formule ereditate dal passato, imitazione che viene incoraggiata dalla
doppia vigliaccheria della tradizione e della facilità. Nei paesi latini
abbiamo il peso obbrobrioso della Grecia e di Michelangiolo, che è
sopportato con qualche serietà d'ingegno in Francia e nel Belgio, con
grottesca imbecillaggine in Italia. Nei paesi germanici abbiamo un
insulso goticume grecizzante, industrializzato a Berlino o smidollato
con cura effeminata dal professorume tedesco a Monaco di Baviera. Nei
paesi slavi, invece, un cozzo confuso tra il greco arcaico e i mostri
nordici ed orientali. Ammasso informe di influenze che vanno
dall'eccesso di particolari astrusi dell'Asia, alla infantile e
grottesca ingegnosità dei Lapponi e degli Eschimesi.
In tutte queste manifestazioni della scultura ed anche in quelle che
hanno maggior soffio di audacia innovatrice si perpetua lo stesso
equivoco: l'artista copia il nudo e studia la statua classica con
l'ingenua convinzione di poter trovare uno stile che corrisponda alla
sensibilità moderna senza uscire dalla tradizionale concezione della
forma scultoria. La quale concezione col suo famoso «ideale di bellezza»
di cui tutti parlano genuflessi, non si stacca mai dal periodo fidiaco
e dalla sua decadenza.
Ed è quasi inspiegabile come le migliaia di scultori che continuano di
generazione in generazione a costruire fantocci non si siano ancora
chiesti perchè le sale di scultura siano frequentate con noia ed orrore
quando non siano assolutamente deserte, e perchè i monumenti si
inaugurino sulle piazze di tutto il mondo tra l'incomprensione o
l'ilarità generale. Questo non accade per la pittura, a causa del suo
rinnovamento continuo, che, per quanto lento, è la più chiara condanna
dell'opera plagiaria e sterile di tutti gli scultori della nostra epoca!
Bisogna che gli scultori si convincano di questa verità assoluta:
costruire ancora e voler creare con gli elementi egizi, greci o
michelangioleschi è come voler attingere acqua con una secchia senza
fondo in una cisterna disseccata!
* * * * *
Non vi può essere rinnovamento alcuno in un'arte se non ne viene
rinnovata l'essenza, cioè la visione e la concezione della linea e delle
masse che formano l'arabesco. Non è solo riproducendo gli aspetti
esteriori della vita contemporanea che l'arte diventa espressione del
proprio tempo, e perciò la scultura come è stata intesa fino ad oggi
dagli artisti del secolo passato e del presente è un mostruoso
anacronismo!
La scultura non ha progredito, a causa della ristrettezza del campo
assegnatole dal concetto accademico del nudo. Un'arte che ha bisogno di
spogliare interamente un uomo o una donna per cominciare la sua funzione
emotiva è un'arte morta! La pittura s'è rinsanguata, approfondita e
allargata mediante il paesaggio e l'ambiente fatti simultaneamente agire
sulla figura umana o su gli oggetti, giungendo alla nostra futurista
COMPENETRAZIONE DEI PIANI. (_Manifesto tecnico della Pittura futurista;
11 Aprile 1910_). Così la scultura troverà nuova sorgente di emozione,
quindi di stile, estendendo la sua plastica a quello che la nostra
rozzezza barbara ci ha fatto sino ad oggi considerare come suddiviso,
impalpabile, quindi inesprimibile plasticamente.
Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell'oggetto che si vuol
creare, per scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano
invisibilmente ma matematicamente all'INFINITO PLASTICO APPARENTE e
all'INFINITO PLASTICO INTERIORE. La nuova plastica sarà dunque la
traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno, e in qualsiasi
altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose.
Questa visione che io ho chiamato TRASCENDENTALISMO FISICO (_Conferenza
sulla Pittura futurista al Circolo Artistico di Roma; Maggio 1911_)
potrà rendere plastiche le simpatie e le affinità misteriose che creano
le reciproche influenze formali dei piani degli oggetti.
La scultura deve quindi far vivere gli oggetti rendendo sensibile,
sistematico e plastico il loro prolungamento nello spazio, poichè
nessuno può più dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia e
non v'è cosa che circondi il nostro corpo: bottiglia, automobile, casa,
albero, strada, che non lo tagli e non lo sezioni con un'arabesco di
curve rette.
* * * * *
Due sono stati i tentativi di rinnovamento moderno della scultura: uno
decorativo per lo stile, l'altro prettamente plastico per la materia. Il
primo anonimo e disordinato, mancava del genio tecnico coordinatore, e,
troppo legato alle necessità economiche dell'edilizia, non produsse che
pezzi di scultura tradizionale più o meno decorativamente sintetizzati e
inquadrati in motivi o sagome architettoniche o decorative. Tutti i
palazzi e le case costruite con un criterio di modernità hanno in loro
questi tentativi in marmo, in cemento o in placche metalliche.
Il secondo più geniale, disinteressato e poetico, ma troppo isolato e
frammentario, mancava di un pensiero sintetico che affermasse una legge.
Poichè nell'opera di rinnovamento non basta credere con fervore, ma
occorre propugnare e determinare qualche norma che segni una strada.
Alludo al genio di Medardo Rosso, a un Italiano, al solo grande scultore
moderno che abbia tentato di aprire alla scultura un campo più vasto, di
rendere con la plastica le influenze d'un ambiente e i legami
atmosferici che lo avvincono al soggetto.
Degli altri tre grandi scultori contemporanei, Constantin Meunier nulla
ha portato di nuovo nella sensibilità scultoria. Le sue statue sono
quasi sempre fusioni geniali dell'eroico greco con l'atletica umiltà
dello scaricatore, del marinaio, del minatore. La sua concezione
plastica e costruttiva della statua e del bassorilievo è ancora quella
del Partenone o dell'eroe classico, pur avendo egli per la prima volta
tentato di creare e divinizzare soggetti prima in lui disprezzati o
lasciati alla bassa riproduzione veristica.
La Bourdelle porta nel blocco scultorio una severità quasi rabbiosa di
masse astrattamente architettoniche. Temperamento appassionato, torvo,
sincero di cercatore, non sa purtroppo liberarsi da una certa influenza
arcaica e da quella anonima di tutti i tagliapietra delle cattedrali
gotiche.
Rodin è di una agilità spirituale più vasta, che gli permette di andare
dall'impressionismo del _Balzac_ all'incertezza dei _Borghesi di Calais_
e a tutti gli altri peccati michelangioleschi. Egli porta nella sua
scultura un'ispirazione inquieta un impeto lirico grandioso, che
sarebbero veramente moderni se Michelangiolo e Donatello non li avessero
avuti, con le quasi identiche forme, quattrocento anni or sono, e se
servissero invece ad animare una realtà completamente ricreata.
Abbiamo quindi nell'opera di questi tre grandi ingegni tre influenze di
periodi diversi: greca in Meunier; gotica in La Bourdelle; della
rinascenza italiana in Rodin.
L'opera di Medardo Rosso è invece rivoluzionaria modernissima, più
profonda e necessariamente ristretta. In essa non si agitano eroi nè
simboli, ma il piano d'una fronte di donna o di bimbo accenna ad una
liberazione verso lo spazio, che avrà nella storia dello spirito una
importanza ben maggiore di quella che non gli abbia dato il nostro
tempo. Purtroppo le necessità impressionistiche del tentativo hanno
limitato le ricerche di Medardo Rosso ad una specie di alto o
bassorilievo, la qual cosa dimostra che, la figura è ancora concepita
come mondo a sè, con base tradizionale e scopi episodici.
La rivoluzione di Medardo Rosso, per quanto importantissima, parte da un
concetto esteriormente pittorico, trascura il problema d'una nuova
costruzione dei piani e il tocco sensuale del pollice, che imita la
leggerezza della pennellata impressionista, dà un senso di vivace
immediatezza, ma obbliga alla esecuzione rapida dal vero e toglie
all'opera d'arte il suo carattere di creazione universale. Ha quindi gli
stessi pregi e difetti dell'impressionismo pittorico, dalle cui ricerche
parte la nostra rivoluzione estetica, la quale, continuandole, se ne
allontana fino all'estremo opposto.
In scultura come in pittura non si può rinnovare se non cercando LO
STILE DEL MOVIMENTO, cioè rendendo sistematico e definitivo come sintesi
quello che l'impressionismo ha dato come frammentario, accidentale,
quindi analitico. E questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci
e delle compenetrazioni dei piani produrrà la scultura futurista, il cui
fondamento sarà architettonico, non soltanto come costruzione di masse,
ma in modo che il blocco scultorio abbia in sè gli elementi
architettonici dell'AMBIENTE SCULTORIO in cui vive il soggetto.
Naturalmente noi daremo una scultura D'AMBIENTE.
Una composizione scultoria futurista avrà in sè i meravigliosi elementi
matematici e geometrici che compongono gli oggetti del nostro tempo. E
questi oggetti non saranno vicino alla statua come attributi
esplicativi o elementi decorativi staccati, ma, seguendo le leggi di una
nuova concezione dell'armonia, saranno incastrati nelle linee muscolari
di un corpo. Così, dall'ascella di un meccanico potrà uscire la ruota
d'un congegno, così la linea di un tavolo potrà tagliare la testa di chi
legge, e il libro sezionare col suo ventaglio di pagine lo stomaco del
lettore.
* * * * *
Tradizionalmente la statua si intaglia e si delinea sullo sfondo
atmosferico dell'ambiente in cui è esposta: La pittura futurista ha
superata questa concezione della continuità ritmica delle linee in una
figura e dell'isolamento di essa dal fondo e dallo SPAZIO AVVILUPPANTE
INVISIBILE. «La poesia futurista--secondo il poeta Marinetti--dopo aver
distrutta la metrica tradizionale e creato il verso libero distrugge ora
la sintassi e il periodo latino. La poesia futurista è una corrente
spontanea ininterrotta di analogie, ognuna riassunta intuitivamente nel
sostantivo essenziale. Dunque, immaginazione senza fili e parole in
libertà». La musica futurista di Balilla Pratella infrange la tirannia
cronometrica del ritmo.
Perchè la scultura dovrebbe rimanere indietro, legata a leggi che
nessuno ha il diritto di imporle? Rovesciamo tutto, dunque, e
proclamiamo l'ASSOLUTA E COMPLETA ABOLIZIONE DELLA LINEA FINITA E DELLA
STATUA CHIUSA. SPALANCHIAMO LA FIGURA E CHIUDIAMO IN ESSA L'AMBIENTE.
Proclamiamo che l'ambiente deve far parte del blocco plastico come un
mondo a sè e con leggi proprie; che il marciapiede può salire sulla
vostra tavola e che la vostra testa può attraversare la strada mentre
tra una casa e l'altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di
raggi di gesso.
Proclamiamo che tutto il mondo apparente deve precipitarsi su di noi,
amalgamandosi, creando un'armonia colla sola misura dell'intuizione
creativa; che una gamba un braccio o un oggetto, non avendo importanza
se non come elementi del ritmo plastico, possono essere aboliti, non
per imitare un frammento greco o romano, ma per ubbidire all'armonia che
l'autore vuol creare. Un insieme scultorio, come un quadro, non può
assomigliare che a sè stesso, poichè la figura e le cose devono vivere
in arte al di fuori della logica fisionomica.
Così una figura può essere vestita in un braccio e nuda nell'altro, e le
diverse linee d'un vaso di fiori possono rincorrersi agilmente fra le
linee del cappello e quelle del collo.
Così dei piani trasparenti, dei vetri, delle lastre di metallo, dei
fili, delle luci elettriche esterne o interne potranno indicare i piani,
le tendenze, i toni, i semitoni di una nuova realtà.
Così una nuova intuitiva colorazione di bianco, di grigio, di nero, può
aumentare la forza emotiva dei piani, mentre la nota di un piano
colorato accentuerà con violenza il significato astratto del fatto
plastico!
* * * * *
Ciò che abbiamo detto sulle LINEE-FORZE in pittura
(_Prefazione-manifesto al catalogo della 1ª Esposizione futurista di
Parigi; Ottobre 1911_) può dirsi anche per la scultura, facendo vivere
la linea muscolare statica nella linea-forza dinamica. In questa linea
muscolare predominerà la linea retta, che è la sola corrispondente alla
semplicità interna della sintesi che noi contrapponiamo al barocchismo
esterno della analisi.
Ma la linea retta non ci condurrà alla imitazione degli egizi, dei
primitivi o dei selvaggi, come qualche scultore moderno ha
disperatamente tentato per liberarsi dal greco. La nostra linea retta
sarà viva e palpitante; si presterà a tutte le necessità delle infinite
espressioni della materia, e la sua nuda severità fondamentale sarà il
simbolo dalla severità di acciaio delle linee del macchinario moderno.
Possiamo infine affermare che nella scultura l'artista non deve
indietreggiare davanti a nessun mezzo pur di ottenere una REALTÀ.
Nessuna paura è più stupida di quella che ci fa temere di uscire
dall'arte che esercitiamo. Non v'è nè pittura, nè scultura, nè musica,
nè poesia, non v'è che creazione! Quindi se una composizione sente il
bisogno d'un ritmo speciale di movimento che aiuti o contrasti il ritmo
fermato dell'INSIEME SCULTORIO (necessità dell'opera d'arte) si potrà
applicarvi un qualsiasi congegno che possa dare un movimento ritmico
adeguato a dei piani o a delle linee.
Non possiamo dimenticare che il tic-tac e le sfere in moto di un
orologio, che l'entrata o l'uscita di uno stantuffo in un cilindro, che
l'aprirsi e il chiudersi di due ruote dentate con l'apparire e lo
scomparire continuo dei loro rettangoletti d'acciaio, che la furia di un
volante o il turbine di un'elica, sono tutti elementi plastici e
pittorici, di cui un'opera scultoria futurista deve valersi. L'aprirsi e
il richiudersi di una valvola crea un ritmo altrettanto bello ma
infinitamente più nuovo di quello d'una palpebra animale!
CONCLUSIONI:
1.--Proclamare che la scultura si prefigge la ricostruzione
astratta dei piani e dei volumi che determinano le forme, non il
loro valore figurativo.
2.--ABOLIRE IN SCULTURA come in qualsiasi altra arte IL SUBLIME
TRADIZIONALE DEI SOGGETTI.
3.--Negare alla scultura qualsiasi scopo di costruzione episodica
veristica, ma affermare la necessità assoluta di servirsi di tutte
le realtà per tornare agli elementi essenziali della sensibilità
plastica. Quindi percependo i corpi e le loro parti come ZONE
PLASTICHE, avremo in una composizione scultoria futurista, piani di
legno o di metallo, immobili o meccanicamente mobili, per un
oggetto, forme sferiche pelose per i capelli, semicerchi di vetro
per un vaso, fili di ferro e reticolati per un piano atmosferico,
ecc.
4.--Distruggere la nobiltà tutta letteraria e tradizionale del
marmo e del bronzo. Negare l'esclusività di una materia per la
intera costruzione d'un insieme scultorio. Affermare che anche
venti materie diverse possono concorrere in una sola opera allo
scopo dell'emozione plastica. Ne enumeriamo alcune: vetro, legno,
cartone, ferro, cemento, crine, cuoio, stoffa, specchi, luce
elettrica, ecc. ecc.
5.--Proclamare che nell'intersecazione dei piani di un libro con
gli angoli d'una tavola, nelle rette di un fiammifero, nel telaio
di una finestra, v'è più verità che in tutti i grovigli di muscoli,
in tutti i seni e in tutte le natiche di eroi o di veneri che
ispirano la moderna idiozia scultoria.
6.--Che solo una modernissima scelta di soggetti potrà portare alla
scoperta di nuove IDEE PLASTICHE.
7.--Che la linea retta è il solo mezzo che possa condurre alla
verginità primitiva di una nuova costruzione architettonica delle
masse o zone scultorie.
8.--Che non vi può essere rinnovamento se non attraverso la
SCULTURA D'AMBIENTE, perchè con essa la plastica si svilupperà,
prolungandosi potrà MODELLARE L'ATMOSFERA che circonda le cose.
9.--La cosa che si crea non è che il ponte tra l'INFINITO PLASTICO
ESTERIORE e L'INFINITO PLASTICO INTERIORE, quindi gli oggetti non
finiscono mai e si intersecano con infinite combinazioni di
simpatia e urti di avversione.
10.--Bisogna distruggere il nudo sistematico, il concetto
tradizionale della statua e del monumento!
11.--Rifiutare coraggiosamente qualsiasi lavoro, a qualsiasi
prezzo, che non abbia in sè una pura costruzione di elementi
plastici completamente rinnovati.
_BOCCIONI_
=Prefazione al Catalogo della 1ª Esposizione di scultura futurista a
Parigi.=
_Giugno-Luglio 1913._
Le opere che presento al pubblico parigino nella Prima Esposizione di
Scultura Futurista (_Galerie La Boëtie_, 20 giugno-16 luglio 1913) sono
il punto di partenza del mio Manifesto tecnico della Scultura futurista,
pubblicato l'11 aprile 1912.
L'aspirazione tradizionale di fissare nella linea il gesto, e la natura
e l'omogeneità della materia impiegata (marmo o bronzo) hanno
contribuito a fare della scultura l'arte statica per eccellenza.
Io quindi pensai che scomponendo questa unità di materia in parecchie
materie, ognuna delle quali servisse a caratterizzare, con la sua
diversità naturale, una diversità di peso e di espansione dei volumi
molecolari, si sarebbe già potuto ottenere un elemento dinamico.
Il problema del dinamismo in scultura non dipende però soltanto dalla
diversità delle materie ma principalmente dalla interpretazione della
forma.
La ricerca della forma sul così detto _vero_ allontanava la scultura
(come la pittura) dalla sua origine e perciò dalla mèta verso la quale
oggi s'incammina: l'architettura.
L'architettura è per la scultura, quello che la composizione è per la
pittura. E la mancanza di architettura è uno dei caratteri negativi
della scultura impressionista.
Lo studio preimpressionistico della forma, seguendo un procedimento
analogo a quello dei Greci, ci conduce fatalmente a forme morte, e
quindi all'immobilità. Questa immobilità è la caratteristica della
scultura cubista.
Tra la forma _reale_ e la forma _ideale_, tra la forma nuova
(impressionismo) e la concezione tradizionale (greca) esiste una forma
variabile, in evoluzione, diversa da qualsiasi concetto di forma finora
esistito: _forma in moto_ (movimento relativo) e _moto della forma_
(movimento assoluto).
Solo questa doppia concezione della forma può dare l'attimo di vita
plastica nel suo manifestarsi, senza estrarlo e trasportarlo fuori dal
suo ambiente vitale, senza fermarlo nel suo moto, insomma senza
ucciderlo.
Tutte queste convinzioni mi spingono a cercare, in scultura, non già la
forma pura, ma il _ritmo plastico puro_, non la costruzione dei corpi,
ma la costruzione dell'_azione dei corpi_. Non già, quindi, come nel
passato, un'architettura piramidale, ma un'architettura spiralica. Un
_corpo in moto_ non è dunque per me un corpo studiato fermo e poi reso
come in movimento, ma un _corpo veramente in moto_, cioè una realtà
vivente, assolutamente nuova e originale.
Per rendere un corpo in moto, io non do, certo la sua traiettoria cioè
il suo passaggio da uno stato di riposo a un altro stato di riposo, ma
mi sforzo di fissare la forma che esprime la sua continuità nello
spazio.
* * * * *
L'osservatore intelligente comprenderà facilmente come da questa
costruzione architettonica a spirale sia scaturita la _simultaneità
scultoria_, analoga alla simultaneità pittorica, da noi proclamata ed
espressa nella 1ª Esposizione futurista di Parigi (_Galerie Bernheim_;
febbraio 1912).
Gli scultori tradizionali fanno girare la statua su sè stessa davanti
allo spettatore, o lo spettatore intorno alla statua. Ogni angolo
visuale dello spettatore abbraccia quindi _un lato_ della statua o del
gruppo, e ciò non fa che aumentare l'immobilità dell'opera scultoria.
La mia costruzione architettonica a spirale crea invece davanti allo
spettatore una continuità di forme che gli permette di seguire,
attraverso la _forma-forza_ che scaturisce dalla _forma reale_, una
nuova linea chiusa che determina il corpo nei suoi moti materiali.
La forma-forza è, con la sua direzione centrifuga, la potenzialità della
forma reale.
La forma, nella mia scultura è percepita quindi più astrattamente. Lo
spettatore deve costruire idealmente una continuità (simultaneità) che
gli viene suggerita dalle forme forze, equivalenti della potenza
espansiva dei corpi.
Il mio _insieme scultorio_ si svolge nello spazio dato dalla profondità
del volume, mostrando lo spessore di qualsiasi profilo, e non tanti
profili immobili e siluettistici.
Abolito dunque il profilo come valore a sè, ogni profilo contiene
l'accenno degli altri profili (precedenti e susseguenti) che formano
l'insieme scultorio.
* * * * *
Inoltre, il mio genio ha incominciato a sviluppare e si propone di
realizzare, per mezzo delle sue ricerche assidue e appassionate, il
concetto di fusione d'ambiente e oggetto, con conseguente
_compenetrazione di piani_. Io mi propongo insomma di far vivere la
figura nel suo ambiente, senza renderla schiava di luci artificiali o
fisse, o di un piano d'appoggio. Tali procedimenti distruggerebbero
l'«architettonico» e dovrebbero troppo ricorrere all'aiuto della
pittura, secondo l'errore fondamentale della scultura impressionista.
Allargando quindi la concezione dell'oggetto scultorio ad una risultante
plastica di oggetto e ambiente si avrà la necessaria abolizione della
distanza che esiste, per esempio, tra una figura e una casa lontana 200
metri. Si avranno, inoltre, il prolungarsi di un corpo nel raggio di
luce che lo colpisce e l'entrare di un _vuoto_ nel _pieno_ che gli passa
davanti.
Io ottengo tutto questo unendo dei _blocchi atmosferici_ ad elementi di
realtà più concreti.
Quindi, se una calotta sferica (equivalente plastico di una testa) è
attraversata dalla facciata di un palazzo il semicerchio interrotto il
quadrato della facciata che lo interrompe formano insieme una figura
nuova, una nuova unità composta di ambiente+oggetto.
Bisogna dimenticare completamente la figura chiusa nella linea
tradizionale e dare invece la figura come centro di direzioni plastiche
nello spazio.
Gli scultori schiavi delle tradizioni del mestiere mi domandano
terrorizzati come potrò fermare la _periferia_ dell'insieme scultorio,
dato che in scultura la figura si ferma nella linea che fatalmente
determina la materia isolata nello spazio (sia, questa materia, creta,
gesso, marmo, bronzo, legno, o vetro).
A costoro io rispondo che io posso _far sfumare_ la periferia di un
insieme scultorio nello spazio, colorendone di nero o di grigio gli
estremi contorni con gradazione di chiari verso il centro. Così creo un
chiaroscuro ausiliare che mi dà un nucleo nell'ambiente atmosferico
(primo risultato dell'impressionismo). Questo nucleo serve ad aumentare
la forza del nucleo scultorio nel suo ambiente composto di direzioni
plastiche (dinamismo).
Quando non giudico necessario servirmi delle colorazioni, trascuro
questo mezzo materiale di espansioni o sfumature nello spazio, e lascio
vivere le sinuosità, le interruzioni, la corsa di rette e di curve nella
direzione suggerita dal moto dei corpi.
Avremo, ad ogni modo, il risultato di uscire finalmente dalla ripugnante
e odiosa continuità della figura greca, gotica o michelangiolesca.
_MARINETTI_
=Manifesto tecnico della letteratura futurista.=
_11 Maggio 1912._
In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre
dalla testa dell'aviatore, io sentii l'inanità ridicola della vecchia
sintassi ereditata da Omero. Bisogno furioso di liberare le parole,
traendole fuori dalla prigione del periodo latino! Questo ha
naturalmente, come ogni imbecille, una testa previdente un ventre, due
gambe e due piedi piatti, ma non avrà mai due ali. Appena il necessario
per camminare, per correre un momento e fermarsi quasi subito sbuffando!
Ecco che cosa mi disse l'elica turbinante, mentre filavo a duecento
metri sopra i possenti fumaiuoli di Milano. E l'elica soggiunse:
1.--BISOGNA DISTRUGGERE LA SINTASSI DISPONENDO I SOSTANTIVI A CASO,
COME NASCONO.