Alle epische Dichtung, das Versepos wie der Roman, setzt sich als
höchstes Ziel, ihr ganzes Volk in ihrer Zeit darzustellen, in seinen
religiösen, sittlichen, geistigen und wirtschaftlichen Grundformen.
Aber die Urzeit der Völker, da diese Formen in ungeschiedener Einheit
das ganze Volk umfassen, hat selten ein Volk zum Bewußtsein und zur
epischen Gestaltung seiner selbst gelangen lassen. Erst nachdem sich
aus der Einheit und Einfachheit des ganzen Volkes einzelne Stände
herausgehoben und gesondert ihre Anlagen und Lebensformen entwickelt
haben, sind die großen Epen entstanden. Die Ilias wie die Nibelungen
stellen die Lebensformen einer ritterlichen Gesellschaft dar. Und wenn
de ständischen Volksgruppen sich kulturell und dichterisch entwickelt
haben, meist nacheinander, so bleiben sie in der epischen Dichtung
ihres Landes nebeneinander bestehen: fast alle großen neueren Romane
gestalten die Lebensformen eines bedeutenden Standes; so zerfällt der
Volksroman in den Ritter- oder Adelsroman, den Bürgerroman, den
Bauernroman, den Arbeiterroman. Die jeweilige schöpferische Bedeutung
dieser Stände entscheidet zumeist auch über die Bedeutung ihrer Romane.
Sind ihre Lebensformen, ihre religiösen, sittlichen, geistigen,
wirtschaftlichen Grundkräfte gesund, klar, einig und schöpferisch, so
drängen sie auch nach ihrem schöpferischen Ausdruck, so geben sie einem
wesensverbundenen Epiker die innere Form zu einem epischen
Gesellschafts- und Volksbild, das sich in breitem Nach- und
Nebeneinander, in plastischer Gestaltenfülle, in farbiger Sinnlichkeit
und Sichtbarkeit, in liebevoller Bejahung des Lebens entfaltet.
In Deutschland ist dies Wesen und Werden der epischen Dichtung von
fremden Kräften durchkreuzt. Seine ritterliche Kultur hat zwar in
Gottfried von Straßburgs "Tristan" und in Wolfram von Eschenbachs
"Parzival" vollen epischen Ausdruck gefunden. Aber schon im "Parzival",
dem eigentlich deutschen der beiden Gedichte, bricht jene deutsche
Eigenheit durch, die dem epischen Lebensgefühl widerspricht: die
deutsche Art schlägt das Auge eher nach innen denn nach außen auf, ist
mehr metaphysisch als physisch, mehr musikalisch als plastisch, sie
weiß mehr von der inneren Einsamkeit der Persönlichkeit als von der
Gemeinsamkeit des Standes, Volkes und Staates, mehr von Kampf und
Tragik als von Frieden und Daseinsfreude. Schon die Nibelungen sind im
Grunde eine Tragödie, der grauenvolle Untergang eines ganzen Volkes.
Ein unendliches Wehklagen ist ihr Schluß und die düstere Erkenntnis,
"daß alle Freude immer zuletzt in Leid sich kehrt". Und der erste der
großen deutschen Prosaromane, Grimmelshausens "Simplizissimus",
schildert die irrende deutsche Seele, die aus Mord und Getümmel des
Dreißigjährigen Krieges auf eine einsame Insel, an das Herz ihres
Gottes flüchtet. Die Entwicklung und Vollendung der Seele wird zum
Inhalt des deutschen Romans, nicht die Darstellung des äußeren Lebens,
der Gesellschaft, des Volkes, der Kriege und Siege. Die großen
deutschen Epen und Romane sind Entwicklungsromane: "Parzival",
"Simplizissimus", "Wilhelm Meister", "Der grüne Heinrich".
Diese deutsche Wesensart ist durch die Geschichte Deutschlands
bedeutsam verstärkt worden -- wobei vielleicht auch hier "Schicksal und
Gemüt Namen e i n e s Begriffes sind" (Novalis). Während die romanische
und angelsächsische Welt mit der Renaissance sich der Bewunderung,
Erforschung und Eroberung der Natur zuwandte, verlor sich Deutschland
in die metaphysischen Tiefen und Konflikte der Reformation, bis daß es
in einem dreißigjährigen Religionskriege fast zugrunde ging. Aber
während es politisch und wirtschaftlich so auf lange daniederlag, hob
es sich philosophisch und künstlerisch zu seiner größten Bedeutung. Zum
epischen Ausdruck dieser inneren Welt und Wesenheit wird der Roman der
deutschen Romantik (Hölderlin, Novalis, Jean Paul. Eichendorf, E. T. A.
Hoffmann), der durchaus musikalisch-metaphysisch bestimmt ist, aus der
Welt der Gestalten in die "unendliche Melodie" hinüberdrängt.
Um die Mitte des 19. Jahrhunderts tritt Deutschland aus dem Reich der
Dichtung, Philosophie und Religion in das Reich der Industrie, Technik
und Politik hinaus. Aber die künstlerisch bedeutenden realistischen
Romane, die um diese Zeit entstehen (Immermanns "Münchhausen", 1838,
Ludwigs "Heiteretei", 1853, Freytags "Soll und Haben", 1855, Reuters
"Ut mine Stromtid", 1862-64, Raabes "Der Hungerpastor", 1864),
begleiten diese Entwicklung kaum. Ihre Welt ist die des alten
Deutschlands, des Bauerntums, der Gutsbesitzer, des Kleinbürgertums
geblieben. Die deutsche Kultur vermag die neuen, industriellen und
politischen Kräfte nicht schöpferisch zu durchdringen und zu formen.
Es war das Verhängnis der deutschen Kultur, daß die neue Entwicklung
die klassische Zeit des deutschen Idealismus nicht auf ihrer Höhe,
sondern im Niedergang antraf, daß das philosophisch-dichterische und
das naturwissenschaftlich-technische Zeitalter sich nicht durchdrangen,
sondern einseitig ablösten. Als die idealistische deutsche
Weltanschauung schon in sich zersetzt, Hegels Philosophie bei Feuerbach
in ihr Gegenteil umgeschlagen war, da drangen Naturwissenschaften,
Technik und Industrie ein. Eine abgestorbene innere Welt stand einer
jungen äußeren gegenüber, die sich in unerhörter Jähe und Stärke
entwickelte. Und die politischen Geschehnisse -- die wieder nicht aus
innerem Wachstum reiften, sondern von außen, durch Bismarcks Genius
heraufgeführt wurden -- steigerten diese Entwicklung ins Hemmungslose.
So vermochten die alten bürgerlichen Lebensformen sich nicht mehr
organisch fortzubilden; sie wurden gesprengt. Mit dem Aufstieg des
deutschen Bürgertums zur äußeren Macht beginnt seine innere Zersetzung.
Der Biedermeierstil ist der letzte Ausdruck einer bürgerlichen
Lebensform in Deutschland.
Am Ende dieser bürgerlichen Kultur steht Thomas Mann (geb. 1875). Seine
Vaterstadt Lübeck, die alte Hansastadt, vermochte ihre Lebensformen am
längsten zu behaupten. Die "Buddenbrooks" (1901) sind der größte und
letzte bürgerliche Roman in Deutschland.
Thomas Mann war -- wie sein Bruder Heinrich Mann -- der Sohn eines
Lübecker Senators. Über ein Jahrhundert hinweg sah er sein Geschlecht
in der sicheren Tradition, den festen bürgerlichen Lebensformen der
Freien Hansastadt wurzeln und wirken. Und am Ende dieser Reihe standen
er und sein Bruder, unwillig, unfähig, diese Tradition fortzuleiten.
Der Dreiundzwanzigjährige suchte nach einer Erklärung, einer
Rechtfertigung seines Andersseins. Und als Sohn eines naturalistischen
Zeitalters, das eben Darwin aufgenommen hatte, das Entwicklung und
Verfall der Arten, die geheimnisvolle Unübersehbarkeit der Erbgesetze
zu durchschauen meinte, sah er -- nicht ohne Einfluß Zolas und seiner
Rougon-Macquart-Reihe -- sich als den Ausgang eines alten, immer mehr
verfeinerten Geschlechtes, das schließlich, durch Beimischung des
mütterlichen, romanischen Blutes dem tätigen Leben entfremdet, im
bloßen Zuschauer, Kritiker und Gestalter des Lebens, im Künstler,
endete. Ein Entartungs-, ein Dekadenzproblem! Auf mehr denn tausend
Seiten schrieb der Jüngling die Chronik des Niederganges:
"Buddenbrooks. Verfall einer Familie." Aber er war viel zu seelenhaft,
zu metaphysisch, zu musikalisch, als daß er im naturalistischen Roman
steckengeblieben wäre. Stärker als Zola bestimmte ihn Richard Wagner,
dessen überwiegend epische Elemente ihm deutlich und nah waren, stärker
als die Rougon-Macquart-Reihe der "Ring der Nibelungen". So wurde ihm
die Entartung zur Verinnerlichung: Vier Generationen schreiten den Weg
aus klarer, derber Lebenstüchtigkeit in die allauflösende,
geheimnisdunkle, "unendliche Melodie". Durch die naturalistische
Darstellung bricht das Lebensgefühl der deutschen Romantik: "Sympathie
mit dem Tode".
Die vier Generationen schreiten den Weg nicht nur kraft einer
naturgesetzlich berechenbaren Zersetzung ihres Blutes und ihrer Nerven,
nicht nur Kern einer metaphysisch unbedingten Wesensgegebenheit, sie
schreiten ihn auch, weil die alten bürgerlichen Lebensformen ihrer
Umwelt sie nicht mehr zu halten und binden vermögen. Auch hier sind, im
weiten epischen Sinne, "Schicksal und Gemüt Namen Eines Begriffes"
(Novalis). Im "Verfall einer Familie" schildert der Epiker den Verfall
einer Welt, der Welt des alten deutschen Bürgertums. Subjektiv
"flüchtig und ohne daß ich an diesem Gegentyp sonderlich teilgenommen
hätte", objektiv aber notwendig und bedeutsam geht dem Abstieg der
Buddenbrooks der Aufstieg der Hagenströms parallel, um in der Übernahme
des Buddenbrookschen Hauses durch Hagenströms zu gipfeln: Der Bürger
wird abgelöst durch den Bourgeois, patriarchalische, sittliche,
geheiligte Lebensformen, die über den Personen und Generationen
standen, weichen der egoistischen, skrupellosen Willkür des
Individuums, das "frei von der hemmenden Fessel der Tradition und der
Pietät auf seinen eigenen Füßen stand" dem "alles Altmodische fremd"
war.
In vier Generationen umfaßt der Roman die Zeit von 1768, dem
Gründungsjahr der Firma (unmittelbar von 1835, dem Jahr des
Wohnungswechsels) bis nach 1880: die eigentliche Zeit des neuen
deutschen Bürgertums, in Aufstieg, Glanz und Niedergang. Schon diese
äußere Spannweite greift über jeden deutschen Roman hinaus, nicht
minder die innere: der Beginn: rationalistische Behaglichkeit,
sinnlich-geruhige Lebensfreude und Lebensbejahung, das runde, rosig
überhauchte, wohlmeinende Gesicht, das schneeweiß gepuderte Haar, das
leise angedeutete Zöpflein des alten Monsieur Johann Buddenbrook, ein
Diner von traditioneller Feinheit und Fülle und epischer Dauer,
Schinken von sagenhaftem Umfang, Puddings von mythischer Schichtung und
Mischung, Weine von staubumsponnenem Alter, anakreontisch tändelnde
Verse: "Venus Anadyoméne -- Und Vulcani fleiß'ge Hand", heiter-graziöse
Flötentöne und ein wenig schlüpfrige Verslein im Billardsaal. Und das
Ende: der fünfzehnjährige, lebensunwillige, leidverlorene Hanno
Buddenbrook mit den Augen des Wissenden, Einsamen, Heimatlosen, der so
müde des Daseins ist, der schlafen möchte und nichts mehr wissen: "man
sollte mich nur aufgeben; ich wäre so dankbar dafür", der aus der
Sphäre epischer Bejahung und Gegenständlichkeit in verzweifeltem
Aufbruch sich hinüberflüchtet in das weltflüchtige, weltverneinende,
jenseitige Reich einer an Wagner geschulten Musik: Hanno Buddenbrook
vor dem Flügel.
Zwischen diesen äußersten Spannungsweiten dehnt sich die Handlung. In
einer epischen Gegenständlichkeit, die keine Reflexion, keinen blassen
Bericht zuläßt, die ganz sichtbare, farbige Gegenwart ist, folgen sich
die Gestalten und Generationen als feste Glieder in der Kette des
Geschlechts, der Firma, der bürgerlichen Tradition. Dieser Zusammenhang
umfaßt ihre Weltanschauung. Ihr Unsterblichkeitsglaube ist der epische
des Geschlechts: "daß er (Thomas Buddenbrook) in seinen Vorfahren
gelebt habe und in seinen Nachfahren leben werde. Dies hatte nicht
allein mit seinem Familiensinn, seinem Patrizierselbstbewußtsein,
seiner geschichtlichem Pietät übereingestimmt; es hatte ihn auch in
seiner Tätigkeit, seinem Ehrgeiz, seiner ganzen Lebensführung
unterstützt und bekräftigt." Die Bibel dieses Glaubens ist die
Familienchronik: die feierliche Darstellung des Werdens, Ringens und
Wachsens dieser Folge, der Menschen, der Generation und des Ideals, dem
sie unterstellt sind: der Firma.
Wie es die Lebensaufgabe der Fürsten- und Königshäuser ist, ihren
überkommenen Machtbezirk taten- und ehrenvoll zu behaupten und zu
erweitern, so ist es die verantwortungsvolle Aufgabe des Bürgerhauses,
die ererbte Firma zu immer weiterer Wirkung, immer reicherer Würde zu
führen. Eine überpersönliche, sittliche Aufgabe! Ihr opfert man seine
Ruhe, seine Liebe, sein Glück. "Wir sind nicht dafür geboren, was wir
mit kurzsichtigen Augen für unser eigenes, kleines, persönliches Glück
halten, denn wir sind nicht lose, unabhängige und für sich bestehende
Einzelwesen, sondern wie Glieder in einer Kette, und wir wären, so wie
wir sind, nicht denkbar ohne die Reihe derjenigen, die uns vorangingen
und uns die Wege wiesen, indem sie ihrerseits mit Strenge und, ohne
nach rechts oder links zu blicken, einer erprobten und ehrwürdigen
Überlieferung folgten."
Die ersten beiden Generationen des Romans sind von diesem Lebensgefühl
noch bluthaft durchdrungen; in den beiden letzten zersetzt es sich. Nur
Toni Buddenbrook bleibt sein gläubiger Träger. Ihm opfert sie ihre
Jugendliebe, um seinetwillen heiratet sie den erst widerwärtigen
Grünlich, um seinetwillen trennt sie sich von ihm, um seinetwillen geht
sie die neue We mit Permaneder ein. Und als alle männlichen Glieder der
Familie gestorben, die Firma aufgelöst ist, da bleibt ihr Lebenstrost,
einmal in der Woche die weiblichen Verwandten zu sich zu laden: "Und
dann lesen wir in den Familienpapieren." Ihr Gegensatz ist ihr Bruder
Christian. Ihn vermögen die alten Lebensformen nicht mehr zu halten,
sie lassen ihn gehen, er läßt sich gehen: "Wie satt ich das alles habe,
dies Taktgefühl und Feingefühl und Gleichgewicht, diese Haltung und
Würde, wie sterbenssatt!" Die Firma, das überpersönliche Ideal der
Familie bedingt ihn nicht. Er zergeht in "ängstlicher, eitler und
neugieriger Beschäftigung mit sich selbst". Sein Interesse für Theater,
Varieté und Zirkus ist das Interesse des formlos gewordenen Bürgers für
"die Fahrenden" die dem mittelalterlichen Bürger als unehrlich galten.
Schließlich heiratet er seine Kurtisane; den alten, bürgerlichen Formen
entglitten, unfähig, sich neue zu bilden, fällt er seelisch und
körperlich auseinander. Zwischen Toni und Christian steht Thomas
Buddenbrook. Die Gefahren Christians, der Hang zur Formlosigkeit und
Subjektivität, ist ihm nicht fremd. Er bekämpft und überwindet sie. Er
wird zum Helden des sinkenden bürgerlichen Ideals. Aber die alten
Lebensformen halten weniger ihn, als daß er sie hält. Der Held wird zum
Schauspieler des Ideals; er repräsentiert es, er verkörpert es nicht.
"Der gänzliche Mangel eines aufrichtig feurigen Interesses, das ihn in
Anspruch genommen hätte, die Verarmung und Verödung seines Innern,
verbunden mit einer unerbittlichen inneren Verpflichtung und zähen
Enschlossenheit, um jeden Preis würdig zu repräsentieren, seine
Hinfälligkeit mit allen Mitteln zu verstecken und die Dehors zu wahren,
hatte dies aus seinem Dasein gemacht, hatte es künstlich, bewußt,
gezwungen gemacht und bewirkt, daß jedes Wort, jede Bewegung, jede
geringste Aktion unter Menschen zu einer anstrengenden und aufreibenden
Schauspielerei geworden war."
Diesem Schauspieler des Ideals wird als Sohn Hanno Buddenbrook, der
viel zu müde ist, um zu schauspielern, viel zu vornehm, um gleich
seinem Onkel Christian zum "Fahrenden" zu werden. Wenn er zur Kunst
flüchtet, so sucht er nicht das Formlose im Leben, sondern das Formlose
jenseits des Lebens: die Musik, die vor und über aller Erscheinung ist,
das Meer der unendlichen Melodie, das sein Tropfendasein erlösend
zurücknimmt. Von den alten bürgerlichen Lebensformen verlassen, nach
neuen nicht begierig, ein Bürger des Metaphysischen, das sich seinem
Vater nur in der Lesung Schopenhauers einmal blendend enthüllt hat,
gibt er leidvoll und heimwehmüde vor der Zeit das Leben preis.
Wie diese -- erst in Hanno ungehemmte -- "Sympathie mit dem Tode"
heimlich aus der bürgerlichen Diesseitigkeit der Generationen
emporwächst, ist in weitgespannter, erschütternder Symbolik
dargestellt. Die ersten, eigentlich epischen, lebensbejahenden
Generationen verstehen den Tod nicht: "Kurios! Kurios!" murmelt der
alte Monsieur Buddenbrook am Sterbebett seiner Frau mit leisem,
erstauntem Kopfschütteln; mit einem letzten "Kurios" kehrt er selber
sich sterbend zur Wand. "Mit Furcht und einem offenkundigen, naiven
Haß" beobachtet die Konsulin Buddenbrook, "die ehemalige Weltdame, mit
ihrer stillen, natürlichen und dauerhaften Liebe zum Wohlleben und zum
Leben überhaupt" die Fortschritte ihrer Krankheit; sie kämpft mit dem
Tod in langer, verzweifelter Kraft. Thomas Buddenbrook aber, der Held
und Schauspieler des bürgerlichen Ideals, ist längst so vom Tode
unterhöhlt, daß ein Zahngeschwür genügt, um seine krampfhafte
Lebensbehauptung niederzureißen. Mitten auf der Straße wirft es ihn um;
der so lang und gewissenhaft Würde, Haltung, Form verteidigt, liegt im
Kot und Schneewasser des Fahrdamms. "Seine Hände, in den weißen
Glacéhandschuhen, lagen ausgestreckt in einer Pfütze." Hanno aber
kämpft nicht mehr gegen den Tod; hemmungslos ersehnt und ruft er ihn
als den Freund und Erlöser.
Mit ähnlicher, weitgespannter Symbolik, mit gleicher Fülle und Dauer
der inneren Beziehungen baut sich alles auf in diesem Roman. Von den
alten Epen ist das Leitmotiv übernommen und über Richard Wagner her
musikalisch verinnerlicht, symbolisch vertieft. Gegenüber der lockeren
Form des "Wilhelm Meister" und des "Grünen Heinrich" ist hier an
Geschlossenheit des epischen Aufbaus in Deutschland ein Höchstes
erreicht.
Die "Buddenbrooks" schreibt Thomas Mann, dreiundzwanzig bis
sechsundzwanzig Jahre alt, in Italien und München, so wie Gottfried
Keller seinen "Grünen Heinrich" in Berlin niederschrieb. Nicht er
allein schuf diesen Roman; durch ihn schuf und gestaltete sich sein
Geschlecht, sein Heimatstaat Lübeck, wie der Berner Stadt-Staat durch
Jeremias Gotthelf, Zürich durch Gottfried Keller, das alte Berlin durch
Theodor Fontane sich Gestalt erdrang. Aber Gottfried Keller kehrte aus
Berlin nach Zürich heim, wurde Staatsschreiber und Führer, nahm in
Anteil und Liebe neue Lebensbilder und -schicksale seines Volkes auf,
Grund und Gehalt zu neuen Schöpfungen. Was blieb Thomas Mann, dem
Epiker, der seine eigene Welt zu Grabe getragen, der ihr das letzte
Zeichen seiner Liebe im Riesendenkmal seiner Dichtung geschaffen hatte?
Ein Lyriker hat die Natur, ein Dramatiker. die Idee, die seiner Kunst
Boden und Wachstum geben. Ein Epiker ist undenkbar ohne Volks- und
Heimatzusammenhang. Im Weh verfrühter Hellsicht stand der Einsame,
Zurückgebliebene, ein König ohne Land, ein Bildner ohne Stoff. Sollte
er zum bloßen Zuschauer, Beobachter, Kritiker, zum weiteren Zersetzer
des Lebens werden? Sollte er das Leben verachten, das ihm nicht gemäß
war, und hochmütig sich in das Reich einer rein formalen Kunst, einer
l'art pour l'art, zurückziehen? Das Europäisch-Intellektuelle seine
Wesens, das Romanische seines Blutes drängte zu diesem Entscheid. Der
Zwiespalt wurde zur Dichtung: In den "Buddenbrooks" hatte Thomas Mann
sich Rechenschaft über das Problem seines Lebens gegeben, im "Tonio
Kröger" gab er sich Rechenschaft über seine Kunst.
Und er blieb dem Leben treu, obwohl es ihn allein gelassen hatte. Über
die Qual der Einsamkeit, den Hochmut der Form und Erkenntnis hinweg
bekannte, ja predigte er "die Bürgerliebe zum Menschlichen, Lebendigen
und Gewöhnlichen. Alle Wärme, alle Güte, aller Humor kommt aus ihr, und
fast will mir scheinen, als sei sie jene Liebe selbst, von der
geschrieben steht, daß einer mit Menschen- und Engelszungen reden könne
und ohne sie doch nur ein tönendes Erz und eine klingende Schelle sei."
Er verspottete und geißelte die Gefahren des Literaten- und
Ästhetentums -- seine Gefahren! -- im Schriftsteller Spinell. In
Leidverwandtschaft kehrte er sich den Enterbten des Lebens zu, sprach
er sein Leid in ihrem Leid, im Weltleid aus. Wie in den "Lamentationen"
Heines, den das Leben verwiesen und in die Matratzengruft geworfen
hatte, so ziehen die Verfolgten und Verratenen des Lebens -- Tobias
Mindernickel, der kleine Herr Friedemann, der Bajazzo, Rechtsanwalt
Jacoby, Friedrich Schiller, Baronin Anna, Lobgott Piepsam, Van der
Qualen, Hieronymus -- mit friedlosen, sehenden Augen an uns vorüber.
Langsam erst ringt sich aus dieser Heimatlosigkeit und Sehnsucht ein
Hoffen, ein Ahnen, ein Wissen von neuer Verbundenheit: in Frau und
Kindern beginnt ihm das Leben neu, ein erstes Menschenpaar, eine junge
Welt. Durch sie fühlt er sich den Menschen wieder verbunden, nicht in
Sehnsucht mehr, in lebendigem Anteil. "Königliche Hoheit" zeichnet die
Erlösung durch die Liebe von einem formalen, repräsentativen Dasein zur
Tat und Gemeinschaft, zum "strengen Glück". Ein Kunst- und Märchenspiel
von romanischer Klarheit, Bewußtheit, Überlegenheit der Form, von
deutscher Innerlichkeit, Einsamkeit, Pflicht und Liebestiefe des
Gehalts. Der "Gesang vom Kindchen" gibt Geburt und Taufe eines
Töchterchens, Menschlich-Schlichtestes als Menschlich-Tiefstes, fast
ohne ästhetische Form, nur als Ausdruck der formgewordenes,
harmonischen Persönlichkeit. Und das Prosaidyll "Herr und Hund" zieht
in Bauschan, dem Hühnerhund, auch das Tier in die Gemeinschaft des
Lebens und der Liebe ein.
Aus dieser wurzeltiefen Lebensgemeinschaft, dieser sittlichen
Zugehörigkeit und Entschlossenheit, dieser Wärme, Liebe und Güte formt
er die letzte, klassische Auseinandersetzung, die Absage an die
zersetzenden Kräfte in sich und der Umwelt: an die auflösende
Erkenntnis, die Relativierung der Werte und -- tiefer und tragischer im
Konflikt seines Helden -- an die leere Schönheit, die bloße Form: "Der
tiefe Entschluß des Meister gewordenen Manns, das Wissen zu leugnen, es
abzulehnen, erhobenes Hauptes darüber hinwegzugehen, sofern es den
Willen, die Tat, das Gefühl und selbst die Leidenschaft im geringsten
zu lähmen, zu entmutigen, zu entwürdigen geeignet ist, liegt hinter dem
Dichter Aschenbach, dem Helden der Meisternovelle 'Der Tod in Venedig'."
Im Kampfe zwischen Geist und Kunst hat er leidenschaftlich für die
Kunst gefochten. Um der Kunst willen hat er dem Leben entsagt, an der
Einsamkeit seines Schreibtisches hat er gegen seinen schwächlichen
Körper in zähem, unermüdlichem Ringen die reine Form seiner Werke
erkämpft, die ihm ebenso ethische wie ästhetische Aufgabe war. Aber
hinter dieser Form, die den Spannungen seines Willens und Bewußtseins
abgerungen, die nicht organischen Lebens- und Liebestiefen entwachsen
ist, droht ständig die Gefahr der Abspannung und Entfesselung, der
Zügellosigkeit und Vernichtung. Auf der Höhe seines Ruhmes verführt und
überwältigt sie ihn. Sie lockt ihn nach den Gestaden Venedigs, wo das
das Leben Schein und die Kunst Wirklichkeit ist. Sie entzündet in ihm
die Liebe zu Tadzio, dem schönen Polenknaben, eine zuchtlose
Ausschweifung seiner künstlerischen und sinnlichen Phantasie, sie sich
nicht an der Wirklichkeit beruhigen, berichtigen, gestalten kann noch
will, eine weglose Liebe zur reinen Form, die zur Unfruchtbarkeit
verdammt ist, die nicht zeugen kann im Geliebten, die widernatürlich
und tödlich ist. In tragischer Steigerung, in unentwirrbarer Mischung
des Heiligen und Verworfenen, jagt sie "den Meister, den würdig
gewordenen Künstler", durch alle Leiden und Leidenschaften, alle
Verzückung und Erniedrigung zur "Unzucht und Raserei des Untergangs".
Nie sind die eingeborenen Gefahren der Kunst würdiger und
erschütternder gestaltet, die Gefahren der Schönheit, die dem Geist wie
den Sinnen verknüpft ist, die in jedem von ihnen zur Ausschweifung
neigt, sofern nicht beide in der höheren Einheit der Seele sich
organisch finden und binden.
Dann kam der Krieg. Und über alle militärischen und politischen Kämpfe
erlebte ihn Thomas Mann als die unerbittliche Auseinandersetzung zweier
Weltanschauungen, jener Gegensätze, die er in sich selber erlitten und
entschieden hatte: das Germanische und das Romanische, das
Deutsch-Dichterische und das Europäisch-Intellektuelle, Kunst und
Erkenntnis, Gehalt und Form, Kultur und Zivilisation. In seinem eigenen
Bruder war der Teil seines Wesens, den er abgelehnt und ausgemerzt
hatte, Wille und Angriff geworden. Gegen seinen Bruder mußte er diesen
Kampf noch einmal aufnehmen und für die deutsche Seele entscheiden.
Alle großen Epiker waren Gestalter ihres Volkes, nicht nur im
ästhetischen, auch im ethischen Sinne: Deuter, Mahner, Erzieher:
Wolfram von Eschenbach im "Parzival", Grimmelshausen im
"Simplizissimus", Goethe im "Wilhelm Meister" Gottfried Keller im
"Grünen Heinrich" und "Martin Salander"; Jeremias Gotthilf in jedem
seiner schollentreuen Romane. Es brauchte des französischen Vorbildes,
Emil Zolas, nicht, das Heinrich Mann seinem Bruder entgegenstellte. Das
Bild, das sie formen wollten und mußten aus dem Rohstoff ihres Volker:
das entschied ihre Bedeutung. Für Heinrich Mann war der Mensch ein
soziales Lebewesen; er predigte den sozialen, französischen,
rationalistischen, optimistischen Menschen des 18. Jahrhunderts. Thomas
Mann sah im Menschen das metaphysische Lebewesen; er gestaltete und
verkündete den metaphysischen, deutschen und russischen, religiösen, ja
mystischen, pessimistischen Menschen des 19. Jahrhunderts. Dem
Standbild Zolas hatte er sein Standbild Friedrichs des Großen
entgegengestellt, den geschwätzigen, optimistischen, rationalistischen
"Vier Evangelien" des Romanciers die Dämonie und herrische Pflichttreue
des gottgeschlagenen und gotterwählten Königs, der sich verzehrte in
Arbeit, Einsamkeit und endlosen Kriegen, daß von ihm nichts übrigblieb
wie ein abgemergelter, verschrumpfter Kinderleib, den ein Diener mit
einem seiner Hemden bekleiden mußte, da "man kein heiles, sauberes Hemd
in seinen Schubladen fand".
Aus den metaphysischen Tiefen solcher Bereitschaft und Berufung ersehnt
und erweckt Thomas Mann seinem Volk jene Kräfte, die imstande sind,
"die fortschreitende Zerstörung aller psychischen Wirklichkeit und
seelischen Form, die scheinbar unaufhaltsame Anarchisierung und
Barbarisierung der Menschenwelt durch den revolutionären Intellekt" zu
überwinden, "dem Leben, der Ganzheit und Harmonie des Menschen, dem
Wiederaufbau seelischer Form zu dienen" und so dem heimatlosen Epiker,
seinem Leben wie seiner Kunst, eine neue Welt zu schaffen.
Heinrich Mann aber, Thomas Manns Gefahr und Gegensatz, ist nicht nur in
und durch Thomas Mann überwunden, ist politisch an der Entwicklung der
Zeit, künstlerisch an seiner zersetzenden Subjektivität und
Lieblosigkeit zergangen. Thomas Mann hatte sein Geschlecht und Volk
noch im Verfall umfaßt, hatte am Ende der Reihe, ein Zugehöriger und
doch Außenstehender, in Liebe und Ironie zugleich ihm Gestalt gegeben.
In Sehnsucht hatte jedes seiner Werke vom Wiederaufbau, der neuen
Lebensform und Lebensgemeinschaft gehandelt. Im tiefsten Sinn war ihm,
dem wahren Epiker, Richard Dehmels Spruch Lebensgefühl gewesen: "Alles
Leid ist Einsamkeit -- alles Glück Gemeinsamkeit." Heinrich Mann hatte
sich stets wichtiger genommen als sein Geschlecht und sein Volk. Früh
und fremd hatte er Vaterstadt und Vaterland den Rücken gekehrt. Der
romanische Tropfen in seinem Blute trieb ihn nach Italien, das Thomas
erst sein tiefes Deutschtum deutlich machte. Eine Zeitlang glaubte
Heinrich Mann, dort "zu Hause zu sein. Aber ich war es auch dort nicht;
und seit ich dies spürte, begann ich etwas zu können. Das Alleinstehen
zwischen zwei Rassen stärkt den Schwachen; es macht ihn rücksichtslos,
schwer beeinflußbar, versessen darauf, sich selbst eine kleine Welt und
auch die Heimat hinzubauen, die er sonst nicht fände. Da nirgends
Volksverwandte sind, entzieht man sich achselzuckend der üblichen
Kontrolle. Da man nirgends eine Öffentlichkeit weiß mit völlig gleichen
Instinkten, gelangt man dahin, sein Wirkungsbedürfnis einzuengen, es an
einem einzigen auszulassen, wodurch es gewinnt an Heftigkeit. Man geht
grelle Wege, legt das Viehische neben das Verträumte, Enthusiasmen
neben Satiren, koppelt Zärtlichkeit an Menschenfeindschaft. Nicht der
Kitzel der andern ist das Ziel: wo wären denn andere! Sondern man
schafft Sensationen für einen einzigen. Man ist darauf aus, das eigene
Erleben reicher zu fühlen, die eigene Einsamkeit gewürzter zu
schmecken." Welch treffendes Selbstbildnis! Welch Zerrbild eines
Epikers! Ohne Wurzelboden, ohne Zusammenhang, ohne Liebe, im
Selbstgenuß hochmütiger, überreizter Sensationen, zersetzender
Erkenntnisse, ehrgeiziger Spannungen. Ihm wird die Kunst zur
"widernatürlichen Ausschweifung". "Pippo Spano", das Gegenbild zum
"Tonio Kröger", bekennt in leidender zuchtloser Lässigkeit: "Sie (die
Kunst) höhlt ihr Opfer so aus, daß es unfähig bleibt auf immer zu einem
echten Gefühl, zu einer redlichen Hingabe. Bedenke, daß mir die Welt
nur Stoff ist, um Sätze daraus zu formen. Alles, was du siehst und
genießt: mir wäre nicht an ihrem Genuß gelegen, nur an der Phrase, die
ihn spiegelt. Jeder goldene Abend, jeder weinende Freund, alle meine
Gefühle und noch der Schmerz darüber, daß sie so verderbt sind -- es
ist Stoff zu Worten." Das ganze Leben und Schaffen Heinrich Manns ist
ästhetischer Selbstgenuß statt ethischer Selbstvollendung oder
-überwindung.
Welche epischen Werke können aus solcher Willkür wachsen? Das Hauptwerk
"Die Göttinnen oder die drei Romane der Herzogin von Assy" (1902-03)
weiß der Wurzel- und Heimatlosigkeit seines Dichters keine andere
Heldin als die Balkanprinzessin der Operetten. Macht, Kunst und Liebe
werden -- in reinlichem Nacheinander! -- ihr Lebensinhalt. Der Balkan,
Venedig, Neapel sind die billigen Kulissen dieser Stationen. Da
Heinrich Mann nicht seine Literatur aus dem Leben, sondern sein Leben
aus der Literatur empfängt, sind alle Figuren und Leidenschaften aus
zweiter Hand, ästhetische, durchsichtige, monumentalisierte Schemen,
nicht unergründliche, blut- und seelenvolle Gestalten, nur der
papiernen Phantasie von Literaten und Großstädtern überzeugend. Was
ihnen an organischem Leben fehlt, ersetzen sie durch die Überreiztheit
ihrer Gefühle und Gebärden, durch Rausch und Hysterie -- eine krampfige
Nachfolge d'Annunzios.
Neben solchen Orgien einer überreizten Literatenphantasie stehen die
satirischen Romane: "Im Schlaraffenland", "Professor Unrat", "Der
Untertan" usw. Sie sind Emil Zola näher, zumal ihr bester, "Im
Schlaraffenland" -- eine Schilderung des zersetzten Berlin W -- aber
ohne Zolas soziales Pathos. Auch die Satire bedarf der Liebe, um zeugen
und gebären zu können, der Liebe zur armen, irregehenden Menschheit
oder zum neuen, reineren Ideal. "Ich glaube nicht" -- sagt Thomas Mann
in den "Betrachtungen" -- "daß ohne Sympathie überhaupt Gestalt werden
könne; die bloße Negation gibt flächige Karikatur." Auch hier scheint
die Literatur, nicht das Leben -- die Witzblätter scheinen Heinrich
Mann die Gestalten und Vorgänge zum "Professor Unrat" und "Untertan"
gegeben zu haben: so flächig und billig sind sie gezeichnet. Jede
lebendige Gestalt muß Monate unter dem Herzen getragen, muß mit Blut
genährt sein.
Nur e i n Roman ist Heinrich Mann gelungen, dem Wurzelboden und
Atmosphäre eigen: "Die kleine Stadt". Es ist bedeutsam, daß er in
Italien spielt: "Eine Zeitlang glaubte ich (dort) zu Hause zu sein."
Einmal hat Heinrich Mann einen erlebten Gehalt und mit ihm eigene Form
gefunden: dem immer bewegten Völkchen des Südens, den flackernden
Leidenschaften entspricht ein bewegter, farbiger, flirrender
Impressionismus des Stils. Diese italienischen Kleinbürger, die sich
heißblütig und beweglich an ihren Worten und Gebärden berauschen, alle
ein wenig Künstler, ein wenig Schauspieler, ein wenig d'Annunzio, sind
in ihrer Menschlichkeit und Kindlichkeit so liebenswürdig erlebt und
gestaltet, daß sie und ihr Schicksal zu menschlich-symbolischer
Bedeutung wachsen. Ihre Instinkte glimmen unter der Asche der täglichen
Eintönigkeit. Da zieht eine Schauspielertruppe in die Stadt und weht
sie nach allen Seiten zu Flammen auf. Sinnlichkeit und Liebe,
Eifersucht und Ehrgeiz, vergessene und noch schlummernde Leidenschaften
wirbeln knisternd hoch. Der Kampf zwischen Priester und Advokat,
Reaktion und Fortschritt teilt und erregt die Massen. Die Glocken der
Kirche und die Melodien der Oper streiten miteinander. Doch aus dem
Feuer der Leiden und Leidenschaften glüht die Blume der Versöhnung,
der Verbrüderung, der Liebe zu Volk und Menschheit auf: "Was sind
wir!" -- fragt der Advokat beim Abzug der Schauspieler. -- "Eine kleine
Stadt. Was haben uns jene gebracht? Ein wenig Musik. Und dennoch -- wir
haben uns begeistert, wir haben gekämpft, und wir sind ein Stück
vorwärtsgekommen in der Schule der Menschlichkeit." Für kurze Stunden,
für eilende Seiten durchzuckt Heinrich Mann, den heimatlosen Literaten,
das Wesen und Glück des epischen Dichters: "Was macht diese Dinge
groß?" "Daß ein Volk sie mitfühlt, ein Volk! das wir lieben!" "Ich habe
ein Volk gesehen! Ich wußte es, wir seien nicht allein; ein Volk höre
uns! Wir wecken seine Seele, wir... Und es gibt sie uns!"
Thomas Mann, dem Verfallsepiker des Bürgertums -- eines
patriarchalisch-aristokratischen Bürgertums -- in der Grundstimmung
verwandt ist der Verfallsepiker des Adels: Eduard Graf von Keyserling
(1855-1918.). Wie Lübeck die bürgerlichen Lebensformen, so hat Kurland,
Keyserlings Heimat, die Lebensformen des Adels am längsten und reinsten
behauptet. Mehr als Keyserling vor dem grausigen Kriegsschicksal der
baltischen Provinzen ahnen konnte, steht auch er am Ende einer
Entwicklung, ein Zugehöriger und Außenseiter. In München erlebt der
Alternde, kränklich, gelähmt, gekrümmt, zuletzt erblindet, vom
Krankenstuhl und -bett aus die Welt seiner Väter und seiner Jugend
wieder. Die tiefe Heimatliebe des Epikers und die melancholische,
gütige Erkenntnis des Ausgehenden zeichnen die Menschen, die
Schicksale, die Umwelt dieses östlichen Gutsadels in schmalen,
erwählten, sicheren Linien, Er gibt keine breiten epischen Fresken,
keine weiten Geschlechterfolgen wie die Buddenbrooks, er gibt in seinen
Romanen "Beate und Mareile" "Dumala", "Wellen", "Abendliche Häuser",
"Fürstinnen" fast novellistische Einzelbilder; sie schließen sich zu
einem Gesamtbild von epischer Bedeutung. Die Darstellung ist von klarer
Sichtbarkeit und Farbigkeit, aber durchzittert von der müden,
melancholischen Seelenmusik Hermann Bangs, dem sie Tiefstes verdankt.
Die Adelsgeschlechter Keyserlings haben längst nicht mehr die
naiv-sicheren Lebensformen ihrer Väter, der "starken Leute, die das
Leben und die Arbeit liebten, roh mit den Weibern und andächtig mit den
Frauen umgingen und einen angeerbten Glauben und angeerbte Grundsätze
hatten", die um ihre einmal gewählte Fahne die Hände schlossen: "Nun
vorwärts in Gottes oder des Teufels Namen!" Ihr Leben ist in Wissen und
Handeln zerfallen; sie haben die Relativität ihrer Lebensformen und
-gesetze durchschaut. Die alten Ideale sind zersetzt, neue noch nicht
geschaffen: "An meiner ganzen Generation ist etwas versäumt worden ",
sagt von Egloff in den "Abendlichen Häusern", "unsere Väter waren
kolossal gut, sie nahmen alles sehr ernst und andächtig. Es war wohl
dein Vater, der gern von dem heiligen Beruf sprach, die Güter seiner
Väter zu verwalten und zu erhalten. Na, wir konnten mit dieser Andacht
nicht recht mit, nach einer neuen Andacht für uns sah man sich nicht
um. Und so kam es denn, daß wir nichts so recht ernst nahmen, ja selbst
die Väter nicht." Aber die adelige Gebundenheit ihres Blutes schreckt
zurück vor dieser Willkür, die ihnen zuchtlos scheint, vor dieser
Freiheit, die den Müden nicht zur schöpferischen Erneuerung dienen
kann. Gegen ihre Hellsicht flüchten sie in die Tradition ihrer Väter
zurück: "...Unsere Gesetze hier --" "Glauben Sie an diese Gesetze?"
"Ich glaube nicht an sie, aber ich gehorche ihnen." Wie Thomas
Buddenbrook werden sie zu den Helden und Schauspielern der alten Ideale.
Je weniger sie ihnen innerlich eins sind, desto sorgsamer unterstellen
sie sich ihnen. Haltung! Tenue! In allem inneren und äußeren Leben die
Tradition wahren! Wohlgeordnet, festgefügt, bis in jede Tagesstunde
bestimmt! "Du und ich sind zu gut erzogen, um in ein Drama zu passen."
Aber an diese starre, unterhöhlte Konvention klopft das Leben. Die
Natur, die aus der frühlingswilden, sommerschwülen Landschaft, den
Wäldern und dem Meere, aus dem animalisch-vegetativen Leben der
Gutsdörfer steigt, treibt in den jungen Komtessen, die, "kleine
berauschte Gespenster, vor Verlangen zittern, draußen umzugehen, und
wenn sie hinauskommen, nicht atmen können," treibt in den jungen
Baronen, die das Erotische aus den schützenden Konventionen in die
Kämpfe und Gefahren sinnlich-seelischer Abenteuer drängt. Keiner dringt
durch zur Freiheit, sie fallen oder flüchten zurück. Das Leben wird zum
Schatten und Traum: "Man lebt hier, als ob man gleich erwachen müßte,
um dann erst mit der Wirklichkeit zu beginnen." "Eine dunkle
Traurigkeit machte sie todmüde. All das still zu Ende gehende Leben um
sie her schwächte auch ihr Blut, nahm ihr die Kraft, weiterzuleben; wir
sitzen still und warten, bis eins nach dem anderen abbröckelt."
Neben der adeligen und bürgerlichen wird die Zersetzung der bäuerlichen
Formenwelt nur von der materiellen Seite episch bedeutsam gestaltet
durch Wilhelm von Polenz' "Büttnerbauern" (1895) und Peter Roseggers
"Jakob der Letzte". Diese äußere Not der bäuerlichen Welt ist durch die
wirtschaftliche Entwicklung behoben, ihrer inneren Zersetzung, die da
und dort merkbar wird (vgl. Josef Ruederers Komödie "Die Fahnenweihe",
1895), begegnet der lebendig nahe Zusammenhang mit der Natur, der
Landschaft, den Jahreszeiten. Aus ihnen quellen jene Formenkräfte, die
das bäuerliche Leben immer wieder von Grund aus aufbauen und erneuern,
wie sie Knut Hamsun im größten modernen Bauernroman, einem wahrhaft
altepischen Werke, dargestellt hat, im "Segen der Erde". Unseren
Bauerndichtern ist die Strenge und Größe dieses Zusammenhanges kaum
deutlich geworden. Ganghofer ist oberflächlich und sentimental, auch
Rosegger ist in aller Volkstümlichkeit und Liebenswürdigkeit zu
unproblematisch im tieferen Sinne -- nur die "Schriften des
Waldschulmeisters" und "Des Gottsucher" ragen hervor --, Gustav
Frenssens einst so berühmte Romane ("Jörn Uhl", 1901) sind zwar voll
landschaftlicher Stimmungskunst, aber in der Weltanschauung des
liberalen protestantischen Pfarrers zwiespältig und verschwommen, in
der Charakterisierung der Hauptpersonen romanhaft, in der
Gesamtdarstellung lehr- und predigerhaft, ohne Kraft des Aufbaus, ohne
Einheit der inneren Form. Erdkräftiger wurzeln Ludwig Thomas
Bauernromane "Andreas Vöst" und "Der Wittiber", sie bleiben aber
naturalistisch gebunden. Hermann Stehrs "Heiligenhof" fehlt zur
grübelnden Mystik seiner Bauern die natürliche Fülle und plastische
Kraft; er ist -- wie alle Romane dieses Ringenden -- mehr reflektiert
als gewachsen.
Über die zersetzten bürgerlichen und adeligen Formenwelten ist die
Entwicklung der deutschen Kultur und Epik noch nicht zu neuen
Lebensformen vorgedrungen. Die Großstädte sind ebenso formlos geblieben
wie die Großstadtromane. Max Kretzers Berliner, Michael Georg Conrads
Münchener Romane sind nichts als Stoff und Tendenz. Arthur Schnitzlers
Versuch zu einem Wiener Roman großen Stiles, "Der Weg ins Freie", ist
in der episch bedeutungslosen Umwelt des Literaten- und Judentums
zergangen. Ein Arbeiterroman gleich der Bedeutung von Zolas "Germinal"
ist uns nicht geworden. Die Welt der Arbeiter wird sich über Angriff
und Verneinung, über die zerbröckelte, materialistische Weltanschauung
des Marxismus erst zur eigenen Form durchringen müssen.
Aus der modernen Frauenbewegung hat sich ein besonderer Frauenroman
entwickelt. Als Mutter und Gattin ist das Weib der Urgrund der epischen
Welt, aber die neue Zeit reißt zahllose Frauen aus dem Frieden der
Familie und stößt sie in den Kampf des persönlichen Schicksals. Auch
hier sind zersetzte Lebensformen zu überwinden und zu erneuern.
Gabriele Reuters (geb. 1859) Romane, "Aus guter Familie" (1895), "Ellen
von der Weiden", "Das Tränenhaus" zeugen davon, ohne die Überzeugung
stets in Darstellung, die Tendenz in reine Menschlichkeit wandeln zu
können. Auch Helene Böhlaus (geb. 1859) polemische Frauenromane, wie
"Das Recht der Mutter" und "Halbtier", vermögen das nicht. Wo aber die
reine Weiblichkeit ihrer lebensvollen Natur durchbricht, da wachsen aus
der lichten Kindlichkeit ihrer Jugenderinnerungen die Weimarer
"Ratsmädelgeschichten", aus der leidgeläuterten, warmen Mütterlichkeit
ihrer Reife "Der Rangierbahnhof" (1895), der voll tiefster Güte, voll
tragischer Schönheit ist.
Klara Viebig (geb. 1860) steht den Problemen des eigentlichen
Frauenromans fern; sie ist Naturalistin, die Schülerin Zolas.
Elementare Triebe und Gestalten, Massenleidenschaften und Massenszenen
sind ihr Feld. Die Eiffellandschaft mit ihren wortkargen, düsteren
Menschen, die -- einmal geweckt in ihren Leidenschaften -- furchtbar
ausbrechen, gibt ihr die besten ihrer Romane: "Das Weiberdorf", "Vom
Müllerhannes", "Das Kreuz im Venn". Mit scharfer Beobachtung und
sicherer Technik packt sie ihre Gestalten und Probleme von außen, mehr
eine geschickte Schriftstellerin als formende Künstlerin.
Weit über die Welt der Frauenromane, über die Welt selber hinaus führen
die Romane Ricarda Huchs (geb. 1864). Ein durchaus romantisches
Lebensgefühl, die Sehnsucht nach Unerreichbarem durchschimmert und
durchglüht sie. Aber das Unerreichbare ist hier nicht das Unendliche,
sondern das Leben, das in all seiner Schönheit, Kraft und
Vollkommenheit doch ein unaufhaltsames, stetiges Vergehen ist. Obwohl
alle wissen, wie traurig und flüchtig das Dasein ist, wie "es keinen
Sinn hat, die Dinge so fest ans Herz zu schließen, die wir nach einem
bangen Augenblick wieder wegwerfen müssen und nie mehr sehen", bleibt
es doch aller "Bestimmung und Seligkeit, die himmelhohe Flamme des
Lebens mit dem Strahl ihres Wesens zu nähren". "O Leben, o Schönheit!"
singt es durch alle Dichtungen Ricarda Huchs. Die "schauerliche
Wollust, in der träumerisch spülenden Lebensumflut mitzuströmen", ist
die Inbrunst all ihrer Gestalten. "Nimm uns Tote wieder, o Leben,"
singen die Toten. Der Tod selber singt dem Leben ein Liebeslied.
Eine romantische Natur -- so steht Ricarda Huch in Reflexion und
Bewußtheit außerhalb der Wirklichkeit. Im Zeitalter der Romantik hätte
sie sich sehnend dem Unendlichen zugewandt; im Zeitalter Nietzsches,
Bergsons, Simmels lodert ihr Wollen und Sehnen in metaphysischer Glut
zum Endlichen, zur Wirklichkeit, zum Leben zurück. Das Leben wird ihr
zum höchsten, zum einzigen Wert. Ihre Gestalten sind Kinder der
Reflexion und der Sehnsucht wie sie, oder ihr Wunsch und Gegenbild:
Kinder des Lebens.
Metaphysisch klingt -- nach den noch knospenhaften "Erinnerungen von
Ludolf Ursleu dem Jüngeren" -- die Musik von der Schönheit und
Furchtbarkeit des Lebens in den Skizzen "Aus der Triumphgasse",
kosmisch klingt sie in "Von den Königen und der Krone". Über diese
metaphysische und kosmische Gelöstheit drängen die historischen Romane
zur Wirklichkeit, zum plastisch Greifbaren, Festbeharrenden. "Die
Geschichten von Garibaldi" gestalten den Befreier Italiens zur
herrlichsten Verkörperung, zum mystisch-gewaltigen Symbol des Lebens,
das alle Lebenssehnsucht der Dichterin strahlend aufnimmt. Wie "ein
tragisches Vorspiel" zur siegreichen Erhebung der Garibaldi-Romane
klingt "Das Leben des Grafen Frederigo Confalonieri", des dem Tode
verfallenen im Kerker begrabenen Helden und Märtyrers. In jenen hatte
noch episch-plastischer und lyrisch-musikalischer Stil gewechselt, hier
durchdringen sich beide, rein, ruhig, ausgeglichen.
Bald aber drängt die Sehnsucht zur Wirklichkeit Ricarda Huch auch aus
dieser Gelöstheit zum einseitigen, seelisch-herbsten Bericht der drei
Bände: "Der Große Krieg in Deutschland", die sie nicht mehr Roman,
sondern "Darstellung" nennt. Harte Gegenständlichkeit, strengste
Unpersönlichkeit geben die unerschöpfliche Fülle des Dreißigjährigen
Krieges, der Geschehnisse, der Völker, der Generationen. Historisches,
Kulturgeschichtliches, Religionsgeschichtliches, Diplomatisches,
Strategisches, Biographisches treibt in endloser Bilderfolge, in
gleichgültigem epischem Strom vorüber. Gestalten und Schicksale tauchen
auf und sinken unter, ruhelos, übergraut von einem lastenden Himmel,
der sich immer tiefer herabsenkt. Der Strom der Individuation selber
scheint an uns vorüberzuziehen und uns in erdrückender Traurigkeit die
lähmende Frage Friedrich Spees zuzurauschen: "Das eine hatte er
erfahren: unermeßlich weit war die Erde von Gott; und wenn sie nun, so
fragte er sich zuweilen schaudernd, unerreichbar weit von ihm wäre?"
Aus der Wirklichkeit, die sie hier endlich gefunden, klagt der
Dichterin das alte Lied ihrer Seele dunkel und erstarrt entgegen. --
In der Geschichte den tieferen Sinn des Lebens zu suchen, den die
zersetzte Gegenwart ihnen vorenthält, ist die Ausflucht mehrerer Epiker
geworden, am bedeutsamsten für Wilhelm Schäfer (geb. 1868) im
"Lebenstag eines Menschenfreundes". Wie in diesem Pestalozzi-Roman die
Wanderung des unermüdlichen Volks- und Menschenfreundes durch Suchen,
Irren, Leiden, Verspottung und Verrat zur neuen Menschlichkeit aufwärts
dringt, als Landwirt, "Armennarr" und Schriftsteller, als Waisenvater
und als Winkelschulmeister, bis endlich der Greis seinen Menschheitsweg
erkannt und erkämpft und der europäischen Erziehung erschlossen hat,
das ist in ergreifender, reiner Menschlichkeit, in epischer
Schlichtheit und Klarheit dargestellt. Die Tapferkeit und Siegkraft
dieses einzelnen und Vergangenes wird Vorbild und Aufgabe allen
Künftigen.
-- -- -- Gegenüber dem industrialisierten, von Großstädten zersetzten
Norden Deutschlands ist der Süden reicher an Unmittelbarkeit,
Menschlichkeit, Wurzelkraft geblieben. Emil Strauß und Hermann Hesse
wachsen aus diesem Zusammenhang. Emil Strauß (geb. 1866) hat sich
Heimat und Fremde, Baden und Brasilien, als Dichter, Bauer und Farmer
vertraut und eigen gemacht. Voll männlicher Klarheit und Tatkraft hat
er mit dem Leben gerungen, ohne durch Enttäuschung, Leid und Krankheit
niedergeworfen oder ungerecht zu werden. In Freiheit, Liebe und Güte
blieb er der Sieger. Er sieht und zeichnet die Wirklichkeit in festen,
sicheren Linien und überglänzt sie doch mit dem überirdischen Schimmer
seines Humors. Im "Engelwirt" schildert er einen Schwaben, der das
Schicksal überlisten will, der -- da ihm die eigene Frau keinen Erben
schenkt -- sich in schlauer Ausflucht an die Magd heranmacht. Statt des
Buben kommt aber ein Mädel, und Spott und Lächerlichkeit umschwirren
ihn. Gekränkt in seiner Schwabenschlauheit und -eitelkeit, geht er mit
der Magd und dem Kind heimlich davon nach Brasilien, um dort noch übler
genarrt, geprellt, geduckt zu werden. Als die Magd stirbt, kehrt er
kleinlaut und zerknirscht heim zur verlassenen Frau, die ihn ohne
Staunen, ohne Vorwurf, mit einem schlichten, lächelnden Gruß empfängt,
ihm das Kind abnimmt und in selbstverständlicher Fürsorge sich ihm
widmet: eine reife, rüstige, Gottfried Kellersche Frauengestalt, voll
Freiheit und Wärme. In "Kreuzungen" zeichnet Strauß die Entwicklung
dreier junger Charaktere, de aus dem Zufall erster Anlagen und
Verhältnisse sich in tapferen Zwisten lösen, ihre Lebens- und
Wesensform selber schaffen und sich im Wirkungskreis der Menschheit
einen Platz erobern. Im "Nackten Mann" geht er in die Vergangenheit
seiner Heimat zurück, ohne die Bedenken gegen den historischen Roman zu
überwinden. In "Freund Hein" und im "Spiegel" aber kommt hinter der
herben Gegenständlichkeit seiner Welt die tiefe Musik seiner Seele zum
klingenden Ausdruck. In "Freund Hein" zerbricht ein Gymnasiast, der in
der Welt seiner musikalischen Berufung lebt, an den unnachsichtigen
Forderungen einer wesensfremden Wirklichkeit. Im "Spiegel" tönen wie
eine zarte Kammermusik Erinnerungen aus dem Leben der Vorfahren auf,
eine Lebensmusik von ebensoviel Seelentiefe als Seelenklarheit.
Je näher Hermann Hesse (geb. 1877) der Natur verbunden ist, desto
weniger findet er sich in der zersetzten Formenwelt der Zivilisation
zurecht Er fühlt sich heimisch in der Naivität des italienischen
Landvolkes, der Sorgen- und Selbstlosigkeit des Landstreichers Knulp,
der wie die Blumen. auf dem Felde Gott unmittelbar nahe ist. Aus der
Heimatlosigkeit der Welt flieht "Peter Camenaind" zu Boppi, dem armen
Krüppel, der in seinem Fahrstuhl diesseits allen Lebenszwiespalts
geblieben, der in Krankheit, Einsamkeit Armut und Mißhandlung nichts
als Liebt und Güte gelernt und "sich ohne Scham schwach zu fühlen und
in Gottes Hand zu geben". Und da Boppi stirbt, kehrt er von seinen
"paar Zickzackflügen im Reich des Geistes und der sogenannten Bildung"
in sein Heimatdorf, "den alten Winkel zwischen See und Bergen", zurück.
In seiner Lade liegen die Anfänge einer Dichtung: "Ich hatte den
Wunsch, in einer größeren Dichtung den heutigen Menschen das großzügige
stumme Lebe der Natur nahezubringen und lieb zu machen. Ich wollte sie
lehren, auf den Herzschlag der Erde zu hören, am Leben des Ganzen
teilzunehmen und im Drang ihrer kleinen Geschicke nicht zu vergessen,
daß wir nicht Götter und von uns selbst geschaffen, sondern Kinder und
Teile der Erde und des kosmischen Ganzen sind."
So spielen die ersten Bücher Hesses weniger zwischen Mensch und Mensch
als zwischen Mensch und Natur. Stimmung, Sehnsucht, Traum und
Allgefühl, Wehmut und Einsamkeit sind ihr Gehalt. Die weichen
Umrißlinien der Gestalten verschwimmen. Aber über "Gertrud" und
"Roßhalde" wächst Hesse zum "Demian", der "die Geschichte seiner
Jugend" zum Symbol des gegenwärtigen, suchenden und ringenden
Menschenlebens gestaltet. "Die Wertlosigkeit der heutigen Ideale" die
Unwahrheit der heutigen Gemeinschaften, der Menschen, die alle "fühlen,
daß ihre Lebensgesetze nicht mehr stimmen, daß sie nach alten Tafeln
leben", wird nicht in breitem, epischem Fresko, aber in der
sehnsüchtigen Entwicklung eines Einzelnen dargestellt. "Diese Welt, wie
sie jetzt ist, will sterben, sie will zugrunde gehen und sie wird es."
Aber aus ihrem Untergang, aus dem Getümmel und Grausen des Weltkrieges
keimt eine neue Gemeinsamkeit. "In der Tiefe war etwas im Werden. Etwas
wie eine neue Menschlichkeit. Denn viele konnte ich sehen, und mancher
von ihnen starb an meiner Seite -- denen war gefühlhaft die Einsicht
geworden, daß Haß und Wut, Totschlagen und Vernichten nicht an die
Objekte geknüpft waren. Nein, die Objekte, ebenso wie die Ziele waren
ganz zufällig. Die Urgefühle, auch die wildesten, galten nicht dem
Feinde, ihr blutiges Werk war nur Ausstrahlung des Innern, der in sich
zerspaltenen Seele, welche rasen und töten, vernichten und sterben
wollte, um neu geboren werden zu können."