L'éducation classique et traditionnelle donnée aux jeunes comédiens est
donc en soi une excellente chose, car elle sert à former des sujets
d'une bonne moyenne pour les besoins courants de nos théâtres. Mais où
la critique peut s'exercer, c'est, comme je l'ai dit, sur l'enseignement
lui-même, sur le corps de doctrine des professeurs dont le souci est,
avant tout, de maintenir intactes les traditions.
Il faut, pour comprendre ce qu'est aujourd'hui chez nous l'art du
comédien, remonter à l'origine même de notre théâtre. On trouve, au
dix-septième siècle, la pompe tragique, les Romains et les Grecs portant
la perruque des seigneurs du temps, la représentation d'une pièce se
déroulant avec la majesté d'un gala princier. On pontifiait alors. On
restait sur les planches dans le domaine des rois et des dieux.
L'art consistait à être le plus loin possible de la nature. Tout
s'ennoblissait, et jusqu'à: «Je vous hais!» tout se disait tendrement.
L'acteur le plus applaudi était celui qui approchait le plus des belles
manières de la cour, arrondissant les bras, se balançant sur les
hanches, grasseyant, roulant des yeux terribles.
Certes, nous n'en sommes plus là. La vérité du costume, du décor et des
attitudes s'est imposée peu à peu. Aujourd'hui, Néron ne porte plus
perruque, et l'on joue _Esther_ avec une mise en scène splendide et trop
exacte. Mais, au fond, on retrouve toujours la tradition de majesté, de
jeu solennel. Des acteurs français qui jouent, sont restés des prêtres
qui officient. Ils ne peuvent monter sur les planches, sans se croire
aussitôt sur un piédestal, où la terre entière les regarde. Et ils
prennent des poses, et ils sortent immédiatement de la vie pour entrer
dans ce ronronnement du théâtre, dans ces gestes faux et forcés, qui
feraient pouffer de rire sur un trottoir.
Prenez même une pièce gaie, une comédie, et regardez attentivement les
acteurs qui la brûlent. Vous reconnaîtrez en eux les comédiens pompeux
du dix-septième siècle, ceux qui sont les pères de l'art dramatique en
France. Les entrées souvent sont accompagnées d'un coup de talon pour
annoncer et mieux asseoir le personnage. Les effets sont continués au
delà du vraisemblable, dans l'unique but d'occuper toute la scène et de
forcer les applaudissements. Ce sont des jeux de physionomie adressés
au public, des poses de bel homme, la cuisse tendue, la tête tournée
et maintenue dans une position avantageuse. Ils ne marchent plus, ne
parlent plus, ne toussent plus comme à la ville. On voit qu'ils sont en
représentation, et que leur effort le plus immédiat est de n'être pas
comme tout le monde, de façon à étonner les bourgeois. Il y a un Grec ou
un Romain du grand siècle, dans les paillasses de foire, qui tendent le
derrière au coups de pied.
Oui, la tradition a cette force. Elle est pareille au sable fin qui
filtre quand même et sans relâche par les fissures les plus minces. La
source en est déjà disparue lorsque les effets en subsistent encore. Ces
effets peuvent être méconnaissables, transformés, déviés, ils n'existent
pas moins, ils n'en sont pas moins tout puissants. Si, aujourd'hui,
notre théâtre désespère les amis de la nature, la faute en est aux
ancêtres, à la lente éducation de nos comédiens, que la tradition
éloigne du vrai.
Un art ne se forme pas en un jour. Aussi, quand il est formé, a-t-il
une solidité de roc dans la routine. Cela explique comment il est si
difficile d'innover, de changer la direction suivie par plusieurs
générations. Aujourd'hui, le besoin de vérité se fait sentir, au
théâtre comme partout; mais, plus que partout, ce besoin y trouve des
résistances désespérées. On est habitué aux faussetés, aux conventions
de la scène; le gros public n'est pas choqué; tous les effets faux le
ravissent, et il applaudit en criant à la vérité; si bien même que ce
sont les effets vrais qui le fâchent et qu'il traite d'exagérations
ridicules. Le jugement du spectateur est perverti par une habitude
séculaire. De là, l'entêtement dans la formule existante de l'art
dramatique.
Et Dieu sait où nous en sommes comme vérité au théâtre, malgré le
mouvement naturaliste qui s'y accomplit fatalement! Je ne puis dresser
un réquisitoire en règle, mais je citerai quelques exemples. J'ai déjà
parlé des entrées et des sorties qui sont le plus souvent opérées en
dépit du bon sens, trop lentes ou trop brusques, uniquement comprises
de façon à ménager une salve d'applaudissements à l'acteur. Pourrait-on
m'indiquer, d'autre part, quelque chose de plus ridicule que les
passades du comédien, pendant une scène un peu longue? Pour couper les
effets, au milieu du dialogue, le comédien qui est à gauche traverse et
va à droite, tandis que le comédien qui est à droite, se rend à gauche,
sans aucun motif d'ailleurs. Cela est d'un bon résultat pour les yeux,
dit-on; c'est possible, mais ce continuel va-et-vient n'en est pas moins
très comique et très puéril. Il faudrait parler encore de la façon de
s'asseoir, de manger, de lancer dans la salle la réplique destinée au
personnage qu'on a à côté de soi, de s'approcher du trou du souffleur
pour déclamer la tirade à effet que les autres acteurs sur la scène
feignent d'écouter religieusement. En un mot, un acteur ne hasarde pas
une enjambée, ne lâche pas une phrase, sans que cette enjambée et cette
phrase ne hurlent de fausseté. J'excepte seulement les grands cris de
passion et de vérité que jettent parfois les artistes de génie.
Je sais quelle est la réponse. Le théâtre, dit-on, vit uniquement de
convention. Si les acteurs tapent du pied, forcent leur voix, c'est pour
qu'on les entende; s'ils exagèrent les moindres gestes, c'est afin que
leurs effets dépassent la rampe et soient vus du public. On en arrive
ainsi à faire du théâtre un monde à part, où le mensonge est non
seulement toléré, mais encore déclaré nécessaire. On rédige le code
étrange de l'art dramatique, on formule en axiomes les faussetés
les plus étonnantes. Les erreurs deviennent des règles, et l'on hue
quiconque n'applique pas les règles.
Notre théâtre est ce qu'il est, cela me paraît un simple fait; mais ne
pourrait-il pas être autrement? Rien ne me fâche comme le cercle étroit
où l'on veut enfermer un art. Certes, en dehors de l'heure présente, il
y a le vaste monde qui garde une grande importance. Si l'on a le seul
désir de réussir au théâtre, d'étudier ce qui plaît au public et de lui
servir le plat qu'il aime et auquel il est habitué, sans doute il faut
se conformer à la formule actuelle. Mais si l'on est blessé par cette
formule, si l'on croit que la tradition a tort et qu'il faudrait
accoutumer le public à un art plus logique et plus vrai, il n'y a
certainement aucun crime à tenter l'expérience. Aussi suis-je toujours
stupéfié, quand j'entends les critiques déclarer gravement: «Ceci est du
théâtre, cela n'est pas du théâtre.» Qu'en savent-ils? Tout l'art n'est
pas contenu dans une formule. Ce qu'il appelle le théâtre, c'est un
théâtre, et rien de plus. J'ajouterai même un théâtre bien défectueux,
étroit et mensonger dans ses moyens. Demain peut se produire une
nouvelle formule qui bouleversera la formule actuelle. Est-ce que le
théâtre des Grecs, le théâtre des Anglais, le théâtre des Allemands est
notre théâtre? Est-ce que, dans une même littérature, le théâtre ne
peut pas se renouveler, produire des oeuvres d'esprit et de facture
complètement différents? Alors, que nous veut-on avec cette chose
abstraite, le théâtre, dont on fait un bon Dieu, une sorte d'idole
féroce et jalouse qui ne tolère pas la moindre infidélité!
Rien n'est immuable, voilà la vérité. Les conventions sont ce qu'on les
fait, et elles n'ont force de loi que si on les subit. A mon sens, les
acteurs pourraient serrer la vie de plus près, sans s'amoindrir sur la
scène. Les exagérations de gestes, les passades, les coups de talon,
les temps solennels pris entre deux phrases, les effets obtenus par un
grossissement de la charge, ne sont en aucune façon nécessaires à la
pompe de la représentation. D'ailleurs, la pompe est inutile, la vérité
suffirait.
Voici donc ce que je souhaiterais voir: des comédiens étudiant la vie et
la rendant avec le plus de simplicité possible. Le Conservatoire est
un lieu utile, si on le considère comme un cours élémentaire où l'on
apprend la prononciation; encore existe-t-il, au Conservatoire, une
prononciation étrange, emphatique, qui déroute singulièrement l'oreille.
Mais je doute qu'une fois les éléments appris, on tire un grand profit
des leçons des maîtres. C'est absolument comme dans les écoles de
dessin. Pendant deux ou trois ans, les élèves ont besoin d'apprendre à
dessiner des yeux, des nez, des bouches, des oreilles; puis, le mieux
est de les mettre devant la nature, en laissant leur personnalité
s'éveiller et pousser.
On m'a souvent parlé d'un maître de déclamation, dont les leçons
consistaient d'abord à faire dire par ses élèves cette phrase: «Tiens!
voilà un chien!» sur tous les tons possibles, le ton de l'étonnement, le
ton de la peur, de l'admiration, de la tendresse, de l'indifférence,
de la répulsion, et ainsi de suite. Il y avait cinquante et quelques
manières de dire. «Tiens! voilà un chien!» Cela rappelle un peu les
méthodes pour apprendre l'anglais en vingt-cinq leçons. La méthode peut
être ingénieuse et bonne pour des élèves qui commencent. Mais on sent
tout ce qu'elle a de mécanique et d'insuffisant. Remarquez que le ton de
la voix et l'expression de la physionomie sont réglés à l'avance, qu'il
s'agit ici simplement des grimaces de la tradition, sans tenir aucun
compte de la libre initiative de l'élève.
Eh bien! l'enseignement au Conservatoire est le même. On y répète:
«Tiens! voilà un chien!» avec toutes les expressions imaginables. Notre
répertoire classique est la seule base de la doctrine. On exerce les
élèves sur des types connus, réglés à l'avance, et chaque mot qu'ils ont
à dire a une inflexion consacrée qu'on leur serine pendant des mois,
absolument comme on serine à un sansonnet: _J'ai du bon tabac dans ma
tabatière_. On devine quelle influence peut avoir cet exercice sur de
jeunes cervelles. Le mal ne serait pas grand encore, si les leçons
s'appuyaient sur la vérité; mais, comme elles ont la seule autorité de
l'usage et de la tradition, elles arrivent à dédoubler la personne du
comédien, à lui laisser son allure et sa voix personnelles à la ville,
et à lui donner pour le théâtre une allure et une voix de convention.
Ce fait est connu de tous. Le comédien est irrémédiablement frappé chez
nous d'une dualité qui le fait reconnaître au premier coup d'oeil.
J'ignore le remède. Je crois qu'il faudrait étudier plus sur la nature
et moins dans le répertoire. Les livres ne valent jamais rien pour
l'éducation de l'artiste. En outre, on devrait peu à peu amener les
élèves à un souci constant de la vérité. L'art de déclamer tue notre
théâtre, parce qu'il repose sur une pose continue, contraire au vrai.
Si les professeurs voulaient mettre de côté leur personnalité, ne pas
enseigner comme des articles de foi les effets qui leur ont réussi
journellement au théâtre, il est à croire que les élèves ne
perpétueraient pas ces effets à leur tour et céderaient au courant
naturaliste qui transforme aujourd'hui tous les arts. La vie sur les
planches, la vie sans mensonge avec sa bonhomie et sa passion, tel doit
être le but.
Le public est en dehors de la querelle. Il acceptera ce que le talent
lui fera accepter. Il faut avoir écrit une pièce et l'avoir fait répéter
pour connaître la disette où nous sommes de comédiens intelligents,
consentant à jouer simplement les choses simples, sentant et rendant la
vérité d'un rôle, sans le gâter par des effets odieux, que le public
applaudit depuis deux siècles.