Das Wort Drama bedeutet Handlung, insonderheit Kulthandlung. Denn das
Drama entwickelte sich im alten Griechenland wie in den christlichen
Staaten Europas aus den Tiefen der religiösen Weltanschauung und des
Gottesdienstes. Sein letzter Grund ist die leid- und geheimnisvolle
Zweiheit, in die alles Leben zerspalten ist, in der es fremd, kämpfend
und doch sehnsüchtig sich gegenübersteht: der Gegensatz von Gott und
Welt, Geist und Natur, Idee und Sinnlichkeit, All und Ich. Nur ein
Gott, der vom Himmel herniedersteigt, der die Qual und Zerrissenheit
des Endlichen selber auf sich nimmt, Dionysos, Christus, vermag in
seinem Gottmenschentum diese Gegensätze zu einen und zu lösen. Sein
Leiden und sein Triumph wird zum Inhalt der ersten Dramen: aus den
dionysischen Dithyramben wächst die griechische Tragödie, aus der
Liturgie der katholischen Kirche das Weihnachts-, Passions- und
Osterspiel des Mittelalters. Mit der Renaissance wird an Stelle der
kirchlichen die philosophische Weltanschauung Unter- und Hintergrund
des europäischen Dramas. Wie die geheimnisvolle Zweiheit und
Gegensätzlichkeit des Lebens in den großen Systemen der Philosophen
sich darstellt und deutet, wie bald dieser, bald jener der beiden
Lebensgegensätze entwertet, dem anderen untergeordnet, so die Einheit
erzwungen wird, dann aber wieder beide zur vollen Macht erstarken und
in unausweichlichem, unerbittlichem Kampf sich gegenüberstehen: das
begleitet in unbewußter und bewußter Verbundenheit die
ideelle Entwicklung des deutschen Dramas. Lessings Dramen wachsen aus
Lebensgefühl und -deutung des Rationalismus, Schillers Dramen aus Kant,
Kleist teilt den Gegensatz der deutschen Gefühlsphilosophie gegen Kant,
um Hebbel braut die Atmosphäre Hegels, Richard Wagner findet sich in
Schopenhauer. Dann folgt der Zusammenbruch der großen philosophischen
Systeme, der Vormarsch der naturwissenschaftlichen, materialistischen
Weltanschauung in Deutschland. Über die Nachfahren Schillers, über die
Nachahmer des französischen Gesellschaftsstückes hebt sich seit 1888
Gerhart Hauptmann (geb. 1862) mit einem Drama neuen, eignen Stils. Aus
welchen weltanschaulichen Zusammenhängen, welchem Lebensgefühl war es
gewachsen?
Als 1885 die süßlich-leere Epigonenzeit unserer Dichtung durch die
literarische Revolution der Jungen abgelöst wurde, glaubten diese im
"Naturalismus" eine neue Lebens- und Kunstanschauung gefunden zu haben.
Wilhelm Scherer verkündete: "Die Weltanschauungen sind in Mißkredit
gekommen. ...Wir fragen: wo sind die Tatsachen? ...Wir verlangen
Einzeluntersuchungen, in denen die sicher erkannte Erscheinung auf die
wirkenden Kräfte zurückgeführt wird, die sie ins Dasein riefen. Diesen
Maßstab haben wir von den Naturwissenschaften gelernt... Dieselbe
Macht, welche Eisenbahnen und Telegraphen zum Leben erweckte, dieselbe
Macht regiert auch unser geistiges Leben; sie räumt mit den Dogmen auf;
sie gestaltet die Wissenschaften um; sie drückt der Poesie ihren
Stempel auf. Die Naturwissenschaft zieht als Triumphator auf dem
Siegeswagen einher, an den wir alle gefesselt sind." Arno Holz und
Johannes Schlaf glaubten dieser Weltanschauung, im "konsequenten
Naturalismus" die entsprechende Kunstanschauung erobert zu haben: "Die
Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein. Sie wird sie nach
Maßgabe ihrer jeweiligen Reproduktionsbedingungen und deren
Handhabung." In den drei Skizzen des "Papa Hamlet", dem Drama "Die
Familie Selicke" schufen sie ihrer Lehre die Leistung. "Papa Hamlet"
erschien unter dem Decknamen "Bjarne P. Holmsen". Ihm hat Gerhart
Hauptmann sein erstes Drama "Vor Sonnenaufgang" (1889) zugeeignet, als
"dem konsequentesten Naturalisten, in freudiger Anerkennung der durch
sein Buch empfangenen, entscheidenden Anregung".
In Wirklichkeit war diese Anregung, war der ganze konsequente
Naturalismus weder für Gerhart Hauptmann, noch für irgendeinen Dichter
von "entscheidender" Bedeutung; seine Lebens- wie seine Kunstanschauung
war unhaltbar. Von einer rein beschreibenden Wissenschaft, wie der
Naturwissenschaft, kann man niemals zu einer Weltanschauung, zur Sinn-
und Wertsetzung, vom Sein niemals zum Sollen vordringen. Und
ebensowenig ist ein bloßes Abkonterfeien des Lebens durch eine
naturalistische Kunst möglich; schon der Erkenntnisprozeß ist -- hat
Kant dargetan -- kein passives Abbilden, sondern ein Formen der
Wirklichkeit; alle Kunst ist die Umsetzung der natürlichen in eine von
Geist und Gefühl des Künstlers stilisierte Welt.
Mehr als die Formenwelt des Naturalismus, als seine unhaltbare
Kunstanschauung haben Ansätze zu einer Lebensanschauung aus der
Stoffwelt des Naturalismus Gerhart Hauptmann den Weg zu sich selber
frei gemacht. Dem Naturalismus der Form hatte sich fast überall der
Sozialismus des Stoffs verbunden und in ihm die Keime eines neuen
Gehalts: des sozialen Mitgefühls. Zu den ästhetischen waren ethische
Tendenzen getreten. Die Entwicklung der Industrie und der Großstadt,
die Einflüsse Zolas, Ibsens, Tolstois hatte sie geweckt. Von der
erstarrten und zersetzten Ideen- und Formenwelt des dritten Standes,
des Bürgertums, hatten sich die jungen Dichter in sozialem Mitleid zu
der ringenden formbedürftigen des vierten Standes, den Arbeitern,
gewandt. Und hier war der Weg, der Hauptmann in seine Tiefen führte.
Schon seine erste veröffentlichte Dichtung, das Epos "Promethidenlos"
(1885), hatte sein soziales Verantwortungs- und Mitgefühl bekundet.
Ergriffen rief sie den Armen und Elenden zu: "So laßt in eurem Schmutz
mich hocken -- Laßt mich mit euch, mit euch im Elend sein." Und ein
Gedicht von 1888 sprach die heilige Leidverbundenheit des Künstlers und
Menschen aus:
Ich bin ein Sänger jenes düstren Tales,
Wo alles Edle beim Ergreifen schwindet. -- -- --
Ihr, die ihr weilt in Höhen und in Tiefen,
Ich bin ihr selbst, ihr dürft mich nicht beneiden!
Auf mich zuerst trifft jeder eurer Pfeile.
Daß diese Leidverbundenheit nicht nur sozialen, daß sie größeren:
metaphysischen Tiefen entwuchs, wurde der Urgrund des Dramatikers.
Obersalzbrunn, Hauptmanns Geburtsort, lag unweit der pietistischen
Urgemeinden Gnadenfrei und Herrnhut. Ihre christliche Innerlichkeit war
ihm daheim und mehr noch im Hause seines Oheims zu Striegau, das den
Sechzehnjährigen aufgenommen, zum Lebensgefühl geworden. In ihr fühlte
er sich dem Rationalismus und Materialismus, der leeren Kultur des
technischen Zeitalters fremd. Aus der Schein- und Außenwelt zog es ihn
zur wahren, inneren Welt: zur Welt der Seele. Die aber offenbarte sich
ihm nicht bei den Satten, Besitzenden, Hochmütig-Klügelnden, sondern
bei den Armen im Geiste, den Ringenden und Leidenden. In ihnen glühte
der ewige Funke, und sie eroberten und behaupteten ihn im Sturm und
Streit ihres Schicksals, nicht mindere Helden in diesem metaphysischen
Kampf als die Heroen der großen Tragödie. Ihnen fühlte sich der
Dramatiker Hauptmann verbunden, nicht sozial nur, wie der Epiker Zola
seinen Gestalten, sondern metaphysisch. In ihrem Leid stellte er das
Weltleid, in ihrem Kampf den Zwiespalt alles Lebens dar.
Die Dramen, in denen so das Stoffliche des Naturalismus und Sozialismus
überwunden, in denen diese Weltanschauung Gestalt geworden ist, sind
"Die Weber" (1892), "Hanneles Himmelfahrt" (1893), "Fuhrmann Henschel"
(1898), "Rose Bernd" (1903).
Der Aufstand der Weber im Jahre 1844 war Hauptmann aus Erzählungen des
eigenen Großvaters, der noch Weber gewesen, vertraut. Ein Buch Alfred
Zimmermanns "Blüte und Verfall des Leinengewerbes in Schlesien" (1885)
gab den persönlichen Einzelheiten geschichtlichen Zusammenhang. Den
Antrieb gab die soziale Erregung der Zeit. Aber der Kampf der Weber
wurde Hauptmann zum erschütternden Abbild alles Menschheitskampfes.
Wie hier die Fabrikanten und die Kreaturen der Fabrikanten bis zum
jüngsten Lehrling den hungernden, verhungernden Webern entgegenstehen,
hartherzig, hohnlachend, während die abgemergelten Kinder ohnmächtig zu
Boden schlagen, während die entkräfteten Greise verwirrt werden und in
Zungen reden, das bedeutet nicht mehr einen sozialen Zwiespalt, der mit
Geld und Brot geschlichtet werden könnte, es bedeutet die metaphysische
Einsamkeit alles Endlichen, das brückenlose Nichtverstehen und
Mißverstehen von Mensch zu Mensch. Und wenn nach not- und arbeitdumpfem
Leben, am Rande des Grabes die alten Weber in weinendem, verzweifeltem
Ingrimm ihre Knochenarme emporrecken: "Das muß anderscher wer'n, mir
leiden's ni mehr!", so ist das nicht der Kampfruf sozialer Rebellion,
so ist das die Anklage Karl Moors: "Menschen haben Menschheit vor mir
verborgen, da ich an Menschheit appellierte," so ist das der tragische
Aufschrei der Rütliszene:
Nein, eine Grenze hat Tyrannenmacht:
Wenn der Gedrückte nirgend Recht kann finden,
Wenn unerträglich wird die Last, greift er
Hinauf getrosten Mutes in den Himmel
Und holt herunter seine ewigen Rechte...
Der alte Urstand der Natur kehrt wieder,
Wo Mensch dem Menschen gegenübersteht...
Wie stehn für unsre Weiber, unsre Kinder!
Den Unterdrückten Schillers wird wenigstens das Wort zur Befreiung, der
Gedanke zur Erlösung. Hin ist die Kreatur in der ganzen Dumpfheit und
Gebundenheit des Endlichen. Und wenn sie anmarschieren gegen ihre
Peiniger: "Am liebsten wär ich abgestiegen und hätte glei jed'm a
Pulverle gegeben" -- erzählt Chirurgus Schmidt, der vorüberfuhr -- "Da
trottelt eener hinter'm andern her wie's graue Elend und verfiehren ein
Gesinge, daß een' fermlich a Magen umwend't"; und wenn der greise
Baumert als Rebell erscheint, von den paar Tropfen ungewohnten Alkohols
unsicher, einen geschlachteten Hahn als höchste Siegestrophäe
mitführend, und die Arme breitet: "Brie -- derle -- mir sein alle
Brieder!", so ist der trostlose Aufruhr der Menschheit gegen das
Schicksal, der tragische Sehnsuchts- und Liebesruf aller Einsamen und
Gehetzten niemals erschütternder symbolisiert.
Zur höchsten dramatisch-metaphysischen Gipfelung aber steigt der letzte
Akt. Da wendet sich der alte, fromme Hilse an seinen Sohn, der den
Aufrührern zueilen will: nein, er wird sich nicht empören, auch am
Rande des Grabes nicht, er weiß, daß keine Hilfe und Erfüllung möglich
ist in der Welt des Irdischen: "Du hast hier deine Parte -- ich drieben
in jener Welt. Und ich lass' mich vierteelen -- ich hab' ne Gewißheet.
Es ist uns verheißen. Gericht wird gehalten, aber nich mir sein
Richter, sondern: mein ist die Rache, spricht der Herr unser Gott."
Gegen diesen Anwalt des Jenseits, der klaglos alle Leiden des Diesseits
auf sich nimmt, der -- wie je ein Schillerscher Held -- "durch eine
freie Aufhebung alles sinnlichen Interesses" die Tragik des Lebens
überwinden will, kehrt sich seine Schwiegertochter, die
unentwurzelbare, schicksalhafte Vertreterin des Diesseits: die Mutter.
Nie hat ein Held Schillers oder Hebbels die tragische Wucht und
Notwendigkeit seines Lebensgefühls gewaltiger dargetan: "Mit Euren
bigotten Räden... dadervon da is mir o noch nich amal a Kind satt
gewor'n. Derwegen ha'n se gelegen alle viere in Unflat und Lumpem. Da
wurde ooch noch nich amal a eenzichtes Winderle trocken. Ich will 'ne
Mutter sein; daß d's weeaß! und deswegen, daß 'd's weeaß, winsch ich a
Fabrikanten de Helle und de Pest in a Rachen 'nein. Ich bin ebens 'ne
Mutter. -- Erhält ma' woll so a Wirml?! Ich hab' mehr geflennt wie Oden
geholt von dem Augenblicke an, wo aso a Hiperle uf de Welt kam, bis d'r
Tod und erbarmte sich drieber. Ihr babt euch an Teiwel geschert. Ihr
habt gebet't und gesungen, und ich hab' mir de Fieße bluttig gelaufen
nach ee'n eenzigten Neegl Puttermilch. Wie viel hundert Nächte hab ich
mir a Kopp zerklaubt, wie ich ok und ich keente so a Kindl ok a eenzicb
Mal um a Kirchhof 'rumpaschen. Was hat so a Kindl verbrochen, hä? und
muß so a elendigliches Ende nehmen -- und drieben bei Dittrichen, da
wer'n se in Wein gebad't und mit Milch gewaschen. Nee, nee: wenn's hie
losgeht -- ni zehn Pferde soll'n mich zuricke halten. Und das sag ich:
stirmen se Dittrichcns Gebäude -- ich bin de erschte -- und Gnade
jeden, der mich will abhalten."
Schiller hatte des überlieferten Stoffes und der überlieferten
dramatischen Form wegen im "Wilhelm Tell", seinem Drama der
Volkserhebung, drei Handlungen (Tell-, Rütli-, Rudenz-Handlung)
nebeneinander laufen lassen. Hauptmann wagt es, die Masse der Weber zum
dramatischen Helden zu machen und in einer gewaltigen Steigerung zum
Gipfel zu führe. Im üblichen Dramenbau wäre dies die Höhe des dritten
Aktes. Die "Peripetie" fehlt. Aber in der Seele des Zuschauers drängen
sich die zwei letzten, ungeschriebenen Akte: sie sieht und leidet
voraus, wie dieses Häuflein Menschheit umsonst gegen sein Schicksal
aufstand, wie es ein paar Stunden sich frei und erlöst fühlen darf, um
dann nur um so grausamer i de dumpfe, leidvolle Gebundenheit alles
Endlichen zurückgeworfen zu werden.
Nur wenn Staub und Asche des Irdischen und Körperlichen verwehen, wird
der göttliche Funke der Seele frei: im Tode oder im Traume. Das
vierzehnjährige "Hannele", das vor seinem verkommenen brutalen Vater in
den vereisten Dorfteich flüchtet, das sich nur fürchtet vor dem Leben,
das so gern in den Himmel kommen möchte zur Mutter und zum lieben Herrn
Jesus, das im gespenstig-grotesken Elend des Armenhauses in
Fieberträumen sein Dasein erfüllt, ehe es zu Ende geht, wird zum
erschütternden und erlösenden Bild der Menschenseele. Wenig Dichtungen
sind so innerst musikalisch wie diese Traumdichtung, die zwischen der
Welt der Seele und der Wirklichkeit hin und her geht, unbehindert und
schöpferisch. Aus den gegebenen Elementen der kindlichen, dörflichen
Seele, der Bibel, dem Märchen, dem Vater, der Mutter, dem Lehrer, baut
sie eine Welt und Handlung auf, die alle tieferen Beziehungen, die den
metaphysischen Sinn des Lebens in sich schließt.
In "Fuhrmann Henschel" geht das Gefühl von der dunklen Macht der Umwelt
bis zur vollen Passivität. Aber es ist nicht die Abhängigkeit vom
Einzelnen, Zufälligen -- wie im Schicksalsdrama alten Stils --, die den
Fuhrmann erdrückt, es ist die unentrinnbare tragische Verstrickung und
Zwiespältigkeit alles Endlichen, die er dumpf erfühlt, gegen die jeder
Widerstand unnütz ist. Ein schlichter, hilfloser Mensch starrt durch
die Fenster seiner Kellerwohnung in den nächtlichen Himmel, grübelt
nach einer Schuld, die ihn zu Boden gerissen, und findet keine, grübelt
nach einem Sinn hinter den Geschehnissen, die ihn fortdrängen, und
findet keinen, und bäumt sich nicht auf und rächt sich nicht und geht
still ins Dunkel: "Ane Schlinge ward mir gelegt, und in die Schlinge da
trat ich halt nein... Meinswegen kann icb auch schuld scin. Wer weeß
's?! Ich hätt't ja besser kenn'n Obacht geben. Der Teifel ist eben
gewitzter wie ich. Ich bin halt bloß immer grad'aus gegangen."
Hauptmann hat den "Fuhrmann Henschel" in der ersten Sammlung seiner
Werke unter die "Sozialen Dramen" eingereiht, obwohl dieser Titel
eigentlich nur das erste, noch tendenziöse seiner Dramen "Vor
Sonnenaufgang" trifft Henschel steht weder sozial sonderlich tief -- er
ist Fuhrwerksbesitzer und hat einen Knecht unter sich --, noch ist sein
Schicksal durch seine soziale Stellung bedingt. Auch "Rose Bernd" ist
kein soziales Drama, wenngleich es so eingestellt ist. Man möchte es in
die Reihen der bürgerlichen Tragödien ordnen, zu Schillers "Kabale und
Liebe" und Hebbels "Maria Magdalene", zumal sich die Gestalt des Vaters
in allen verwandt geblieben. Und doch sprengt die tragische Gewalt des
Hauptmannschen Dramas auch die bürgerliche Welt, ihre verhängnisvolle
In-sich-Gebundenheit, und bricht zu den letzten Tiefen des
Metaphysischen durch. Aus naturhafter Frische und Lebenslust wird ein
Bauernmädchen aufgescheucht von den Begierden der Männer, "verfolgt und
gehetzt wie a Hund", in Schuld und Meineid gejagt, bis es das Leben
verneint und verflucht, bis es am Straßenrande sein Kind in der Geburt
mit eigenen Händen erwürgt, nicht aus Furcht vor Schande: "'s sullde ni
laba! Ich wullte 's ni!! 's sullde ni meinc Martern derleida! 's
sulldte duer bleib'n, wo's hiegehert." Die Natur, das Leben selber
verneint sich im tragisch-tödlichen Mitleid dieser Mutter. In
metaphysischer Einsamkeit und Größe ragt die Gefolterte gegen den
tragischen Himmel des Seins: "Das iis ane Welt... da sein Sie
versunka... da konn' Sie mer nischt nimeh antun dahier! O Jees, ei ee
kleen' Kämmerla lebt Ihr mit'nanderl Ihr wißt nischt, was außern der
Kammer geschieht! Ich wiß! ein Krämpfen hab ich's gelernt! Da is... ich
weeß ni.. all's von mir gewichen... als wie Mauer um Mauer immerzu --
und da stand ich drauß'n, im ganz'n Gewitter -- und nischt mehr war
unter und ieber mir."
Immer wieder bricht dieser tragische Aufschrei aus Hauptmanns Dramen.
"Warum bluten die Herzen und schlagen zugleich?" -- fragt Michael
Kramer am Sarge seines Sohnes. "Das kommt, weil sie lieben müssen. Das
drängt sich zur Einheit überall, und über uns liegt doch der Fluch der
Zerstreuung.
Wir wollen uns nichts entgleiten lassen, und alles entgleitet doch, wie
es kommt!" Aber aus dem tragischen Leid wächst die tragische Liebe.
Über Gräbern und Leichen finden sich schmerzverkrampfte Hände. Der Tod
nimmt die Binde von den Augen, von den Herzen, ein milder Erlöser, "der
ewigen Liebe Meisterstück".
Im "Glashüttenmärchen", "Und Pippa tanzt" (1906) ist die Sehnsucht des
Endlichen Melodie geworden: ein Schimmer aus der Heimat Tizians, ein
Blütenkelch aus den Glasöfen Venedigs, eine wehende Flamme: Schönheit!
Schönheit, nach der alle verlangend haschen, um die alle tanzen und
werben, die dumpf gebundene Kreatur, der alte Huhn, wie der wissende,
kühl- und hochentrückte, der greise Wann. Dem sie zu eigen wird, Michel
Hellriegel ist der reisende Handwerksbursche des deutschen Märchens,
der treuherzige, unbefangene, der Träumer und Dichter, eigen erst als
Schatten und Traum, ganz eigen erst dem Erblindeten, der die Augen nach
innen aufschlägt, unbeirrt vom Wirrsal der Welt.
Einmal nur, im "Armen Heinrich" (1902), scheint die Liebe nicht erst im
Tode zu siegen. In Wahrheit ist auch hier mit dem Leben gezahlt:
Ottegebe, sein klein Gemahl, hat es zum Opfer gegeben für den Herrn und
Geliebten, ist zu Salern unter dem Messer des Arztes gelegen. Graf
Heinrich hat sein Leben dagegen gegeben, als er ihr Opfer zurückwies,
als er dem Messer des Arztes Einhalt bot. Da ist der reine, gerade,
ungebrochene Strom der Gottheit durch ihn hindurchgegangen, erlösend
und auflösend, hat im Wunder der Liebe den Aussatz des Lebens geheilt
und ihn aufgenommen "in das urewige Liebeselement".
Vor der metaphysischen Leidens- und Liebestiefe solcher Werke müssen
alle Versuche Hauptmanns, auch zur Gestaltung sinnlicher, heidnisch
bejahender Lebenskräfte vorzudringen, unzulänglich bleiben, vom
Rautendelein der "Versunkenen Glocke" zu Gerusind, "Kaiser Karls
Geisel", bis zum "Ketzer von Soana". Ein Christusroman "Emanuel Quint.
Der Narr in Christo" (1910) ist die natürliche Frucht dieses
Weltgefühls. Ein Armer im Geiste, eines trunkenen Tischlers Stiefsohn,
in dem Christus mächtig wird und wiederkehrt in die gegenwärtige Welt,
um aufs neue verfolgt, verraten und gemartert zu werden. Alles
leidvolle Wissen, alle heilige Liebeskraft Hauptmanns ist in dessen
Christusroman eingegangen, aber in der Dumpfheit seiner Umwelt entringt
er sich nicht dem Sektierer- und Quäkerhaften, zur Höhe von
Dostojewskis "Idiot".
Wie aber Kleist von der tragischen Unbedingtheit seines Lebens und
Schaffens ausruht in der sinnlichen Lebens- und Listenfülle des
Dorfrichters Adam, in der humorvollen Gestaltung eines parodistischen
Heldenkampfes, so ruht Hauptmann im freiem lächelnden Anteil an der
amoralischen, ungebundenen, ungebrochenen Natur der Waschfrau Wolff. An
Kraft und Geschlossenheit des Aufbaus steht die Diebskomödie "Der
Biberpelz" (1893) hinter dem "Zerbrochenen Krug" erheblich zurück; an
Kraft und Fülle ihrer Hauptgestalt ist sie ihm nahe verwandt.
Mit "Pippa tanzt" (1906) beginnt die schöpferische Kraft Hauptmanns zu
versiegen. Alle späteren Dramen muten -- wie auch die Erzählung "Der
Ketzer von Soana" -- nicht mehr ursprünglich, sondern literarisch an.
Es ist bedeutsam, daß "Pippa tanzt" zugleich das letzte Werk ist, das
aus dem Boden der schlesischen Heimat wächst. Nie war ein Dramatiker so
tief, so schicksaltief der seelischen und sinnlichen Atmosphäre seiner
Heimat verbunden. Da er ihr entwächst in die Welt seiner literarischen
Erfolge und Interessen, der allgemeinen deutschen und europäischen
Geistigkeit, sterben seine tiefsten Wünsche ab. Schon auf der Höhe
seiner Kraft war ein großgeplanter Versuch mißlungen, eine Tragödie
statt aus der Natur, der seelisch-sinnlichen Natur seiner Heimat, aus
der Geschichte aufzubauen: "Florian Geyer" (1896), die Tragödie des
Bauernkrieges war trotz gewaltiger Einzelszenen in der Überfülle des
Stoffs und der Studien steckengeblieben. Jetzt sucht Hauptmann in
fränkischen, italienischen, griechischen, peruanischen Sphären seine
verlorene Lebens- und Schaffenskraft wieder -- vergebens: er empfängt
nur Leben aus zweiter Hand.
Hauptmanns gerader weltanschaulicher Gegensatz ist Frank Wedekind
(1864-1918). Ist Hauptmann der Anwalt der unterdrückten Seele, so ist
Wedekind der Anwalt des unterdrückten Leibes und Fleisches. Er wendet
sich gegen "die Geringschätzung und Entwürdigung" des Fleisches, gegen
jene, denen "der Geist das höhere Element, der absolute Herrscher" ist,
"der jede selbstherrliche, revolutionäre Äußerung des Fleisches aufs
unerbittlichste rächt und straft" ("Über Erotik"). In der
Kindertragödie: "Frühlings Erwachen" (1891) -- neunzehn locker
gereihten, kurzen Szenen im Stile Lenz' und Büchners -- gestaltet er
die dunklen Wirren und Leiden der Pubertät, der aufwachenden sinnlichen
Triebe, die von allen Seiten, von Eltern und Lehren, verleugnet,
verdächtigt und mißleitet werden, Gymnasiasten und vierzehnjährige
Schulmädel, die auf der gefährlichen Grenzscheide zwischen Kindheit und
Reife weglos allein gelassen, aller Unruhe und allem Dunkel der neuen
Lebensmächte preisgegeben und in Verbitterung, Tod und Selbstmord
hinausgedrängt werden, Kämpfer, die an der Eingangspforte des Lebens
fallen. Im "Erdgeist" (1895) formt er dann die volle entfesselte Macht
der Triebe. In Lulu zeichnet er die "Urgestalt des Weibes" die schon in
der Bibel, im Leben der Kirchenväter und Heiligen immer wieder als das
dämonische, verführerische sinnliche Element des Lebens zerstörend
auftaucht, die Schlange, "das wahre Tier, das wilde, schöne Tier". "Sie
ward geschaffen, Unheil anzustiften, -- Zu locken, zu verführen, zu
vergiften, -- Zu morden, ohne daß es einer spürt". Lulu nennt sie der
eine, Nellie, Eva, Mignon der andere; sie hat keinen Namen, wie sie
keinen Vater hat: sie ist das Urelement der Schöpfung. Jeder sieht sie
anders, legt seine Sehnsucht, seine Seele in sie hinein, behängt sie
mit seinen Träumen und Phantasien. Sie aber bleibt "die seelenlose
Kreatur". Gleichgültig schreitet sie über das Leben der Männer hinweg,
die ihr zu Füßen stürzen, immer neue Opfer fordernd, in rastloser Gier
-- bis sie demselben Dämon verfällt, der sie getrieben, und (im 2. Teil
der "Büchse der Pandora") unter dem Messer Jack des Aufschlitzers endet.
Es war nicht leicht für Wedekind, diesem weiblichen Urbild sinnlicher
Schönheit und Wildheit ein männliches zur Seite zu geben. Mit der
kulturellen Entwicklung ist die geistige Kraft zum eigentlichen Wesen
des Mannes geworden. Aber Wedekind ging in die Welt der Zirkusmenschen
und Hochstapler, der elastischen Abenteurer, die in zäher Lebensgier
durch Strom und Strudel jagen, untertauchen, nie untersinken, immer
wieder in die Höhe kommen. "Der Marquis von Keith" (1900) ist Wedekinds
dramatisch stärkste Gestaltung dieses Typus.
In all diesen Dramen kann der Trieb, das Fleisch, nie gegen den Geist
kämpfen, da er ihn nicht begreifen, nicht übersehen kann. Vertreter des
Geistes, die gegen das Fleisch auftreten -- wie Lehrer und Pfarrer in
"Frühlings Erwachen" --, sind bloße Karikaturen. Immer kämpfen Triebe
gegen Triebe. So kommt es nie zur Klärung und Lösung, sondern nur zur
Katastrophe. Der Aufstieg und Absturz des Ideendramas zerfällt hier
nach der Zahl der Akte in ebenso viele parallele Krisen und
Katastrophen. Auch die Szenen, die Dialoge entwickeln sich eher in
linearem Nebeneinander als in einem steigenden In- und Miteinander.
Denn diese triebhaften, "unbeseelten Kreaturen" sind ganz in sich
gebunden, in die Einsamkeit alles Sinnlichen. Sie reden nicht
zueinander, sie sprechen aneinander vorbei. Und so dunkelt über dieser
lebensverlangenden, lebensbejahenden Triebwelt die heimliche
Melancholie der unerlösten Kreatur, eine Tragik, die tiefer gründet als
die äußeren Kämpfe ihrer Instinkte.
Die Bejahung und Verherrlichung des Fleisches, die dem jungen Wedekind
quellende Natur ist, wird dem alternden zur Lehre, die er predig und
verteidigt. All seinen späten Gestalten gibt er sie in den Mund. Das
widerspricht aber dem Wesen dieser triebhaften Gestalten, die nicht
über sich theoretisieren können. So zerfällt die durchaus
unnaturalistische, großumrissene, sinnenbunte Bildwelt Wedekinds in
graue fanatische Deklamationen.
Zwischen den polar bestimmten Werten und Welten Hauptmanns und
Wedekinds schwankt die ungewisse Welt Arthur Schnitzlers (geb. 1862).
Die Wiener Kultur, schon in Grillparzer voll unsicherer
Selbstreflexion, ist ganz Ausgangskultur geworden: ihre Ideenwelt hat
den zwingenden Gehalt verloren, nur ihre Formen sind geblieben. Mit
ihnen drapiert und maskiert man sich, man spielt mit ihnen. Das Leben
selber wird zum Spiel. In lächelnder Skepsis ist man sich dieses Spiels
bewußt, sucht man es zu vervollkommnen und auszukosten. Aber die
Schwermut lauert über jenen Augenblicken, wo man des Spielens müde ist,
wo man auf festem Ideen- und Lebensgrund ruhen möchte und nur erkennt:
Es fließen ineinander Traum und Wachen,
Wahrheit und Lüge. Sicherheit ist nirgends.
Wir wissen nichts von andern, nichts von uns.
Wie spielen immer; wer es weiß, ist klug.
In den sieben graziösen Dialogen des "Anatol" (1894) ist diese Skepsis
und Müdigkeit, diese Selbstreflexion und weiche Selbstverhätschelung
zum erstenmal Wort und Gestalt geworden. Anatol, der junge, verwöhnte
Dichter, der "leichtsinnige Melancholiker" der in tändelnden
Abenteuern, in "zärtlicher Liebe ohne das Bedürfnis der Treue" sein
Leben verträumt, der nur in Stimmungen lebt und so viel Mitleid mit
sich selbst hat -- keine moralische Forderung, kein Schicksal dürfte an
diese Welt klopfen: sie würde in Staub verwehen. Aber da sie ganz in
sich verbleibt, nehmen wir lächelnd Anteil an ihrem weichen, morbiden
Stimmungszauber, ihrer Liebenswürdigkeit und Gebrechlichkeit.
Die Melancholie, die aus dieser Welt steigt, kann sich nie zur wahren
Tragik härten. Auch aus den fröstelnden Schauern des "Einsamen Wegs":
"Und wenn uns ein Zug von Bacchanten begleitet -- den Weg hinab gehen
wir alle allein", weht weniger Lebenstragik als Lebemannstragik. Aber
wenn in diese Welt ein Vorstadtmädel gerät mit der ganzen frischen
Innigkeit und Unbedingtheit seines Herzens, die Liebe gibt und sucht in
dieser Welt der "Liebelei", dann greift einfache Tragik ans Herz.
Christin', die blasse Violinspielerstochter, die ihre Seele hingibt an
den leichtsinnig-schwermütigen Menschen, der ihr auch in der tiefsten
Stunde wehrt: "Sprich nicht von Ewigkeit. Es gibt vielleicht
Augenblicke, die einen Duft von Ewigkeit um sich sprühen... Das ist die
einzige, die wir verstehen können, die einzige, die uns gehört", wird
zu einem holden Urbild, zu einem unvergeßlichen Klang, daraus die
Innigkeit und Traurigkeit eines Volksliedes weht.
Die größeren Kompositionen Schnitzlers lehnen sich an fremde Stile, an
Ibsen oder Shakespeare, lösen sich in epische Episoden oder zergehen in
dialektische Konversationszenen, deren geistreich-schwermutvolle
Feinheit die Menschen mehr verschleiert und verwischt als gestaltet.
Nur im "Grünen Kakadu" wird Schnitzler die Ausgangswelt, ja der
Ausgangstag des ancien régime (der Tag des Bastillensturms) zum großen
historischen Spiegel des Wiener Ausgangs. Ein Irrspiel zwischen Sein
und Schein, das den Verfall aller Werte, die Zersetzung aller Seele in
grellen Blitzen gespenstig umleuchtet. In einer Pariser
Vorstadtspelunke improvisieren Schauspieler zur Aufpeitschung der
hochadligen Gäste Verbrecherszenen, die gruselig Spiel und Wahrheit
mischen. Wie verfolgt stürzt einer herein und berichtet von seinem
frische Taschendiebstahl, von einer Brandstiftung ein zweiter, einem
Morde ein dritter, bis Henri, der Genialste Truppe, vorstürmt und
aufschreit, er habe eben in der Garderobe den Herzog von Cadignan, den
Liebhaber seiner ihm gestern angetrauten Frau, niedergestochen. Die
Mitspieler halten es für Wahrheit, die Zuschauer für Komödie, einen
Augenblick glauben beide an Wahrheit -- während es jäh darauf erst
Wahrheit werden soll: der Herzog tritt ein und Henri tötet ihn
wirklich. Und indes der Wirt wie allabendlich eben noch in aufreizendem
Spiel seine hochadligen Gäste als Schurken und Schweine begrüßt hat,
die das Volk hoffentlich nächstens umbringen werde, dringen plötzlich
die Bastillenstürmer ein und lassen an der Leiche des Herzogs die
Freiheit leben. Hier ist das Lebensgefühl des Ausgangs: "Wir spielen
immer; wer es weiß, ist klug", schicksalhaft vertieft, das
Schauspielertum des Lebens und der Bühne gespenstig gemischt. Mit
höchster künstlerischer Bewußtheit sind die Schauer und Wechsel dieses
Irrspiels in die straffe Handlung eines Einakters gebannt.
Wenn für Schnitzler die Bedeutungslosigkeit der überkommenen Formen
noch Lebensschicksal ist, für Hugo von Hoffmannsthal (geb. 1874) ist
sie nur mehr literarisches Schicksal. Allein in den ersten Dramen "Der
Tor und der Tod", "Der Abenteurer und die Sängerin" schwingt noch ihr
Erlebnis: Schwermut und Sehnsucht. Das erste eine Dichtung des
Neunzehnjährigen: ein junger Mensch, der das Leben zum erstenmal ahnt,
da er es lassen muß:
Was weiß ich denn vom Menschenleben?
Bin freiliche scheinbar drin gestanden,
Aber ich habe es höchstens verstanden,
Konnte mich nie darein verweben...
Stets schleppt ich den rätselhaften Fluch,
Nie ganz bewußt, nie völlig unbewußt,
Mit kleinem Leid und schaler Lust
Mein Leben zu erleben wie ein Buch.
Aber, da er dem Tode, der ihn zu rufen kommt, entgegenhält: "Ich habe
nicht gelebt!" zeigt der ihm, was an Leben und Liebe sein gewesen:
unter den Geigenklängen des Todes schweben die Schatten der Mutter, des
jungen Mädchens, des Freundes vorüber, die einst in Sorge und Liebe
sich um ihn mühten, ohne daß er ihrer geachtet. Er war der
"Ewigspielende", "der keinem etwas war und keiner ihm". Erst der Tod
lehrt ihn das Leben sehen -- die süße Schwermut eines Frühlingsabends
webt um diese jungen, goethisierenden Verse; aus weich-verhangener
Ferne träumt Musik. Im "Abenteurer und die Sängerin" schimmern die
Farben und Wunder Venedigs auf. Auch hier eine ausgelebte Welt. Auch
hier ein Ewigspielender: Casanova. Fünfzehn Jahre nach einem seiner
vielen Liebesabenteuer kreuzt dieser flüchtige Faltermensch die
Lagunenstadt und sieht die einst Geliebte, die er zum Leben erweckt,
die ihm glücklichste Stunden geschenkt, als Gattin eines anderen wieder
und neben ihr seinen Sohn. Wenige festliche Stunden, wenige in Traum,
Süße, Wehmut und Erinnerung aufschimmernde Worte. Und darüber die
Schatten des Alters und der Vergänglichkeit.
Je mehr in den späteren Dramen Hoffmannsthals der Lebensgehalt
versickert, desto üppiger wuchert ihre Form. Die leere Lebensform des
ausgehenden Wien wird zur leeren literarischen Form, einer üppigen
barocken Form, die Leben aus zweiter Hand, aus Sophokles, Otway,
Molière überrankt. Der sittliche Gehalt der Sophokleischen Elektra, das
tragische Rächeramt der Kinder an der eigenen Mutter, des Vaters
Mörderin, wird -- jenseits aller Weltanschauung -- zu einer
dekorativen, schwelgerischen, brandroten Orgie in Haß, Blut und Rache.
Bedeutsam bleiben -- wie bei d'Annunzio, dem er nahekommt -- die
artistischen Werte Hofmannsthals: sein Anteil an der Entwicklung
deutscher Sprachkunst.
Klingt bei Hofmannsthal Wortmusik, bei Richard Beer-Hofmann (geb.
1866), dem dritten und tiefsten der Wiener, klingt Seelenmusik. In
hinreißendem Adagio entquillt sie seinem ersten Drama, dem "Grafen von
Charolais" (1904), obgleich es einer alten englischen Vorlage
Massingers und Fields unglücklich verbunden ist, obgleich es daher in
zwei Teile zerbricht, obgleich die Requisiten des alten Stücks,
Leichen, Pfändung, Ehebruch, Mord, Selbstmord, sich peinlich häufen. Da
ist nicht mehr die Melancholie des Ästheten, da ist eine wehe Weisheit,
eine milde Güte, eine dunkel-goldene Traurigkeit, aus Tiefen, die seit
Gerhart Hauptmann keiner mehr durchmessen hat. Nur das Vorspiel zu
einem Dramenzyklus, zur "Historie von König David", ist seitdem
erschienen: "Jaákobs Traum" (1918), eine symphonische Dichtung von
einer seelischen und religiösen Gewalt, die sie hoch über die Zeit
emporträgt. Die Würde und Tragik der Berufung ist ihr Thema, Jaákobs
Ringen mit Gott auf dem Berge Beth-El ihr biblischer Stoff. Wenn der
musikalischen und metaphysischen Gewalt dieses Vorspiels die Kraft der
Menschengestaltung in der Trilogie entspricht, so wird Beer-Hofmann in
schöpferischer Erneuerung alttestamentlicher Symbole der deutschen
Dichtung das religiöse Drama erobern helfen.
Hauptmann und in minderem Grade auch Wedekind, Schnitzler, Beer-Hofmann
erleben die Welt unmittelbar in weltanschaulichen Gegensätzen und in
Gestalten, die sie verkörpern und ausfechten. Fast allen jüngeren
Dramatikern ist dieses überpersönliche, weltgroße Erlebnis fremd; sie
erleben einseitig, subjektiv, nur vom Gefühl oder vom Intellekt aus,
und so kommt es nur zu lyrisch-balladesken oder dialektischen
Spannungen.
Herbert Eulenberg (geb. 1876) bleibt ganz in dumpfen Gefühl befangen.
Seine Helden sind immer die gleichen Typen und leben nur im Schwellen
und Ausschwingen ihrer Gefühlsdurchbrüche. Er erlebt nur in einer
Richtung und nur in einem Menschen; die anderen Menschen sind ohne
eigene Lebens- und Gegenkraft für Eulenberg wie für seine Helden.
Einsam steht der Eulenbergsche Mensch im All; fremde Mächte werden in
ihm wach und jagen ihn in die dunkle Hölle seines Blutes und seiner
Träume; sie verfolgen und erfüllen ihn, wachsen, rasen und toben in
ihm, bis sie seine Form zersprengen oder in vernichtenden Taten den
Ausweg suchen. Von außen her dringt nichts in diesen Vorgang ein. "Ich
höre nichts außer mir", sagt einer der Helden; "ich brenne in mir ab",
ein anderer. Die Gegenspieler sind keine ursprünglichen Gestalten, sind
nur Blutbilder des eigenen Innern. So wird kein Drama, so kommt es nur
zu monologischen, lyrisch-balladesken Wirkungen, zu Farben und
Stimmungen.
Der Gegenpol Eulenbergs ist Karl Sternheim (geb. 1881). Er geht ganz
vom Intellekt aus. Er erlebt nicht, er erkennt nur. Sein literarischer
Ehrgeiz will stilisieren, zu Typen vordringen. Aber einen Typus gewinnt
er nicht durch Fülle und Verdichtung des Persönlichen, sondern durch
Konstruktion und Illustration eines Begriffs. Kurze Zeit weiß seine
Beobachtung, seine literarische Erinnerung die Stilisierung
durchzuführen, dann entgleiten und brechen die Linien, die Personen
werden zu Karikaturen. Eine Komödie wie "Der Snob" ist in ihrer inneren
Unwahrheit, ihrer Literaten- und Theaterkunst, gar nicht so weit von
Blumenthal und Kadelburg; sie ist nur geistreicher und boshafter.
Seiner Menschen-wie seiner Weltanschauung fehlt der organische Anteil,
das Ethos, die Liebe. Es genügt nicht, die Welt lächerlich zu machen.
Humor, nicht Witz ist das Zeichen des Schöpfers. Jede Anschauung will
im Zusammenhang einer Weltanschauung, jede Eigenschaft im Zusammenhang
einer Seele, jede Verzerrung im Zusammenhang eines Ideals gedeutet und
gestaltet werden. Auch der Satiriker lacht und spottet nicht aus dem
Gefühl billiger Überlegenheit, sondern aus dem Gefühl der Verantwortung
und der Liebe.
Über Wedekind und Sternheim führt der Weg Georg Kaisers, (geb. 1878).
Auch er ist ein Intellektueller, ein ehrgeiziger Literat, ein
Formenkünstler. Ohne ein ursprüngliches Wesenszentrum überläßt er sich
den wechselnden Strömungen der Zeit. Von der Verherrlichung des
Fleisches à la Wedekind ("Rektor Kleist", 1905) gelangt er zum ideal
platonisierten Denkdrama "Die Rettung des Alkibiades" (1919). "König
Hahnrei" und die "Jüdische Witwe" stellen die tragischen Konflikte
Tristans oder Judiths in frecher Jongleurkunst auf den Kopf. "Die
Bürger von Calais" wissen klug errechnete tragische Situationen
rhetorisch auszukosten. "Die Koralle" und "Gas" diskutieren die
sozialen Probleme der Gegenwart. An artistischem Können ist Kaiser
Sternheim bald voraus; er ist reicher, beweglicher, energischer. Aber
es ist die Hast der Nerven, die Psychologie des Intellekts, die Technik
des Films. In den sozialen Dramen -- der Sphäre der Massen und
Maschinen -- werden der Bau mathematisch, die Menschen mechanisch, die
Sprache zum Telegramm. Ein Druck auf die Feder -- und das Werk läuft
ab: Rede und Gegenrede, Bewegung und Gegenbewegung. Mit virtuoser
Technik wird die ganze soziale Stoffmasse in diesem Rädertreiben
zermahlen. -- Und schließlich fallen in der "Rettung des Alkibiades"
auch die Schemen dieser Gestalten; in Anlehnung an den platonischen
Dialog wird das Menschenspiel zum Denkspiel, die Dramatik zur Dialektik.
Über diese Artisten ragt Paul Ernst (geb. 1866) an Ethos der Kunst- und
Weltanschauung, aber ihre intellektuelle Gebundenheit weiß er nur ins
Geistige, nicht ins Künstlerische zu lösen. Er kommt vom naiven
Naturalismus seines Freundes Holz und will mit Wilhelm von Scholz (geb.
1874), der von der Neuromantik und Mystik herkommt, einen
"neuklassischen" Stil im Drama begründen. Über Shakespeares
individuelle Gestalten und Probleme will er zur reinen Typik der
Griechen zurück. Aber er ist ein Kunstdenker, kein Kunstschöpfer; er
gibt geistige Grundrisse statt organischer Gestalten. Tiefer im
Lebensgrunde wurzelt Scholz, zumal in der zweiten Fassung seiner
Tragödie "Der Jude von Konstanz" (1913), die der Hauch Hebbelscher
Tragik durchweht.
Ein großes Drama wächst nur aus einer großen, ursprünglichen
Weltanschauung. Wie die Lebensformen der Mutterboden der epischen, so
sind die Weltanschauungsformen der Wurzelgrund der dramatischen Kunst.
Mit dem Weltkrieg brachen die Lebens- und Anschauungsformen des
materialistischen und rationalistischen Zeitalters zusammen. Aus seinem
Chaos schrie die gemarterte Seele nach ihrem Recht. Jünglinge ballten
ihren Aufschrei zum "expressionistischen" Drama, Walter Hasenclever im
"Sohn", Richard Goering in der "Seeschlacht", am stärksten Fritz von
Unruh in "Ein Geschlecht". Lyrische Entladungen, Konfessionen,
Predigten und Prophetien gaben sich dramatisch. Des späten Strindbergs
unnachahmliches Traum- und Seelendrama ("Traumspiel", "Nach Damaskus")
wurde unbedenklich zum Vorbild genommen. Über den zerfallenen Formen
recke sich der befreite, von Urgefühlen trunkene Mensch empor, der
Mensch schlechthin, der sich eins weiß mit seinen Brüdern, nach Seele,
nach Gott, nach einer neuen wahren Gemeinschaft des Geistes. Aber
ekstatische Schreie, rauschvolle Aufrufe, die Auflösung aller
Lebensmächte in e i n trunkenes Urgefühl führen höchstens zur lyrischen
Grundform. Dies neue Menschheitsgefühl will erst in der Wirklichkeit
erhärtet, vertieft und geklärt, in Zwieklang seiner Gegenmächte
begrenzt und behauptet und in ursprünglichen Gestalten objektiviert
sein, ehe es zu einem neuen Drama fruchtet.