I
Je viens de lire un bien intéressant ouvrage: l'_Histoire du costume au
théâtre_, par M. Adolphe Jullien.
Depuis bientôt quatre ans que je m'occupe de critique dramatique, me
souciant moins des oeuvres que du mouvement littéraire contemporain, me
passionnant surtout contre les traditions et les conventions, j'ai senti
bien souvent de quelle utilité serait une histoire de notre théâtre
national. Sans doute, cette histoire a été faite, et plusieurs fois.
Mais je n'en connais pas une qui ait été écrite dans le sens où je la
voudrais, sur le plan que je vais tâcher d'esquisser largement.
Je voudrais une Histoire de notre théâtre qui eût pour base, comme
l'_Histoire de la littérature anglaise_, de M. Taine, le sol même, les
moeurs, les moments historiques, la race et les facultés maîtresses.
C'est là aujourd'hui la meilleure méthode critique, lorsqu'on l'emploie
sans outrer l'esprit de système. Et cette Histoire montrerait alors
clairement, en s'appuyant sur les faits, le lent chemin parcouru
depuis les Mystères jusqu'à nos comédies modernes, toute une évolution
naturaliste, qui, partie des conventions les plus blessantes et les
plus grossières, les a peu à peu diminuées d'année en année, pour se
rapprocher toujours davantage des réalités naturelles et humaines.
Tel serait l'esprit même de l'oeuvre, l'ouvrage tendrait simplement
à prouver la marche constante vers la vérité, une poussée fatale,
un progrès s'opérant à la fois dans les décors, les costumes, la
déclamation, les pièces, et aboutissant à nos luttes actuelles. Je
souris, lorsqu'on m'accuse de me poser en révolutionnaire. Eh! je sais
bien que la révolution a commencé du jour où le premier dialogue a été
écrit, car c'est une fatalité de notre nature, de ne pouvoir rester
stationnaire, de marcher, même malgré nous, à un but qui se recule sans
cesse.
Les aimables fantaisistes ont un argument: dans les lettres, le progrès
n'existe pas. Sans doute, si l'on parle du génie. L'individualité d'un
écrivain existe en dehors des formules littéraires de son temps. Peu
importe la situation où il trouve les lettres à sa naissance; il s'y
taille une place, il laisse quand même une production puissante, qui
a sa date; seulement, j'ajouterai que tous les génies ont été
révolutionnaires, qu'ils ont précisément grandi au-dessus des autres,
parce qu'ils ont élargi la formule de leur âge. Ainsi donc, il faut
distinguer entre l'individualité des écrivains et le progrès des
lettres. J'accorde qu'en tous temps, avec les formules les plus fausses,
au milieu des conventions les plus ridicules, le génie a laissé des
monuments impérissables. Mais il faut qu'on m'accorde ensuite que les
époques se transforment, que la loi de ce mouvement paraît être
un besoin constant de mieux voir et de mieux rendre. En somme,
l'individualité est comme la graine qui tombe dans tel ou tel terrain;
sans elle pas de plante, elle est la vie; mais le terrain a aussi son
importance, car c'est lui qui va déterminer, par sa nature, les façons
d'être de la plante.
Je me suis toujours prononcé pour l'individualité. Elle est l'unique
force. Cependant, nous n'irions pas loin dans nos études critiques, si
nous voulions l'abstraire de l'époque où elle se produit. Nous sommes
tout de suite forcés d'en arriver à l'étude du terrain. C'est cette
étude du terrain qui m'intéresse, parce qu'elle m'apparaît pleine
d'enseignements. Puis, nous nous trouvons ici dans un domaine qui
devient de jour en jour scientifique. Si on laisse l'individualité de
côté pour la reprendre et l'étudier chaque fois qu'elle se produira;
si on se borne à examiner, par exemple, l'histoire des conventions au
théâtre: on reste frappé de cette loi constante dont je viens de parler,
de ce lent progrès vers toutes les vérités. Cela est indéniable.
Je ne fais qu'indiquer à larges traits un plan général. Prenez les
décors: c'est d'abord des toiles pendues à des cordes; c'est ensuite les
compartiments des Mystères, puis un même décor pour toutes les pièces,
puis un décor fait en vue de chaque oeuvre, puis une recherche de plus
en plus marquée de l'exactitude des lieux, jusqu'aux copies si fidèles
de notre temps. Prenez les costumes, et j'y reviendrai longuement avec
M. Julien: même gradation, la fantaisie et l'insouciance comme point
de départ, et une continuelle réforme aboutissant à nos scrupules
historiques d'aujourd'hui. Prenez la déclamation, l'art du comédien:
pendant deux siècles, on déclame sur un ton ampoulé, on lance les vers
comme un chant d'église, sans la moindre recherche de la justesse et de
la vie; puis, avec mademoiselle Clairon, avec Lekain, avec Talma, le
progrès s'accomplit très péniblement et au milieu des discussions.
Ce qu'on parait ignorer, c'est que, si l'on jouait aujourd'hui, à la
Comédie-Française, une pièce de Corneille, de Molière ou de Racine,
comme elle a été jouée à la création, on se tiendrait les côtes de
rire, tant les décors, les costumes et le ton des acteurs sembleraient
grotesques.
Voilà qui est clair. Le progrès, ou si l'on aime mieux l'évolution, ne
peut faire doute pour personne. Depuis le quinzième siècle, il s'est
produit ce que je nommerai un besoin d'illusion plus grand. Les
conventions, les erreurs de toutes sortes ont disparu, une à une, chaque
fois qu'une d'entre elles a fini par trop choquer le public. On doit
ajouter qu'il a fallu des années et l'effort des plus grands génies pour
venir à bout des moindres contre sens. C'est là ce que je voudrais voir
établi nettement par une Histoire de notre théâtre national.
Tenez, une des questions les plus curieuses et qui montre bien
l'imbécillité de la convention. Au quinzième siècle, tous les rôles de
femme étaient tenus par de jeunes garçons. Ce fut seulement sous Henri
IV qu'une actrice osa paraître sur les planches. Mais cette audace causa
un scandale affreux; le public se fâchait, trouvait cela immoral. Et le
plus étonnant, c'est que le déguisement des jeunes garçons, ces jupes
qu'ils portaient, donnaient naissance à de honteuses débauches, à
des amours monstrueux, qui semblaient ne choquer personne. On sait
aujourd'hui combien est pénible pour notre public, même dans la farce,
l'entrée d'un comique vêtu d'une robe; c'est juste l'effet contraire,
nous voyons une indécence où nos pères trouvaient une nécessité morale,
car pour eux une femme qui paraissait sur un théâtre prostituait son
sexe. D'ailleurs, pendant tout le dix-septième siècle, des hommes
tinrent encore les rôles de vieilles femmes et de soubrettes. Ce fut
Béjart qui créa madame Pernelle. Beauval parut dans madame Jourdain,
madame de Sottenville, Philaminte. Essayez aujourd'hui de rétablir une
pareille distribution, et la tentative semblera ordurière.
Ajoutez que beaucoup de rôles étaient joués sous le masque. Cela du coup
tuait l'expression, tout un coin de l'art du comédien. Pourvu que le
vers fût lancé, le public était content. Il paraissait n'éprouver aucun
besoin de réalité matérielle. J'ai trouvé dans l'ouvrage de M. Jullien
une phrase qui m'a frappé. «Oreste, César, Horace, dit-il, étaient
burlesquement travestis en courtisans de la plus grande cour d'Europe,
et cette mode, qui nous paraîtrait aujourd'hui si déplaisante, ne
choquait en rien nos ancêtres, qui semblaient, à dire vrai, ne juger
les oeuvres dramatiques que par les yeux de la pensée, en faisant
abstraction complète de la représentation théâtrale.» Tout est là,
méditez cette expression: «Les yeux de la pensée».
En effet, la grande évolution naturaliste, qui part du quinzième siècle
pour arriver au nôtre, porte tout entière sur la substitution lente de
l'homme physiologique à l'homme métaphysique. Dans la tragédie,
l'homme métaphysique, l'homme d'après le dogme et la logique, régnait
absolument. Le corps ne comptant pas, l'âme étant regardée comme
l'unique pièce intéressante de la machine humaine, tout drame se passait
en l'air, dans l'esprit pur. Dès lors, à quoi bon le monde tangible?
Pourquoi s'inquiéter du lieu où se passait l'action? Pourquoi s'étonner
d'un costume baroque, d'une déclamation fausse? Pourquoi remarquer que
la reine Didon était un garçon que sa barbe naissante forçait à porter
un masque? Tout cela n'importait pas, on ne descendait pas à ces
misères, on écoutait la pièce comme une dissertation d'école sur un cas
donné. Cela se passait au-dessus de l'homme, dans le monde des idées, si
loin de l'homme réel, que la réalité du spectacle aurait gêné.
Tel est le point de départ, le point religieux dans les Mystères, le
point philosophique plus tard dans la tragédie. Et c'est dès le début
aussi que l'homme naturel, étouffé sous la rhétorique et sous le dogme,
se débat sourdement, veut se dégager, fait de longs efforts inutiles,
puis finit par s'imposer membre à membre. Toute l'histoire de notre
théâtre est dans ce triomphe de l'homme physiologique apparaissant
davantage à chaque époque, sous le mannequin de l'idéalisme religieux et
philosophique. Corneille, Molière, Racine, Voltaire, Beaumarchais, et
de nos jours, Victor Hugo, Emile Augier, Alexandre Dumas fils, Sardou
lui-même, n'ont eu qu'une besogne, même lorsqu'ils ne s'en sont pas
nettement rendu compte: augmenter la réalité de l'oeuvre dramatique,
progresser dans la vérité, dégager de plus en plus l'homme naturel et
l'imposer au public. Et, fatalement, l'évolution ne s'arrête pas avec
eux, elle continue, elle continuera toujours. L'humanité est très jeune.
M. Jullien a parfaitement compris cette évolution, lorsqu'il a écrit
ceci: «Il est à remarquer que, dans toute l'histoire du théâtre en
France, non seulement la déclamation et le jeu des acteurs sont en
rapport avec le costume théâtral et en ont suivi les modifications, mais
que ce rapport existait aussi entre les costumes et les défauts des
pièces. Rien n'est isolé au théâtre; tout s'enchaîne et se tient:
défauts et décadence, qualités et progrès.»
C'est très juste. Je l'ai dit, l'évolution se porte sur tout et c'est
justement là ce qui en montre le caractère scientifique. Aucun caprice;
une marche logique, allant à un but déterminé. Les étapes elles-mêmes,
plus ou moins retardées, s'expliquent par des causes fixes, la
résistance du public et des moeurs, la venue de grands écrivains et
de grands acteurs, les circonstances historiques, favorables ou
défavorables. Si un esprit sincère, amoureux de l'étude, écrivait
l'Histoire que je demande, il nous ferait faire un bien grand pas dans
cette question de la convention que j'ai prise pour champ de lutte. Je
puiserais dans cette oeuvre des arguments décisifs, et je suis persuadé
que toutes les intelligences nettes seraient bientôt de mon côté.
Mais voilà, cette Histoire de notre théâtre n'existe pas, et ce n'est
pas moi qui l'écrirai, car elle demanderait un loisir dont je ne puis
disposer. Plus tard, on l'écrira, cela est certain; l'évolution qui
se produit dans notre critique elle-même, la conduit à ces études
d'ensemble, à cette analyse des grands mouvements de l'esprit.
Aujourd'hui, si nous manquons d'arguments, c'est que tout le passé doit
être remis en question, et être fouillé avec nos nouvelles méthodes. La
besogne de déblaiement sera beaucoup plus facile pour nos petits-fils,
parce qu'ils auront des outils solides. Chaque jour, je me sens arrêté,
faute de pouvoir procéder aux études nécessaires. Et ce qui me manque
surtout, c'est une Histoire générale de notre littérature, écrite sur
les documents exacts et d'après la méthode scientifique.
Dès lors, on doit comprendre quelle a été ma joie, en lisant l'_Histoire
du costume au théâtre_, qui ne traite a la vérité qu'un côté assez
restreint de la question, mais qui suffit pour indiquer nettement
l'évolution naturaliste au théâtre, depuis le quinzième siècle jusqu'à
nos jours. La tentative est excellente; maintenant on peut voir ce que
donnerait une Histoire générale.