vita, bensì mediante una fantastica associazione di questi timbri
varî e di questi ritmi varî, che la nuova orchestra otterrà le più
complesse e nuove emozioni sonore. Perciò ogni strumento dovrà
offrire la possibilità di mutare tono, e dovrà avere una più o meno
grande estensione.
7.--La varietà dei rumori è infinita. Se oggi, mentre noi
possediamo forse mille macchine diverse, possiamo distinguere mille
rumori diversi, domani, col moltiplicarsi di nuove macchine,
potremo distinguere dieci, venti, o TRENTAMILA RUMORI DIVERSI, NON
DA IMITARE SEMPLICEMENTE MA DA COMBINARE SECONDO LA NOSTRA
FANTASIA.
8.--Invitiamo dunque i giovani musicisti geniali e audaci ad
osservare con attenzione continua tutti i rumori, per comprendere i
varî ritmi che li compongono, il loro tono principale e quelli
secondari. Paragonando poi i timbri varî dei rumori ai timbri dei
suoni, si convinceranno di quanto i primi sono più numerosi dei
secondi. Questo ci darà non solo la comprensione ma anche il gusto
e la passione dei rumori. La nostra sensibilità moltiplicata, dopo
essersi conquistati degli occhi futuristi avrà finalmente delle
orecchie futuriste. Così i motori e le macchine delle nostre città
industriali potranno un giorno essere sapientemente intonati, in
modo da fare di ogni officina una inebbriante orchestra di rumori.
Caro Pratella, io sottopongo al tuo genio futurista queste mie
constatazioni, invitandoti alla discussione. Non sono musicista; non ho
dunque predilezioni acustiche, nè opere da difendere. Sono un pittore
futurista che proietta fuori di sè in un'arte molto amata la sua volontà
di rinnovare tutto. Perciò più temerario di quanto potrebbe esserlo un
musicista di professione, non preoccupandomi della mia apparente
incompetenza e convinto che l'audacia abbia tutti i diritti e tutte le
possibilità, ho potuto intuire il grande rinnovamento della musica
mediante l'Arte dei Rumori.
_MARINETTI_
=Distruzione della sintassi.=
=Immaginazione senza fili.=
=Parole in libertà.=
_11 Maggio 1913._
LA SENSIBILITÀ FUTURISTA.
Il mio «Manifesto tecnico della Letteratura futurista» (11 Maggio, 1912)
col quale inventai il _lirismo essenziale e sintetico_, _l'immaginazione
senza fili_ e _le parole in libertà_, concerne esclusivamente
l'ispirazione poetica.
La filosofia, le scienze esatte, la politica, il giornalismo,
l'insegnamento, gli affari, pur ricercando forme sintetiche di
espressione, dovranno ancora valersi della sintassi e della
punteggiatura. Sono costretto infatti, a servirmi di tutto ciò per
potervi esporre la mia concezione.
Il futurismo si fonda sul completo rinnovamento della sensibilità umana
avvenuto per effetto delle grandi scoperte scientifiche. Coloro che
usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofano, del treno,
della bicicletta, della motocicletta, dell'automobile, del
transatlantico, del dirigibile, dell'aeroplano, del cinematografo, del
grande quotidiano (sintesi di una giornata del mondo) non pensano che
queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e d'informazione
esercitano sulla loro psiche una decisiva influenza.
Un uomo comune può trasportarsi con una giornata di treno, da una
piccola città morta dalle piazze deserte, dove il sole, la polvere e il
vento si divertono in silenzio, ad una grande capitale, irta di luci, di
gesti e di grida.... L'abitante di un villaggio alpestre, può palpitare
d'angoscia ogni giorno, mediante un giornale, con i rivoltosi cinesi, le
suffragette di Londra e quelle di New York, il dottor Carrel e le slitte
eroiche degli esploratori polari. L'abitante pusillanime e sedentario di
una qualsiasi città di provincia può concedersi l'ebrietà del pericolo
seguendo in uno spettacolo di cinematografo, una caccia grossa nel
Congo. Può ammirare atleti giapponesi, boxeurs negri, eccentrici
americani inesauribili, parigine elegantissime, spendendo un franco al
teatro di varietà. Coricato poi nel suo letto borghese, egli può godersi
la lontanissima e costosa voce di un Caruso o di una Burzio.
Queste possibilità diventate comuni, non suscitano curiosità alcuna
negli spiriti superficiali, assolutamente incapaci di approfondire
qualsiasi fatto nuovo _come gli arabi che guardavano con indifferenza i
primi aeroplani nel cielo di Tripoli_. Queste possibilità sono invece
per l'osservatore acuto altrettanti modificatori della nostra
sensibilità, poichè hanno creato i seguenti fenomeni significativi:
1--Accelleramento della vita, che ha oggi, un ritmo rapido.
Equilibrismo fisico, intellettuale e sentimentale sulla corda tesa
della velocità fra i magnetismi contradittorii. Coscienze
molteplici e simultanee in uno stesso individuo.
2--Orrore di ciò che è vecchio e conosciuto. Amore del nuovo,
dell'imprevisto.
3--Orrore del quieto vivere, amore del pericolo e attitudine
all'eroismo quotidiano.
4--Distruzione del senso dell'_al di là_ e aumentato valore
dell'individuo che vuol _vivre sa vie_ secondo la frase di Bonnot.
5--Moltiplicazione e sconfinamento delle ambizioni e dei desideri
umani.
6--Conoscenza esatta di tutto ciò che ognuno ha d'inaccessibile e
d'irrealizzabile.
7--Semi-uguaglianza dell'uomo e della donna, e minore slivello dei
loro diritti sociali.
8--Deprezzamento dell'amore (sentimentalismo o lussuria), prodotto
della maggiore libertà e facilità erotica nella donna e
dall'esagerazione universale del lusso femminile. Mi spiego: Oggi
la donna ama più il lusso che l'amore. Una visita a una grande
sartoria fatta in compagnia d'un banchiere amico, panciuto,
podagroso, ma che paga, sostituisce perfettamente il più caldo
convegno d'amore con un giovane adorato. La donna trova tutto
l'ignoto dell'amore nella scelta di una toilette straordinaria,
ultimo modello, che le sue amiche non hanno ancora. L'uomo non ama
la donna priva di lusso. L'amante ha perso ogni prestigio, l'Amore
ha perso il suo valore assoluto. Questione complessa, che mi
accontento di sfiorare.
9--Modificazione del patriottismo diventato oggidì l'idealizzazione
eroica della solidarietà commerciale, industriale e artistica di un
popolo.
10--Modificazione della concezione della guerra, diventata il
collaudo sanguinoso e necessario della forza di un popolo.
11--Passione, arte, idealismo degli Affari. Nuova sensibilità
finanziaria.
12--L'uomo moltiplicato dalla macchina. Nuovo senso meccanico,
fusione dell'istinto col rendimento del motore e colle forze
ammaestrate.
13--Passione, arte e idealismo dello Sport. Concezione e amore del
«record».
14--Nuova sensibilità turistica dei transatlantici e dei grandi
alberghi (sintesi annuale di razze diverse). Passione per la città.
Negazione delle distanze e delle solitudini nostalgiche. Derisione
del _divino silenzio verde_ e del paesaggio intangibile.
15--La terra rimpicciolita dalla velocità. Nuovo senso del mondo.
Mi spiego: Gli uomini conquistarono successivamente il senso della
casa, il senso del quartiere in cui abitavano, il senso della
città, il senso della zona geografica, il senso del continente.
Oggi posseggono il senso del mondo; hanno mediocremente bisogno di
sapere ciò che facevano i loro avi, ma bisogno assiduo di sapere
ciò che fanno i loro contemporanei di ogni parte del mondo.
Conseguente necessità, per l'individuo, di comunicare con tutti i
popoli della terra. Conseguente bisogno di sentirsi centro, giudice
e motore dell'infinito esplorato e inesplorato. Ingigantimento del
senso umano e urgente necessità di fissare ad ogni istante i nostri
rapporti con tutta l'umanità.
16--Nausea della linea curva, della spirale e del _tourniquet_.
Amore della retta e del tunnel. Abitudine delle visioni in scorcio
e delle sintesi visuali create dalla velocità dei treni e degli
automobili che guardano dall'alto città e campagne. Orrore della
lentezza, delle minuzie, delle analisi e delle spiegazioni minute.
Amore della velocità, dell'abbreviazione e del riassunto.
«Raccontami tutto, presto, _in due parole_!».
17--Amore della profondità e dell'essenza in ogni esercizio dello
spirito.
Ecco alcuni degli elementi della nuova sensibilità futurista che hanno
generato il nostro dinamismo pittorico, la nostra musica antigraziosa
senza quadratura ritmica, la nostra Arte dei rumori e le nostre parole
in libertà.
LE PAROLE IN LIBERTÀ.
Scartando ora tutte le stupide definizioni e tutti i confusi verbalismi
dei professori, io vi dichiaro che il _lirismo_ è la _facoltà_ rarissima
_di inebbriarsi della vita_ e _di inebbriarla di noi stessi_. La facoltà
di cambiare in vino l'acqua torbida della vita che ci avvolge e ci
attraversa. La facoltà di colorare il mondo coi colori specialissimi del
nostro io mutevole.
Ora supponete che un amico vostro dotato di questa facoltà lirica si
trovi in una zona di vita intensa (rivoluzione, guerra, naufragio,
terremoto ecc.) e venga, immediatamente dopo, a narrarvi le impressioni
avute. Sapete che cosa farà istintivamente questo vostro amico lirico e
commosso?...
Egli comincerà col distruggere brutalmente la sintassi nel parlare. Non
perderà tempo a costruire i periodi. S'infischierà della punteggiatura e
dell'aggettivazione. Disprezzerà cesellature e sfumature di linguaggio,
e in fretta vi getterà affannosamente nei nervi le sue sensazioni
visive, auditive, olfattive, secondo la loro corrente incalzante.
L'irruenza del vapore-emozione farà saltare il tubo del periodo, le
valvole della punteggiatura e i bulloni regolari dell'aggettivazione.
Manate di parole essenziali senza alcun ordine convenzionale. Unica
preoccupazione del narratore rendere tutte le vibrazioni del suo io.
Se questo narratore dotato di lirismo avrà inoltre una mente popolata di
idee generali, involontariamente allaccerà le sue sensazioni
coll'universo intero sconosciuto o intuito da lui. E per dare il valore
esatto e le proporzioni della vita che ha vissuta, lancierà delle
immense reti di analogie sul mondo. Egli darà così il fondo analogico
della vita, telegraficamente, cioè con la stessa rapidità economica che
il telegrafo impone ai reporters e ai corrispondenti di guerra, pei loro
racconti superficiali. Questo bisogno di laconismo non risponde solo
alle leggi di velocità che ci governano, ma anche ai rapporti
multisecolari che il pubblico e il poeta hanno avuto. Corrono infatti,
fra il pubblico e il poeta, i rapporti stessi che esistono fra due
vecchi amici. Questi possono spiegarsi con una mezza parola, un gesto,
un'occhiata. Ecco perchè l'immaginazione del poeta deve allacciare fra
loro le cose lontane _senza fili conduttori_, per mezzo di parole
essenziali _in libertà_.
MORTE DEL VERSO LIBERO.
Il verso libero dopo avere avuto mille ragioni d'esistere è ormai
destinato a essere sostituito dalle parole in libertà.
L'evoluzione della poesia e della sensibilità umana ci ha rivelati i due
irrimediabili difetti del verso libero.
1.--Il verso libero spinge fatalmente il poeta a facili effetti di
sonorità, giochi di specchi previsti, cadenze monotone, assurdi
rintocchi di campana e inevitabili risposte di echi esterni o interni.
2.--Il verso libero canalizza artificialmente la corrente della emozione
lirica fra le muraglie della sintassi e le chiuse grammaticali. La
libera ispirazione intuitiva che si rivolge direttamente all'intuizione
del lettore ideale si trova così imprigionata e distribuita come
un'acqua potabile per l'alimentazione di tutte le intelligenze restie e
meticolose.
Quando parlo di distruggere i canali della sintassi, non sono nè
categorico, nè sistematico. Nelle parole in libertà del mio lirismo
scatenato si troveranno qua e là delle traccie di sintassi regolare ed
anche dei veri periodi logici. Questa disuguaglianza nella concisione e
nella libertà è inevitabile e naturale. La poesia non essendo, in
realtà, che una vita superiore, più raccolta e più intensa di quella che
viviamo ogni giorno,--è come questa composta di elementi ultravivi e di
elementi agonizzanti.
Non bisogna dunque preoccuparsi troppo di questi ultimi. Ma si devono
evitare ad ogni costo la rettorica e i luoghi comuni espressi
telegraficamente.
L'IMMAGINAZIONE SENZA FILI.
Per immaginazione senza fili, io intendo la libertà assoluta delle
immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori
sintattici e senza alcuna punteggiatura.
«Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia immediata. Hanno
paragonato per esempio l'animale all'uomo o ad un'altro animale, il che
equivale ancora, press'a poco a una specie di fotografia. Hanno
paragonato per esempio un fox-terrier a un piccolissimo puro sangue.
Altri più avanzati, potrebbero paragonare quello stesso fox-terrier
trepidante, a una piccola macchina Morse. Io lo paragono invece, a
un'acqua ribollente. V'è in ciò una gradazione _di analogie sempre più
vaste_, vi sono dei rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque
lontanissimi. L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le
cose distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di
analogie vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policromo,
polifonico e polimorfo, può abbracciare la vita della materia. Quando
nella mia _Battaglia di Tripoli_, ho paragonato una trincea irta di
baionette a un'orchestra, una mitragliatrice a una donna fatale, ho
introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve
episodio di battaglia africana. Le immagini non sono fiori da scegliere
e da cogliere con parsimonia, come diceva Voltaire. Esse costituiscono
il sangue stesso della poesia. La poesia deve essere un seguito
ininterrotto d'immagini nuove, senza di che non è altro che anemia e
clorosi. Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a
lungo esse conservano la loro forza di stupefazione....» (_Manifesto
della letteratura futurista_).
L'immaginazione senza fili, e le parole in libertà c'introdurranno
nell'essenza della materia. Collo scoprire nuove analogie tra cose
lontane e apparentemente opposte noi le valuteremo sempre più
intimamente. Invece di _umanizzare_ animali, vegetali, minerali (sistema
sorpassato) noi potremo _animalizzare_, _vegetalizzare_,
_mineralizzare_, _elettrizzare_ o _liquefare lo stile_, facendolo vivere
della stessa vita della materia. Es., per dare la vita di un filo
d'erba, dico: «sarò più verde domani». Colle parole in libertà avremo:
LE METAFORE CONDENSATE.--LE IMMAGINI TELEGRAFICHE.--LE SOMME DI
VIBRAZIONI.--I NODI DI PENSIERI.--I VENTAGLI CHIUSI O APERTI DI
MOVIMENTI.--GLI SCORCI DI ANALOGIE.--I BILANCI DI COLORE.--LE
DIMENSIONI, I PESI, LE MISURE E LA VELOCITÀ DELLE SENSAZIONI.--IL TUFFO
DELLA PAROLA ESSENZIALE NELL'ACQUA DELLA SENSIBILITÀ, SENZA I CERCHI
CONCENTRICI CHE LA PAROLA PRODUCE.--I RIPOSI DELL'INTUIZIONE.--I
MOVIMENTI A DUE, TRE, QUATTRO, CINQUE TEMPI.--I PALI ANALITICI
ESPLICATIVI CHE SOSTENGONO IL FASCIO DEI FILI INTUITIVI.
MORTE DELL'IO LETTERARIO--MATERIA E VITA MOLECOLARE.
Il mio manifesto tecnico combatteva l'ossessione dell'_io_ che i poeti
hanno descritto, cantato, analizzato e vomitato fino ad oggi. Per
sbarazzarsi di questo _io_ ossessionante, bisogna abbandonare
l'abitudine di umanizzare la natura attribuendo passioni e
preoccupazioni umane alle piante, alle acque, alle pietre e alle nuvole.
Si deve esprimere invece l'infinitamente piccolo che ci circonda,
l'impercettibile, l'invisibile, l'agitazione degli atomi, il movimento
Browniano, tutte le ipotesi appassionate e tutti i dominii esplorati
dell'ultra-microscopia. Mi spiego: non già come documento scientifico,
ma come elemento intuitivo, io voglio introdurre nella poesia l'infinita
vita molecolare che deve mescolarsi, nell'opera d'arte, cogli spettacoli
e i drammi dell'infinitamente grande, poichè questa fusione costituisce
la sintesi integrale della vita.
Per aiutare in qualche modo l'intuizione del mio lettore ideale io
impiego il carattere _corsivo_ per tutte le parole in libertà che
esprimono l'infinitamente piccolo e la vita molecolare.
AGGETTIVO SEMAFORICO--AGGETTIVO-FARO O AGGETTIVO-ATMOSFERA.
Noi tendiamo a sopprimere ovunque l'aggettivo qualificativo, poichè
presuppone un arresto nella intuizione, una definizione troppo minuta
del sostantivo. Tutto ciò non è categorico. Si tratta di una tendenza.
Ciò che è necessario è il servirsi dell'aggettivo il meno possibile e in
un modo assolutamente diverso da quello usato fino ad oggi. Bisogna
considerare gli aggettivi come segnali ferroviari o semaforici dello
stile, che servono a regolare lo slancio, i rallentamenti e gli arresti
della corsa, delle analogie. Si potranno così accumulare anche 20 di
questi aggettivi semaforici.
Io chiamo aggettivo semaforico, aggettivo-faro o aggettivo-atmosfera
l'aggettivo separato dal sostantivo isolato anzi in una parentesi, e
diventato così una specie di sostantivo assoluto, più vasto e più
potente di quello propriamente detto.
L'aggettivo semaforico o aggettivo-faro, sospeso in alto della gabbia
invetriata della parentesi, lancia lontano tutt'intorno la sua luce
girante.
Il profilo di questo aggettivo si sfrangia, dilaga intorno, illuminando,
impregnando e avviluppando tutta una zona di parole in libertà. Se, per
esempio, in un agglomeramento di parole in libertà che descrive un
viaggio in mare, io pongo i seguenti aggettivi semaforici tra parentesi:
(calmo azzurro metodico abitudinario) non soltanto il mare è _calmo
azzurro metodico abitudinario_, ma la nave, le sue macchine, i
passeggieri, quello che io faccio e il mio stesso spirito sono _calmi
azzurri metodici abitudinarî_.
VERBO ALL'INFINITO.
Anche qui, le mie dichiarazioni non sono categoriche. Io sostengo però
che in un lirismo violento e dinamico, il verbo all'infinito sarà
indispensabile, poichè, tondo come una ruota, adattabile come una ruota
a tutti i vagoni del treno delle analogie, costituisce la velocità
stessa dello stile.
Il verbo all'infinito nega per sè stesso l'esistenza del periodo ed
impedisce allo stile di arrestarsi e di sedersi in un punto determinato.
Mentre il VERBO ALL'INFINITO È ROTONDO e scorrevole come una ruota, gli
altri modi e tempi del verbo sono o triangolari, o quadrati, o ovali.
ONOMATOPEE E SEGNI MATEMATICI.
Quando io dissi che «bisogna sputare ogni giorno sull'_Altare
dell'Arte_» incitai i futuristi a liberare il lirismo dall'atmosfera
solenne piena di compunzione e d'incensi che si usa chiamare l'Arte
coll'A maiuscolo. L'arte coll'A maiuscolo costituisce il clericalismo
dello spirito creativo. Incitavo per ciò i futuristi a distruggere e a
beffeggiare le ghirlande, le palme, e le aureole, le cornici preziose,
le stole e i paludamenti tutto il vestiario, storico e il _bric-à-brac_
romantico che formano una gran parte di tutta la poesia fino a noi.
Propugnavo invece un lirismo rapidissimo, brutale e immediato, un
lirismo che a tutti i nostri predecessori deve apparire come
antipoetico, un lirismo telegrafico, che non abbia assolutamente alcun
sapore di libro, e, il più possibile, sapore di vita. Da ciò,
l'introduzione coraggiosa di accordi onomatopeici per rendere tutti i
suoni e i rumori anche i più cacofonici della vita moderna.
L'onomatopea che serve a vivificare il lirismo con elementi crudi e
brutali di realtà, fu usata in poesia (da Aristofane a Pascoli) più o
meno timidamente. Noi futuristi iniziamo l'uso audace e continuo
dell'onomatopea. Questo non deve essere sistematico. Per esempio il mio
_Adrianopoli Assedio--Orchestra_ e la mia _Battaglia Peso Odore +_
esigevano molti accordi onomatopeici. Sempre allo scopo di dare la
massima quantità di vibrazioni e una più profonda sintesi della vita,
noi aboliamo tutti i legami stilistici, tutte le lucide fibbie colle
quali i poeti tradizionali legano le immagini nel loro periodare. Ci
serviamo invece dei brevissimi od anonimi segni matematici e musicali, e
poniamo tra parentesi delle indicazioni come: (presto) (più presto)
(rallentando) (due tempi) per regolare la velocità dello stile. Queste
parentesi possono anche tagliare una parola o un accordo onomatopeico.
RIVOLUZIONE TIPOGRAFICA.
Io inizio una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e
nauseante concezione del libro di versi passatista e dannunziana, la
carta a mano seicentesca, fregiata di galee, minerve e apolli, di
iniziali rosse a ghirigori, ortaggi, mitologici nastri da messale,
epigrafi e numeri romani. Il libro deve essere l'espressione futurista
del nostro pensiero futurista. Non solo. La mia rivoluzione è diretta
contro la così detta armonia tipografica della pagina, che è contraria
al flusso e riflusso, ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre
nella pagina stessa. Noi useremo perciò in una medesima pagina, _tre o
quattro colori diversi d'inchiostro_, e anche 20 caratteri tipografici
diversi, se occorra. Per esempio: _corsivo_ per una serie di sensazioni
simili o veloci, _grassetto tondo_ per le onomatopee violente, ecc. Con
questa rivoluzione tipografica e questa varietà multicolore di caratteri
io mi propongo di raddoppiare la forza espressiva delle parole.
Combatto l'estetica decorativa e preziosa di Mallarmé e le sue ricerche
della parola rara, dell'aggettivo unico insostituibile, elegante,
suggestivo, squisito. Non voglio suggerire un'idea o una sensazione con
delle grazie o delle leziosaggini passatiste: voglio anzi afferrarle
brutalmente e scagliarle in pieno petto al lettore.
Combatto inoltre l'ideale statico di Mallarmé, con questa rivoluzione
tipografica che mi permette d'imprimere alle parole (già libere,
dinamiche e siluranti) tutte le velocità, quelle degli astri, delle
nuvole, degli aeroplani, dei treni, delle onde, degli esplosivi, dei
globuli della schiuma marina, delle molecole, e degli atomi.
Realizzo così il 4º principio del mio Primo manifesto del Futurismo (20
febbraio 1909): «Noi affermiamo che la bellezza pel mondo si è
arricchita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità».
LIRISMO MULTILINEO.
Ho ideato inoltre il _lirismo multilineo_ col quale riesco ad ottenere
quella simultaneità lirica che ossessiona anche i pittori futuristi,
_lirismo multilineo_, mediante il quale io sono convinto di ottenere le
più complicate simultaneità liriche.
Il poeta lancerà su parecchie linee parallele parecchie catene di
colori, suoni, odori, rumori, pesi, spessori, analogie. Una di queste
linee potrà essere per esempio odorosa, l'altra musicale, l'altra
pittorica.
Supponiamo che la catena delle sensazioni e analogie pittoriche domini
sulle altre catene di sensazioni e analogie: essa verrà in questo caso
stampata in un carattere più grosso di quelli della seconda e della
terza linea (contenenti l'una, per esempio, la catena delle sensazioni e
analogie musicali, l'altra la catena delle sensazioni e analogie
odorose).
Data una pagina contenente molti fasci di sensazioni e analogie, ognuno
dei quali sia composto di 3 o 4 linee, la catena delle sensazioni e
analogie pittoriche, (stampata in un carattere grosso) formerà la prima
linea del primo fascio e continuerà, (sempre nello stesso carattere)
nella prima linea di ognuno degli altri fasci.
La catena delle sensazioni e analogie musicali (2ª linea), meno
importante della catena delle sensazioni e analogie pittoriche (1ª
linea), ma più importante di quella delle sensazioni e analogie odorose
(3ª linea) sarà stampata in un carattere meno grosso di quello della
prima linea e più grosso di quello della terza.
ORTOGRAFIA LIBERA ESPRESSIVA.
La necessità storica dell'ortografia libera espressiva è dimostrata
dalle successive rivoluzioni che hanno sempre più liberato dai ceppi e
dalle regole la potenza lirica della razza umana.