II

Du quinzième siècle au dix-septième, la confusion est absolue pour

le costume au théâtre. Ce qui domine, c'est un besoin de richesse

croissant, sans aucun souci de bon sens ni d'exactitude. Dans les

ballets, dans les embryons des premiers opéras, on voit les déesses, les

rois, les reines, vêtus d'étoffes d'or et d'argent, avec une fantaisie

et une prodigalité dont nos féeries peuvent donner une idée. Les pièces

historiques, d'ailleurs, sont traitées de la même façon; les Grecs, les

Romains, ont des ajustements mythologiques du caprice le plus singulier.

Pourtant, dès Mazarin, un mouvement se produit vers la vérité; le

cardinal apportait de l'Italie le goût de l'antiquité; seulement, il

faut ajouter que les costumes offraient toujours d étranges compromis.

Enfin, arrive le costume romain, tel que le portaient les héros de

Racine. Ce costume était copié sur celui des statues d'empereurs romains

que nous a laissées l'antiquité. Mais Louis XIV, qui venait de l'adopter

pour ses carrousels, l'avait défiguré d'une étonnante manière. Écoutez M

Jullien:

«La cuirasse, tout en gardant la même forme, est devenue un corps de

brocart; les knémides se sont changées en brodequins de soie brodée

s'adaptant sur des souliers à talons rouges, et les noeuds de rubans

remplacent les franges des épaules. Enfin, un tonnelet dentelé, rond

et court, un petit glaive dont le baudrier passe sous la cuirasse;

par-dessus tout cela la perruque et la cravate de satin: voilà ce qui

composait l'habit à la romaine du dix-septième siècle. Le casque de

carrousel, qui reste dans l'opéra, est le plus souvent remplacé dans la

tragédie par le chapeau de cour avec plumes.»

Voilà dans quel attirail ont été créés tous les chefs-d'oeuvre de

Racine. D'ailleurs, les tragédies de Corneille étaient, elles aussi,

mises à cette mode; on voyait Horace poignarder Camille en gants blancs.

Et remarquez qu'il y avait là un progrès, car jusqu'à un certain point

ce costume d'apparat se basait sur la vérité. Racine fît bien quelques

efforts pour se soustraire aux modes du temps; mais il n'insista guère.

Molière fut plus énergique; on connaît l'anecdote qui le montre entrant

dans la loge de sa femme, le soir de la première représentation de

_Tartufe_, et la faisant se déshabiller, en la trouvant vêtue d'un

costume magnifique pour jouer le rôle d'une femme «qui est incommodée»

dans la pièce. Les acteurs comiques, en effet, ne respectaient pas plus

la vérité que les acteurs tragiques. La richesse dominait quand même.

Une des causes de ce luxe, sans nécessité le plus souvent, venait de

l'habitude où étaient les seigneurs de donner en cadeau aux comédiens,

comme une marque de satisfaction, des habits superbes qu'ils avaient

portés. On comprend dès lors la bizarre confusion que devaient produire

sur la scène ces costumes contemporains d'un luxe outré, mêlés à des

costumes défraîchis de toutes les coupes et de toutes les modes. En un

mot, le pêle-mêle le plus barbare régnait, sans que le public parût

choqué. On s'en tenait à l'homme métaphysique, à une idée d'abstraction

et de rhétorique, comme je le disais plus haut.

Tout le dix-septième siècle a donc été faux et majestueux. Pendant la

première moitié du dix-huitième siècle, on voit se dérouler une période

de transition. Nous ne pouvons au juste nous faire une idée des

obstacles que rencontrait le triomphe de la vérité du costume. On devait

lutter contre la tradition, contre les habitudes du public, le goût et

l'inertie des comédiens, surtout la coquetterie des comédiennes. Il a

fallu des années d'efforts, au milieu des railleries et des insultes,

pour que le naturalisme s'imposât, dans cette question si simple et

d'ailleurs secondaire de l'exactitude historique. Ce fut pourtant des

femmes que partit la réforme: mademoiselle de Maupin osa paraître à

l'Opéra, dans le rôle de Médée, les mains vides, sans la baguette

traditionnelle, audace énorme qui révolutionna le public; d'autre part,

dans l'_Andrienne_, madame Dancourt imagina une sorte de robe longue

ouverte, qui convenait à son rôle d'une femme relevant de couches. Mais

un nouveau caprice faillit tout compromettre. Croyant arriver à plus de

vérité, les actrices adoptèrent, pour toutes les pièces, des vêtements

identiques à ceux des dames de la cour. Et, dès lors, commença le long

compromis entre le moderne et l'antique, qui a duré jusqu'à Talma.

«Les actrices tragiques, dit M. Jullien, eurent de grands paniers,

des robes de cour, des plumets et des diamants sur la tête; elles se

surchargeaient de franges, d'agréments, de rubans multicolores.» Et

ce n'était pas seulement les grands rôles qui se paraient ainsi, les

suivantes et les soubrettes, jusqu'aux paysannes, se montraient vêtues

de velours et de soie, les bras et les épaules chargés de pierreries.

Elles agissaient ainsi autant par convenance que par coquetterie, car

elles auraient cru manquer au public en paraissant habillées simplement

dans le costume de leurs rôles. D'ailleurs, cette idée ne venait à

personne, excepté à des esprits très nets qui devançaient leur époque,

qui réclamaient une réforme des costumes, de la diction, du théâtre tout

entier, et qu'on injuriait en se moquant d'eux. Voilà qui doit nous

donner du courage, à nous autres dont les idées naturalistes paraissent

aujourd'hui si drôles et si odieuses à la fois.

Je résume ici à grands traits, je néglige les transitions. Mademoiselle

Sallé, une danseuse célèbre de l'Opéra, se permit la première de

paraître, dans Pygmalion, sans panier, sans jupe, sans corps, échevelée,

et sans aucun ornement sur la tête. Elle avait rencontré en France de

tels obstacles, de telles mauvaises volontés, qu'elle s'était vue forcée

d'aller créer le rôle à Londres. Plus tard, elle eut un grand succès à

Paris. Mais j'arrive à mademoiselle Clairon, qui a tant fait pour la

réforme du costume et de la diction. Elle étudiait l'antiquité, elle

cherchait l'esprit de ses rôles dans les monuments historiques.

Pourtant, elle résista longtemps aux conseils de Marmontel, qui la

suppliait de quitter la déclamation chantante, comme elle avait quitté

les oripeaux du grand siècle. Un jour, elle voulut tenter la partie.

Il faut laisser ici la parole à Marmontel, qui a parlé de cette

représentation: «L'événement passa son attente et la mienne. Ce ne fut

plus l'actrice, ce fut Roxane elle-même que l'on crut voir et entendre.

On se demandait: Où sommes-nous? On n'avait rien entendu de pareil.»

Quel beau cri d'étonnement et quelle surprise dans ce triomphe brusque

de la vérité!

Mademoiselle Clairon ne devait pas s'en tenir là. Elle joua _l'Electre_,

de Crébillon, huit jours plus tard. Marmontel, qui a défendu la vérité

au théâtre avec passion, écrit encore ceci: «Au lieu du panier ridicule

et de l'ample robe de deuil qu'on lui avait vus dans ce rôle, elle

y parut en simple habit d'esclave, échevelée et les bras chargés de

longues chaînes. Elle y fut admirable, et, quelque temps après, elle fut

plus sublime encore dans _l'Electre_, de Voltaire. Ce rôle, que Voltaire

lui avait fait déclamer avec une lamentation continuelle et monotone,

parlé plus naturellement, acquit une beauté inconnue à lui-même.»

Mademoiselle Clairon poussa si loin ce qu'on appellerait aujourd'hui la

passion du naturalisme, qu'un jour, au cinquième acte de _Didon_, elle

crut pouvoir paraître en chemise, absolument en chemise, «afin de

marquer, dit M. Jullien, quel désordre portait dans ses sens le songe

qui l'avait chassée de son lit.» Il est vrai qu'elle ne recommença pas.

Nous autres, gens de peu de morale comme on sait, nous n'en sommes

pourtant pas encore à réclamer la chemise.

Je suis obligé de me hâter, je passe à Lekain qui fut également un des

grands réformateurs du théâtre. «D'abord fougueux et sans règle, dit M.

Jullien, mais plein d'une chaleur communicative, il plut à la jeunesse

et déplut aux amateurs de l'ancienne psalmodie qui l'appelaient le

_taureau_, parce qu'ils ne retrouvaient plus chez lui cette diction

chantante et martelée, cette déclamation redondante qui les berçait si

doucement d'habitude.» Il s'occupa beaucoup aussi du costume, il parut

d'abord dans Oreste avec un vêtement dessiné par lui qui étonna, mais

qui fut accepté. Plus tard, il s'enhardit jusqu'à jouer Ninias, les

manches retroussées, les bras teints de sang, les yeux hagards. On était

bien loin de la tragédie pompeuse de Louis XIV. Pourtant, il ne faut

pas croire que le costume de cour eût complètement disparu. Malgré ses

audaces, Lekain laissa beaucoup à faire à Talma.

Je passe rapidement sur madame Favart, qui la première joua des

paysannes avec des sabots à l'Opéra-Comique, sur la Saint-Huberty, une

artiste lyrique de génie, qui porta le premier costume de Didon vraiment

historique, une tunique de lin, des brodequins lacés sur le pied nu,

une couronne entourée d'un voile retombant par derrière, un manteau de

pourpre, une robe attachée par une ceinture au-dessous de la gorge. Je

passe également sur Clairval, Dugazon et Larive, qui continuèrent plus

ou moins les réformes de mademoiselle Clairon et de Lekain. A ce moment,

un grand pas était fait; mais, si le mouvement de réforme s'accentuait,

on était encore loin de la vérité. Les coupes des vêtements étaient

changées, mais les étoffes trop riches demeuraient. Talma allait enfin

porter le dernier coup à la convention.

Ce comédien de génie fut passionné pour son art. Il fouilla l'antiquité,

il réunit une collection de costumes et d'armes, il se fit dessiner

des costumes par David, ne négligeant aucune source, voulant la vérité

exacte pour arriver au caractère. Ici, je me permettrai une longue

citation qui résumera les réformes opérées par Talma.

«Il parut dans le rôle du tribun Proculus, de _Brutus_, vêtu d'un

costume fidèlement calqué sur les habits romains. Le rôle n'avait pas

quinze vers; mais cette heureuse innovation qui, d'abord, étonna

et laissa quelques minutes le public en suspens, finit par être

applaudie... Au foyer, un de ses camarades lui demanda «s'il avait mis

des draps mouillés sur ses épaules?» tandis que la charmante Louise

Contat, lui adressant sans le vouloir l'éloge le plus flatteur,

s'écriait: «Voyez donc Talma, qu'il est laid! Il a l'air d'une statue

antique.» Pour toute réponse, le tragédien déroula aux yeux des

persifleurs le modèle même que David lui avait dessiné pour son costume.

A son entrée en scène, madame Vestris le regarda des pieds à la tête,

et tandis que Brutus lui adressait son couplet, elle échangeait à voix

basse avec Talma-Proculus ce rapide dialogue: «--Mais vous avez les bras

nus, Talma!--Je les ai comme les avaient les Romains.--Mais, Talma, vous

n'avez pas de culotte.--Les Romains n'en portaient pas.--_Cochon!_...»

et, prenant la main que lui offrait Brutus, elle sortit de scène en

étouffant de colère.»

Voilà le cri réactionnaire en art: Cochon! Nous sommes tous des cochons,

nous autres qui voulons la vérité. Je suis personnellement un cochon,

parce que je me bats contre la convention au théâtre. Songez donc, Talma

montrait ses jambes. Cochon! Et moi, je demande qu'on montre l'homme

tout entier. Cochon! cochon!

Je m'arrête. L'ouvrage de M. Jullien prouve, avec un luxe d'évidence, la

continuelle évolution naturaliste au théâtre. Cela s'impose comme une

vérité mathématique. Inutile de discuter, de dire que ce mouvement qui

nous emporte à la vérité en tout, est bon ou mauvais; il est, cela

suffit; nous lui obéissons de gré ou de force. Seulement, le génie va en

avant, et c'est lui qui fait la besogne, pendant que la médiocrité hurle

et proteste. Je sais bien que les médiocres d'aujourd'hui voudraient

nous arrêter, sous le prétexte qu'il n'y a plus de réformes à faire,

que nous sommes arrivés en littérature à la plus grande somme de vérité

possible. Eh! de tous temps, les médiocres ont dit cela! Est-ce qu'on

arrête l'humanité, est-ce qu'on fixe jamais sa marche en avant? Certes,

non, toutes les réformes ne sont pas accomplies. Pour nous en tenir

au costume, que d'erreurs aujourd'hui encore, de luxe inutile, de

coquetterie déplacée, de vêtements de fantaisie! D'ailleurs, comme le

dit très bien M. Jullien, tout se tient au théâtre. Quand les pièces

seront plus humaines, quand la fameuse langue de théâtre disparaîtra

sous le ridicule, quand les rôles vivront davantage notre vie, ils

entraîneront la nécessité de costumes plus exacts et d'une diction plus

naturelle. C'est là où nous allons, scientifiquement.