Quitte à me répéter, je reviens une fois de plus à la question des
décors. Tout à l'heure, j'examinerai le très remarquable ouvrage de M.
Adolphe Jullien sur le costume au théâtre. Je regrette beaucoup qu'un
ouvrage semblable n'existe pas sur les décors. M. Jullien a bien dit, çà
et là, un mot des décors; car, selon sa juste remarque, tout se tient
dans les évolutions dramatiques; le même mouvement qui transforme
les costumes, transforme en même temps les décors, et semble n'être
d'ailleurs qu'une conséquence des périodes littéraires elles-mêmes.
Mais il n'en est pas moins désirable qu'un livre spécial soit fait sur
l'histoire des décors, depuis les tréteaux où l'on jouait les Mystères,
jusqu'à nos scènes actuelles qui se piquent du naturalisme le plus
exact. En attendant, sans avoir la prétention de toucher au grand
travail historique qu'elle nécessiterait, je vais essayer de poser la
question d'une façon logique.
M. Sarcey a fait toute une campagne contre l'importance que nos théâtres
donnent aujourd'hui aux décors. Ils a dit, comme toujours, d'excellentes
choses, pleines de bon sens; mais j'estime qu'il a tout brouillé
et qu'il faudrait, pour s'entendre, éclairer un peu la question et
distinguer les différents cas.
D'abord, mettons de côté la féerie et le drame à grand spectacle.
J'entends rester dans la littérature. Il est certain que les pièces où
certains tableaux sont uniquement des prétextes à décors, tombent par
là même au rang des exhibitions foraines; elles ont dès lors un intérêt
particulier, faites pour les yeux; elles sont souvent intéressantes par
le luxe et l'art qu'on y déploie. C'est tout un genre, dont je ne pense
pas que M. Sarcey demande la disparition. Les décors y sont d'autant
plus à leur place, qu'ils y jouent le principal rôle. Le public s'y
amuse; ceux qui n'aiment pas ça, n'ont qu'à rester chez eux. Quant à la
littérature, elle demeure complètement étrangère à l'affaire, et dès
lors elle ne saurait en souffrir.
J'entends bien, d'ailleurs, ce dont M. Sarcey se plaint. Il accuse les
directeurs et les auteurs de spéculer sur ce goût du public pour les
décors riches, en introduisant quand même des décors à sensation dans
des oeuvres littéraires qui devraient s'en passer. Par exemple, on se
souvient des magnificences de _Balsamo_; il y avait là une galerie des
glaces et un feu d'artifice d'une utilité discutable au point de vue du
drame, et qui, du reste, ne sauvèrent pas la pièce. Eh bien! dans ce cas
nettement défini, M. Sarcey a raison. Un décor qui n'a pas d'utilité
dramatique, qui est comme une curiosité à part, mise là pour éblouir le
public, ravale un ouvrage au rang inférieur de la féerie et du mélodrame
à spectacle. En un mot, le décor pour le décor, si riche et si curieux
soit-il, n'est qu'une spéculation et ne peut que gâter une oeuvre
littéraire.
Mais cela entraîne-t-il la condamnation du décor exact, riche ou pauvre?
Doit-on toujours citer le théâtre de Shakespeare, où les changements à
vue étaient simplement indiqués par des écriteaux? Faut-il croire
que nos pièces modernes pourraient se contenter, comme les pièces du
dix-septième siècle, d'un décor abstrait, salon sans meubles, péristyle
de temple, place publique? En un mot, est-on bien venu de déclarer que
le décor n'a aucune importance, qu'il peut être quelconque, que le drame
est dans les personnages et non dans les lieux où ils s'agitent? C'est
ici que la question se pose sérieusement.
Une fois encore, je me trouve en face d'un absolu. Les critiques qui
défendent les conventions, disent à tous propos: «le théâtre», et ce mot
résume pour eux quelque chose de définitif, de complet, d'immuable: le
théâtre est comme ceci, le théâtre est comme cela. Ils vous envoient
Shakespeare et Molière à la tête. Du moment où les maîtres, il y a deux
siècles, faisaient jouer des chefs-d'oeuvre sans décors, nous sommes
ridicules d'exiger aujourd'hui, pour nos oeuvres médiocres, les lieux
exacts, avec un embarras extraordinaire d'accessoires. Et de là à parler
de la mode, il n'y a pas loin. Pour les critiques en question, il
semble que notre goût actuel, notre souci de la vérité des milieux, de
l'illusion scénique poussée aux dernières limites, ne soit qu'une pure
affaire de mode, un engouement du public qui passera. Ainsi, M. Sarcey
s'est demandé pourquoi meubler un salon; ne peignait on pas tout dans le
décor autrefois? et il n'est pas éloigné de vouloir qu'on revienne à la
nudité ancienne, qui avait l'avantage de laisser la scène plus libre.
En effet, pourquoi ne retournerait-on pas au décor abstrait, si rien
ne nous en empêche, s'il n'y a dans nos complications actuelles qu'un
caprice? M. Sarcey, avec son bon sens pratique, fait valoir tous les
avantages: l'économie, les pièces montées plus vite, la littérature
épurée et triomphant seule.
Mon Dieu! cela est fort juste, fort raisonnable. Mais, si nous ne
retournons pas au décor abstrait, c'est que nous ne le pouvons pas, tout
bonnement. Il n'y a pas le moindre engouement dans notre fait. Le décor
exact s'est imposé de lui-même, peu à peu, comme le costume exact. Ce
c'est pas une affaire de mode, c'est une affaire d'évolution humaine et
sociale. Nous ne pouvons pas plus revenir aux écriteaux de Shakespeare,
que nous ne pouvons revivre au seizième siècle. Cela nous est défendu.
Sans doute des chefs-d'oeuvre ont poussé dans cette convention du décor;
car ils étaient là comme dans leur sol naturel; mais, ce sol n'est plus
le nôtre, et je défie un auteur dramatique d'aujourd'hui de rien créer
de vivant, s'il ne plante pas solidement son oeuvre dans notre terre du
dix-neuvième siècle.
Comment un homme de l'intelligence de M. Sarcey ne tient-il pas compte
du mouvement qui transforme continuellement le théâtre? Il est très
lettré, très érudit; il connaît comme pas un notre répertoire ancien
et moderne; il a tous les documents pour suivre l'évolution qui s'est
produite et qui continue. C'est là une étude de philosophie littéraire
qui devrait le tenter. Au lieu de s'enfermer dans une rhétorique
étroite, au lieu de ne voir dans le théâtre qu'un genre soumis à
des lois, pourquoi n'ouvre-t-il pas sa fenêtre toute grande et ne
considère-t-il pas le théâtre comme un produit humain, variant avec les
sociétés, s'élargissant avec les sciences, allant de plus en plus à
cette vérité qui est notre but et notre tourment?
Je reste dans la question des décors. Voyez combien le décor abstrait
du dix-septième siècle répond à la littérature dramatique du temps.
Le milieu ne compte pas encore. Il semble que le personnage marche en
l'air, dégagé des objets extérieurs. Il n'influe pas sur eux, et il
n'est pas déterminé par eux. Toujours il reste à l'état de type, jamais
il n'est analysé comme individu. Mais, ce qui est plus caractéristique,
c'est que le personnage est alors un simple mécanisme cérébral; le
corps n'intervient pas, l'âme seule fonctionne, avec les idées, les
sentiments, les passions. En un mot, le théâtre de l'époque emploie
l'homme psychologique, il ignore l'homme physiologique. Dès lors, le
milieu n'a plus de rôle à jouer, le décor devient inutile. Peu importe
le lieu où l'action se passe, du moment qu'on refuse aux différents
lieux toute influence sur les personnages. Ce sera une chambre, un
vestibule, une forêt, un carrefour; même un écriteau suffira. Le drame
est uniquement dans l'homme, dans cet homme conventionnel qu'on a
dépouillé de son corps, qui n'est plus un produit du sol, qui ne trempe
plus dans l'air natal. Nous assistons au seul travail d'une machine
intellectuelle, mise à part, fonctionnant dans l'abstraction.
Je ne discuterai point ici s'il est plus noble en littérature de rester
dans cette abstraction de l'esprit ou de rendre au corps sa grande
place, par amour de la vérité. Il s'agit pour le moment de constater de
simples faits. Peu à peu, l'évolution scientifique s'est produite, et
nous avons vu le personnage abstrait disparaître pour faire place à
l'homme réel, avec son sang et ses muscles. Dès ce moment, le rôle des
milieux est devenu de plus en plus important. Le mouvement qui s'est
opéré dans les décors part de là, car les décors ne sont en somme que
les milieux où naissent, vivent et meurent les personnages.
Mais un exemple est nécessaire, pour bien faire comprendre ce mouvement.
Prenez par exemple l'Harpagon de Molière. Harpagon est un type, une
abstraction de l'avarice. Molière n'a pas songé à peindre un certain
avare, un individu déterminé par des circonstances particulières; il a
peint l'avarice, en la dégageant même de ses conditions extérieures, car
il ne nous montre seulement pas la maison de l'avare, il se contente de
le faire parler et agir. Prenez maintenant le père Grandet, de Balzac.
Tout de suite, nous avons un avare, un individu qui a poussé dans un
milieu spécial; et Balzac a dû peindre le milieu, et nous n'avons pas
seulement avec lui l'abstraction philosophique de l'avarice, nous avons
l'avarice étudiée dans ses causes et dans ses résultats, toute la
maladie humaine et sociale. Voilà en présence la conception littéraire
du dix-septième siècle et celle du dix-neuvième: d'un côté, l'homme
abstrait, étudié hors de la nature; de l'autre, l'homme d'après la
science, remis dans la nature et y jouant son rôle strict, sous des
influences de toutes sortes.
Eh bien! il devient dès lors évident que, si Harpagon peut jouer son
drame dans n'importe quel lieu, dans un décor quelconque, vague et mal
peint, le père Grandet ne peut pas plus jouer le sien en dehors de
sa maison, de son milieu, qu'une tortue ne saurait vivre hors de sa
carapace. Ici, le décor fait partie intégrante du drame; il est de
l'action, il l'explique, et il détermine le personnage.
La question des décors n'est pas ailleurs. Ils ont pris au théâtre
l'importance que la description a prise dans nos romans. C'est montrer
un singulier entêtement dans l'absolu, que de ne pas comprendre
l'évolution fatale qui s'est accomplie, et la place considérable qu'ils
tiennent légitimement aujourd'hui dans notre littérature dramatique. Ils
n'ont cessé depuis deux cents ans de marcher vers une exactitude de plus
en plus grande, du même pas d'ailleurs et au travers des mêmes obstacles
que les costumes. A cette heure, la vérité triomphe partout. Ce n'est
pas que nous soyons arrivés à un emploi sage de cette vérité des
milieux. On sacrifie plus à la richesse et à l'étrangeté qu'à
l'exactitude. Ce que je voudrais, ce serait, chez les auteurs
dramatiques, un souci du décor vrai, uniquement lorsque le décor
explique et détermine les faits et les personnages. Je reprends _Eugénie
Grandet_, qui a été mise au théâtre, mais très médiocrement; eh bien! il
faudrait que, dès le lever du rideau, on se crût chez le père Grandet;
il faudrait que les murs, que les objets ajoutassent à l'intérêt du
drame, en complétant les personnages comme le fait la nature elle-même.
Tel est le rôle des décors. Ils élargissent le domaine dramatique en
mettant la nature elle-même au théâtre, dans son action sur l'homme. On
doit les condamner, dès qu'ils sortent de cette fonction scientifique,
dès qu'ils ne servent plus à l'analyse des faits et des personnages.
Ainsi, M. Sarcey a raison, lorsqu'il blâme la magnificence avec laquelle
on remonte les anciennes tragédies; c'est méconnaître leur véritable
cadre. Tout décor ajouté à une oeuvre littéraire comme un ballet,
uniquement pour boucher un trou, est un expédient fâcheux. Au contraire,
il faut applaudir, lorsque le décor exact s'impose comme le milieu
nécessaire de l'oeuvre, sans lequel elle resterait incomplète et ne se
comprendrait plus. Et, la question se trouvant ainsi posée, il n'y a
qu'à laisser la critique faire pour ou contre des campagnes qui ne
hâteront ni n'arrêteront l'évolution naturaliste au théâtre. Cette
évolution est un travail humain et social sur lequel des volontés
isolées ne peuvent rien. Malgré son autorité, M. Sarcey ne nous ramènera
pas aux décors abstraits de Molière et de Shakespeare, pas plus qu'il ne
peut ressusciter les artistes du dix-septième siècle avec leurs costumes
et le public de l'époque avec ses idées. Élargissez donc le chemin et
laissez passer l'humanité en marche.