese Firenze, ma

prima che assediata fosse partì per Venezia. Reduce poi, e perdonato

da Clemente VII, s’adoprò per quelli che aveano resa serva la sua

patria; ma sulla statua della Notte scrisse, « — È bene ch’ella dorma

per non vedere i mali e l’obbrobrio»[30]: rifiutò d’architettare la

fortezza; e chi dicesse che poco monta perchè altri la farebbe, non

merita di capire cosa sia la dignità. Di profondità morale e religiosa

son monumento le sue lettere al Vasari, che gli narrava le feste per la

nascita d’un nipotino di lui: — Mi dispiace tal pompa, perchè l’uomo

non deve ridere quando il mondo tutto piange; e mi pare che Lionardo

a un che nasce non abbia a fare quella allegrezza che s’ha a serbare

alla morte di chi è ben vissuto». Austero di condotta, frugale e perciò

incorruttibile, amò quei che gli stavano attorno, la morte d’un fedel

servo l’accorò come fosse d’un figlio, e scriveva al Vasari: — Voi

sapete come Urbino è morto, di che m’è stata grandissima grazia di

Dio, ma con grave mio danno e infinito dolore. La grazia è stata che,

dove in vita mi teneva vivo, morendo m’ha insegnato morire non con

dispiacere, ma con desiderio della morte. Io l’ho tenuto ventisei anni,

e hollo trovato carissimo e fedele; e ora che lo avevo fatto ricco, e

che io lo aspettavo bastone e riposo della mia vecchiezza, m’è sparito,

nè m’è rimasta altra speranza che di rivederlo in paradiso. E di questo

m’ha mostro segno Iddio per la felicissima morte che ha fatto, chè,

più assai che ’l morire, gli è rincresciuto lasciarmi in questo mondo

traditore con tanti affanni, benchè la maggior parte di me n’è ita

seco, nè mi rimane altro che un’infinita miseria».

Amò Vittoria Colonna d’amor casto e profondo, e nella morte di lei

risentì tutta la poesia del dolore; «e mi ricorda d’averlo udito

dire che d’altro non si doleva, se non che, quando l’andò a vedere

nel passare di questa vita, non così le baciò la fronte o la faccia,

come baciò la mano»[31]. Agli emuli non rispondeva, dicendo: — Chi

combatte con dappochi non vince a nulla». La persuasione del suo

merito s’avvicinava all’arroganza, eppure tratto tratto ricadeva nella

diffidenza, non delineava più che soggetti della Divina Commedia,

e rifuggiva sotto l’ale della misericordia eterna[32], e credevasi

insufficiente all’arte, mentre gli fioccavano onori.

Con sì splendide, anzi uniche commissioni abbracciando l’intero

ciclo delle arti, sopravvivendo a quanti aveano levato grido,

colla robustezza di un genio che ne’ suoi vortici trascinava quanto

l’avvicinasse, colla nobiltà d’un carattere incontaminato, colla

franchezza nel dar precetti e sentenze, coll’aver creato modelli

in ciascuna delle arti e nelle due città che n’erano centri, dovea

naturalmente eccitare l’entusiasmo del suo secolo, che lo proclamava

«più che mortale angel divino»; entusiasmo alimentato anche dagli

scrittori d’arte, fiorentini i più, e dai successivi che voleano

innestare la nascente loro gloria sul nome del maestro di cattiva

scuola. Perocchè, amico siccom’era del singolare più che del vero,

proponendosi che le produzioni dell’arte riuscissero più belle che

quelle della natura, e mirando agli effetti anche dove il soggetto non

li domanda, avviò ad un bello di convenzione, e a quel precipizio di

cui egli accorgevasi di camminare sull’orlo, quando, nel compiacersi

della cappella Sistina, esclamava: — Quanti quest’opera mia ne vuole

ingoffire!»

Fu nel maggior trionfo di Michelangelo che tornò a Firenze il Perugino,

e mentre le sue figure erano dichiarate goffe da quello, egli trovava

dure e senz’anima quelle di Michelangelo: ne derivarono ingiurie e

risse, e il tribunale degli Otto interpostosi, die’ torto al Perugino.

Il quale allora scredette in se stesso, volle emulare la scuola

naturalista, e mal riuscendo, era bersagliato dai Michelangioleschi

con epigrammi e pasquinate, come secco di stile, duro e povero nel

drappeggiare, monotono ne’ caratteri e nelle pose, scarso e ripetuto

nelle invenzioni; aggiungevano fosse avaro[33]; le quali maldicenze

raccolsero e tramandarono il Vasari per piaggiare a Michelangelo,

e Paolo Giovio, pel cui museo egli non volle tributare. Il Perugino

difendevasi male, come chi un tempo si vide lodatissime le qualità che

allora gli si rinfacciavano; uscì di Firenze per sempre, ma continuò

a lavorare; e attorno a lui fiorivano Giovanni spagnuolo, Gaudenzio

Ferrari lombardo, Girolamo Genga d’Urbino eccellente prospettista,

Pierino da Pistoja, il Boccaccini di Cremona, il Pinturicchio, il

Rossetti, l’Ingegno, come era soprannominato Andrea Luigi d’Assisi,

che divenuto cieco, visse fino a ottantasei anni, consolandosi che sol

questa miseria l’avesse impedito d’eguagliare Rafaello.

Coi due sommi s’accompagna Leonardo da Vinci (1452-1519), pittore,

scultore, poeta, musico, geometra, architetto; talento universale,

eppure in niuna parte leggero; se non che quel suo bisogno di cercar

sempre novità gli lasciò eseguire poche cose, poche finirne. Carattere

puro e fermo, a’ suoi scolari largheggiava soccorsi; a chi non fosse

contento de’ suoi quadri, restituiva il prezzo convenuto; e quanto

fosse disinteressato lo attestano le centinaja di disegni che lasciò,

la cui finitezza prova pure quanto e come studiasse. Comprava uccelli

per diletto di liberarli: sbizzarriva d’invenzioni; e per sorprendere

gli amici or diffondeva esalazioni fragranti, ora fetide; or

disponeva un immenso budello, e riempiendolo d’aria con un soffietto,

ravviluppava gli astanti fra quelle inaspettate spire; or dava il volo

ad uccelletti meccanici, trastulli di mente bisognosa di creare.

Lodovico il Moro, «il quale molto si dilettava del suono della

lira», lo chiamò a Milano «perchè sonasse uno stromento, di sua

mano fabbricato»; ma datosi a conoscere per meglio che sonatore,

fu adoperato in opere di meccanica e idrostatica. Mentre però tanto

ardimento mostrava in queste, «pareva che di ogni ora tremasse quando

si poneva a dipingere; e però non diede mai fine ad alcuna cosa

cominciata, considerando la grandezza dell’arte, talchè egli scorgeva

errori in quelle cose che ad altri parevano miracoli» (Lomazzo).

Sedici anni si ostinò attorno al modello della statua equestre di

Francesco Sforza, e indugiossi a fonderla tanto, che i Francesi di

Luigi XII venuti a Milano la presero a bersaglio. Nel refettorio delle

Grazie dipinse con lunghissima attenzione il Cenacolo[34]; dove,

escludendo i materiali indizj della santità e divinità e i simboli

tradizionali degli apostoli, volle che ciascuno restasse conosciuto

dall’aria e dall’emozione natagli all’udire le patetiche parole: onde

in quel dramma armonico e ragionevole presentò la scala ascendente

nella bellezza della forma, usandola come pacata manifestazione di

sentimenti profondi. E dipinger la passione fu la sua gran lode, e

col rappresentare i caratteri elevò l’arte al patetico che n’è il

trionfo. Duole che, oltre l’infelice situazione, egli abbia compromesso

quest’insigne lavoro col dipingerlo non a fresco, ma a olio; sicchè

ormai non si va che a deplorarne gli smunti avanzi. Con sentimento

ragionato coglie felicemente l’insieme e i particolari, unendo l’ideale

e il reale penetra nella vita del corpo e dello spirito; giovasi

di tutte le scuole per vestir forme perfette a concetto assegnato e

profondo, nè cede a veruno de’ contemporanei per isquisito disegnare

e fermezza di linee e forme. Sommo nel magistero del colorire, colla

grazia e il giuoco dell’impasto dava ai lumi uno splendore misurato

che portasse rilievo alle figure, sicchè divenne maestro del tingere ai

Veneziani stessi, e al Giorgione[35] non meno che a frà Bartolomeo.

Caduto Lodovico il Moro, Leonardo tornò a Firenze, e per quattro

anni carezzò il ritratto di madonna Lisa, dove il sorriso della

voluttà antica è rialzato dall’intelligenza moderna, e che fu da re

Francesco comprato quattromila scudi; come la bellezza misteriosa

e il riso fugace si ammirano in quella sua Gioconda, attorno alla

quale s’industriò vent’anni il bulino del Calamatta, per offrirla

come un giojello all’esposizione universale del 1855. Preparò il

cartone della battaglia d’Anghiari, che a concorrenza con Michelangelo

dovea dipingere, tutto impeto e vita d’uomini e di cavalli: ma nato

un tumulto, gli invidiosi o gli ammiratori (spesso per vie diverse

riescono al medesimo fine) lo fecero in brani per disputarseli: quasi

fosse destino l’andar a male le opere di lui più studiate. Aveva allora

cinquantadue anni; e incontentabile com’era, non potè più reggere a

fronte de’ Michelangioleschi, che a vedere e non vedere finivano le

loro opere; onde volentieri accettò la chiamata di re Francesco, ma non

pare compisse alcun lavoro in quella Francia, che or tanti possiede dei

quadri e degli scritti suoi[36].

Quanto profondo scrutatore fosse della natura, lo attestano gli scritti

di variatissima scienza, che lasciò confusi ed informi, e gli estratti

o raccozzamenti che se ne stamparono; dove la qualità che campeggia è

la sagacità. Il suo trattato della pittura è delle prime disquisizioni

intorno ai canoni dell’arte, solendo dire che la teorica è il capitano,

la pratica i soldati: meditato scientificamente il corpo umano, diede

una teorica precisa d’anatomia pittoresca. Pose prima di Bacone che,

«senza la sperienza, nulla dà di sè certezza»; e vuole per mezzo di

questa si scopra la ragione: essa è interprete della natura, nè mai

s’inganna, bensì il giudizio nostro coll’aspettare effetti ch’essa non

porge; la si consulti dunque, variando di modi, finchè possano trarsene

conseguenze generali. Mancano di certezza le scienze cui non possa

applicarsi qualche parte delle matematiche. Quelli che non consultano

i fatti ma gli autori, non sono figli della natura, ma nipoti,

poichè essa sola è maestra de’ veri ingegni. Benchè essa cominci dal

ragionamento e finisca colla sperienza, via opposta dobbiamo tener

noi; citare prima lo sperimento, poi dimostrare perchè i corpi sieno

costretti operare a quel modo.

La meccanica chiamava «paradiso delle scienze matematiche, perchè

con quella si viene al frutto d’esse scienze»: onde fece moltissime

macchine per le arti o per le occorrenze domestiche, e v’applicò la

geometria. Conobbe la teorica delle forze obliquamente applicate alla

leva, e il contrasto delle travi; tenne conto degli sfregamenti, con

metodi ingegnosi che poi Amontons perfezionò; dichiarava impossibile

il moto perpetuo e la quadratura del circolo; inventò un dinamometro;

applicò a molti casi il teorema delle celerità eventuali; primo de’

moderni si occupò del centro di gravità e dell’influenza sua sui corpi

in riposo e in moto; spesso ripete che i corpi pesano nella direzione

del loro movimento, e che il peso (oggi diremmo la forza) cresce in

ragione della velocità; sa che, nella discesa per piani inclinati di

eguale altezza, il tempo sta come le lunghezze; che un corpo discende

per l’arco d’un circolo, piuttosto che per la corda; e che calando

per un declive, risale con altrettanta velocità come fosse caduto

perpendicolarmente da altezza eguale.

Scrisse sulle fortificazioni; d’idrostatica stese un compiuto trattato

con un concatenamento di problemi, e prevenne d’un secolo il Castelli

posando le basi della teoria delle onde e delle correnti; conobbe la

forza del vapore, e pensò fin applicarlo ai cannoni da guerra[37]. A

lui è dovuto il pensiero d’incanalar l’Arno dopo Pisa, opera compiuta

due secoli appresso da Vincenzo Viviani; insegnò le colmate, o almeno

le descrisse esattamente e ne diede la teorica; descrive la camera

oscura prima del Porta; prima del Maurolìco spiega lo spettro solare

in un buco angoloso; prima di Argand osserva che, se il lucignolo

d’una lampada fosse forato, il colore della luce riuscirebbe uniforme;

insegna la prospettiva aerea, la natura delle ombre colorate, i

movimenti dell’iride, gli effetti dell’impressione visuale e altri

fenomeni dell’occhio, ignoti a Vittelion.

In un capitolo _Sull’antico stato della terra_ confuta coloro che

diceano la natura e l’influenza degli astri aver potuto formare le

conchiglie d’età differenti che si trovano nelle roccie, e indurire

le sabbie a varie altezze, in varj tempi; ma supponendo il mare

abbia coperti i terreni, non solo spiega per via di sedimenti le

stratificazioni orizzontali o diversamente inclinate, ma accenna

anche il sollevamento de’ continenti. Attribuì alla forza del sole

l’esser le acque sotto all’equatore più elevate che ai poli, affine

di «ristabilire la perfetta sfericità»; errore, ma che indica come

conoscesse la disuguaglianza degli assi. Prima di Copernico sostiene

la rotazione della Terra, in grazia della quale considera come composto

il movimento de’ corpi nel cadere. La luce cinerica della parte oscura

della Luna spiega colla riflessione della Terra, come gran tempo

di poi asserì Mästlin[38]. Capì che l’aria atta alla respirazione

doveva alimentare la fiamma. All’universalità di cognizioni univa

quella potenza magistrale, che non solo trova la perfezione, ma sa

trasmetterla, e alle due scuole distinte che lasciò a Firenze e in

Lombardia insegnava a dipinger la vita, il movimento, farvi concorrere

alla rappresentazione tutte le abilità, disegno, colorito, carattere, e

tutte regolate dalla ragione.

Collochiamo dunque il Vinci tra i restauratori della scienza e della

filosofia, col rincrescimento che le occupazioni troppo variate gli

abbiano impedito di trarre a compimento o di far pubbliche tante

sottilissime e capitali invenzioni. E agl’ineducati artisti dei

giorni nostri non si finisca di ripetere come i tre più grandi fossero

addottrinati così che sarebbero immortali se anche non avessero dipinto

e scolpito. L’intelligenza dà all’arte l’ultima forma e grandezza.

Meno per genio proprio che per fatica perseverante e armoniosa

imitazione si schiera coi sommi Andrea del Sarto (1488-1530), il quale

la devozione di frate Angelico e la meditazione di Leonardo riprodusse

nella Madonna di San Francesco, e in quella del Sacco, che Rafaello

non avrebbe finita più delicatamente, nè Michelangelo più largamente

disegnata. La storia del Battista nello Scalzo del 1514 ha disegno

puro e facile, semplice disposizione di figure, pôse assicurate,

angeli e bambini deliziosi a vedersi, e inarrivabile contrasto di luce

e d’ombre. Nel cortile dell’Annunziata cominciò, il 1510, la vita di

san Filippo Benizzi, ridente sempre e grazioso, con ischietta dignità,

pur già piegando verso la monotonia e la negligente facilità: che

se meritò il nome di _Andrea senza errori_, difettò nella poesia di

grandiosi concetti, e nel robusto aggruppare. Chiamato in Francia, e

avuto da quel re denari per venir qui a comprare quadri, se li tenne

per passione della Lucrezia del Fede; dalla quale bassezza avvilito, si

rimpiattò; ebbe a soffrire dei disastri ultimi della sua patria, infine

morì di quarantadue anni, derelitto perfino dalla Lucrezia. Quando, per

l’assedio del 1529, si demolivano i sobborghi di Firenze, non si osò

porre il martello ad una parete di San Salvi, dove Andrea avea dipinto

la Cena.

Furongli amici e ajuto il Franciabigio e il Puligo; e migliore Jacopo

Carducci, detto il Pontormo, che, vedute le incisioni di Alberto Dürer,

chinò a quel fare, poi al michelangiolesco, e così variando sempre

senza proprio carattere, l’altrui imitava per modo di farsi scambiare.

Del Bronzino suo scolaro lodano l’Adultera e il Sagrifizio d’Abramo;

gentile ne’ volti e vago nelle composizioni, ma con poco rilievo e

colorire giallastro e scarsa varietà. La Deposizione alla Trinità de’

Monti, uno dei tre migliori quadri di Roma, loda Daniele Ricciarelli di

Volterra, indipendente scolaro di Michelangelo, come la strage degli

Innocenti alla galleria di Firenze. L’intimo sentimento religioso,

ricavato dalla venerazione pel Savonarola, salvò frà Bartolomeo della

Porta (1469-1517) dalle invenzioni voluttuose, allora domandate, e

colla tranquillità dignitosa che infuse nelle sue figure meritò un

posto nella tribuna di Firenze. A lui Pier Soderini gonfaloniere

commise un quadro da collocare nella sala del gran consiglio, dove

fossero tutti i santi e protettori di Firenze, e quelli nel cui

giorno ebbe vittorie. Sommo coloritore e maestro nel panneggiare, dai

Michelangioleschi era motteggiato come inetto alle grandi proporzioni

e inesperto d’anatomia; al che rispose trionfalmente col colossale

San Marco e col nudo San Sebastiano: ma la moda e le statue antiche lo

trassero negli ultimi tempi in crudezze di linee e di tinte[39].

Fede all’arte cristiana conservarono l’incisore Baldini, devoto al

Savonarola, Giannantonio Sogliani, che ne’ visi dei santi esprimeva

«un riverbero della gloria del cielo», e dell’inferno in quelli dei

ribaldi; Lorenzo di Credi, puro, ingenuo, tutto soave melanconia;

Ridolfo del Ghirlandajo, che spira pietà nella Madonna in San Pietro

di Pistoja, e nei due miracoli di San Zanobi alla galleria de’ Pitti.

Ebbe carissimo un Michele, per ciò detto di Ridolfo, che seco lavorò in

molte chiese di Firenze. Le costoro botteghe prendeano spesso apparenza

di oratorj; e deposto il pennello, or recitavano passi di Dante, ora

sul liuto accompagnavano qualche sacra cantilena, o ragionavano della

morte; mentre la bellezza delle modelle, le braverie, le canzoni

amorose spassavano quelle del Cellini o del Peruzzi.