DIE LYRIK

Die epische Dichtung hat bestimmte Lebensformen, die dramatische

bestimmte Weltanschauungsformen zum Unter- und Hintergrund. Der epische

Dichter kann die Lebensformen nicht selber schaffen -- sie sind die

Voraussetzung seiner Kunst --, der dramatische kann die

Weltanschauungsformen höchstens mitschaffen, aus den gesamten ideellen

Mächten seiner Zeit heraus. Die Form der lyrischen Dichtung ist die

Form der Persönlichkeit. Der Lyriker ist unabhängig in seinem

Schöpferwillen, alles wird ihm Stoff zu sich selber, Welt und Leben

kristallisieren in seinem Ich. So kann in einer zersetzten Zeit, im

Kampf der Lebens- und Weltanschauungen der Lyriker zuerst zur reinen

Form gelangen, als der Vorposten der neuen Menschheit. Und dieses

Ringen um den neuen Menschen, um das Bürgerrecht einer neuen Menschheit

stellt die deutsche Lyrik der letzten Jahrzehnte dar.

1885 erschienen die "Modernen Dichtercharaktere", eingeführt von den

Aufsätzen Hermann Conradis (1862-1890) "Unser Credo" und Karl Henckells

(geb. 1864) "Die neue Lyrik". Die Gedichtsammlung war die Absage an die

Epigonenlyrik Geibels und Heyses, an die "losen, leichtsinnigen

Schelmenlieder und unwahren Spielmannsweisen" Rudolf Baumbachs und

Julius Wolffs. Diese jungen Lyriker wollten "Hüter und Heger, Führer

und Tröster, Pfadfinder und Wegeleiter, Ärzte und Priester der

Menschen" werden. Hermann Conradi gibt 1887 in den "Liedern eines

Sünders" sein lyrisches Bild. Er war der Innerlichste unter den

Jüngeren, der Gärende, haltlos Ringende. Er fühlte sich berufen, "die

Gegensätze der Zeit in ihrer ganzen tragischen Wucht und Fülle, in

ihren herbsten Äußerungsmitteln zu empfinden" und "voll Inbrunst und

Hingebung die verschiedenen Stufen und Grade des Sichabfindens mit dem

ungeheueren Wirrwarr der Zeit schöpferisch zum Ausdruck zu bringen".

Übergang und Untergang sah er ringsum, sich selbst empfand und

gestaltete er in seinen Romanen "Phrasen" und "Adam Mensch" als den

Typus des Übergangsmenschen, in den eigenen Krämpfen spürte er die

Krämpfe der Zeit, deren Krisis er 1889 in "Wilhelm II. und die junge

Generation" ahnend kündete: "Die Zukunft, vielleicht schon die nächste

Zukunft: sie wird uns mit Kriegen und Revolutionen überschütten. Und

dann? Wir wissen nur: die Intelligenz wird um die Kultur, und die

Armut, das Elend, sie werden um den Besitz ringen. Und dann? Wir wissen

es nicht. Vielleicht brechen dann die Tage herein, wo das alte,

eingeborene germanische Kulturideal sich zu erfüllen beginnt. Vorher

jedoch wird diese Generation der Übergangsmenschen, der Statistiker und

Objektssklaven, der Nüchterlinge und Intelligenzplebejer, der Suchenden

und Ratlosen, der Verirrten und Verkommenen, der Unzufriedenen und

Unglücklichen -- vorher wird sie mit ihrem roten Blute die

Schlachtfelder der Zukunft gedüngt haben -- und unser junger Kaiser hat

sie in den Tod geführt. Eines ist gewiß: sie werden uns zu Häupten

ziehen in die geheimnisvollen Zonen dieser Zukunft hinein: die

Hohenzollern. Ob dann eine neue Zeit ihrer noch bedürfen wird? Das

wissen wir abermals nicht." Conradis Leben und Lyrik ist nie zur

persönlichen Form gedrungen. So tief er darum rang, die gärenden,

brodelnden Elemente seines Wesens zur Einheit zu binden: "Und ob die

Sehnsucht mir die Brust zerbrennt: -- Auf irrer Spur -- Läßt mich die

Stunde nur -- Am einzelnen verbluten."

Karl Henckell, der zweite Herausgeber der "Modernen Dichtercharaktere",

verlor sich vorläufig in die Stofflichkeiten des Naturalismus und

Sozialismus. Er sang "Das Lied des Steinklopfers", "Das Lied vom

Arbeiter", "Das Lied der Armen", besang "Das Blumenmädchen", "Die

Engelmacherin", "Die Näherin im Erker", "Die Dirne", "Die kranke

Proletarierin". Er zeichnete billige satirische Gegenbilder im

"Korpsbursch" im "Einjährig-Freiwilligen Bopf", im "Leutnant Pump von

Pumpsack" im "Polizeikommissar Fürchtegott Heinerich Unerbittlich". Er

feierte "das ideale Proletariat": "Heil dir Retterheld der Erde --

Siegfried Proletariat -- leuchtend in der Kraft des Schönen." Er

empfand sich als die "Nachtigall am Zukunftsmeer". Durch die

jugendliche Rhetorik und stoffliche Befangenheit brach die --

sozialistisch gefärbte -- Überzeugung einer Zeitenwende, eines nahen

Zusammenbruchs, einer neuen Zukunft.

Ärger noch in diese Stofflichkeit, in die nächsten Bilder und Phrasen

der Zeit verstrickt blieb Arno Holz (geb. 1863) in seinem "Buch der

Zeit", "Lieder eines Modernen" (1885). Er glaubte sich schöpferisch,

wenn er die Großstadt, das Großstadtelend, den Großstadtmorgen, den

Großstadtfrühling in wässerig strömende Reime und Strophen zwang. Der

"geheime Leierkasten", den er später aus jeder Strophe zu hören

glaubte, klingt überlaut aus diesen jugendlichen Versifizierungen. Und

es ist persönlich begreiflich, daß er 1899 schließlich in seiner

"Revolution der Lyrik" Reim, Strophe und festen Rhythmus grundsätzlich

verwarf und eine Lyrik proklamierte, "die auf jede Musik durch Worte

als Selbstzweck verzichtet, und die, rein formal, lediglich durch einen

Rhythmus getragen wird, der nur durch d a s lebt, was durch ihn zum

Ausbruch ringt". Im "Phantasmus" schuf er dementsprechende,

eindringliche, duft- und farbenreiche Stimmungsbilder und -bildchen.

In Julius Hart, Bruno Wille, John Henri Mackay, dem Schüler Stirners,

und Ludwig Scharf ergänzte und steigerte sich die soziale Lyrik.

Richard Dehmel (1863-1920) vertiefte und beseelte sie. Er war der

Freund Detlev von Liliencrons (1844-1909), des "Blutlebendigen,

Lebensbeglückten", Erdursprünglichen, der zwar durch den "Naturalismus"

erst ganz zu sich selbst befreit wurde, aber stets reine, sinnenhafte

Natur war und blieb, dem Kampf der neuen Ideen fremd, ein voller

Ausklang der alten lyrischen Linie, der Droste, Kellers, Storms.

Liliencron kam der Entwicklung von Dehmels sinnlicher Anschauung zur

Hilfe, wie Uhland einst dem jungen Hebbel. Dehmel zerbrach die

Kunstanschauung des "Naturalismus": Nie ahmt der Künstler die Natur

nach. "Weder die sogenannte äußere Natur, die Welt der Dinge, noch auch

die innere, die Welt der Gefühle, will oder kann er zum zweitenmal, zum

immer wieder zweitenmal, in die bestehende Welt setzen, in diese Welt

der Wirklichkeiten. Er will überhaupt nicht nachahmen; er will

schaffen, immer wieder zum erstenmal. Er will einen Zuwachs an

Vorstellungen schaffen, Verknüpfungen von Gefühlen und Dingen, die

vorher auseinander lagen, in der werdenden Welt unserer Einbildungen."

Aus "chaotischen Lebenseindrücken" will er einen "planvollen Kosmos"

schaffen, "nicht Abbilder des natürlichen, sondern Vorbilder

menschlichen Daseins und Wirkens," "überschauende Zeit-, Welt- und

Lebenssinnbilder". So wird in Richard Dehmel zuerst der moderne Lyriker

sich seiner Aufgabe bewußt, der sinkenden, zersetzenden Zeit neue

Formen zu erobern, in der Form seiner Persönlichkeit und in heiliger

Wirkung und Wechselwirkung, in immer weiteren Ringen über sie hinaus:

"Alle Kunstwirkung läuft schließlich auf das Wunder der Liebe hinaus,

das sich begrifflich nur umschreiben läßt als Ausgleichung des

Widerspruchs zwischen Ichgefühl und Allgefühl, Selbstbewußtsein und

Selbstvergessenheit." Den Weg vom Ichgefühl, einem neuen, starken

Ichgefühl, zu neu bewußten und vertieften Allgefühl sucht Dehmels Leben

und Lyrik. Vom sozialen Gefühl der Zeit geht er aus. "Wie kann der

geistige Mensch zur Herrschaft kommen, wenn er umgeben bleibt von

Menschen, die nicht einmal der Pflege des Körpers freie Zeit genug

widmen können! Kann denn das geistige Dasein sich steigern, wenn

jedermanns Sinne voll geistiger Unlust sind? Und kann der Geist des

einzelnen wachsen, wenn kein geneinsamer Boden sich bildet, der seine

Seele zum Wachstum anreizt?" Aus dieser leidenden Bruderliebe, aus

diesem Wissen um das Verbundensein alles Volkslebens wachsen seine

sozialen Gedichte "Zu eng", "Vierter Klasse", "Der Märtyrer", "Jesus

der Künstler", "Bergpsalm":

Dort pulst im Dunst der Weltstadt zitternd Herz!

Es grollt ein Schrei von Millionen Zungen

Nach Glück und Frieden: Wurm, was will dein Schmerz!

Nicht sickert einsam mehr von Brust zu Brüsten

Wie einst die Sehnsucht, nur als stiller Quell;

Hier stöhnt ein Volk nach Klarheit, wild und grell,

Und du schwelgst noch in Wehmutslüsten?

Die beiden klassischen sozialen Lieder formen sich: "Erntefeld" ("Es

steht ein goldnes Garbenfeld") und "Der Arbeitsmann" ("Wir haben ein

Bett, wir haben ein Kind"). Über die Lebens- und Liebeseinheit des

eigenen Volkes, durch die es "dem hunderttausendfachen Bann" der

Lebensnot und -niedrigkeit entwächst, drängt Dehmels Traum und

Leidenschaft zur Menschheitsstunde: "Bis auch die Völker sich befrei'n

-- Zum Volk! -- m e i n Volk, wann wirst du sein?" Und über die

Menschheit hinaus stürmt sein Lebenswille ins Weltall: "Wir Welt!" Das

ist das letzte Ziel, die Durchdringung von Eins und All. Den Weg führt

uns die Liebe: "Wer so ruht an einem Menschenherzen -- Ruht am Herzen

dieser ganzen Welt."

Dieses Mysterium kündet der "Roman in Romanzen: Zwei Menschen" dreimal

36 Gedichte und drei Vorsprüche zu je zwölf Zeilen, die zusammen wieder

36 Zeilen ergeben. Alle Gedichte haben den gleichen Aufbau: eine

Naturschilderung als Einleitung, die Worte des Mannes, die Worte der

Frau, ein paar Schlußzeiten, die in neuer Einheit die Seelenstimmung

zusammenfassen. Diese Strenge der Gliederung schafft architektonische

Schönheit, aber hemmt und verbaut auch. Es kommt weder zur reinen

epischen Erzählung noch zum reinen lyrischen Ausströmen. Überhaupt

bleiben die epischen Elemente, die eigentliche Handlung, die Fülle der

Schauplätze, bedenklich stofflich. Hinreißend ist der ekstatische

Überschwung der Grundstimmung, der zwei Menschen aus ihrer Einzelhaft,

durch die Liebe, zur Verbundenheit mit der Natur, der Menschheit, dem

Weltall, zum "Weltglück" führt, bis selbst der Tod sie nicht mehr

schreckt:

Wir sind so innig eins mit aller Welt,

Daß wir im Tod nur neues Leben finden.

So wächst Dehmels Ich-Bewußtsein in immer weiteren Kreisen zum

Weltbewußtsein, nicht nur im Gefühlsrausch des Lyrikers, sondern im

menschheitlichen Vorkampf. Die Harmonien zwischen Mann und Weib

offenbaren sich ihm nur darum so machtvoll, weil er abgründige

Disharmonien durchlitten und durchschritten hat. Seelische Helle wächst

aus sinnlichem Dunkel. "Die Verwandlungen der Venus" zeichnen --

stofflich überlastet -- diesen Weg der Läuterung: "Aus dumpfer Sucht

zur lichten Glut."

Alle Menschheitsbeziehungen werden in ihrem Doppelspiel von Haß und

Liebe, von Selbstbehauptung und Hingabe neu zur Frage gestellt. Wie

Mann und Weib sich gegenüberstehen, so Vater und Sohn. Im Kampf der

Generationen, der alten und jungen Weltanschauung ruft er als Vater --

als erster Vater! -- seinem Sohne zu:

Sei du! Sei du!

Und wenn dereinst von Sohnespflicht,

Mein Sohn, dein alter Vater spricht,

Gehorch' ihm nicht! Gehorch' ihm nicht!

Als der Weltkrieg ausbrach, da war es Dehmel, dessen tapferer

Lebensglaube stets gewesen, durch die Zeit hindurch zur neuen Zeit und

Form sich vorzuringen, Pflicht und Bedürfnis, als

einundfünfzigjähriger, ungedienter, gemeiner Soldat in das Heer zu

treten und den Entscheidungskampf der neuen Menschheit mitzufechten:

"Die Begleitumstände sind allerdings scheußlich, aber das Hauptziel des

Kampfes ist herrlich und heilig; denn wir wollen den Frieden auf Erden

schaffen, a l l e n Menschen zum Wohlgefallen... Etwas mehr

Himmelsluft wird sich doch nach diesem reinigenden Sturm ausbreiten,

bei uns selbst wie im ganzen Völkerverkehr. Und was war der Hauptgrund,

warum ich alternder Mann zur Waffe griff, nicht bloß aus

Vaterlandsliebe und Abenteurerlust; da mein Körper noch kräftig genug

dazu ist, muß ich ihn einsetzen für die geistige Zukunft." Als Soldat

der neuen Menschheit ist er gestorben, an einer Venenentzündung, die er

sich im Kriege zugezogen.

Das Kämpferpathos Dehmels, das anfangs dem jungen Schiller nah ist,

bevorzugt die charakteristische vor der musikalischen Form. Jeder

Glätte in Bild, Rhythmus und Strophe setzt er herbe Eigenheiten

entgegen. Der vierzeiligen Strophe gibt er eine fünfte Zeile mit, ohne

Reim, von besonderem Rhythmus. Bild und Versform wirken oft geschmiedet

und gehämmert. Auch seine "impressionistischen" Naturbilder sind keine

nachgiebige Eindruckskunst, sind Umwandlung üblicher, erstarrter

Anschauungen in charakteristische, von innen bewegte Bilder.

In der Herbheit der inneren und äußeren Form ist ihm Paul Zech (geb.

1881) verwandt. Soziales Ethos erfüllt und durchbebt sein

bäuerisch-westfälisches Blut. Einige seiner Väter schürften Kohle. Er

selber hat nach Vollendung seiner Studien in tiefster sozialer

Verbundenheit nicht nur als Dichter, sondern zwei Jahre auch als

Mensch, als Arbeiter, am Leben der Bergleute teilgenommen in Bottrop,

Radbod, Mons und Lens. In den Vers- und Novellenbüchern "Das schwarze

Revier", "Die eiserne Brücke", "Der schwarze Baal" zieht sein Ethos die

Machthaber, die Harthörigen und Verblendeten vor Gericht, Güte und

Menschlichkeit für alle zu fordern. Die Stoffwelt des jungen

Naturalismus kehrt wieder: Fabriken, Zechen, Sortiermädchen, Fräser,

aber durchseelt von einem Ethos und Pathos, das aus religiösen Tiefen,

aus Christi Herzen steigt und zur "Neuen Bergpredigt" berufen ist.

Dieser religiösen Menschheitsverbundenheit mußte der Weltkrieg, Welthaß

und -gemetzel, die Zech als ungedienter gemeiner Soldat in den

furchtbaren Kämpfen (Verdun und Somme) miterlebte, zum apokalyptischen

Grauen, zur Sünde wider den Heiligen Geist werden. Von den tausend

Kriegslyrikern hat Zech allein von Anfang an den Krieg in seiner

metaphysischen Bedeutung erlebt und gestaltet. Seine Gedichtbücher

"Golgatha" und "Das Terzett der Sterne" reißen den Krieg aus den

historisch-politischen Verknüpfungen vor das Angesicht Gottes.

Ewig sind wir Kain. Unser Dasein heißt: vernichten!

Käme tausendmal noch Christi Wiederkehr:

Immer ständen Henker da, ihn hinzurichten.

Fluch der Welt ist, daß uns Abel kindlos starb.

"Zweitausend Jahre noch nach Golgatha -- Göttliche Jugend blutig auf

der Bahre!" "Und immer neue Mütter stießen ihre Knaben -- In immer

helleren Scharen in das Feld -- Als wär vernarrt die ganze Welt -- Den

Mord hinfort als Hausaltar zu habe? -- ...Daß du, Gekreuzigter, nicht

von dem Holz -- Herabsprangst und mit Geißeln auf die Menge hiebst --

Und klein zurück auf ihren Ursprung triebst." "Seit jenen Tagen braust

durch das verführte -- Geschlecht ein schriller Ton -- Wie ihn schon

einmal ausstieß der verlorene Sohn." Aber den wilden Lärm der

Schlachten überschwillt die Musik der Sterne, wenn im Dämmern der Nacht

Gott aus den Mauerflanken anderer Erden ein Orgelhaus erbaut; dann

lösen sich die erdengrauen Kämpfer aus Blut und Schlamm der

Schützengräben ins Licht und Lied der Sterne und singen mit dem

Brüderheer der Toten und den brausenden Stimmen der Wälder die große

Schöpferfuge:

Zuletzt ist Gott nur noch alleine

Zuckender Puls im All...

Weit über Wind und Wassern hämmert seine

Urewigkeit wie Flügel von Metall.

Ist Zechs Menschenglaube und -liebe von alttestamentlichem,

prophetischem Eifer der Klage, des Zorns, der Forderung, so ist Franz

Werfels (geb. 1890), des Pragers, Liebe zur Welt und Menschheit

weicher, inniger, mystischer. Er stellt des Laotse Wort vor seine

Gedichte: "Das Allerweichste auf Erden überwindet das Allerhärteste auf

Erden" und Dostojewskis Wort: "Was ist die Hölle! Ich glaube, sie ist

der Schmerz darüber, daß man nicht mehr zu lieben vermag." Immer tiefer

und reicher sprechen seine Gedichtsammlungen "Der Weltfreund", "Wir

sind", "Einander" "Der Gerichtstag" die Lebens- und Liebesverbundenheit

aller Kreaturen aus. Nur als Erscheinung sind wir getrennt, im Wesen

sind wir eins, eins in Gott. Noch im ärmlichsten Menschen, im

verachtetsten Tier und Ding ist Gott verborgen, ringt Gott nach

Offenbarung. Und diesen göttlichen Funken, diese göttliche Einheit

hinter aller getrennten Erscheinung, hinter Armut, Eiter und

Niedrigkeit zu suchen und zu lieben, ist unsere religiöse Aufgabe, ist

der Sinn unseres Lebens: "Wer sich noch nicht zerbrach -- Sich öffnend

jeder Schmach -- Ist Gottes noch nicht wach. -- Erst wenn der Mensch

zerging -- In jedem Tier und Ding -- Zu lieben er anfing."

So fleht der Dichter aus der Dumpfheit und Einsamkeit irdischer

Gebundenheit: "O Herr, zerreiße mich!" so braust der Bittgesang der

neuen Menschheitsgemeinde:

Komm, Heiliger Geist, du schöpferisch!

Den Marmor unserer Form zerbrich!

Daß nicht mehr Mauer krank und hart

Den Brunnen dieser Welt umstarrt,

Daß wir gemeinsam und nach oben

Wie Flammen ineinander toben!

-- -- -- -- Daß nicht mehr fern und unerreicht

Ein Wesen um das andere schleicht,

Daß jauchzend wir in Blick, Hand, Mund und Haaren

Und in uns selbst dein Attribut erfahren.

Im Dichter wird dieses Gebet zuerst und zutiefst erfüllt: "In dieser

Welt der Gesandte, der Mittler, der Verschmähte zu sein, ist dein

Schicksal," kündet ihm der Erzengel -- "Daß dein Reich von dieser Welt

nicht von dieser Welt ist," diese Erkenntnis, "ist, o Dichter, dein

Geburtstag". Und so offenbart und erlöst der Dichter hinter der Welt

der Erscheinung die wahre Welt. Von der Welt der Armen, der

Dienstboten, der Sträflinge, der Droschkengäule, der Nattern, Kröten

und des Aases zieht er den täuschenden Schleier der Erscheinung und

offenbart das Geheimnis Gottes. Er will nichts sein als "Flug und

Botengang" des Ewigen, "eine streichelnde Hand", die allen

einsam-ängstenden Kreaturen von der göttlichen Wärme und Liebe

mitteilt. Nicht die "Eitelkeit des Worts" nur die Reinheit und Güte der

Seele gibt ihm die Macht zur Offenbarung und Erlösung: "Der gute

Mensch" ist der Befreier der Welt:

Und wo er ist und sein Hände breitet...

Zerbricht das Ungerechte aller Schöpfung,

Und alle Dinge werden Gott und eins.

Nicht die Erscheinung zu fliehen und vor der Zeit abzustreifen, sondern

die Erscheinung zu durchseelen, zu vergöttlichen, ist der Sinn der

Schöpfung, nachdem sie einmal im Sündenfall der Vereinzelung von Gott

abgefallen ist. In der Welt will Gott offenbart und erlöst werden.

Ergreifend spricht sich das im "Zwiegespräch an der Mauer des

Paradieses" aus, wo Adam, müde des Erscheinungswandels, zur alten

paradiesischen Einheit in Gott zurückverlangt und ihn anfleht: "Höre

auf, mich zu beginnen!", Gott aber weist ihn zurück in die Welt:

Kind, wie ich dich mit meinem Blut erlöste,

So wart' ich weinend, daß du mich erlöst.

Werfel ist ursprünglich, innig, oft franziskanisch-kindlich in seiner

Religiosität; gerade, sicher und sehnend wächst seine Dichtung zum

Himmel auf, wie ein gotischer Turm (erst im "Gerichtstag" gewinnt die

Reflexion zersetzend Macht). Rainer Maria Rilkes, des älteren Pragers

(geb. 1875), religiöse Lyrik ist mehr die Zierart am Turm, die Fülle

und Unruhe der gotischen Skulpturen, der Heiligen, Tiere und Ornamente.

Sie hat keine ursprüngliche, eigenmächtige Strebe- und Baukraft. Rilke

ist der Ausgang eines alten Kärntner Adelsgeschlechtes, verfeinert,

müde, heimatlos. In steten Reisen wechselte er zwischen Wien, München,

Berlin, Rußland, Paris, Italien. Er lebt wie seine Gestalten "am Leben

hin" nicht ins Leben hinein, durchs Leben hindurch. Die tiefsten

Offenbarungen gibt ihm nicht das unmittelbare Leben, sondern das

mittelbare: die Kunst. Erst in den Worpsweder Malern und ihrer

Atmosphäre wird ihm die seelische Bedeutung der Landschaft, erst in der

Kunst und dem Künstler Rodin die religiöse Bedeutung des Menschen

Erlebnis. Rodin, bekennt er, habe ihn "alles gelehrt, was ich vorher

noch nicht wußte, geöffnet durch sein stilles, in unendlicher Tiefe vor

sich gehendes Dasein, durch seine sichere, durch nichts erschütterte

Einsamkeit, durch sein großes Versammeltsein um sich selbst". Sein Buch

über Rodin ist wohl sein tiefstes und reichstes Werk. Wie Rodin, der

Gotiker unter dem Bildnern, den menschlichen Körper auflöst in Seele,

so löst Rilkes "Stundenbuch" mit den drei Büchern "Vom mönchischen

Leben", "Von der Pilgerschaft" "Von der Armut und vom Tode" die Körper

und Dinge in Gott. "Es gab eine Zeit, wo die Menschen Gott im Himmel

begruben... Aber ein neuer Glaube begann... Der Gott, der uns aus den

Himmeln entfloh, aus der Erde wird er uns wiederkommen." So offenbart

Rilke Gott in den Kindern, den Mädchen, dem Volk, den Armen, den

Bauern, der Landschaft, und mehr als in den Menschen in den Dingen:

"Weil sie, die Gott am Herzen hingen -- Nicht von ihm fortgegangen

sind." Aber diese Offenbarung wächst nicht wie bei Werfel aus

unmittelbarem Lebensanteil und -zwiespalt und heiliger Gewißheit, sie

wächst aus der Sehnsucht des heimatlosen Zuschauers und Künstlers und

aus dem Wissen um viele religiöse Vorstellungen und Symbole. Ein

russischer Mönch ist der Träger und Schreiber des Stundenbuches, und

der ganze Stimmungsreichtum russischer Klöster, Kuppeln, Ikone,

Gossudars wird genutzt. Anderen religiösen Gedichtzyklen, wie den

"Engelliedern" und den "Liedern der Mädchen an Maria" werden

präraffaelitische Erinnerungen zu Stimmungsträgern. Und die "Neuen

Gedichte", die in der Fülle ihrer Bilder die Beziehungen der

individuellen Erscheinungen zu den letzten Prozessen und Formen des

Daseins gestalten wollen, tun dies nicht aus der drängenden Einheit und

Tiefe eines ursprünglichen Weltgefühls, sondern im seelischen oder

gedanklichen Umkreisen eines Themas. Oft gestaltete, künstlerisch schon

reizvoll umspielte Themen locken Rilke besonders: Abisag, David vor

Saul, Pieta, Sankt Sebastian, Orpheus und Eurydike, Alkestis, Geburt

der Venus, Eranna an Sappho usw. In diesen Lebensbildern sucht und

schafft die Seele sich Heimat, der das Leben selber sich verschließt.

Und sie bringt ihnen all ihre menschliche und künstlerische

Feinfühligkeit und Bewußtheit als Gastgeschenk. Frühzeitig hat Rilke

sich seinen Sprachstil geschaffen von solcher Eigenheit, daß er die

Grenze der Manier streift. Unscheinbare Worte weiß er neu zu beseelen,

verbrauchte Bilder auf ihren Ursinn zurückzuführen, Gleichnisse preziös

auszubauen. Durch Assonanz, Binnenreim und Häufung des Endreims weiß er

der Sprache eine slawische Weichheit und Klangfülle zu geben. Im

letzten Gedichtbuch, der "Neuen Gedichte zweiter Teil", gewinnt jedoch

das Artistische bedenklich Raum.

Die Neigung zur Mystik ist Gefahr und Flucht für eine Zeit, die die

Form der Persönlichkeit wiedergewinnen, nicht aufgeben soll. Nicht

ichflüchtig, sondern im tiefsten ichsüchtig mußte der Lyriker werden,

der zur Form der neuen Lyrik: zur Form des neuen Menschen vordringen

wollte. Und wenn niemand durch die Zeit hindurch zu ihr drang, wenn

selbst Richard Dehmel, dem stärksten Bildner, deren zersetzte Elemente

bröckelnd in den Händen blieben, so konnte nur der die reine Form der

Persönlichkeit, des neuen Menschen bilden, der es von Anfang an außer

der Zeit und gegen de Zeit unternahm. So ist die Persönlichkeit und

Dichtung Stefan Georges (geb. 1866) Form geworden.

Der Wille zur Form war das Wesengesetz Georges von früh auf. Er selbst

weist darauf hin, daß ihm die Formkräfte des römischen Imperiums, des

Katholizismus, der rheinischen Landschaft im Blute mitgegeben seien.

Zuerst wurde dieser Formwille ästhetisch seiner bewußt. Die "Blätter

für die Kunst" die er 1892 gegründet, förderten -- beeinflußt von den

Präraffaeliten und von französischen Lyrikern, wie Baudelaire,

Verlaine, Mallarmé, Villiers -- eine "Kunst für die Kunst", sahen "in

jedem Ereignis, jedem Zeitalter nur ein Mittel künstlerischer

Erregung". Aber hinter diesem Willen zur ästhetischen Form rang und

schuf bei George -- nicht bei seinen Mitläufern -- der Wille zu Lebens-

und Wesensformen. Und weil er diese in der eigenen Zeit nicht fand,

weil aus deren zersetzten Elementen auch keine reinen Formen zu bilden

waren, floh seine Seele "vorübergehend in andere Zeiten und

Örtlichkeiten", um dort die Urformen des Menschentums in ihrer Reinheit

wieder zu suchen und bildhaft zu erneuern. In Algabal, dem römischen

Priesterkaiser, fand er sein antikes Gegenbild: den Jüngling, den es

verlangte, unabhängig von einer zergehenden Um- und Außenwelt ein Leben

und Reich reiner Schönheit, reiner Formen zu schaffen:

Schöpfung, wo nur er geweckt und verwaltet,

Wo außer dem seinen keine Wille schaltet,

Und so er dem Wind und dem Wetter gebeut.

Der Schatten Ludwigs II. weht durch diese Strophen. Aber an der

Vermessenheit des Einsam-Überheblichen zerbricht diese Welt. Aus dem

Abseits und der Vereinzelung spätrömischen Herrschertums fliehen die

"Hirtengedichte" in die mythisch geläuterten Urformen naturhaft schönen

und reinen Menschentums, wie sie die Griechen zuerst gewahrt und

gebildet haben. Hier beginnt die tiefe Wesensverwandtschaft Georges mit

der Antike deutlich zu wurden. Das Christentum hatte in seiner

Weltflüchtigkeit, seiner metaphysischen Sehnsucht und Wertung

formsprengende Elemente in sich aufgenommen; nur im südlichen und

rheinischen Katholizismus waren Himmel und Erde in Lebensfreude und

Bildhaftigkeit eins geblieben. Georges reinem Formenwillen konnte nur

eine antikische Weltanschauung genugtun, in der Gott und Welt, Seele

und Leib sich restlos durchdrangen, und in der Schönheit der Gestalt

zur vollkommenen Form gelangen. "Den Leib vergotten und den Gott

verleiben", das war ihm der Sinn alles Weltgeschehens, darin Natur und

Kunst sich trafen. Für diese religiöse Aufgabe bedurfte die Dichtung

einer vollen Erneuerung ihrer Formsubstanz: der Sprache. Und von Anfang

an hatte George sich darum gemüht, die epigonenhaft verbrauchten

Elemente der deutschen Sprache neu zu schaffen. Er war in den Geist und

Klang von sieben fremden Sprachen eingedrungen. In unermüdlichen

Übersetzungen hatte er die deutsche Sprache bereichert, durchglüht und

gehämmert. Im "Algabal" war ihm die Sprache ganz zu eigen geworden; es

waren keine übernommenen und verbrauchten Elemente mehr in ihr, sie war

wieder ursprünglich, war imstande, seinen neuen reinen. Wesens- und

Lebensformen in reiner Sprachform Gehalt zu geben.

Nun war George stark genug, von seiner Flucht in die Welt der

Geschichte zurückzukehren, nicht mehr Urbilder vergangener Zeiten zu

erneuern, sondern Urkräfte zu bannen. Im "Jahr der Seele" (1897)

offenbart er Urformen der Natur.

Die Natur ist ihm kein Gegensatz zum Geist oder zur Seele, ist ihm die

Lebenseinheit beider, ursprünglich und ewig wie die Antike, die keine

entgötterte und entseelte Natur kannte. So erschienen im "Jahr der

Seele" die Urformen der Natur, die Jahreszeiten, in Bildern von

räumlicher Gegenständlichkeit und Farbigkeit und zugleich tiefster

Seelenhaftigkeit. Die Seele sucht hier nicht -- wie bei Goethe -- die

Natur, um an ihr sich zu finden und auszusprechen; beide sprechen sich

in ursprünglicher, kosmischer Einheit aus. Urformen der Natur

offenbaren sich als Urformen der Seele, Urformen der Seele als Urformen

der Landschaft. So sind es keine Stimmungs-, sondern Schicksalsbilder,

die diese Gedichte schaffen. Die Fülle des Herbsttags hebt an, die

reife Ernteruhe und -klarheit, der Friede der Erfüllung, den doch der

Vers Hebbels schon ahnend durchschauert: "So weit im Leben ist zu nah

am Tod." Wie sind Seele und Landschaft eins in solchem Gedicht:

Wir schreiten auf und ab im reichen Flitter

Des Buchenganges beinah bis zum Tore

Und sehen außen in dem Feld von Gitter

Den Mandelbaum zum zweitenmal im Flore.

Wir suchen nach den schattenfreien Bänken,

Dort, wo uns niemals fremde Stimmen scheuchten,

In Träumen unsre Arme sich verschränken,

Wir laben uns am langen, milden Leuchten.

Wir fühlen dankbar, wie zu leisem Brausen

Von Wipfeln Strahlenspuren aus uns tropfen,

Und blicken nur und horchen, wenn in Pausen

Die reifen Früchte an den Boden klopfen.

Erst nachdem George die Urformen der Geschichte und der Natur erlebt,

erneuert und gebannt, ist er geläutert und gestählt zur Weihe der

Berufung. Jetzt erscheint ihm der Engel des "Vorspiels": "Das schöne

Leben sendet mich an Dich -- Als Boten." Der Geist des Lebens erscheint

ihm jetzt, des "schönen Lebens", dem alles Dasein reine Einheit ist und

klare Form. Der hebt ihn zu sich auf die heilige Höhe der Sendung. Die

reinen Formen, die er bisher nur erfahren und erneuert -- jetzt darf er

sie am Urquell mit schauen und -schaffen; ein Leben der Weihe wartet

seiner, in dem jede Stunde sich sinnvoll einordnen, schöpferisch

rechtfertigen will. Aber die Gnade der Berufung fordert das Opfer, die

Hingabe, den ausschließlichen Dienst des Berufenen. Aus irdischem Glück

und menschlicher Wärme schreitet er zur Gipfelhöhe, Gipfeleinsamkeit,

Gipfeleisigkeit.

"Georges Vorspiel ist nur Gedicht, gehorsam demselben strengsten

Geheiß, das den Zarathustra erzwang: dem Ich Gesetz und Heil des Lebens

zu schaffen in gottblinder und weltwirrer Zeit, doch nicht für alle und

keinen, sondern aus dem einen. Ist ein Dichter mehr als bloß ein Ich,

dann gilt es dadurch den anderen; und was ihn ruft, weckt auf die

Ohren, die ihn vernehmen. Soll er den Kreis füllen, so muß er die Mitte

und die Strahlen halten, nicht dem Umfang nachlaufen. S i c h

gestalten, sich erfüllen, sich vollenden war Georges erstes Gebot, und

das empfing er nicht vom Fernen, sondern vom Nächsten, seinem eigenen

Herzen. Doch eben dies Gebot war die Antwort auf die Frage des

Lebens... und indem er sich erfüllte, als Dichter, indem er seine Form

fand, seinen Streit ausfocht, sein Wort sagte, tat er, was an der Zeit

war. Dantes Gesetz hieß: Schaue i Gott... Goethes: Werde Welt...

Georges: Gestalte Leben. Die Gefahren, Leiden, Wonnen und Pflichten

dieses Gesetzes hat er im Vorspiel verkündet, von der Einweihung bis

zur Vollendung." (Gundolf.)

Erst der also Geweihte vermag aus dem Geist des Lebens den "Teppich des

Lebens" (1900) zu zeichnen: die geistigen Urbilder des Menschentums in

Natur und Geschichte, "das Kräftereich europäisch-deutscher

Menschenbildung in einzelnen Schöpfungsformen, von den erdgebundenen

Anfängen bis zum geistigen Tun und Wirken der Genius". (Gundolf.) Wie

"ein Epos des Erdgeistes" beginnt die Reihe mit dem mütterlichen Grunde

alles Menschentums, der "Urlandschaft", in der Mensch, Tier und Erde

noch unbewußt und einig sind: "Erzvater grub, Erzmutter molk, -- Das

Schicksal nährend für ein ganzes Volk."

Zum erstenmal in dieser epischen Bilderfolge taucht in Georges Werk das

Volk als Urform des Menschentums auf und als Urform seines Menschentums

das deutsche Volk. Im Vorspiel hatte der Geist des Lebens ihn aus den

magischen Landschaften des Südens zu "den einfachen Gefilden", der

"strengen Linienkunst" der heimischen, rheinischen Landschaft geführt:

Schon lockt nicht mehr das Wunder der Lagunen,

Das allumworbene, trümmergroße Rom,

Wie herber Eichen Duft und Rebenblüten,

Wie sie, die deines Volkes Hort behüten --

Wie deine Wogen -- lebensgrüner Strom!

Jetzt ist ihm das Volk als Urform deutlich geworden, die ihn selber

umfaßt, die Wesens- und Geschichtskräfte des deutschen Volkes. Seine

Sendung ist zur deutschen Sendung geworden: Indem er die reinen Kräfte

des deutschen Volkes in sich zur Gestalt bildet, wird er auch der

Bildner seines Volkes sein. -- --

"Den Leib vergotten und den Gott verleiben": die Einheit von Welt und

Gott, Natur und Geist, Leib und Seele war Georges Weltanschauung und

-aufgabe. Sie sollte und mußte er erleben, erschauen, erschaffen. Das

höchste Symbol dieser Einheit ist der Gott-Mensch. Und wenn je die

Menschheit dieses Symbols bedurfte zu ihrer Vollendung -- George konnte

sich nicht begnügen, seine Weltanschauung in zerstreuten Bildern zu

schauen und zu schaffen; sie mußte sich ihm in einer Gestalt

verdichten. Das war die höchste Möglichkeit seiner Weltanschauung. Und

seinem Formsehnen und -willen war die höchste Möglichkeit auch die

höchste Notwendigkeit. So schaute und schuf er in Maximin, der

geliebten Gestalt eines schönen, früh gestorbenen Jünglings und

Jüngers, das Bild des Gott-Menschen, darin die Welt vollkommen ward.

"Wir gingen", heißt es in Georges Maximin-Rede, "einer entstellten und

erkalteten Menschheit entgegen, die sich mit ihren vielspältigen

Eingenschaften und verästelten Empfindungen brüstete, indessen die

große Tat und die große Liebe am Entschwinden war. Massen schufen Gebot

und Regel und erstickten mit dem Lug flacher Auslegung die Zungen der

Rufer, die ehemals der Mord gelinder beseitigte: unreine Hände wühlten

in eincm Haufen von Flitterstücken, worein die wahren Edelsteine

wahllos geworten wurden. Zerlegender Dünkel verdeckte ratlose Ohnmacht,

und dreistes Lachen verkündete den Untergang des Heiligtums." Da

erschien in Maximin der göttlich einfsch schöne Mensch, "Einer, der von

den einfachen Geschehnissen ergriffen wurde und uns die Dinge zeigte,

wie die Augen der Götter sie sehen." In ihm ward der erstarrten Zeit

der Erlöser:

Die starre Erde pocht,

Neu durch ein heilig Herz.

Die Gedichte auf das Leben und den Tod Maximins, seine Feier,

Verklärung und Wirkung bilden die Gipfelhöhe des "Siebenten Rings"

(1907). Von ihr aus sind die "Gestalten" geschaut, der zweite Zyklus

des Werkes, "der Aufruf der letzten gotteshaltigen oder

gottesmörderischen Urwesen zur Wende der Gesamtmenschheit". (Gundolf.)

Im Vor- und Aufblick zu ihr ist in den "Zeitgedichten" die Gegenwart zu

Gericht gerufen, verworfen in ihrer Fäulnis und Finsternis, gesegnet in

den einsam ragenden Lichtgestalten, den Vorbildern: Nietzsche, Böcklin,

Leo XIII., denen Dante, Goethe, Karl August, die alten deutschen Kaiser

sich in ewiger Lebendigkeit zugesellen: Urformen höheren Menschentums,

wie Held und Herrscher, Priester, Seher und Dichter usw. Hier wird

George Gewissen und Stimme der Zeit.

Im "Stern des Bundes" (1914) wird die Zeitschau, die in den

"Zeitgedichten" nur aus der Ahnung des Göttlichen geschah, aus seinem

Schauen und Wissen gegeben. Hier wächst George zum gewaltigen Richter

und Propheten der Zeit empor. Ein paar Monate vor Beginn des

Weltkrieges hat er hier aus heiligen Höhen den chaotischen Untergang

der zersetzten Zeit gesichtet und gerichtet:

Aus Purpurgluten sprach des Himmels Zorn:

Mein Blick ist abgewandt von diesem Volk.

Siech ist der Geist! Tot ist die Tat!

In einer ungeheuren Vision sieht und hört er in gewitternden Lüften

schreitende Scharen, klirrende Waffen, jubelnd drohende Rufe: den

"letzten Aufruf der Götter über diesem Land". Er sieht den maß- und

haltlosen Bau der Zeit wanken und zusammenstürzen. Er fühlt die

furchtbare Gewißheit:

Zehntausend muß der heilige Wahnsinn schlagen,

Zehntausend muß die heilige Sache raffen,

Zehntausende der heilige Krieg.

Er hört sein Prophetenwort, seinen Schrei zur Umkehr verhallen, als

wäre nichts geschehen. Und im letzten, flammenden Gesicht sieht er den

Herrn des Gerichtes:

Weltabend lohte...wieder ging der Herr

Hinein zur reichen Stadt mit Tor und Tempel,

Er arm, verlacht, der all dies stürzen wird,

Er wußte: kein gefügter Stein darf stehn,

Wenn nicht der Grund, das Ganze sinken soll.

Die sich bestritten, nach dem Gleichen trachtend:

Unzahl von Händen rührte sich und Unzahl

Gewichtiger Worte fiel und eins war not.

Weltabend lohte...rings war Spiel und Sang,

Sie alle sahen rechts -- nur er sah links.

Und als die Vision Wahrheit geworden, das Weltverhängnis

niedergebrocben war, als immer noch "In beiden Lagern kein Gedanke --

Wittrung -- Um was es geht", als aller Augen immer noch nur das

strategische Hin und Her anstarrten, da kündete er in seinem Gedicht

"Der Krieg" (1917):

Der alte Gott der Schlachten ist nicht mehr.

Erkrankte Welten fiebern sich zu Ende

In dem Getob.

-- -- --

Zu jubeln ziemt nicht: kein Triumpf wird sein.

Nur viele Untergänge ohne Würde.

-- -- --

Keiner, der heute ruft und meint zu führen,

Merkt, wie er tastet im Verhängnis, keiner

Erspäht ein blasses Glüh'n vom Morgenrot.

Weit minder wundert es, daß so viel sterben,

Als daß so viel zu leben wagt.

-- -- --

Ein Volk ist tot, wenn seine Götter tot sind.

Aber eben weil George von heiligen Höhen über die Zeit hinwegsah, sah

er auch weiter, über den Zerfall und Untergang hinaus, mündete sein

Kassandraruf in die heilig-liebende deutsche Verheißung:

Doch endet nicht mit Fluch der Sang. Manch Ohr

Verstand schon meinen Preis auf Stoff und Stamm,

Auf Kern und Keim...schon seh' ich manche Hände

Entgegen mit gestreckt, sag' ich: O Land,

Zu schön, als daß ich dich fremder Tritt verheere:

Wo Flöte aus dem Weidicht töne, aus Halmen

Windharfen rauschen, wo der Traum noch webt

Untilgbar durch die jeweils trünnigen Erben...

Wo die allbühende Mutter der verwildert

Zerfallnen weißen Art zuerst enthüllte

Ihr echtes Antlitz...Land, dem viel Verheißung

Noch innewohnt -- das drum nicht untergeht, -- -- --

Die ruft die Götter auf.

Der "Geist der heiligen Jugend unseres Volkes", der -- in Maximin

göttliche Gestalt geworden -- schon im "Stern des Bundes" verkündet und

in Lehre und Liebe dort unterwiesen war, wird in Frommheit und Würde,

Zucht und Opfer, Größe und Schöne die zerfallene Welt erneuern.

Als einziger einer zersetzten Zeit hat Stefan George seine Wesenheit in

Leben und Lyrik zur reinen Form geläutert, urbildlich erhöht und

vollkommen gestaltet. Mag das Gesetz seines Wesens wenigen gemäß sein

-- er ragt in die Zeit als Standbild des in sich Vollendeten, ein

Vorbild jedem, das Gesetz seines eigenen Wesens zu ergründen, zu leben,

zu formen und im eigenen göttlichen Keim die Kraft Gottes im

entgötterten Europa zu befreien.

DEUTSCHE MUSIK DER GEGENWART

VON PAUL BEKKER

Was ist das: deutsche Musik? Fragt man einen Franzosen nach

französischer, einen Italiener nach italienischer, selbst den Engländer

nach englischer, den Amerikaner nach amerikanischer Musik, so wird die

Antwort ohne jegliches Zaudern und Besinnen folgen. Der Russe wird

vielleicht einige Unterscheidungen machen zwischen rein nationaler und

aus westeuropäischen Quellen befruchteter Kunst, aber auch er wird

nicht zögern, etwa Tschaikowski trotz dessen Abhängigkeit von

außernationalen Anregungen als Vertreter russischer Musik anzusprechen.

Und nun stelle man vielleicht in einer deutschen Musikzeitschrift die

Frage: Was ist deutsche Musik, welches sind ihre Vertreter! Man wird

ebensoviel einander widersprechende Antworten erhalten, wie die Erde

Nationalitäten zählt. Unter den Lebenden zum mindesten ist kaum einer,

dessen Musik von allen Seiten als einwandfrei "deutsch" anerkannt

würde. Strauß, der den deutschen Namen am stärksten nach außen getragen

hat, wird von den Bayreuther Siegelbewahrern in einem beträchtlichen

Teil seines Schaffens als "undeutsch" abgelehnt, Pfitzners Musik wurde

während des Krieges von Berlin aus als "undeutsch, weil zukunftsarm"

gekennzeichnet, Reger gilt als verworren, Mahler und Schönberg sind

Juden, also nicht diskussionsfähig, von Schreker in solchem

Zusammenhange auch nur zu sprechen, wäre Lästerung. Jeder dieser

Komponisten hat seine eigene Anhängergruppe, ihre Hauptaufgabe ist, die

Minderwertigkeit der anderen ihrem Idol gegenüber festzustellen, und

die Worte "deutsch" und "undeutsch" spielen dabei die ausschlaggebende

Rolle.

Man könnte sagen, daß eine Nation, die nicht vermag, verschiedenartige

individuelle Eigenschaften ihrer eigenen Schöpferpersönlichkeiten in

ihren Kulturbezirk einzuordnen, sehr enggefaßte Begriffe von ihren

eigenen Fähigkeiten haben muß. Man sieht schließlich, daß auf diesem

Wege eine Erkenntnis überhaupt nicht möglich ist, daß es sich vielmehr

bei solchen Streitereien um einen schmählichen Mißbrauch des Wortes und

Begriffes "deutsch" handelt. Eine Zusammenfassung, eine Einigung aller

verschiedenartigen, aus einem Stamme erwachsenen Erscheinungen sollte

es sein, ein trennendes Kampfmittel subjektiv kritischer Wertung ist es

gegenwärtig geworden. Gegen solche Mißdeutung eines kulturellen

Sammelbegriffes zu einseitig parteiischer Nutzanwendung ist von

vornherein Einspruch zu erheben, wenn ernsthaft und sachlich von

deutscher Musik gesprochen werden soll. Als deutsch gilt uns nicht

diese oder jene subjektive Eigenheit des Künstlers, diese oder jene

stilkritische Beschaffenheit des Werkes, auch nicht Gesinnung oder gar

Tendenz des Schaffens. Als deutsch gilt uns alles, was dem Kreise der

deutschen Kultur entwachsen ist, in ihm seinen geistigen Nährboden

gefunden, ihm eigene Früchte zugetragen hat und so seiner Erscheinung

in der Welt neue Geltung, neue Form gewinnt. Dieser Begriff des

Deutschtums ist nichts unveränderlich Feststehendes, kein gegebenes

Maß, dem alles unterworfen wird. Es ist ein stetig Wechselndes. Eben an

dieser Fähigkeit des Wechselns der Erscheinung offenbart sich die

innere Produktionskraft der nationalen Kultur. Wie das Deutschtum

Luthers ein anderes war als das Goethes und dieses wieder ein anderes

als das Wagners oder Bismarcks, und jede dieser großen Kundgebungen

deutschen Geistes verzerrt würde, wollte man sie mit dem Maß der

anderen messen, so gilt auch für unsere Zeit keine Norm, sondern

zunächst nur der Wert der Erscheinungen. Erst aus aufmerksamer

Betrachtung ihrer Vielfältigkeit und vorurteilsfreier Zusammenfassung

aller Strömungen vermögen wir das Deutschtum der Gegenwart zu erkennen,

über sein Wollen und Können Klarheit zu gewinnen.

Der Franzose, der Italiener, der Engländer weiß dies, der Deutsche muß

es noch lernen. Daß wir gegenwärtig gerade in der Musik im Kampfe

miteinander stehen um diese Grundkenntnis, ist ein bedeutsamer Zug

unseres kulturellen Lebens. Es mag hier unerörtert bleiben, wie weit

politische Erbitterung zu solcher Trennung der Geister beigetragen hat,

obschon die Tatsache, daß politische Momente überhaupt auf

künstlerische Fragen Einfluß gewinnen konnten, als Symptom bedeutsam

erscheint. In Wirklichkeit ist die politische Abirrung nur

Begleiterscheinung eines Kunstlebens, das nach irgendwelchen geistigen

Richtpunkten sucht, weil es sich von seinen natürlichen Nährquellen

abgeschnitten fühlt, weil es den tiefen ethischen Antrieb des

Kunstwillens verloren hat. Dieser Antrieb kommt aus dem Volk, aus dem

Verlangen nach Formung der schöpferischen Kräfte des Volkes im Symbol

des Kunstwerkes. Solche Formung geschah, als Bach die Matthäuspassion,

als Mozart die Zauberflöte, als Beethoven seine Sinfonien schrieb. Aus

dem Wunsch nach solchem Einklang von Volk und Künstler träumte sich der

Romantiker Wagner in den Mythos der Vorzeit zurück, baute er Bayreuth,

um dort sein "Volk" zu sammeln. Dieses Bayreuth an sich war schon ein

Zeichen, daß die Gesamtheit des Volkes nicht so auf den Künstler hörte,

wie er es wünschte, daß es ihn in wesentlichem mißverstand und er, um

sich nach seinem Willen vernehmbar zu machen, eine Auslese aufrufen

mußte. Rastlose Sehnsucht und gewaltige Tatkraft ermöglichten das

Gelingen, das Kunstwerk wurde noch einmal zur Darstellung stärksten

geistigen Gemeinschaftslebens, nicht mehr aus naiver Unbewußtheit, aber

doch in imposanter Willensspannung und ohne Inanspruchnahme

außerkünstlerischer Mittel. Seit dieser letzten zusammenfassenden Tat

aber ist der Riß zwischen Volksgemeinschaft und Künstler scheinbar

unüberbrückbar geworden. Die heutige Verwirrung der Geister, der Streit

um deutsche und undeutsche Musik, der Versuch, die Teilnahme an der

Kunst durch Entfachung politischer Leidenschaften zu steigern, ist

nichts als Bekenntnis der Ohnmacht, durch die Kunst selbst unmittelbar

an die Seele des Volkes zu gelangen. Statt des Volkes, statt der

Gemeinschaft bietet sich dem Musiker die Öffentlichkeit. Sie ist nicht

imstande, aus sich heraus Impulse zu geben, sie ist nichts als eine

Verbrauchsgenossenschaft. Sie verlangt interessiert zu werden, die

Wertung besorgt eine eigens dafür bestellte Fachkritik in den

Sprechorganen der Öffentlichkeit: den Zeitungen. So ist die Musik aus

einer Gemeinschafts-eine Fachangelegenheit geworden, für die nur der

fachlich Interessierte verpflichtende Teilnahme hegt. So wird die

Basis, auf der das Werk des Künstlers ruht, verhängnisvoll eingeengt

und gleichzeitig das von seinen Musikern verlassene Volk zur

Befriedigung seines Musikverlangens dem Gassenhauer zugedrängt.

Man muß, um einen Blickpunkt für das Gesamtbild der heutigen deutschen

Musik zu gewinnen, sich dieser Lage bewußt werden. Es kommt zunächst

nicht darauf an, zu untersuchen, welche Ursachen dieses Ergebnis

herbeiführten. Es kommt darauf an, den Sachverhalt selbst deutlich zu

erkennen. Erst von dieser Erkenntnis aus ist es möglich, die heut

tätigen Kräfte richtig zu sehen und zu werten, ohne dabei dem

persönlichen Geschmacksurteil die Entscheidung zu überlassen. Dieses

ist hier Nebensache. Eine Bestandaufnahme der gegenwärtigen

schöpferischen Kräfte, eine Aussage über "deutsche Musik der Gegenwart"

kann nicht die Aufzählung einer Reihe subjektiver Meinungsäußerungen

über einzelne namhafte Komponisten erstreben. Sie muß fragen: Wie steht

die heutige Musik zu unserem Volkstum, welchen Beitrag bietet sie zum

Kulturleben der Nation und damit der Menschheit? Wo und wie lebt in der

Musikerschaft der Drang, über die spezialisierte Fachkunst hinaus zur

prophetischen Erfassung und Deutung seelischer Grundkräfte, über die

Wirkung auf die Öffentlichkeit hinweg wieder zum Organ des Volkes, zur

Künderin von Gemeinschaftsideen emporzuwachsen?

Wie aber ist das Kriterium hierfür zu finden? Wollte man sämtliche

deutsche Komponisten und Musikästhetiker der Gegenwart befragen, ob

ihnen nicht ein solches Ziel als erstrebenswert gilt und vorschwebt, so

würde die Antwort zweifellos von allen Seiten bedingungslos bejahend

lauten. Und dies trotz der tiefgreifenden Wesensverschiedenheiten von

Menschen, die einander hassen, verfolgen, verächtlich machen. So

verheerend wirkt im Deutschen das Subjektivistische der romantischen

Lebens- und Weltidee, daß kein Bewußtsein der Zusammengehörigkeit,

keine Erkenntnis des Gemeinschaftszieles die Begrenztheit des

Individuellen zu überwinden, die Notwendigkeit verschieden gerichteter

Willenskräfte achten zu lehren vermag. In dieser Unfähigkeit, die

Möglichkeit mehrerer gleichzeitiger und doch gegensätzlicher Lösungen

einzusehen, liegt eine verhängnisvolle Erschwerung der Annäherung von

Künstler und Volk. Sie treibt den Schaffenden naturgemäß zu immer

stärkerer Betonung persönlicher Einseitigkeit, sie verengt seinen

Blick, sie läßt ihn den Begriff des Volkes nicht in der vollen

Erfassung aller Kräfte, aller Lebensenergien, sondern in bewußt

einseitiger Betonung individueller Wünsche, in gewollt ausschließlicher

Hervorhebung besonderer Absichten suchen. Diese fanatische Übertreibung

des Subjektivistischen, diese Verkennung der natürlichen Bedingtheiten

des Persönlichen ist die Hauptursache nicht nur der gegenwärtigen

Zersplitterung der Kräfte, auch der Entfremdung der Kunst gegenüber dem

Volke, ihrer allmählichen Entwurzelung. Die Masse hat im Grunde kein

Verständnis, sie hat -- mit Recht -- auch keine Teilnahme für die

Kämpfe, die ausgefochten werden um Spezialfragen und über die nur die

Studierten mitreden können. Das Volk fragt ebensowenig nach den

Prinzipien der Kunstauffassungen, wie es nach dogmatischen Einzelheiten

der Religionen fragt. Es hängt der Religion an, die ihm Botschaft

bringt vom Übersinnlichen, es verlangt nach der Musik, die an seine

Seele greift und seinem Geiste Aufschwung gibt. Das Theologengezänk

aber der "Richtungen" ist ihm gleichgültig, und wenn solches übergreift

auf die Produktion, macht es ihm diese verächtlich. Was nützt

demgegenüber der gute Wille, die wohlmeinende Absicht der Künstler, die

bekehren und demonstrieren wollen, statt glauben zu machen! Ihr Eifer

ist nicht rein, denn es steht der Ehrgeiz der Propagandisten dahinter,

ihre Kunst ist nicht überzeugend, denn ihr fehlt die Naivität des

Absichtslosen.

Diese Naivität, diese Absichtslosigkeit, diese vorbehaltlose

Überzeugungskraft des Naturnotwendigen ist das Kriterium für die

Bedeutung des Kunstwerkes, für die Echtheit des Schöpferwillens. Erst

oberhalb solcher Voraussetzungen kann subjektive Wertung beginnen, die

dann Frage des Geschmackes ist, an die entscheidenden Grundbedingungen

aber nicht rührt. Wenn wir die Kräfte der Gegenwart erforschen wollen

auf ihr Verhältnis zum Volkstum, auf ihre Fähigkeit prophetischer

Deutung seelischer Grundkräfte, auf ihre Berufung zur Kündung von

Gemeinschaftsideen, so werden wir nicht nach ihrem ästhetischen

Programm fragen, nicht nach ihren erzieherischen Tendenzen, auch nicht

nach ihren stilkritischen Kennzeichen. Wir werden fragen, wo und wie

sich über diese persönlichen Merkmale hinaus ein schöpferischer Urtrieb

betätigt, der, alles willensmäßig Bewußte weit hinter sich lassend, aus

tiefstem Zwang des Müssens in absichtsloser Wahrhaftigkeit schafft und

dadurch zum Wecker elementarer Gefühlskräfte wird. Was solcher

Fragestellung standzuhalten vermag aus dem großen Bereich deutschen

Kulturgebiete, das ist deutsch, und das vermag entscheidende Auskunft

zu geben darüber, wie sich deutscher Geist der Gegenwart in der Musik

darstellt.

Religiöse Grundlagen sind die einfachsten, für die Erfassung

weitreichender Wirkungen sichersten Stützen des Kunstwerkes. Sie

umspannen Ideenkomplexe, die jeder ernsthaften Natur vertraut und

zugänglich sind, mit denen zu beschäftigen immer das Verlangen der

besten Menschen ist, und die zudem allen Graden persönlicher Bildung

zugänglich sind. Zeiten, in denen die Kirche den religiösen Drang zu

befriedigen und in lebendige Kultformen zu fassen wußte, sind daher für

jede Kunst, insbesondere für die Musik, stets Zeiten der Hochblüte

gewesen. Der Gregorianische Choral, das Werk der Niederländer, der

alten Italiener mit Palestrina, in Deutschland der protestantische

Choral, die Zeit der großen Kirchenkomponisten bis Bach sind Denkmäler

dieses Zusammenwirkens von Kirche und Kunst. Die unabmeßbare Kraft der

Musik Bachs beruht zum nicht geringen Teil darauf, daß in ihr kirchlich

religiöse Kultformen Grundriß, Aufbau und innere Führung der

künstlerischen Schöpfung mitbestimmt haben. Gewiß ist es richtig, das

einzig das Genie Bachs eine solche Steigerung der gegebenen Kultformen

ermöglicht hat, denn zahllose andere Musiker, die sich vor, neben und

nach ihm ähnlich betätigten, sind heut vergessen. Gewiß ist es

ebenfalls richtig, daß wir heut auch Bachs kirchliche Musik nicht mehr

aus der Gefühlseinstellung der konfessionell gläubigen Gemeinde

aufnehmen. Aber weder die Erkenntnis der Einzigartigkeit von Bachs

Genie, noch der Hinfälligkeit der für ihn grundlegenden Kultformen

verringert die Bedeutung der Tatsache, daß hier Genie und Kultus in

gegenseitiger Durchdringung zu einem zeitlosen Ganzen emporgewachsen

sind. So unrichtig es wäre, Bach in seinen Passionen, Kantaten, Messen,

Chorälen, Motetten etwa nur als Interpreten kirchlicher Formideen

anzusehen, so falsch wäre es, die lebenspendende Kraft dieser Formen zu

unterschätzen und die Dauer dieser Werke ausschließlich als subjektive

Leistung Bachs anzusehen. Hier hatte ein starkes Gemeinschaftsgefühl

aus der Kultur einer Zeit Voraussetzungen geschaffen, die nun der große

Künstler erst recht erkannte und bis auf ihre höchste Tragkraft zu

überbauen wußte.

Den Menschen der nachfolgenden Zeit fehlte diese feste Bindung. Wohl

blieb das religiöse Verlangen, aber die vereinheitlichende

Zusammenfassung durch die Kirche, die lebendige kultische Form ging

verloren. An Stelle der kirchlich gläubigen Erfassung religiöser Werte

trat unter dem Doppeldruck der Aufklärung wie der idealistischen

Philosophie und Dichtung des ausgehenden 18. Jahrhunderts kritisch

gesinnte Ethik. Sie gab der Musik die neue Fähigkeit der Leidenschart,

des Sturmes, des individuellen Erlebens, der Beichte. Sie stellte sie

unter den Zwang der Gefühlskritik, gab ihr zur Aufgabe die

unerbittliche Auseinandersetzung mit menschlichstem Geschehen, setzte

als Ziel die Gewinnung und Erkennung des Menschen. Mozarts Opern zeigen

dieses Ziel in stofflicher Symbolisierung. Darüber hinaus aber ist die

seelische Voraussetzung aller Musik dieser Zeit mit ihrer

Hauptschöpfung: dem Formbau der Sonate Gestaltung kritischer

Gefühlsauseinandersetzung und -erkenntnis. In ihr liegt das religiöse

Grundmotiv des Idealismus. Beethovens Werke in ihrer Gesamtheit sind

musikalische Kulthandlungen. In den verinnerlichten Formen der

Kammermusik, in den über die Kirche hinausstrebenden Messen, selbst in

der Oper, am stärksten zusammenfassend aber in den Sinfonien lebt als

treibende Urkraft der ethische Erkenntnis- und Bekenntnisdrang des

deutschen Idealismus, die Religiosität, die nicht mehr Kirche, nicht

mehr Dogma ist, sondern die Offenbarung des Göttlichen nur aus der

Gefühlskraft der menschlichen Seele empfängt. Diese ethische

Religiosität war ebenso Eigentum aller geistigen Menschen des

ausgehenden 18. Jahrhunderts, wie Bachs kirchliche Gläubigkeit das

seiner Zeitgenossen. Der Idealismus schuf seine musikalische Kultform

im Konzert mit allen Verschiedenheiten seiner Formgattungen, gab

gleichzeitig der bis dahin auf Luxus- oder niedrig volkstümliche

Wirkungen begrenzten Oper den weiten Horizont allmenschlichen

Geschehens. Aus vorher unbekannten Bezirken des Fühlens und Erlebens

hatten sich neue Gemeinschaften der Menschen geformt, der religiöse

Trieb hatte eine äußerlich dem Kirchlichen schroff abgewandte, der

geistigen Schwungkraft nach aber höchster Glaubensfähigkeit ebenbürtige

Gestaltung gefunden.

Dieser emporflammende Auftrieb der entdogmatisierten und doch

tiefgläubigen Seele brach zusammen in der Romantik. Es ist das

entscheidende Kennzeichen der den größten Teil des 19. Jahrhunderts

beherrschenden romantischen Bewegung, daß sie sich nicht fähig erwies,

dem religiösen Problem eine neue, eigenkräftige Gestaltung zu geben.

Der religiöse Impuls der Romantik äußerte sich zunächst in einseitiger

Weiterführung des kritischen Elementes, dem gegenüber der seelische

Anschwung des Idealismus mehr und mehr erlahmte. Das Ergebnis war teils

eine sich in Einzelheiten materialistischer Art zerfasernde

wissenschaftliche Empirie der Beobachtung, teils eine dieser

Nüchternheit abgewandte, auf religiöse Symbole der Vergangenheit

zurückgreifende Mystik. Naturalismus und Mystizismus sind

dementsprechend die geistigen und seelischen Grundlagen auch der

romantischen Musik. Zu organischer Einheit zusammengefaßt erscheinen

sie im Gesamtwerk Richard Wagners, in dieser Kunst der Synthese, die

einer religionssuchenden, doch innerlich glaubensunfähigen Zeit statt

des Gemeinschaftserlebnisses den Gemeinschaftsrausch gibt und sich

dafür der Kultform des religiösen Dramas in ästhetischer Verkleidung

bedient. Der Romantik mit ihrem Mangel eigener Kraft des Schauens und

Bauens geht die Naivität ursprünglichen Schöpfertums verloren. In die

Vergangenheit zurücktaumelnd, greift sie deren absichtslos geformte

Symbole auf und verwendet sie in bewußter Reizsteigerung zu Mitteln

absichtsvoller, durch reflektive Kunst planmäßig gestalteter Wirkungen.

Was Nietzsche zuerst als das Dionysische, später als das

Schauspielerische an Wagners Kunst empfand, war in Wahrheit ihr

Rauschhaftes, das ihn anfangs hinriß, dann abstieß. Aus der

instinktiven Abwehr gegen diesen Rauschtrank entsprang alle Opposition

gegen Wagner. Und doch war dieser Rausch der Wagnerschen Kunst nichts

von der älteren und gleichzeitigen Romantik grundsätzlich

Verschiedenes, nur ihre äußerste Steigerung. Alle romantische Kunst,

"Freischütz" nicht minder als "Tristan" ruht auf der Grundwirkung der

Hypnose, der Suggestion, auf der Idee des Traumes. Sie setzt die

Unwirklichkeit als Grundlage des Geschehens voraus, bedient sich aber

in der äußeren Gestaltung mit nachdrücklicher Betonung einer

naturalistischen Logik des Geschehens. In solcher Auffassung der

künstlerischen Welt als einer Welt bewußten Scheines, absichtlicher

Sinnestäuschung lag ein tiefer Widerspruch zur Kunst des Idealismus.

Für diesen war die Kunst Steigerung, schwunghafte Erhöhung des realen

Seins, kein Gegensatz, sondern durch geistige Hochspannung gewonnene

Sphäre vervielfachter Lebensenergie. Die idealistische Kunstauffassung

war Ergebnis einer im tiefsten Grunde bejahenden, den Mächten des

Lebens innerlich überlegenen Weltanschauung. Der Romantik fehlt diese

Überlegenheit. Sie ist pessimistisch, weil sie sich dem Leben nicht

gewachsen fühlt, sie bedarf des Traumes, um der Wirklichkeit zu

entfliehen. Die Kunst ist ihr das Narkotikum, das den Traum

heraufzaubert, und weil diese Kunst als Surrogat des Lebens dient, so

muß sie mit allen Mitteln der Sinnestäuschung illusionistischen Zwecken

dienstbar gemacht werden. Illusionistisch ist die Bühne der Romantik,

ist die Faktur ihrer Technik. Die Psychologie wird in den Dienst des

Kunstwerks gestellt, das Prinzip des Leitmotives ist das stärkste

Kunstmittel einer illusionistisch gerichteten Phantasie. Der

bestimmende Einfluß poetisch programmatischer Vorstellungen auf das

sinfonische und instrumentale Schaffen beruht gleichfalls auf dem

Streben nach Übertragung real glaubhafter Vorgänge in künstlerische

Wirkungen. Das Leben sinkt für den Romantiker immer mehr zur Unterlage

der Kunst herab, diese selbst wird ihm zum Inbegriff eigentlichen

Lebens und damit auch zur Religion. Unvermögend, das reale Sein zu

zwingen, flüchtet der romantische Künstler in die Traumwelt des

künstlerischen Scheins, gestaltet sie mit allen Mitteln der Kunst zum

Abbild einer gewünschten Wirklichkeit und gewinnt aus der Anbetung

dieses selbstgeschaffenen Idols Befriedigung seiner weltlichen und

überweltlichen Sehnsucht.

Damit hatte die Musik, namentlich die dramatische Musik, scheinbar über

alles Frühere hinaus eine noch nie erreichte Steigerung religiöser

Bedeutsamkeit erreicht. Sie war nicht nur, wie bei Bach, künstlerische

Verklärung gegebener Kultformen, sie stellte nicht nur, wie in der Zeit

des Idealismus, die Übertragung ethischer Erkenntniskritik in

unkirchliche Formen beseelter Geistigkeit dar. Sie war jetzt selbst

Erkenntnis, selbst Religion geworden. Diese Steigerung war indessen nur

scheinbar. Was die Kunst an Selbstherrlichkeit gewann, büßte sie an

umfassender Kraft und seelischer Wahrhaftigkeit ein. Diese zur bewußten

künstlerischen Wirkung sterilisierte Religiosität trug in sich weder

die überzeugende Ursprünglichkeit des menschlichen Glaubenserlebnisses

noch den emporreißenden seelischen Aufschwung des entkirchlichten und

doch gottesahnenden Idealismus. Die romantische Religiosität war zu

einer Angelegenheit der Ästhetik geworden, ihre Abwendung vom Leben

entzog ihr die fließenden Kräfte dieses Lebens. Wagner glaubte, das

Volk zu suchen, er fand den Bayreuther Patronatsverein. Er fand das

gebildete Publikum, daß sich am Rausch seiner Ekstasen religiös zu

erbauen meinte und nicht fähig war, zu erkennen, daß hier Symbole einer

entseelten Religiosität zu dekorativer Schaustellung arrangiert waren.

Auf der deutschen Gegenwart lastet das Erbe der Romantik. Der

Rauschtrank der romantischen Kunst hat die Geister verwirrt und

seelisch niedergebrochen. Einige meinen, er müsse immer wieder erneuert

werden, sie glauben in der Fortführung der Hypnose, in der

Aufrechterhaltung der Kunst als des Narkotikums den einzigen Weg zu

sehen. Sie teilen mit der Vergangenheit die Scheu vor dem Leben, die

Realität erscheint ihnen sinnlos und schlecht. Es ist die Gruppe jener

Künstler, die neuerdings in Hans Pfitzner ihren Wortführer gefunden

hat. Man darf, will man die symptomatische Bedeutung solcher

Erscheinungen nicht verkennen und unterschätzen, ihren Worten nicht

unmittelbare Widerrede, ihren Taten keine absolute Kritik

entgegensetzen. Sie sind Opfer einer Vergangenheit, deren Blendkraft

Generationen getäuscht und zermürbt hat. Ihre Hysterie ist ein Teil

unserer eigenen Schwäche, weit entfernt, uns zu unfruchtbarem

Widerspruch aufzureizen, zeigt sie uns die zersetzende Nachwirkung der

romantischen Lüge an dem erschütternden Beispiel entnervter Talente.

Ein heißer Drang zum Glauben, ein bedingungsloser Fanatismus sucht

Erfüllung von der Kraft einer Theatersonne, unfähig zu erkennen, daß

dieses künstliche Licht nur geschaffen ist, um zu täuschen, eine Welt

des Scheines zu erhellen, eine Gemeinschaft der Lebensflüchtlinge

anzulocken. Aber diese hingebungsvolle Bewunderung, diese

selbstvergessene Anbetung des großen Scheines, dieser Traum von der

Herrlichkeit des Vergangenen ist ein tiefer Wesenszug des deutschen

Charakters. Je ärmer und reizloser die Kunst dieser Männer wird, je

mehr sie sich in schemenhafte Phantasterei und mystischen Dunst

verliert, um so mehr erkennen wir hier ein ursprünglich werthaltiges

Gut deutscher Art: die Verehrung des erdhaft Heimischen, des

geschichtlichen Werdens. Es liegt ein religiöser Zug verborgen in der

bedingunglosen Anbetung des Blutes, der Art, der Gesinnung, und so

wenig solche Verherrlichung des Gewesenen geeignet ist, Erkenntnis zu

schaffen, dem Blick die Kraft wahrhaften Durchdringens zu geben, so

wenig kann man sie aus dem Charakter des Deutschtums streichen. Als

Kunstbekenntnis ist sie der leichtesten Eingänglichkeit sicher, sie

erspart selbständiges Denken, bietet nichts Eigenes, verlangt nur

Anerkennung des historisch Gegebenen. Diese Religion der Haus- und

Nationalgötter, deren Heiligkeit bedingt wird durch ihre Herkunft,

gehört zu den populärsten Bekenntnissen im heutigen Deutschland und

zählt eine große Gemeinde. Es ist eine an sich durchaus unreligiös

Religion, aber sie gibt den suchenden Menschen ein Etwas, an das sie

glauben können, sei dieses Etwas auch nur ein Fetisch.

Dieses Suchen, dieses Glaubenwollen, dieses starke Durchbrechen des

religiösen Bedürfnisses ist das auffallendste Kennzeichen der Gegenwart

im Vergleich mit der unmittelbaren Vergangenheit. Es zeigt sich nicht

nur an dem Versuch, dem künstlerischen Nationalismus religiöse

Bedeutung zu geben, es zeigt sich auch an der Entwicklung anderer

Geistesrichtungen innerhalb der gegenwärtigen Musik. Aus der

illusionistischen Tendenz der romantischen Musikauffassung hatte sich

allmählich ein intellektuell hochstehender Naturalismus entwickelt,

sein talentmäßig stärkster Repräsentant ist Richard Strauß, die

lebendigste und bewegungskräftigste deutsche Musikbegabung seit Wagner.

Bei Strauß ist bis zu den Werken seiner besten Manneszeit,

"Heldenleben" "Domestika" und "Rosenkavalier", der Sinn nur auf

intellektuelle Gemeinschaft, auf die Überzeugungskraft der richtigen

Beobachtung, auf die Freude an der Selbstsicherheit der

naturalistischen Darstellung gerichtet. Aus der Kraft des Wurfes, mit

der hier die materialistische Wirkung der Kunst erfaßt wurde, ergab

sich die Unmittelbarkeit des Eindruckes. Der Rausch kam nicht mehr, wie

bei der älteren Romantik Wagners, aus der Ekstase eines

Scheinerlebnisses. Er war lediglich Freude an der hinreißenden

Beherrschung der illusionistischen Darstellungskunst, deren Objekt im

Hinblick auf seine Anregungskraft für das Talent des Künstlers gewählt

wurde.

Dieser Naturalismus, der mehr und mehr zur deskriptiven Virtuosität

herabsank, hat neuerdings versucht, sich durch Anlehnung an die

Symbolik des Idealismus einen ethischen Anschwung zu geben. Vom

"Rosenkavalier" an über "Ariadne" und "Josefslegende" bis zur "Frau

ohne Schatten" tritt in Stoffwahl und künstlerischer Behandlung bei

Strauß eine unverkennbare Bezugnahme auf Mozart zutage, eine

Bezugnahme, die freilich nirgends über die Bedeutung der

archaisierenden Stilanlehnung hinausgelangt, weil die Straußsche Kunst

ihrer An der Gefühlserfassung nach unlösbar verwurzelt ist in den Boden

der Romantik. Auch diese Lebensäußerung deutschen Geistes in der

gegenwärtigen Musik ist nicht zu unterschätzen. Sie zeigt die

Beweglichkeit, den spekulativen Unternehmungssinn, die technische

Phantasie eines expansiv gerichteten, auf äußere Aktivität gestellten

Willens. Ihrer bekenntnismäßigen Bedeutung nach erscheint sie freilich

vorwiegend Ausdruck eines Materialismus, der seine religiös ethische

Schwäche unter dem Reichtum äußerlich reizvoller Bilder zu verbergen

sucht und dabei doch mehr und mehr der Skepsis des Ästhetentumes

verfällt.

Der Traum als Mittel der Vergangenheitserinnerung war das Ziel auch

jener Kunst, die im Anschluß an die ältere Romantik durch Vertiefung

des gemütvoll Innigen, durch strengen Ernst und beschauliche Sammlung

der Gefühlskräfte das Rauschharte der theatralischen Gebärde Wagners zu

vermeiden suchte. Brahms ist die eigenkräftigste, durch Festigkeit und

herbe Geschlossenheit des Willens imposanteste Erscheinung dieser Art,

Reger ihr unruhvollst bewegter problematischer Ausklang. Es ergab sich

aus der inneren Willensrichtung dieser Kunst, daß sie sich

ausschließlich konzertmäßigen Formen zuwenden und diese unter bewußter

Betonung ihres formalistischen Charakters einer gesteigerten Intimität

des Gefühlslebens, damit zugleich einer Verengung ihres äußeren

Wirkungskreises zuführen mußte. Der Wesenscharakter dieser Kunst dräng

zur Hausmusik. Er enthüllt sich am freiesten in der Kammermusik und der

auf intern begrenzte Wirkungen berechneten Vokallyrik. Wo er dem

Monumentalen zustrebte, näherte er sich dem akademischen Formalismus,

der schematisch konstruierten, nicht frei gewachsenen Form. Das

Positive lag in der inneren Bezugnahme auf die wertvollen Kräfte eines

konservativ beschaulichen Gefühlslebens, das sich nicht zu erweitern,

nur zu bewahren strebt. Die Schwäche war bedingt durch bewußt

rückschauende Tendenz, durch stille, aber hartnäckige Abwehr gegenüber

allen Versuchen, neue Grundlagen, neue Ausgangspunkte seelischen

Gemeinschaftslebens zu finden.

Solche neuen Grundlagen und neuen Ausgangspunkte des Seelischen treten

dagegen mit überraschender Bestimmtheit zutage in der Musik Anton

Bruckners. Ähnlich wie Brahms steht auch Bruckner in naher innerer

Beziehung zum Volkstum. Nur ruht diese Beziehung nicht auf bewußter

Archaisierung, traumhafter Zurückführung der Gefühlsart auf eine

innerlich als altertümlich empfundene Art der Ausdrucksgestaltung. Sie

ergibt sich aus natürlich freier, menschlich spontaner Unmittelbarkeit,

ist reines Erlebnis ohne irgendwelche stilistische Bewußtheit. Als

individuelle Erscheinung ist Bruckner in seiner Weltfremdheit, seiner

Mischung von Bauer und Mönch eine fast mittelalterliche Natur, als

Künstler stellt er unter allen anderen Typen seiner Zeit die erste im

wahrhaften Sinne modern gerichtete Persönlichkeit dar. Er steht der

Wagner-Nachfolge sowohl in ihrem krampfhaften Verlangen nach

weltfeindlicher Hypnose wie in ihrer ästhetenhaften Symbolspielerei

ebenso fern wie der versonnen rückblickenden Vergangenheitsträumerei

der formalistisch akademischen Romantik. Er ist ein gläubiger Mensch,

dessen unkomplizierte Religiosität sich an dem weihevollen Glanz und

der Autorität eines unkritisch empfangenen Katholizismus zur

Erhabenheit aufrichtet. Gläubigkeit ist für ihn kein Rausch, keine

Sehnsucht, kein Spiel, sie ist eine unerschütterliche, jenseits aller

Zweifel stehende Tatsache. Sie gibt ihm Naivität und Kraft der großen

Form, gibt ihm die Fähigkeit der Gemeinschaftsbildung, die hier wieder

aus der Wucht des wahrhaftigen Erlebnisses erwächst. In Bruckners Musik

tritt zum erstenmal seit dem Verblassen des Idealismus der wirkliche

Mensch mit seinem Drang zur nicht künstlich vorgetäuschten lebendigen

Wirklichkeit hervor. Der Traum als Ziel der Kunst wird überwunden, ein

starkes Gefühl ist wieder erwacht, das den Erscheinungen der Realität

gewachsen und fähig ist, sie formend zu gestalten. Die Quellen dieses

Gefühles weisen wieder zurück auf die Kirche: Orgelklang,

Hochamtsfeier, liturgisches Zeremoniell sind die Grundlagen für

Bruckners Phantasieleben. Man könnte an eine gewaltig hervorbrechende

Nachblüte spezifisch katholischer Kunst denken. Aber hier tritt

gleichzeitig ein so kerniges, bei aller Gebundenheit persönlich

gerichtetes Menschentum zutage, daß die kirchliche Bezugnahme nur

Fundament und innere Richtlinie bleibt für eine kühn und frei in die

Welt des Erdhaften hinausgebaute Kunst.

Was Bruckner von der Basis einer strenggläubigen, durch inbrünstige

seelische Erfassung und urwüchsige Einfalt bezwingenden volkstümlichen

Kirchlichkeit aus begann, das vollendete Mahler. Bruckner wie Mahler

entstammten dem Traumlande der Romantik, in ihnen vollzog sich das

Erwachen der Seele zu einer neuen Lebensgestaltung aus der Kraft eines

neuen Lebenswillens, eines positiv gerichteten Aktivitätsdranges.

Empfing Bruckner noch die innere Anregung und Beschwingung seiner

Phantasie aus der frommen Erfassung katholischer Glaubenssymbole, so

drang Mahler aus der konfessionell umschriebenen Gedankenwelt vor in

die Sphäre der reinen Naturanbetung. Das Blühen und Werden, das Keimen

und Vergehen alles Seienden, das Wunder der zeugenden und schaffenden

Liebe, das Geheimnis des Lebens und Sterbens der Natur, alles, was

gleichnishaft in den Symbolen der kirchlichen Lehre dargestellt war,

erschien jetzt wieder in unmittelbarer Anschauung gespiegelt, nur in

das Symbol des Kunstwerkes übersetzt. Eine Welt glaubenstiefer und doch

unkirchlicher Religiosität tat sich auf, ähnlich wie einst bei den

Künstlern der idealistischen Zeit und doch ganz anders erschaut.

Nicht mehr Erkenntnis ist das Ziel, nicht mehr Kritik weist den Weg.

Der individualistische Hang, der Trieb zur Befreiung der Persönlichkeit

und ihrer Werte, der die individualistische Bewegung getragen und im

subjektivistischen Traumbild geendet hatte, ist erloschen. Jetzt

wechselt er in das Streben nach Überwindung der individuellen

Begrenztheit, nach Eingliederung des einzelnen in das Ganze. Die Natur

in der unbemessenen Vielheit ihrer Erscheinungen wird zum höchsten

Sinnbild der Totalerfassung schöpferischer Kräfte. Der Mensch, nicht

mehr kritisches Geistwesen, sondern vegetabilisches Naturwesen, steht

inmitten dieses Ganzen, nur ein Teilchen davon, pflanzenhaft

erdgebunden und doch wieder Unsterbliches in sich tragend, höchste

Inkarnation göttlicher Urkraft, soweit er sich kosmisch zu empfinden

und zu erkennen vermag. Die Gemeinschaft wird auch künstlerisch wieder

zur Quelle einer neuen Formidee: die Gemeinschaft nicht der Gläubigen,

nicht der Erkennenden, nicht der vom romantischen Zaubertraum

Berauschten, auch nicht der nationalistisch Gesinnten, ästhetenhaft

Interessierten oder der Vergangenheitsträumer. Es ist eine höhere

Gemeinschaft, die alle: Gläubige, Idealisten und Romantiker umfaßt, von

allen ein Teil in sich trägt und es mit den übrigen zu neuer Gesamtheit

einigt. Es ist die Gemeinschaft der Menschen als Geschöpfe einer

Gottheit der Liebe, aus deren ahnender Erfassung alles Problematische

sich löst, alles Individuelle verschwindet, alles Schicksalhafte

überwunden wird. In dieser Verkündung der Liebe als der höchsten

schaffenden Macht, in dieser Anschauung des Menschen nur als Teiles

eines sozial bedingten Ganzen lag die neue religiöse Botschaft, lag die

neue aktive Gestaltung tief drängenden Menschheitsverlangens, lag die

befreiende Tat, die aus der Traumsphäre der Romantik hinausführte in

die Wirklichkeit lebendigen Lebens, sie bejahend und in der Kunst zu

formbewußter Gestaltung zwingend.

Es war ein deutscher Musiker, der diese Tat vollbrachte und damit der

deutschen Musik wieder ein hohes Ziel stellte, ihr einen neuen

Gefühlsgehalt gab. Neu freilich nur im Hinblick auf die innerer

Begründung. Dem Ergebnis nach deckte sich diese kosmische Religiosität

mit der christlichen Gemeinschaftsidee wie mit der Menschheitsliebe der

idealistischen Humanitätszeit. Alle drei sind Auseinandersetzungen mit

dem Gemeinschaftsproblem, verschiedenartig in der Begründung,

übereinstimmend aber im Resultat der Bejahung des Lebens in der

Gemeinschaft, der Überwindung des Individuellen, der tätigen

Zusammenfassung aller Kräfte. Mit dem erneuten Durchbruch zu diesem

Ziel hatte die deutsche Musik wiederum ihre Berufung und Fähigkeit zur

Weltmacht erwiesen, ihre Stellung als Künderin höchster

Menschheitsideen bestätigt.

* *

*

Zum zweitenmal wurde die sinfonische Form Gefäß der gestaltenden Idee,

jetzt nicht wie bei Beethoven vorwiegend auf die abstrakt instrumentale

Sprache beschränkt, sondern stark durchsetzt, zum Teil beherrscht vom

vokalen Ausdruck. Die Sphäre des Geschehens war dem sinnlich faßbaren

Erlebnis nähergerückt, die Vorstellungswelt dieser Kunst lag mehr im

Bereich des irdisch Erkennbaren, Gleichnishaften. Dagegen war sie

ferngerückt dem Naturalismus und Illusionismus der Romantik, und darin

lag der tiefe Wesensunterschied sowohl gegenüber der gleichzeitigen

Programmusik als auch der Oper. Die Oper war ihrem Ursprung nach dem

unbefangensten, kindlich buntesten Sinnenspiel zugewandt. Im Gegensatz

zu den auf andächtig religiöse Vereinigung gerichteten musikeigenen

Formen war sie der Verherrlichung der Freude gewidmet, das Fest des

Dionysos und des Eros. Künstliches Erzeugnis bewußten Luxustriebes, als

Formerscheinung abhängig von den Bedingtheiten verschiedenartigster,

organisch unverbundener Wirkungsmittel, unterworfen dem

gesellschaftlichen Einfluß der Verbraucher, war sie die unrealste,

durch willkürliche Mischung der Gestaltungselemente zwitterhafteste

musikalische Kunstgattung. Sie hat in den verschiedenen Ländern

verschiedenartige Ausprägung erfahren, hat in Italien eine Entwicklung

nach der musikhaft sinnlichen, in Frankreich nach der schauspielhaft

bühnenmäßigen, in Deutschland nach der gedanklich dramatischen Seite

hin genommen. Aber sie ist stets Erzeugnis und Spiegelung des

Luxuswillens, der Laune, der phantastischen Willkür geblieben. Das

bedeutet keineswegs Verkennung oder Unterschätzung ihres Kunstwertes.

Man kann die Oper gewiß nicht streichen aus der Geistesgeschichte der

letzten Jahrhunderte, sie ist die bezeichnendste Auswirkung des

Spieltriebes. Aber nur als solche kann sie erfaßt werden, im Gegensatz

zum gesprochenen Drama, dessen äußere Form sie spielend nachahmt, wie

sie jede andere der an ihr beteiligten Künste: Gesang,

Instrumentalmusik, szenische und figürliche Darstellung gewissermaßen

in eine absolut unlogische Sphäre überträgt. Je reiner sie diesen

Charakter des phantastisch parodistischen Spieles wahrt, um so

vollkommener wird sie als Kunstwerk wirken. Der unvergängliche Zauber

der Oper Mozarts ruht in der tiefen Übereinstimmung, aus der hier

Sinnenfreude, Spieltrieb, jeglicher Realität abgewandte Phantastik zur

tiefsten Erfassung menschlicher Lebenstriebe und Willenskräfte

gelangen. Die irrationale Form wird zur Spiegelung eines irrationalen

Seins außerhalb aller Bedingtheiten der Wirklichkeit. Nicht nur die

stofflichen Erscheinungen der Oper Mozarts: Handlung, Charaktere,

äußere Aneinanderreihung der Begebenheiten sind dem illusionistisch

gerichteten Verstande unfaßbar. Die musikalische Formung vor allem: das

Ausströmen des Gefühles durch die monodramatische Gesangsarie, das

gleichzeitige Ineinanderweben der Stimmen im Ensemble, die

vielgliedrigen, lediglich aus Kontrast- und Steigerungswirkung des

musikalischen Ausdruckes entwickelten Finalebauten -- dies alles

zusammen ergab eine Kunst, der gegenüber jede rationalistische

Forderung zum Spott werden mußte. Hier war denkbar höchste Freiheit des

gestaltenden Geistes, restlose Überwindung der stofflichen Materie,

reine Anschauung des Spieles freier Phantasiekräfte, eine vollkommene

idealistische Welt als verklärtes Symbol der realen. So konnten hier

die großen bewegenden Ideen der damaligen Menschheit: die Probleme der

Befreiung der Persönlichkeit dargestellt werden an menschlichen

Elementartypen der Figaro-, Don-Juan-, Cosi fan tutte-Sphäre. So konnte

in der Zauberflöte im Rahmen eines Kinderspieles das Ziel aller

humanitären Kultur: die Menschheitsvereinigung durch Freundschaft,

Liebe und Weisheit zu herrlichster Erfüllung in der Kunst gebracht

werden.

Die nachfolgende Zeit hat niemals die einzigartige Musikernatur Mozarts

verkannt. Niemand hat für den Genius Mozart tieferes Gefühl und

Verehrung gehabt als Wagner. Aber die Form der Mozartschen Oper, diese

freieste Gestaltung des Unwirklichen, Unwahrscheinlichen, erschien ihm

unvollkommen, mußte ihm unvollkommen erscheinen -- gerade der

Eigenschaften wegen, die über die Würdigung von Mozarts bloßem

Musikertum hinaus die kulturelle Größe seiner Künstlerschaft bestimmen.

Die Romantik glaubt sich über die Urbestimmung der Oper, über die

artbestimmenden Grundlagen der Gattung hinwegsetzen zu können. Sie

versuchte der Oper das zu nehmen, worin ihr Wesen wurzelte: den

Charakter des Spieles. Sie versuchte, dieser auf heiterster

Sinnenspannung, auf lebhaftestem Reiz der Bilder, auf schmeichelnder

Phantastik der Gefühlserregung beruhenden Kunstform das zu geben, was

ihr niemals innerhalb ihres unmittelbaren Wirkungsbezirkes eigen

gewesen war: die religiöse Weihe des großen Dramas. Das Wesen der Oper

als dramatischer Erscheinung beruht auf bewußter Unwahrscheinlichkeit,

auf parodistischer Einstellung gegenüber allen Realitäten. Selbst die

Reformen Glucks, zu Unrecht als Vorarbeiten für Wagner angesehen,

ließen den Grundcharakter der Oper als Gattung unberührt. Sie bezogen

sich lediglich auf die stärkere Hervorhebung der lyrisch musikalischen

Wirkungen gegenüber gesanglich virtuosen Effekten. Ob ernste oder

heitere, ob tragische oder komische Oper, dies war gleichgültig für die

Auffassung des Typs, aus dem die Oper Mozarts als ideale

Zusammenfassung aller Kräfte hervorwuchs. Dieses lyrisch phantastische

Erosspiel war in allen Bedingtheiten seines Wesens Erzeugnis der

Renaissance, weitergebildet von Menschen, deren sinnlich empfindsame

und erfindungsreiche Natur hier ein neues Feld für ihren

sensualistischen Spieltrieb fand. Der Versuch, von dieser Spielgattung

aus den Weg zu bahnen zum kultischen Drama der Antike, bedeutete nicht

nur eine neue Mißdeutung der Antike, entstellender noch als der

klassisch geglättete Antikenbegriff des Idealismus. Er bedeutete die

unwahrhaftige Theatralisierung kultischer Dinge, ihre Herabsetzung zu

Requisiten opernhafter Wirkungen und, damit verbunden, die falsche

Überhöhung einer in sich organisch geschlossenen Kunstgattung durch das

steigernde Pathos des dramatischen Affektes.

Die romantische Form des musikalischen Dramas, wie es sich in der

Theorie darstellt, ist im Hinblick auf das Wesen der Gattung, das

vollendet in der Oper Mozarts erscheint, eine Abirrung der Oper auf

Gebiete, die außerhalb des Charakters der Gattung liegen, und auf denen

sie nie Wurzel fassen konnte. Soweit Werke solcher Art in die Breite

wirken wie bei Wagner, beruht die Wirkung in Wahrheit doch auf dem

Spielcharakter der Oper. Er ist auch im musikalischen Drama nur

scheinbar überwunden und lebt da weiter, wo es die lebendige Wirkung

zeugt. Aber er lebt unter falschem Namen und falscher Einschätzung

seines Wesens. In dieser Vortäuschung unwahrer Werte liegt die Gefahr

des Erbes der romantischen Oper für die Gegenwart. Es gilt zunächst,

die Unmöglichkeit der Oper als Form bewußt kultischer Dramatik klar zu

erkennen. Es gilt gleichzeitig, die falsche Geringschätzung des

Spieltriebes als eines gleichsam im höheren Sinne nicht vollwertigen

Schaffensimpulses abzutun, zu erkennen, daß dieser Spieltrieb, sofern

er vermeidet, sich aus falschem Ehrgeiz dramatisch zu maskieren, aus

sich selbst heraus zur Erreichung wahrhaftigerer Ziele befähigt ist,

als das höchstgeschraubte dramatische Pathos sie zugänglich macht. Es

gilt, formelhaft gesprochen, in der Oper Mozarts nicht nur die geniale

Musiker-, sondern gerade die geniale Künstlernatur zu erkennen. Nicht

nur in der Oper Mozarts, sondern in der Oper überhaupt die Idealgattung

des Phantasiespieles, das, frei von allen dogmatisch ethisierenden

Nebenabsichten, aus lebendigstem Widerschein buntester Lebensfarben und

Sinnesreize den ins Märchenhafte überspiegelten Abglanz des Realen,

Bewußten, Gewollten gibt.

Es ist lehrreich, zu beobachten, wie sich andere Völker mit diesem

Problem der Oper abgefunden haben. Der romantischen Rauschsuggestion,

der dramatisch zugespitzten Illusionsoper zunächst ebenso unterworfen

wie die Deutschen, haben Italiener und Franzosen die Gefahr einer

bewußten Überbetonung der dramatischen Zweckhaftigkeit der Oper zu

vermeiden gewußt. Bei beiden Nationen ist in der äußeren Anlage,

namentlich des Textes, ein auffallend realistisch naturalistischer Zug

bemerkbar. Er beeinflußt auch die Art der musikalischen

Gefühlseinstellung und normalen Faktur. Bizets "Carmen" ist das Muster

der psychologischen Oper, Verdis derbe Sinnlichkeit saugt sich fest an

der Unmittelbarkeit elementar erfaßter Bühnenvorgänge und überträgt

diese Emotionen mit naiver Drastik in seine Musik. Bei beiden größten

Opernkomponisten ihrer Nationen aber bleibt die dramatische Einkleidung

stets Mittel zum Zwecke des Musizierens. Das Drama gewinnt weder in der

Theorie noch in der Praxis die Vorherrschaft. Der Musiktrieb als der

eigentliche und wahrhafte Spieltrieb dominiert, und selbst den

Nachfolgern Verdis ist die veristische Fassung des Dramas nur ein

Mittel, ihre kurzatmige Musikbegabung schnell und durchgreifend zur

Geltung zu bringen. Bei Gounod, Massenet, Saint Saëns ist der normale

Sinn von vornherein in viel zu hohem Maße konventionell beeinflußt, um

die Wahl zwischen Oper und musikalischem Drama je ernsthaft zweifelhaft

zu machen, und auch der ins bewußt Ästhetenhafte abschweifenden

jungfranzösischen Schule ist trotz der literarischen

Geschmacksverfeinerung die Oper stets die primär musikalische Kunstform.

Nur in Deutschland hat sich unter der gewaltigen Nachwirkung von

Wagners Theorien eine seltsame moralästhetische Auffassung vom Wesen

des musikalischen Dramas herangebildet. Auf ihre tieferliegenden,

innerorganischen Ursachen betrachtet, ist sie das Zeichen nachlassenden

Produktionsvermögens. Als Lehre aber hat sie schweren Schaden gestiftet

durch Verkennung und Herabsetzung kunsteigener Grundwerte der Oper

zugunsten eingebildeter religiös ethischer Qualitäten des musikalischen

Dramas. Das eigentlich Belastende und Schädigende dieser Geistes- und

Urteilswendung lag nicht in der Tatsache, daß eine große Anzahl

schwacher oder mittlerer Talente sich getrieben fühlte, Musikdramen zu

schreiben. Es lag auch nicht nur in der ästhetischen

Begriffsverwirrung, die den Blick für wesentliche Vorzüge der

Kunstgattung und damit für die Schöpfungen ganzer Epochen trübte, dafür

künstlerischen Belanglosigkeiten hohe sittliche Wertung angedeihen

ließ. Dies wären zunächst Schädigungen gewesen, die nur die Kunst als

solche betrafen. Der verhängnisvollste, in die allgemeine Volkskultur

übergreifende Nachteil war, daß hier die auf Täuschung, Spiel, Schein,

im sittlichen Sinne auf bewußter Unwahrhaftigkeit beruhende Welt des

Theaters als wahr, echt, lebendig, als Trägerin und Künderin der

höchsten ethischen Norm ausgegeben wurde. Das Gefühlsleben der Menschen

orientierte sich innerlich an diesen Erscheinungen einer

vorgespiegelten Lebenswahrheit. Es mußte unecht, unwahrhaftig werden,

weil es sich zum Sklaven seines eigenen Phantasieerzeugnisses machte

und von diesem Gesetze empfing, statt, wie es der ursprüngliche

Spielcharakter der Gattung forderte, sie ihm zu erteilen. Das

theatralisch Komödiantische, das so vielfach in der deutschen

Öffentlichkeit der letzten fünfzig Jahre sich bemerkbar macht, die

Neigung zu falschem Pathos und schlechter Rhetorik sind nicht zum

mindesten Nachwirkungen einer Lebensauffassung, die ihre Gesetze aus

der Oper empfängt.

Wir stehen heut der Romantik fern genug, um die Größe ihrer

künstlerischen Leistungen unbefangen würdigen zu können. Was uns von

ihr trennt und zur Kritik zwingt, ist nicht diese oder jene Einzelheit

im fachlich entwicklungsmäßigen Sinne, ist auch nicht Widerspruch gegen

individuelle Begabungen. Es ist grundsätzlich die durchaus

entgegengesetzte Auffassung vom ethischen Charakter des Kunstwerkes.

Die Romantik übertrug ihn in den Stoff, in die Form, in das

künstlerische Sujet selbst. Mit allen Mitteln genialer Beharrlichkeit

und Tatkraft materialisierte sie ihn, unterwarf ihn dadurch allen

Hemmungen und Täuschungen der Materie, erhob ihn selbst zum bewußten

Träger der künstlerischen Idee. In diesem Gegensatz von absichtsvoller

Ethik des Stofflichen und zwanglos unbewußtem Ethos des idealistischen

Spieles wurzelt der Kontrast Wagner-Mozart, wurzelt der Widerspruch der

heutigen Generation gegen die tendenziöse Kunstauffassung und -lehre

Wagners, wurzelt die Abwendung vom kultischen Musikdrama, die erneute

Neigung zum Erosspiel der Oper.

Es gibt gegenwärtig drei deutsche Opernkomponisten, in deren Schaffen

der Widerstreit der Meinungen klar zutage tritt: Hans Pfitzner, Richard

Strauß, Franz Schreker. Pfitzner ist der bedingungslose Anhänger von

Wagners Lehre, deren spekulative Züge er in seinen drei Musikdramen

"Der arme Heinrich", "Die Rose vom Liebesgarten" und "Palestrina" in

fanatischer Einseitigkeit zu den äußersten Konsequenzen geführt hat.

Die Vorherrschaft der stofflichen Ethik, die bei dem großen

Bühnenpraktiker Wagner ungeachtet aller Theorien doch stets im Rahmen

des bühnensinnlich Wirksamen bleibt, greift bei Pfitzner schließlich

auch das organische Leben des Dramas an, das aus vorsätzlicher Askese

immer theaterfremder wirkt. Es ist bezeichnend, daß in "Palestrina"

keine einzige Frauenfigur erscheint. Das Mönchtum dieser Kunst geht bis

zur Verbannung des Eros von der Bühne. Unbemerkt bleibt der grausame

Widerspruch, daß eine scheinbar alle profanen Bedingtheiten

überwindende Kunst sich der Mittel einer Gattung bedient, deren Wesen

der wechselvollsten Sinnlichkeit der Form unlösbar verhaftet ist.

Richard Strauß ist sich der Theaternatur der Oper wohl bewußt. Sein

Schaffen ist auf stilkünstlerischen Ausgleich von Drama und Oper

gerichtet unter allmählich immer stärker betonter Annäherung an den

älteren Formtyp. Soweit ein Problem dieser Art die Lösung auf

experimentellem Wege zuließ, ist sie ihm in mehreren Fällen, nie

einheitlich, wohl aber für beträchtliche Teile innerhalb eines Werkes,

geglückt. Das lebhafte, temperamentbeschwingte Musiziertalent

Straußens, seine hinreißende, aus starkem Augenblicksimpuls schöpfende

Überredungsgabe, die unmittelbare Gegenständlichkeit seiner Tonsprache,

dies alles, verbunden mit außergewöhnlicher, treffsicherer

Formgewandtheit, macht seine großen Erfolge erklärlich und berechtigt.

In einer Zeit allgemeiner Geschmacksunsicherheit und Talentarmut war er

der einzige, der sich mit unbekümmerter Frische und reflexionsloser

Begabungskraft dem musikalischen Naturalismus zuwandte und als echtes

Weltkind dem Geist der Zeit stets zu geben wußte, was dieser bedurfte.

Solche in allem Technischen und Artistischen meisterliche

Anpassungsgabe konnte allerdings immer nur zu Augenblickslösungen, zu

Gegenwartserfolgen gelangen. Sie konnte in ihrer allerseits

verbindlichen Art niemals zu einer im Wesenhaften eigenen und neuen

Erfassung des Opernproblems gelangen. Die stilistischen

Verkleidungs- und Verwandlungskünste auch des stärksten Formtalentes

waren günstigstenfalls nur geeignet, zu erreichen, daß die romantische

Auffassung der Oper als des kultischen Dramas keine Gefolgschaft mehr

fand, keine innere Werbekraft mehr übte, ohne daß es gelungen wäre, ihr

einen selbständigen neuen Operntyp entgegenzustellen.

Erst mit dem Auftreten Franz Schrekers hat sich hier eine Wandlung

vollzogen. Das Bemerkenswerte der Erscheinung Schrekers liegt nicht in

Einzelzügen seiner Musikerbegabung, so sicher und stark sich diese aus

konventionellen Anfängen zur Erringung individueller Eigenwerte

durchzusetzen vermochte. Es liegt auch keineswegs in auffallenden

Besonderheiten stilistischer Art, an denen Bezugnahme auf die

jungromanische Kunst namentlich in Melodik und Harmonik auffällt,

gesteigert durch üppige koloristische Phantasie und großlinige

architektonische Gestaltungsgabe. Aber mit all diesen Eigenschaften

wäre Schreker nur einer unter mehreren. Seine Ausnahmestellung ergibt

sich aus anderem. Zum erstenmal seit Jahrzehnten ist hier eine Reihe

von Werken geschaffen, die jenseits aller Tendenzmacherei und

spekulativen Theorie, jenseits auch jeglicher Stilkünstelei und

jeglichen Formexperimentes steht. Erwachsen ist sie aus gänzlich

vorbehaltloser, naiver Erfassung der Oper als eines Spielstückes für

eine ungebunden schweifende Phantasie, der als Richtlinie lediglich ein

kühner, naturhaft elementarer Theaterinstinkt dient. Schreker sieht die

Bühne nicht als Kanzel, auch nicht als Ort geistreicher Unterhaltung.

Er sieht sie mit der Unbefangenheit des Kindes, dem sich hier eine Welt

zauberhaftester Unwahrscheinlichkeiten, unbegrenzter Möglichkeiten des

Unmöglichen öffnet, die nur von Künstlers Gnaden ihr Sein empfangen und

um so stärker reizen, je lebensferner sie sind. Schreker sieht die

Opernbühne wieder mit dem Auge des irrational empfindenden

Phantasiemenschen.