elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all'_io_ dello
scrittore che osserva o immagina. Il verbo all'infinito può, solo,
dare il senso della continuità della vita e l'elasticità
dell'intuizione che la percepisce.
3.--SI DEVE ABOLIRE L'AGGETTIVO perchè il sostantivo nudo conservi
il suo colore essenziale. L'aggettivo avendo in sè un carattere di
sfumatura, è inconcepibile con la nostra visione dinamica, poichè
suppone una sosta, una meditazione.
4.--SI DEVE ABOLIRE L'AVVERBIO, vecchia fibbia che tiene unite
l'una all'altra le parole. L'avverbio conserva alla frase una
fastidiosa unità di tono.
5.--OGNI SOSTANTIVO DEVE AVERE IL SUO DOPPIO, cioè il sostantivo
deve essere seguito, senza congiunzione, dal sostantivo a cui è
legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera, donna-golfo,
folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto.
Siccome la velocità aerea ha moltiplicato la nostra conoscenza del
mondo, la percezione per analogia diventa sempre più naturale per
l'uomo. Bisogna dunque sopprimere il _come_, il _quale_, il _così_, il
_simile a_. Meglio ancora, bisogna fondere direttamente l'oggetto
coll'immagine che esso evoca, dando l'immagine in iscorcio mediante una
sola parola essenziale.
6.--ABOLIRE ANCHE LA PUNTEGGIATURA. Essendo soppressi gli
aggettivi, gli avverbi e le congiunzioni, la punteggiatura è
naturalmente annullata, nella continuità varia di uno stile _vivo_
che si crea da sè, senza le soste assurde delle virgole e dei
punti. Per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni,
s'impiegheranno segni della matematica: + - × : = > <, e i segni
musicali.
7.--Gli scrittori si sono abbandonati finora all'analogia
immediata. Hanno paragonato per esempio l'animale all'uomo o ad un
altro animale, il che equivale ancora, press'a poco, a una specie
di fotografia. (Hanno paragonato per esempio un fox-terrier a un
piccolissimo puro-sangue. Altri, più avanzati, potrebbero
paragonare quello stesso fox-terrier trepidante, a una piccola
macchina Morse. Io lo paragono invece, a un'acqua ribollente. V'è
in ciò una GRADAZIONE DI ANALOGIE SEMPRE PIÙ VASTE, vi sono dei
rapporti sempre più profondi e solidi, quantunque lontanissimi.)
L'analogia non è altro che l'amore profondo che collega le cose
distanti, apparentemente diverse ed ostili. Solo per mezzo di analogie
vastissime uno stile orchestrale, ad un tempo policrono, polifonico, e
polimorfo, può abbracciare la vita della materia.
Quando nella mia _Battaglia di Tripoli_, ho paragonato una trincea irta
di baionette a un'orchestra, una mitragliatrice ad una donna fatale, ho
introdotto intuitivamente una gran parte dell'universo in un breve
episodio di battaglia africana.
Le immagini non sono fiori da scegliere e da cogliere con parsimonia,
come diceva Voltaire. Esse costituiscono il sangue stesso della poesia.
La poesia deve essere un seguito ininterrotto d'immagini nuove senza di
che non è altro che anemia e clorosi.
Quanto più le immagini contengono rapporti vasti, tanto più a lungo esse
conservano la loro forza di stupefazione. Bisogna--dicono--risparmiare
la meraviglia del lettore. Eh! via! Curiamoci, piuttosto, della fatale
corrosione del tempo, che distrugge non solo il valore espressivo di un
capolavoro, ma anche la sua forza di stupefazione. Le nostre vecchie
orecchie troppe volte entusiaste non hanno forse già distrutto Beethoven
e Wagner? Bisogna dunque abolire nella lingua tutto ciò che essa
contiene in fatto d'immagini stereotipate, di metafore scolorite, e cioè
quasi tutto.
8.--NON VI SONO CATEGORIE D'IMMAGINI, nobili o grossolane o
volgari, eccentriche o naturali. L'intuizione che le percepisce non
ha nè preferenze nè partiti-presi. Lo stile analogico è dunque
padrone assoluto di tutta la materia e della sua intensa vita.
9.--Per dare i movimenti successivi d'un oggetto bisogna dare la
_catena delle analogie_ che esso evoca, ognuna condensata, raccolta
in una parola essenziale.
Ecco un esempio espressivo di una catena di analogie ancora mascherate e
appesantite dalla sintassi tradizionale.
«_Eh sì! voi siete, piccola mitragliatrice, una donna affascinante, e
sinistra, e divina, al volante di un'invisibile centocavalli, che rugge
con scoppii d'impazienza. Oh! certo fra poco balzerete nel circuito
della morte, verso il capitombolo fracassante o la vittoria!... Volete
che io vi faccia dei madrigali pieni di grazia e di colore? A vostra
scelta signora.... Voi somigliate per me, a un tribuno proteso, la cui
lingua eloquente, instancabile, colpisce al cuore gli uditori in
cerchio, commossi... Siete, in questo momento, un trapano onnipotente,
che fora in tondo il cranio troppo duro di questa notte ostinata....
Siete, anche, un laminatoio, un tornio elettrico, e che altro? Un gran
cannello ossidrico che brucia, cesella e fonde a poco a poco le punte
metalliche delle ultime stelle!...._» («Battaglia di Tripoli»).
In certi casi bisognerà unire le immagini a due a due, come le palle
incatenate, che schiantano, nel loro volo tutto un gruppo d'alberi.
Per avviluppare e cogliere tutto ciò che vi è di più fuggevole e di più
inafferrabile nella materia, bisogna formare delle STRETTE RETI
D'IMMAGINI O ANALOGIE, che verranno lanciate nel mare misterioso dei
fenomeni. Salvo la forma a festoni tradizionale, questo periodo del mio
_Mafarka il futurista_ è un esempio di una simile fitta rete di
immagini:
«_Tutta l'acre dolcezza della gioventù scomparsa gli saliva su per la
gola, come dai cortili delle scuole salgono le grida allegre dei
fanciulli verso i maestri affacciati al parapetto delle terrazze da cui
si vedono fuggire i bastimenti...._».
Ed ecco ancora tre reti d'immagini:
«_Intorno al pozzo della Bumeliana, sotto gli olivi folti, tre cammelli
comodamente accovacciati nella sabbia si gargarizzavano dalla
contentezza, come vecchie grondaie di pietra, mescolando il ciac-ciac
dei loro sputacchi ai tonfi regolari della pompa a vapore che dà da bere
alla città. Stridori e dissonanze futuriste, nell'orchestra profonda
delle trincee dai pertugi sinuosi e dalle cantine sonore, fra
l'andirivieni delle baionette, archi di violino che la rossa bacchetta
del tramonto infiamma di entusiasmo...._
«_È il tramonto-direttore d'orchestra, che con un gesto ampio raccoglie
i flauti sparsi degli uccelli negli alberi, e le arpe lamentevoli degli
insetti, e lo scricchiolìo dei rami, e lo stridìo delle pietre. È lui
che ferma a un tratto i timpani delle gamelle e dei fucili cozzanti, per
lasciar cantare a voce spiegata sull'orchestra degli strumenti in
sordina, tutte le stelle d'oro, ritte, aperte le braccia, sulla ribalta
del cielo. Ed ecco una gran dama allo spettacolo.... Vastamente
scollacciato, il deserto infatti mette in mostra il suo seno immenso
dalle curve liquefatte, tutte verniciate di belletti rosei sotto le
gemme crollanti della prodiga notte._» («Battaglia di Tripoli»).
10.--Siccome ogni specie di ordine è fatalmente un prodotto
dell'intelligenza cauta e guardinga bisogna orchestrare le immagini
disponendole secondo un MAXIMUM DI DISORDINE.
11.--DISTRUGGERE NELLA LETTERATURA L'«IO», cioè tutta la
psicologia. L'uomo completamente avariato dalla biblioteca e dal
museo, sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non
offre assolutamente più interesse alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo
nella letteratura, e sostituirlo finalmente colla materia, di cui
si deve afferrare l'essenza a colpi d'intuizione, la qual cosa non
potranno mai fare i fisici nè i chimici.
Sorprendere attraverso gli oggetti in libertà e i motori capricciosi la
respirazione, la sensibilità e gli istinti dei metalli, delle pietre,
del legno, ecc. Sostituire la psicologia dell'uomo, ormai esaurita, con
L'OSSESSIONE LIRICA DELLA MATERIA.
Guardatevi dal prestare alla materia i sentimenti umani, ma indovinate
piuttosto i suoi differenti impulsi direttivi, le sue forze di
compressione, di dilatazione, di coesione, e di disgregazione, le sue
torme di molecole in massa o i suoi turbini di elettroni. Non si tratta
di rendere i drammi della materia umanizzata. È la solidità di una
lastra d'acciaio, che c'interessa per sè stessa, cioè l'alleanza
incomprensibile e inumana delle sue molecole o dei suoi elettroni, che
si oppongono, per esempio, alla penetrazione di un obice. Il calore di
un pezzo di ferro o di legno è ormai più appassionante, per noi, del
sorriso o delle lagrime di una donna.
Noi vogliamo dare, in letteratura, la vita del motore, nuovo animale
istintivo del quale conosceremo l'istinto generale allorchè avremo
conosciuto gl'istinti delle diverse forze che lo compongono.
Nulla è più interessante, per un poeta futurista, che l'agitarsi della
tastiera di un pianoforte meccanico. Il cinematografo ci offre la danza
di un oggetto che si divide e si ricompone senza intervento umano. Ci
offre anche lo slancio a ritroso di un nuotatore i cui piedi escono dal
mare e rimbalzano violentemente sul trampolino. Ci offre infine la corsa
d'un uomo a 200 chilometri all'ora. Sono altrettanti movimenti della
materia, fuor dalle leggi dell'intelligenza e quindi di una essenza più
significativa.
Bisogna introdurre nella letteratura tre elementi che furono finora
trascurati:
1. IL RUMORE (manifestazione del dinamismo degli oggetti);
2. IL PESO (facoltà di volo degli oggetti);
3. L'ODORE (facoltà di sparpagliamento degli oggetti).
Sforzarsi di rendere per esempio il paesaggio di odori che percepisce un
cane. Ascoltare i motori e riprodurre i loro discorsi.
La materia fu sempre contemplata da un _io_ distratto, freddo, troppo
preoccupato di sè stesso, pieno di pregiudizi di saggezza e di
ossessioni umane.
L'uomo tende a insudiciare della sua gioia giovane o del suo dolore
vecchio la materia, che possiede una ammirabile continuità di slancio
verso un maggiore ardore, un maggior movimento, una maggiore
suddivisione di sè stessa. La materia non è nè triste nè lieta. Essa ha
per essenza il coraggio, la volontà e la forza assoluta. Essa appartiene
intera al poeta divinatore che saprà liberarsi dalla sintassi
tradizionale, pesante, ristretta, attaccata al suolo, senza braccia e
senza ali perchè è soltanto intelligente. Solo il poeta asintattico e
dalle parole slegate potrà penetrare la essenza della materia e
distruggere la sorda ostilità che la separa da noi.
Il periodo latino che ci ha servito finora era un gesto pretensioso col
quale l'intelligenza tracotante e miope si sforzava di domare la vita
multiforme e misteriosa della materia. Il periodo latino era dunque nato
morto.
Le intuizioni profonde della vita congiunte l'una all'altra, parola per
parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali
di una PSICOLOGIA INTUITIVA DELLA MATERIA. Essa si rivelò al mio spirito
dall'alto di un aereoplano. Guardando gli oggetti, da un nuovo punto di
vista, non più di faccia o per di dietro, ma a picco, cioè di scorcio,
io ho potuto spezzare le vecchie pastoie logiche e i fili a piombo della
comprensione antica.
Voi tutti che mi avete amato e seguìto fin qui, poeti futuristi, foste
come me frenetici costruttori d'immagini e coraggiosi esploratori di
analogie. Ma le vostre strette reti di metafore sono disgraziatamente
troppo appesantite dal piombo della logica. Io vi consiglio di
alleggerirle, perchè il vostro gesto immensificato possa lanciarle
lontano, spiegate sopra un oceano più vasto.
Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo L'IMMAGINAZIONE SENZA FILI.
Giungeremo un giorno ad un'arte ancor più essenziale, quando oseremo
sopprimere tutti i primi termini delle nostre analogie per non dare più
altro che il seguito ininterrotto dei secondi termini. Bisognerà, per
questo, rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non è necessario.
Noi ne abbiamo fatto a meno, d'altronde, quando esprimevamo frammenti
della sensibilità futurista mediante la sintassi tradizionale e
intellettiva.
La sintassi era una specie di cifrario astratto che ha servito ai poeti
per informare le folle del colore, della musicalità, della plastica e
dell'architettura dell'universo. La sintassi era una specie d'interprete
o di cicerone monotono. Bisogna sopprimere questo intermediario, perchè
la letteratura entri direttamente nell'universo e faccia corpo con esso.
Indiscutibilmente la mia opera si distingue nettamente da tutte le altre
per la sua spaventosa potenza di analogia. La sua ricchezza inesauribile
d'immagini uguaglia quasi il suo disordine di punteggiatura logica. Essa
mette capo al primo manifesto futurista, sintesi di una 100 HP lanciata
alle più folli velocità terrestri.
Perchè servirsi ancora di quattro ruote esasperate che s'annoiano, dal
momento che possiamo staccarci dal suolo? Liberazione delle parole, ali
spiegate dell'immaginazione, sintesi analogica della terra abbracciata
da un solo sguardo e raccolta tutta intera in parole essenziali.
Ci gridano: «La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più la
sinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze
tranquillizzanti!» Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo,
invece, tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita
violenta che ci circonda. FACCIAMO CORAGGIOSAMENTE IL «BRUTTO» IN
LETTERATURA, E UCCIDIAMO DOVUNQUE LA SOLENNITÀ. Via! non prendete di
quest'arie da grandi sacerdoti, nell'ascoltarmi! Bisogna sputare ogni
giorno sull'_Altare dell'Arte_! Noi entriamo nei dominii sconfinati
della libera intuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente LE PAROLE
IN LIBERTÀ!
Non c'è in questo, niente d'assoluto nè di sistematico. Il genio ha
raffiche impetuose e torrenti melmosi. Esso impone talvolta delle
lentezze analitiche ed esplicative. Nessuno può rinnovare
improvvisamente la propria sensibilità. Le cellule morte sono commiste
alle vive. L'arte è un bisogno di distruggersi e di sparpagliarsi,
grande inaffiatoio di eroismo che inonda il mondo. I microbi--non lo
dimenticate--sono necessari alla salute dello stomaco e dell'intestino.
Vi è anche una specie di microbi necessaria alla vitalità dell'ARTE,
QUESTO PROLUNGAMENTO DELLA FORESTA DELLE NOSTRE VENE, che si effonde,
fuori dal corpo, nell'infinito dello spazio e del tempo.
Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei,
per prepararvi a ODIARE L'INTELLIGENZA, ridestando in voi la divina
intuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante
l'intuizione, vinceremo l'ostilità apparentemente irriducibile che
separa la nostra carne umana dal metallo dei motori.
Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la
conoscenza e l'amicizia della materia, della quale gli scienziati non
possono conoscere che le reazioni fisico-chimiche, noi prepariamo la
creazione dell'UOMO MECCANICO DALLE PARTI CAMBIABILI. Noi lo libereremo
dall'idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione
dell'intelligenza logica.
=Risposte alle obiezioni.=
_11 Agosto 1912._
Disprezzo gli scherzi e le ironie innumerevoli, e rispondo alle
interrogazioni scettiche e alle obiezioni importanti lanciate dalla
stampa europea contro il mio _Manifesto tecnico della letteratura
futurista_.
1.--Quelli che hanno capito ciò che intendevo per _odio
dell'intelligenza_ hanno voluto scorgervi la influenza della
filosofia di Bergson. Certo costoro non sanno che il mio primo
poema epico: _La Conquête des Etoiles_, pubblicato nel 1902, recava
nella prima pagina, a guisa di epigrafe, questi tre versi di Dante:
«O insensata cura dei mortali,
Quanto son difettivi _sillogismi_
Quei che _ti fanno in basso batter l'ali_.»
(PARADISO--Canto XI)
E questo pensiero di Edgardo Poe:
«.... lo spirito poetico--codesta facoltà più sublime di ogni
altra, ormai lo sappiamo,--poichè verità della massima importanza
non potevano esserci rivelate se non da quell'Analogia la cui
eloquenza, irrecusabile per l'immaginazione, nulla dice _alla
ragione inferma e solitaria_.»
(EDGARDO POE - Colloquio fra Monos e Una)
* * * * *
Assai prima di Bergson questi due genî creatori coincidevano col mio
genio affermando nettamente il loro odio per l'intelligenza strisciante,
inferma e solitaria, e accordando tutti i diritti all'immaginazione
intuitiva e divinatrice.
2.--Quando parlo d'intuizione e d'intelligenza non intendo già di
parlare di due dominii distinti e nettamente separati. Ogni spirito
creatore ha potuto constatare, durante il lavoro di creazione, che
i fenomeni intuitivi si fondevano coi fenomeni dell'intelligenza
logica.
È quindi impossibile determinare esattamente il momento in cui finisce
l'ispirazione incosciente e comincia la volontà lucida. Talvolta
quest'ultima genera bruscamente l'ispirazione, talvolta invece
l'accompagna. Dopo parecchie ore di lavoro accanito e penoso, lo spirito
creatore si libera ad un tratto dal peso di tutti gli ostacoli, e
diventa, in qualche modo, la preda di una strana spontaneità di
concezione e di esecuzione. La mano che scrive sembra staccarsi dal
corpo e si prolunga in libertà assai lungi dal cervello, che, anch'esso
in qualche modo staccato dal corpo e divenuto aereo, guarda dall'alto,
con una terribile lucidità, le frasi inattese che escono dalla penna.
Questo cervello dominatore contempla impassibile o dirige, in realtà, i
balzi della fantasia che agitano la mano? È impossibile rendersene
conto. In quei momenti, io non ho potuto notare, dal punto di vista
fisiologico, che un gran vuoto allo stomaco.
Per _intuizione_, intendo dunque uno stato del pensiero quasi
interamente intuitivo e incosciente. Per _intelligenza_, intendo uno
stato del pensiero quasi interamente intellettivo e volontario.
3.--La poesia ideale che io sogno, e che altro non sarebbe se non
il seguirsi ininterrotto dei secondi termini delle analogie, non ha
nulla a che fare con l'allegoria. L'allegoria, infatti, è il
seguirsi dei secondi termini di parecchie analogie, tutte legate
insieme _logicamente_. L'allegoria è anche, talvolta, il secondo
termine sviluppato e minuziosamente descritto, di una analogia.
Al contrario io aspiro a dare il seguirsi illogico, non più esplicativo,
ma intuitivo, dei secondi termini di molte analogie tutte slegate e
molto spesso opposte l'una all'altra.
4.--Tutti gli stilisti di razza hanno potuto constatare facilmente
che l'avverbio non è soltanto una parola che modifica il verbo,
l'aggettivo o un altro avverbio, ma anche un legamento musicale che
unisce i differenti suoni del periodo.
5.--Credo necessario sopprimere l'aggettivo e l'avverbio, perchè
sono ad un tempo, e a volta a volta, i festoni variopinti, i
panneggi a sfumature, i piedistalli, i parapetti e le balaustrate
del vecchio periodo tradizionale.
È appunto mediante un uso sapiente dell'aggettivo e dell'avverbio, che
si ottiene il dondolìo melodioso e monotono della frase, il suo
sollevarsi interrogativo e commovente e il suo cadere riposante e
graduale di onda sulla spiaggia. Con una emozione sempre identica,
l'anima trattiene il fiato, trema un poco, supplica di essere calmata e
respira infine ampiamente quando l'ondata delle parole ricade, con la
sua punteggiatura di ghiaia e la sua eco finale.
L'aggettivo e l'avverbio hanno una triplice funzione: esplicativa,
decorativa e musicale, mediante la quale indicano l'andatura grave o
leggiera, lenta o rapida del sostantivo che si muove nella frase. Sono,
a volta a volta, i bastoni o le grucce del sostantivo. La loro lunghezza
e il loro peso regolano il passo dello stile che è sempre
necessariamente sotto tutela, e gli impediscono di riprodurre il volo
dell'immaginazione.
Scrivendo per esempio: «Una donna giovane e bella cammina rapidamente
sul lastricato di marmo», lo spirito tradizionale si affretta a spiegare
che quella donna è giovane e bella, quantunque l'intuizione dia
semplicemente un movimento bello. Più tardi, lo spirito tradizionale
annuncia che quella donna cammina rapidamente, e aggiunge infine che
essa cammina su un lastricato di marmo.
Questo procedimento puramente esplicativo, privo d'imprevisto, imposto
anticipatamente a tutti gli arabeschi, zig-zag e sobbalzi del pensiero,
non ha più ragione di essere. È quindi press'a poco sicuro che non
s'ingannerà chi farà il contrario.
Inoltre è innegabile che abolendo l'aggettivo e l'avverbio si ridarà al
sostantivo il suo valore essenziale, totale e tipico.
Io ho, d'altronde, un'assoluta fiducia nel sentimento di orrore che
provo pel sostantivo che si avanza seguìto dal suo aggettivo come da uno
strascico o da un cagnolino. Talvolta, quest'ultimo è tenuto a
guinzaglio da un avverbio elegante. Talvolta il sostantivo porta un
aggettivo davanti e un avverbio di dietro, come i due cartelloni d'un
uomo-sandwich. Sono altrettanti spettacoli insopportabili.
6.--Perciò appunto io ricorro alla aridità astratta dei segni
matematici, che servono a dare le quantità riassumendo tutte le
spiegazioni, senza riempitivi, ed evitando la mania pericolosa di
perder tempo in tutti i cantucci della frase, in minuziosi lavori
da cesellatore, da gioielliere o da lustrascarpe.
7.--Le parole liberate dalla punteggiatura irradieranno le une
sulle altre, incroceranno i loro diversi magnetismi, secondo il
dinamismo ininterrotto del pensiero. Uno spazio bianco, più o meno
lungo, indicherà al lettore i riposi o i sonni più o meno lunghi
dell'intuizione. Le lettere maiuscole indicheranno al lettore i
sostantivi che sintetizzano una analogia dominatrice.
8.--La distruzione del periodo tradizionale, l'abolizione
dell'aggettivo, dell'avverbio e della punteggiatura determineranno
necessariamente il fallimento della troppo famosa armonia dello
stile, cosicchè il poeta futurista potrà finalmente utilizzare
tutte le onomatopee, anche le più cacofoniche, che riproducono
gl'innumerevoli rumori della materia in movimento.
Tutte queste elastiche intuizioni, con le quali io completo il mio
_Manifesto tecnico della letteratura futurista_, sono sbocciate
successivamente nel mio cervello mentre creavo la mia nuova opera
futurista, della quale ecco un frammento fra i più significativi:
=BATTAGLIA=
=PESO + ODORE=