um so größeren Wert. War er noch in Noyon (Abb. 49) der Wand einfach
vorgelagert, hindern selbst noch in Reims (Abb. 54 ~a~), wo die Wand
schon fast ganz zerstört ist, die horizontalen Triforiensimse, die
über ihn hinweggeführt sind, sein freies Emporsteigen, so sind in
Straßburg (Abb. 55) alle diese Hemmnisse verschwunden, und der Pfeiler
entwickelt eine ganz neue Kraft. Seine Gliederung, um nicht zu sagen
Spaltung durch die Nebenpfeiler (Dienste), die sich um den Kern legen,
gibt ihm dieselbe pfeilschnelle Aufwärtsbewegung wie der korinthischen
Säule ihre Kannelüren -- ich sage absichtlich der korinthischen, denn
es handelt sich hier nicht um eine lineare Wirkung, sondern um eine
durchaus malerische, die auf der Differenz zwischen hellen Höhen und
dunklen Tiefen beruht. Es genügt nun nicht mehr, alle Gewölberippen und
Gurte in den Pfeilern bis zur Basis hinab zu führen und die Pfeiler
dadurch zu gliedern -- die Rippen und Gurte selbst werden aufs feinste
profiliert, in den mannigfachsten Zierformen abgestuft und alle diese
Gliederungen nun im Pfeiler bis zur Basis herab durchgeführt, so daß
eine äußerst fein gegliederte Stütze entsteht, die aber immer mehr den
Charakter des wirklich tragenden Gliedes verliert, immer stärker den
Sinn einer Aufwärtsbewegung bekommt. Sogar die viereckige Grundform des
Pfeilers wird aufgegeben, die dem Auge die Möglichkeit der tektonischen
Orientierung bot, und ein runder Kern tritt an seine Stelle, der nur
noch Schattenhintergrund ist. Es ist selbstverständlich, daß die
einzelnen Teile des Pfeilers denselben Gesetzen folgen. Wie die Basis
nicht mehr strenge Trennung, sondern zart abgestufte Vermittlung
zum Erdboden ist, so ist das Kapitell nicht mehr kräftiger Träger
des Gewölbes, sondern nur noch überleitendes Glied. Es ist selbst
vollkommen malerisch geworden. Hatte schon beim spätromanischen
Kapitell das Ornament sich immer mehr vom Kern gelöst, so tritt nun in
der Gotik an Stelle des Ornaments überhaupt das realistische Laubwerk,
wie einst das korinthische Kapitell die spitzige Akanthusranke an die
Stelle der ionischen Voluten setzte. Auch die Gotik wählt lappiges und
gezacktes Laub, das Eichen- und Efeublatt, Ahorn- und Weinlaub, unter
deren bis ins feinste ausmodellierten Formen der Leib des Kapitells,
der den Pfeilerprofilen folgt, allmählich fast völlig unwirksam wird.
(Abb. 56). Und es ist von derselben Art, wenn man den Wasserspeier,
der früher einfaches Röhrenende war, jetzt als phantastische Tierform
gestaltet.
[Illustration: Abb. 57. Grundriß des Domes zu Köln.]
Wie Wand und Pfeiler kommt der ganze Bau in Auflösung. Man hat
inzwischen gelernt, daß man mit Hilfe des Spitzbogens auch das
gestreckteste Joch überwölben kann. So wird nun im Mittelschiff das
große Joch des sechsteiligen Gewölbes in zwei Joche zerlegt, in
deren jedem sich nur noch zwei Diagonalrippen kreuzen, und auf das
nun nicht mehr zwei Joche des Seitenschiffes entfallen, sondern nur
noch eines (Abb. 54 ~a~, Abb. 57). Wenn bisher je sechs Pfeiler mit
ihren Rippen sich zu einer Travee (Joch) vereinigten, so bedeutete
diese gewissermaßen ein Sammelbecken für einen großen Teil des
Mittelschiffsraumes. Die Aneinanderreihung der neuen schmäleren
Traveen, die nur noch vier Pfeiler vereinigen, von denen jeder zugleich
Rippen nach dem Nachbarjoch entsendet, bedeutet eine Verkettung
des ganzen Schiffes. Diese ist um so vollständiger, als nun auch
alle Pfeiler gleichmäßig gestaltet nebeneinander stehen und mit
der Scheidung in Haupt- und Nebenpfeiler das letzte Prinzip fällt,
woran ein ordnender Geist in diesem Raum sich zurechtfinden könnte;
diese Abfolge gleichmäßiger Traveen gewährt dem Auge nirgends einen
Ruhepunkt auf dem Wege zum Chor. Der setzt ohne Trennung die Bewegung
fort, wird auf gleiches Niveau mit dem Schiff gebracht und nicht mehr
durch feste Schranken, sondern einen zierlichen Aufbau gegen die
Gemeinde geschieden, der von der Verlesung der Episteln und Evangelien
den Namen Lettner (lectionarium) erhält. Aber noch mehr -- der Chor
selbst hört auf, Abschluß des Kirchenraumes zu sein. Er wird nicht nur
weiter hinausgeschoben, sondern die inneren Seitenschiffe werden als
Umgang, die äußeren als Kranz von Kapellen, der die Krypta mit den
Reliquienaltären entbehrlich macht, um ihn herumgeführt. Wenn früher
die Chorwand mit den Apsiden die Schiffe gleichmäßig abschloß, so
trifft nun das Auge nicht nur überall auf dieselben hohen Fenster, die
schon die Mittelschiffswand aufgelöst hatten, sondern es wird auch von
diesen Reihungen immer weiter geführt, rings um den Chor herum, ohne
je ein Ziel zu erreichen. Diese Umformungen der Wand, des Grundrisses
und der immer kühner ansteigenden Gewölbe wirken zusammen, um dem Raum
jede Einheit, jede Geschlossenheit zu nehmen. Die Auflösung aller
Begrenzungen ist eine so vollkommene, daß er sich nach allen Richtungen
in unendliche Fernen zu erstrecken scheint. Auch hier ist an die Stelle
der zweckvollen Gestalt die eindrucksvolle getreten.
[Illustration: Abb. 58. Köln. Dom. Fassade.]
Die Außenseiten von Schiff und Chor werden vollkommen vom Strebesystem
beherrscht (Abb. 54 ~b~). Denn an denselben Stellen, an denen innen
die Pfeiler stehen, setzen sich außen die wuchtigen Strebepfeiler
an. Es war selbstverständlich, daß diese Stützen um so kräftiger
werden mußten, je eleganter die Pfeiler des Innenraums wurden. Aber
auch dieser Wucht, dieser breiten Schwere arbeitet man entgegen und
versucht, durch das Aufsetzen einer türmchenartigen Spitze (Fiale)
dem Pfeiler dieselbe Richtung nach oben zu geben, die der Innenraum
hatte. So bereitet die ganze Außenseite jene vollkommene Auflösung
des Baues nach oben, jene weiche Überführung in die Lust hinein
vor, die die Schmalseite vollendet. Daß sich in ihr der Eindruck
des Baues summieren soll, lehrt allein schon die Verschiebung des
Hauptportals hierher. Wenn man jetzt vom Hauptportal aus das Schiff
betritt, so hat man den ganzen Innenraum vor sich; bis in den Chor
hinein reiht sich vor dem Auge Joch an Joch, Pfeiler an Pfeiler.
Und es ist wichtig, daß, wenn noch Notre Dame in Paris (Abb. 51)
die Portale gleichmäßig an der Fassade verteilte und durch strenge
Pfeiler sonderte, sie sich beim Kölner Dom (Abb. 58) und seinen
hochgotischen Zeitgenossen nach der Mitte zusammendrängen. Gerade der
Vergleich dieser beiden Kathedralfronten, der frühgotischen und der
hochgotischen, lehrt die Konsequenz der Stilentwicklung, die sich
in kaum einem Jahrhundert vollzogen hat. War in Paris immerhin noch
die artikulierende Aufteilung vorherrschend, so scheint jetzt die
Fassade durch den malerischen Wechsel von Licht und Schatten in den
Abstufungen von Wand und Pfeilern geradezu wellenartig bewegt. Das
ist eine Folge derselben Auflösung der Wand, die sich im Innern ergab
und mit der hier dieselbe Steigerung der Vertikaltendenz Hand in Hand
geht. Wenn in Paris noch jedes Stockwerk vom anderen durch horizontale
Glieder getrennt war, wenn selbst in Reims diese Glieder noch wirksam
waren, freilich schon durch Vertikalen zerrissen, so ist nun in der
Fassade des Kölner Domes die Vertikaltendenz die einzig maßgebende.
Man sehe, wie schon in den beiden untersten Stockwerken die Quersimse
durch spitze Giebel (Wimperge) verdeckt werden, die von den Fenstern
und Portalen aufsteigen, wie dann, wenn im dritten Stock die Türme
ins Achteck übergehen, alles, was sie nicht in ihren Körper aufnehmen
können, selbständig nach oben aufgelöst wird, die senkrechten Pfeiler
zwischen den Türmen durch Fialen und die Front des Mittelschiffes,
obgleich durch die Türme aufs äußerste komprimiert, durch einen
Wimperg. Die Türme aber sind die Vollendung -- noch in Notre Dame
endigten sie im ersten Stockwerk, und es scheint mir fraglos, daß
sie dort nicht unvollendet sind, sondern so niedrig endigen sollten,
da doch die Glocken keines höheren Aufbaues bedurften. In Köln aber
spricht der Zweck überhaupt nicht mehr mit, sind die Türme die Träger
der vertikalen Auflösung geworden. Immer steiler werden sie, und immer
wird, was der Turmkörper übrig läßt, durch Fialen restlos nach oben
aufgelöst, bis schließlich an den Krabben, den kleinen vorspringenden
Ornamenten des Turmhelmes hin das Auge zur strahlenförmig auflösenden
Kreuzblume emporgleitet. Es ist wichtig, daß sich unter ihr der Turm
schon enger zusammengeschlossen hat. So ist sie wie eine Fackel, deren
Flammen in die Luft schlagen.
So also ist der ästhetische Eindruck der gotischen Kathedrale bedingt,
den man als das Emporheben der Seele über das Irdische hinaus
definiert hat, ein reiner Gefühlsausdruck also, wie alle Triebe in
diesem Zeitalter tiefster Hingabe an die Gottheit Gefühlstriebe
sind. Die Architektur ist Mittel, nicht Zweck, der Dom nicht Haus,
sondern Mittler zwischen Himmel und Erde. Dasselbe Gefühl, das die
Raumweitung des Pantheon entstehen ließ, entwickelt auch die des
gotischen Domes, nur daß der antike Mensch sich, sozusagen, selbst
in den Raum erweitert, der mittelalterliche Dualismus sich zu Gott
emporhebt, indem er sich von der Erde entfernt. Es ist kein Zufall, daß
die Schönheit des Innenraumes am eindringlichsten ist in der Morgen-
und Abenddämmerung, wenn das unsichere Licht mit feinem Finger Säulen,
Pfeiler und Wölbungen betastet. Hat man doch dieses unkräftige Gleiten
des Lichtes durch die Farbigkeit der Glasfenster ein für allemal zur
Eigenschaft des Raumes gemacht. Der Gegensatz zwischen romanischer und
gotischer Kirche ist nicht nur der äußerliche von Wandfestigkeit und
Wandzerstörung, von horizontaler und vertikaler Linie, sondern der
innere des zweckvollen und des für den Eindruck geschaffenen Bauwerkes.
Allein es zeigt sich gerade an der Differenz dieser beiden Stile,
daß nur, solange man zweckvoll baut, die äußere Erscheinung mit dem
inneren Sinn des Bauwerkes in Einklang steht, während das Bauen auf den
Eindruck hin sofort Zwiespältigkeiten ergibt. Die romanische Kirche
folgerte Innenbau und Außenbau in gleicher Weise aus dem Zweck, und das
Resultat war eine vollkommene Einheit. Der gotische Baumeister dagegen
arbeitet auf den Gefühlseindruck hin, erreicht in ihm das Letzte und
Tiefste, aber mit je feineren Sinnen man an sein Werk herantritt, desto
stärker drängen sich die Disharmonien auf.
Schon die Verteilung der Funktionen des Tragens und Getragenwerdens
will uns nicht recht harmonisch scheinen. Es widerstrebt uns, daß die
Arbeit des Stützens auf den Außenbau abgewälzt wird, um den Eindruck
des Innenraumes zur höchsten Freiheit zu steigern. Während beim
romanischen Bau die Mauer innen und außen gleich fest war, sehen wir
beim gotischen innen nicht recht, wo die Gewölbe ihren Halt finden, und
außen nicht, was diese ungeheuren Strebepfeiler zu tragen haben. Das
ist nicht nur ästhetische Reflexion. Je freier und kühner Pfeiler und
Gewölbe im Schiff emporsteigen, desto unübersichtlicher und verworrener
wird das äußere System, so daß vor allem an der Außenseite des Chores
das ungeschulte Auge in den sich kreuzenden Linien der Pfeiler, Fialen
und Bogen nur schwer Klarheit zu schaffen vermag. Dazu kommt eine
arge Divergenz der Richtungen. Zwang das senkrechte Aufsteigen der
Gewölbe die Steine in eine vertikale Lage, die ihrem bodensuchenden
Schwergewicht nicht angemessen ist, so wohnt dem Strebepfeiler, dem
bodenfestesten Glied am Bau, diese ruhende Tendenz ganz außerordentlich
intensiv inne (Abb. 48). Die kleine Fiale, durch die man den Pfeiler
dennoch dem Trieb zur Höhe einzufügen sucht, wird eine lächerlich
kraftlose Dekoration, die auf dem ungeheuren Pfeilerleib sitzt wie der
Vogel auf dem Dach und seiner tektonischen Wucht nicht das geringste
anzuhaben vermag. Für das Auge aber entsteht ein unangenehmes Hin- und
Herzerren hemmender und hebender Kräfte.
Nun könnte man ja das für nicht so wesentlich halten, da die Absicht
augenscheinlich dahin geht, die steigende Tendenz hauptsächlich in
der Turmfront auszudrücken, in ihr gewissermaßen den ganzen Bau zu
summieren und emporzuheben. Allein er wird tatsächlich hier nicht
summiert. Vielmehr ist die Turmfront ganz lose vorgelagert wie eine
Kulisse und steht in keinem architektonischen Zusammenhange mit dem
Langhaus. Denn das Langhaus legt den Hauptton auf das Mittelschiff,
während die Front im Gegensatz dazu die Wand des Mittelschiffes zu
einer schmalen Fläche zusammendrückt und die wichtigste Vertikallinie,
die der Türme, von den Seitenschiffen aus emporführt. So kommt es,
daß eintürmige Fassaden, wie die von Freiburg i. B., einen wesentlich
harmonischeren Eindruck machen. Im allgemeinen aber entsteht hier eine
neue Disharmonie. Denn die Anlage der Portale innerhalb dieser Fassade
führt, wie wir gesehen haben, den Nahenden sofort ins Mittelschiff,
betont das Mittelschiff auch äußerlich, und mit dieser Richtung nach
der Mitte hin ergibt die nach außen zerrende Bewegung der Türme eine
Dissonanz, die dem empfindlichen Auge einen Eindruck macht wie die
Exekution des Vierteilens. Man hat die Empfindung einer Zwiespältigkeit
hier auch schon früher gehabt, nur blieb sie an dem äußerlichen Symptom
haften, daß die Seitenportale neben sich einen gleichbreiten Raum
übriglassen, den je ein Fenster füllt, und so die untere Turmfront in
häßlicher Weise gespalten wird. So äußerlich dieses Symptom ist, so ist
es doch bezeichnend für die Uneinheitlichkeit des Gefüges.
[Illustration: Abb. 59. Karlsreliquiar. Bologna.]
Wenn es alledem gegenüber noch fraglich sein könnte, daß die Gotik
kein tektonischer, sondern ein malerischer, ein Bewegungsstil ist, so
würde das Kunstgewerbe dafür den vollen Beweis erbringen. Wir haben
oben festgestellt, daß das Email in der noch malerisch empfindenden
ottonischen Zeit transluzid, im strengen romanischen Mittelalter
opak ist. Und nun ist es gewissermaßen die Probe aufs Exempel, daß
mit der Gotik sofort wieder das transluzide Email auftritt, als
durchsichtiger Schmelz auf Silbergrund. Ja, die flächenzerstörende
Tendenz ist so stark, daß man in den Silbergrund die Gestalten
modelliert, um nur ja einen räumlichen Eindruck, eine Tiefenwirkung
zu erzielen. Der Vergleich mit spätrömischen Trinkschalen, die
Hochreliefs auf dem Grunde tragen, über welchen der Wein ganz ähnlich
schimmern mußte, liegt auf der Hand. Allein das ist nur ein Schritt
weiter auf jenem Wege der Auflösung, die wir vom streng-romanischen
zum spät-romanischen Stil verfolgt hatten, und auf dem die Gotik
konsequent weiterschreitet. Denn der Reichtum der Dekoration, den
schon der Übergangsstil ausgebildet hatte, steigert sich jetzt
bis zur Zierlichkeit, bis zur Eleganz. Das Mittel dazu ist das
gleiche, das die gotische Architektur anwendet, um den gleichen
Eindruck hervorzubringen, ist die Wertsteigerung des Ornaments und
der Dekoration gegenüber der tektonischen Grundform. Kelch und
Ciborium, Chorgestühl und Altaraufsatz werden zierlich durchlöchert
und schlankgestreckt. Der gotische Reliquienschrein beispielsweise
behält nicht nur den ornamentalen Reichtum und die Freiskulpturen der
spätromanischen Form bei, sondern wird vollkommen zur dreischiffigen
Kirche ausgestaltet mit Strebepfeilern und Strebebögen, mit Spitzbögen,
Maßwerk und Fensterrose, mit Fialen, Krabben und Kreuzblume und dem
vollständigen Figurenschmuck des Portals. So wird hier dasselbe
zierliche Emporstreben wie in der Kathedrale, dieselbe Auflösung der
Wand spielerisch zur Wirkung gebracht. Das ist nicht, wie eine bekannte
Geschichte des Kunstgewerbes sagt, streng und sachlich. Denn ein
solcher immerhin nicht großer Schrein bedarf nicht der Strebebögen,
um sein Dach zu tragen, des Portales, um betreten zu werden, oder
gar der Beleuchtung durch das obendrein noch von innen geschlossene
Rosenfenster.
[Illustration: Abb. 60. Portalskulpturen an der Kathedrale zu Reims.]
Man wird verstehen, daß auf diesem Wege die Hauptsache, das eigentliche
Reliquienbehältnis, unwichtig werden mußte gegenüber dem Schmuck. Aber
auch das liegt tief im neuen Gefühl begründet. Man will nicht mehr
nur ein Reliquienbehältnis schaffen, sondern in ihm einen Teil der
Kirche und des Gottesdienstes, und es wird allmählich zum Attribut des
Schmuckes, der dieses Gefühl auszudrücken vermag. War im romanischen
Stil die Ornamentik dem Reliquiar untergeordnet, so wird das Verhältnis
nun umgekehrt. So kommt es, daß bei einem Aachener Reliquiar mit
der Darstellung Christi im Tempel der Reliquienbehälter nur als
Altar dient, um den sich die großen getriebenen Figuren der Gruppe
vereinigen, oder bei einem Bologneser Reliquiar (Abb. 59) die nur
mit Krabben und Fiale geschmückte Reliquienkapsel von Engeln getragen
wird, die die eigentliche künstlerische Aufgabe darstellen. Es war
selbstverständlich, daß zu gleicher Zeit das parallele bürgerliche
Aufbewahrungsgerät, die Truhe, aufhört, ein nur zweckmäßiger Kasten
zu sein und ihre Wandung durch bauliche, figürliche und pflanzliche
Ornamente zerstört wird. Und zugleich erklärt es die Entwicklung im
gemalten Buch, dessen Blätter am Rand zackiges Pflanzenornament für das
Auge auflöst, während gleichzeitig an Stelle der runden romanischen
Letter die eckige gotische tritt.
So wird allmählich die Unterordnung des Schmuckes unter den Zweck
vollkommen aufgehoben, und mit ihr endet jene organische Verbindung
beider, die den romanischen Stil so einheitlich machte. Die Architektur
gibt die Plastik frei, und diese entwickelt sich zu einer Kunst von
hoher, selbständiger Schönheit. Sie hat eine Kraft und Größe des
Ausdrucks erreicht, vollkommen gleichwertig der Kunst des Perikleischen
Zeitalters, in der sich eine gleiche Befreiung für sie vollzog.
Skulpturen aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, wie die im Bamberger und
Naumburger, Straßburger und Freiburger Dom, und die Meisterwerke in
Amiens, Chartres und Reims (Abb. 60), sind von so gehaltener Größe, daß
ihre edle Art mit unmittelbarer Gewalt uns gegenübertritt. Auch in der
Gotik handelt es sich, wie in der klassischen Antike, um das Erfassen
des Menschen als einer plastischen Form. Wenn Walter v. d. Vogelweide
sagt:
Ich saß auf einem Steine,
Ließ ruhen Bein auf Beine,
Darauf mein Ellenbogen stand,
Und hielt geschmiegt in meine Hand
Mein Kinn und eine Wange.
(Übertr. Obermann.)
so ist das eine Haltung, die für die bildende Kunst der Gotik
typisch ist, und es ist kein Zufall, daß diese energische Bewegung
fast die Haltung des antiken „Dornausziehers“ ist. Sicher hätte die
romanische Zeit diese Haltung als unfein empfunden. Sie bedeutet die
vollkommene Herauslösung des Körpers aus der Gebundenheit, seine
Bewegung nach allen Richtungen. Aber es kann sich für die Gotik --
nicht aus religiösen Gründen, sondern weil ihre Wirklichkeit so ist
-- ebenso nur um den bekleideten Körper handeln, wie für die antike
Menschheit nur um den nackten. Der Meister unserer Gruppe stellt
männliche Kraft und Frauenzartheit beinahe antithetisch einander
gegenüber, aber nicht realistisch, sondern gebändigt durch das Gefühl
des Statuarischen in ihnen, und der Plastiker des Naumburger Domes
formt +Ideal+porträts fürstlicher Männer und Frauen, deren Sinn, so
paradox es klingt, allein im realistischen Charakterisieren liegt. Aber
alle diese Gestalten sind innerlich und formal noch gebunden. Erst
das 14. Jahrhundert bedeutet für das Mittelalter dasselbe wie das 4.
Jahrhundert v. Chr. für das Altertum, und die Folgen sind die gleichen.
Auch in der gotischen Skulptur, etwa der Dome von Ulm und Augsburg,
steigert sich der Ausdruck einerseits zu stärkerem und momentanerem
Realismus, andererseits zu immer schmiegsamerer Grazie (Abb. 61). Bei
hochgotischen Gestalten, auch denen des Bologneser Reliquiars, ist die
weibliche Zartheit des Reimser Kopfes zur Zierlichkeit verfeinert,
umzuckt ein preziöses Lächeln den fein geformten Mund, ebenso typisch
für die gotische Grazie wie die schmiegsame Biegung des Körpers,
die „gotische Kurve“. Diese geschwungene Linie, die sich bei der
Reimser Skulptur schon leise in dem großen Faltenzug ankündigte, der
von der Hüfte zum Fuß ging, hat sich jetzt zu einer Bewegung von
edelster Eurythmie entwickelt. Wie das Lächeln eine Steigerung des
Gesichtsausdrucks, ist die Kurve eine Steigerung des Körperausdrucks,
die Hüften, Brust und Knie in Form und Linien elegant herausbiegt.
Fraglos ist die nächste Parallele die praxitelische Kunst vom 4.
Jahrhundert v. Chr. ab, die Hüfte und Bein ebenso weich heraustreten
läßt, und es sind in Pergamon ganz frappante Analogien zutage gekommen.
Allerdings muß berücksichtigt werden, daß sie immer architektonisch
gebunden ist etwa durch irgendeinen Mauerpfeiler, an dem die Figur
steht, im Bologneser Reliquiar durch den Parallelismus der beiden
Engel. Isoliert würde sie unerträglich wirken.
[Illustration: Abb. 61. Gotische Skulptur (Kluge Jungfrau). Gmünd.
Kreuzkirche.]
Das Lächeln und die gotische Kurve sind beide nur Symptome für die
gesteigerte Charakteristik, die die Gotik in Bewegung und Handlung
allmählich aus der Baugebundenheit entwickelt hat. Und wie die Dramatik
der Einzelfigur, steigert sich auch die Dramatik der Handlung. Das
Relief hat sich aus der romanischen Gestaltenreihung zur Erzählerin
von Vorgängen, zunächst in frieshafter, dann in räumlicher Anordnung
entwickelt. Jede unpersönlich starre Form ist bewegt geworden. Der
Stil des Lebens selbst muß damals erregter geworden, das Blut rascher
durch die Adern der Völker geflossen sein als in der romanischen Zeit.
Unmöglich, daß die Zeit, die an die Stelle der Legenden das ritterliche
Epos setzte und das Minnelied, an die Stelle des Glaubens die Mystik
und die scholastische Philosophie, nicht ein kräftig erregtes Leben
gelebt haben solle. Man nehme die Entwicklung des geistlichen Dramas.
War es in romanischer Zeit ein Spiel, das von den Priestern mit den
Worten der Bibel in ernstem Gesang aufgeführt wurde, ein tatsächlicher
Bestandteil des Gottesdienstes, so läßt die Gotik am Grabe Christi die
Frauen klagen, den Engel frohlocken, kurzum sie bringt den Affekt,
bringt die Erregung. Es ist von derselben Art, wenn seit dem Beginn
der Gotik der ganze Reichtum der biblischen und legendaren Themata zur
Ausschmückung der Kirche und des Buches das Programm hergeben muß, wenn
die ganze kirchliche Weltanschauung mit ihren abstraktesten Gedanken in
Stein und Farben ausgedrückt wird. Szenen, die der Handlung bedürfen,
und an deren Darstellung man vor dem 13. Jahrhundert kaum dachte,
werden nun plötzlich beliebte Themata, wie die Krönung Mariä im Himmel,
deren Geschichte geradezu eine Geschichte der Gruppenbildung ist. Wenn
früher das Jüngste Gericht dargestellt wurde, so thronte Christus über
den Auferstehenden mit der unbeugsamen Starrheit des Weltrichters.
Jetzt wird seine Geste dramatisch, und er verdammt in der Erregtheit
des Zornes. Unzweifelhaft ist diese anthropomorphe Auffassung ebenso
eine Herabminderung der Hoheit, wie etwa das Emporschweben des
früher von Engeln zum Himmel getragenen Christus oder die erregten
Gespräche der Apostel beim Abendmahl. So wird nun auch die Seligkeit
im Paradies, die Verdammnis in der Hölle mit ganz irdischen Zügen
ausgemalt, und es ist ganz sicher kein Zufall, daß schon vor 1200
zugleich mit den ersten Eindrücken der französischen Frühgotik die
detaillierten Höllenschilderungen der byzantinischen Kunst eindringen
und daneben fast abstrakte Allegorien auf Christi Heilssendung und
die Gottesmutterschaft. Es ist kulturhistorisch wichtig, daß stets
zu gleicher Zeit zwei entgegengesetzte Bewegungen zersetzend auf die
Religion einwirken, die Philosophie und der Aberglaube, beide als
Abweichungen vom Gleichmaß der Weltanschauung. Dieser Zersetzungsprozeß
beginnt in Leben und Stil der frühen Gotik, und die späte Gotik
vollendet ihn.
Neuntes Kapitel.
Die Spätgotik.
Die Lockerung der Formen, die schon die hohe Gotik erreicht hatte,
steigert die späte Gotik des 15. Jahrhunderts, deren Zentren zunächst
Burgund, dann Deutschland und die Niederlande sind, zur Zerrissenheit.
Aus der ziellosen Bewegung wird die richtungslose, und auf das
Ausschalten des Zweckgefühls folgt die Tyrannis des Ornaments. Wenn
schon die Fialen an den gotischen Strebepfeilern der dekorativen
Verkleidung tektonischer Notwendigkeiten dienten, werden jetzt auch
Fenstermaßwerk und Wimperg, profilierte Rippen und Pfeilergliederungen
derselben Absicht dienstbar gemacht, alles aus seinem Zusammenhang
gerissen und an beliebigen Stellen rein als Schmuck angesetzt, gedreht
und gebogen, ausgezackt und umrankt. Naturalistische Motive werden
mit Architektur- und Bandformen vermengt, und eine durch nichts mehr
gezügelte Phantasie gibt jeder Einzelform überraschende Reize. Man hat
in Frankreich geradezu von einem „~Style flamboyant~“, einem züngelnden
Stil, gesprochen. Was früher frei stand, wird jetzt als Rahmenwerk
benutzt, und was früher als Stütze diente, hängt jetzt herab. Der
Reichtum an Schmuckwerk wird die Schönheit an sich; eine unverzierte,
standfeste Wand würde man als uninteressant empfunden haben (Abb. 62).
[Illustration: Abb. 62. Straßburg. Dom. Laurentius-Portal.]