Endergebnis der Gotik. Der Kirchenbau (Abb. 63) entfernt mit dem
Unterschied zwischen Haupt- und Seitenschiffen die letzte ordnende
Teilung im Bau, und die gleichmäßig hohe Halle, die überall vom Licht
großer Fenster durchströmt werden kann, ist gegenüber der gotischen
Basilika eine Steigerung der Raumwirkung, wie die Hagia Sophia
gegenüber dem Pantheon. Man hört überhaupt damit auf, zwischen Haupt-
und Nebengliederungen zu scheiden, um die Bewegung in größere Weite
wirksam zu machen. Durchgängig fast fällt das Kapitell fort, das in der
Gotik zwar das Gewölbe nicht mehr trug, es aber wenigstens vom Pfeiler
trennte, so daß jetzt der Pfeiler ohne Unterbrechung bis ins Gewölbe
zu steigen, die Rippe schon beim Erdboden zu beginnen scheint. Die
Einschnitte zwischen den vertikalen Pfeilergliederungen, den Diensten,
empfindet man nun als zu hart; sie verflachen sich, die Kanten werden
weich ineinander übergeführt, und es kommt so weit, daß die gestreckte
Form überhaupt verloren geht und sich die Pfeiler im Nordschiff des
Braunschweiger Doms sogar in Schraubenlinien emporwinden. Das Maßwerk
der Fenster wird immer zierlicher, immer feiner geteilt. Auch das
Gewölbe verliert seinen klaren Aufbau. Zwischen die tragenden Rippen
werden dekorative gestellt, alle werden miteinander durch Querrippen
verbunden, und so entstehen seltsame vielstrahlige Sterngewölbe ohne
Funktionsgefühl, wie Vorhänge den Raum abschließend.
[Illustration: Abb. 63. Dinkelsbühl. Georgskirche. Inneres.]
Für ihre Breite erscheint der Pfeiler viel zu schlank. Gerade das
unfeste Stehen ist charakteristisch für die zierliche, unsachliche
Art dieses späten Stiles. Es ist von derselben Art, wenn der Fuß des
Pokales unmittelbar über der Fußplatte ganz schmal wird und der Leib
seine höchste Breite im obersten Rand des Deckels erreicht (Bd. II
Abb. 14), wenn die Monstranz auf durchbrochenem, gezacktem Fuß schmal
emporsteigt, dessen Knoten nicht mehr, wie beim romanischen Kelch (Abb.
46) Bindung, sondern Auflösung ist, das Behältnis unter Ornamentwerk,
dessen regellose Glieder der Architektur entnommen sind, fast erstickt
und in ganz schmaler Spitze endigt (Abb. 64), oder wenn die Truhe
nun zum Stollenschrank wird, der auf schlanken hohen Füßen steht und
über und über mit geschnitzten Ornamenten bedeckt ist. Es ist vom
selben Geschmack, wenn die Männertracht der Zeit an den vom Gewand
eng umspannten Beinen spitze Schnabelschuhe fordert und das bunte
Gewand selbst in „Zaddeln“ ausgezackt wird, wenn die gezierte Form der
gotischen Kurve, bis zur martervoll erzwungenen Biegung übertrieben,
für die Frau eine Modesache wird (Abb. 66). Wir können diese Vorliebe
der Zeit für die unruhige Linie genau verfolgen, sehen, wie man jetzt
nicht mehr mit geschlossenen, sondern wenn möglich mit gegrätschten
Beinen sitzt, etwa auf einem dreieckigen Stuhl, dessen eine Ecke
zwischen den Beinen hervorsteht.
[Illustration: Abb. 64. Spätgotische Monstranz.]
Diese Sucht, den Raum mit Bewegung zu füllen, führt zur Schaffung ganz
neuer kirchlicher Mobilienformen, wie etwa des Sakramentshäuschens. Das
eigentliche Behältnis für das Sakrament kommt in ihm gar nicht mehr zu
Wort. Auf ganz leichten Stützen ruht es; sogar das Karyatidenmotiv, von
dessen momentaner Art schon die Rede war, findet sich an dem besonders
reichen Exemplar der Gattung, das Adam Kraft in Nürnberg meißelte,
in den Gestalten von Meister und Gesellen wieder. Den Hauptwert,
der ein Bewegungswert ist, trägt ein elegant ansteigender Turm, der
in zierlichstem, spitzenartigem Steinwerk gearbeitet, von überreich
verknoteten Ornamenten umsponnen, mit figürlichen Elementen durchsetzt
ist. Er steigt ganz steil empor und wagt es noch nicht einmal, spitz zu
endigen, sondern rollt die zierliche Spitze zur Schnecke zusammen.
Es ist also eine gesteigerte Erregtheit des Sehens, die Plastiker
und Maler des 15. Jahrhunderts bis zum Phantastischen führt. Man
hat von ihrer Kunst als dem Beginn einer „deutschen Renaissance“
gesprochen; aber trotzdem die italienische Frührenaissance ihre Fülle
zur gleichen Zeit entfaltet, darf man doch den Stilbegriff nicht
einfach verpflanzen. Denn Masaccio und Donatello stehen am Anfang
einer neuen Bewegung, Schongauer und Riemenschneider aber sind das
letzte Resultat der Gotik, und das, trotzdem sie nahe am Zeitalter
der Reformation und mitten unter ihren Vorboten stehen. Denn nur
im Gegensatz zu unmittelbar Vorhergegangenem gesehen, bedeutet die
Reformation den Beginn eines neuen Zeitalters. Sie ist es nicht mehr
als die Schwärmerei der Kreuzzüge gegenüber der Selbstverständlichkeit
romanischer Hingabe, und die Steigerung der gotischen Inbrunst führt
wiederum zur Reformation. Wie jene die feudale Oberschicht erregt
diese das ganze Volk, und auch hier ist die Entwicklung des Erlebens
in Religion und Kunst ganz parallel. Es gibt keinen besseren Beweis
dafür als die Geschichte des Kirchenbaues, die nach den Kirchen des
frühen Mittelalters, in denen die Gemeinde von fern den Kulthandlungen,
wie unbeteiligt, folgen mußte, die Pfarrkirche, die der Gemeinde
gehört, zugleich mit der Predigt schafft, weil das Volk das Bedürfnis
nach tieferem Anteil an der Religion hat, und jetzt, zugleich mit der
Forderung gleichen Rechts mit dem Geistlichen, etwa des Laienkelches,
die Hallenkirche als Bau ohne jede Scheidung entstehen läßt. Und so
bereichert man das religiöse Gerät an Zahl und Form, um es mit den
Inhalten eines erweiterten Vorstellungskreises zu schmücken. Wie
das Sakramentshäuschen entsteht der Altarschrein, der an sich schon
eine Auflösung formstrengerer Gestaltung bedeutet. In der Zeit des
romanischen Stiles war der geweihte Stein der wichtigste Teil des
Altars; wollte man ihn schmücken, so umkleidete man ihn mit getriebenen
Goldplatten und anderem Flachschmuck. Der mittelromanische Stil
bringt dann den Altaraufsatz als oberen Abschluß des Steines, wie
er die strenge Horizontale der Architektur durch die Türme lockert.
Aber erst die Gotik erhebt diesen Altaraufsatz zu einem wichtigen
Teil des Altars, die späte Gotik geradezu zum wichtigsten. Wenn der
Priester der romanischen Zeit auf Reisen ging, so führte er einen
kleinen, geweihten Altarstein, einen sog. Tragaltar, mit. Wenn aber
der Fürst des 15. Jahrhunderts auf Reisen geht, so nimmt er einen
kleinen Flügelaltar als Reisealtar mit. Das Interesse hat sich also
geradezu vom Altar selbst dem Aufsatz zugewandt, der vom Standpunkt
des Gottesdienstes nur Schmuck war, aber ihm mit seinen Darstellungen
bis ins Innerste seines Gefühls folgen konnte. Die übliche Form ist
überall der Flügelaltar (Abb. 65), in Deutschland von schmaler Staffel
aufsteigend, sich zum Schrein verbreiternd und in spitzem Fialenaufbau
endigend, also ein Gebilde vom gleichen Umriß wie die Monstranz oder
das Sakramentshäuschen. Der Hauptteil ist der mit gemalten oder
geschnitzten Darstellungen gefüllte Mittelschrein, der von zwei innen
und außen mit Darstellungen bedeckten Türen geschlossen wird. Die
Entwicklung scheint zu sein, daß man seine Holzschnitzereien vor
Staub schützen wollte, und daß er später, ohne von der einmal üblich
gewordenen Form abzuweichen, zur gemalten Tafel wird, weil sie die
Möglichkeit bot, durch religiöse Beziehungen verknüpfte Darstellungen
zusammenzustellen. Für das 15. Jahrhundert und die Folgezeit ist diese
Form geradezu ein Gegenstand des künstlerischen Raffinements. Man
wählt die an den Werktagen sichtbaren Außenflügel in matten Farben,
oft grau in grau, um an Festtagen mit dem Farbenreichtum des inneren
Teiles der Flügel und des Mittelschreins eine um so vollere Festfreude
auszudrücken.
[Illustration: Abb. 65. Tilman Riemenschneider. Heiliger Blutaltar.
Rotenburg o. T.]
Wie die Zahl der Aufgaben wächst die Zahl der Künstler. Die Kunst ist,
eben wegen ihrer reichen Ausdrucksmöglichkeit, eine der Lebensformen
des Zeitalters geworden, von einer Wichtigkeit und Vielgestaltigkeit
wie nur in der späten Antike. In Frankreich und besonders am Hof der
burgundischen Fürsten ist die späte Gotik eine raffinierte Luxuskunst.
Das zerlegte Ornament wird zu einem höchst sensitiven Organ zierlicher
Möbel, zartfarbige Gobelins schmücken die Wand, und die Buchmalerei
schafft ihre luxuriösesten ~Livres d’heures~. Aus ihr entwickelt sich
in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts eine Malerreihe, an deren
Anfängen die Brüder van Eyck stehen, starke Seher des wirklichen Seins.
Aber spätgotisch zart sind neben ihnen die Altäre des burgundischen
Hofmalers Rogier van der Weyden, des Hugo van der Goes, der seine
Tage im Kloster beschließt, und des Hans Memling. In Deutschland hat
damals jede Stadt von Bedeutung ihren Malerkreis, der sich in Köln
um Stephan Lochner, in Ulm um Multscher, in Nürnberg um Wolgemut, am
Oberrhein um Witz und Isenmann gruppiert. Und es ist bezeichnend für
den neuen Geschmack, daß in der Plastik das vielfältiger modellierbare
Holz das Hauptmaterial wird -- die wichtigsten Schnitzer sind
Tilman Riemenschneider in Franken und Pacher in Tirol --, und daß
der Kupferstich als eine neue Technik gefunden wird, die ebenfalls
gegenüber der Malerei die Möglichkeit feinerer Durcharbeitung und
zarterer Auflösungen bietet (Abb. 66). Sie wird sofort beliebter als
der derbere buchillustrierende Holzschnitt. Ihre Hauptmeister sind
Martin Schongauer in Kolmar, der sog. Hausbuchmeister, und andere, dem
Namen nach nicht bekannte.
[Illustration: Abb. 66. Martin Schongauer: Törichte Jungfrau.]
Der künstlerische Vortrag wird gesteigert wie in der Architektur: der
Formstil von der Modellierung zur Zerlegung, der Darstellungsstil von
der Einheit zur Fülle. Wie in der späten Antike umfaßt die Entwicklung
gleichzeitig alle Möglichkeiten, werden die beiden relativen Gegensätze
des ruhigen und des bewegten Menschen bis zur kontrastreichen
Zierlichkeit einerseits, bis zum kontrastreichen Realismus andererseits
gesteigert.
Wie sich im geistlichen Schauspiel der Ton bis zur Pöbelhaftigkeit
erniedrigt, bis schließlich aus dem edlen Osterspiel eine wüste
Szene voll Zoten und Schimpfreden geworden ist, in der Hans Wurst
das große Wort führt, so scheut die biblische Darstellung sich vor
keiner Konsequenz eines gegebenen Themas. Die Geißelung Christi, die
Martyrien der heiligen Männer und Frauen werden mit einer Brutalität,
die Physiognomien der Henker voll einer Roheit dargestellt, die die
Charakteristik bis an die Grenze der Karikatur führen. Es ist kein
Zufall, daß mit den Kreuzzügen die Judenverfolgungen beginnen, und daß
sie und die Hexengerichte jetzt grauenhaften Umfang annehmen. Denn die
Roheit ist charakteristisch für psychisch erregte Zeitalter. Auch in
der antiken Welt kommen die Tierhetzen erst in der parallelen Epoche
der späten Republik, von deren Sensationslust wir sprachen, und die
seltsame Dekadenz der kretisch-mykenischen Zeit kannte ähnliches.
Man wird verstehen, daß die spätantike wie die spätgotische Epoche
auch erotisch äußerst erregt waren. So erklärt es sich vielleicht am
ersten, warum Schongauer neben raufenden Lehrbuben und polternden
Landsknechten die zartesten Frauen zeichnet mit trippelndem Schritt,
mit weich geschwungener Körperlinie, zierlich geschnittenem Mündchen
und zartem Gesichtsoval (Abb. 66). Die gotische Kurve wird bis zu
den unmöglichsten Drehungen gesteigert. Der Oberkörper der Frau
wird zurückgebogen, der Leib hervorgestreckt, und, wie wir sahen,
gilt das nicht nur in der Kunst, sondern auch in der Wirklichkeit
als Schönheitsideal. Wir sprachen schon von dem Nebeneinander von
Zartem und Rohem, das in Wirklichkeit nur die gleiche Steigerung des
Ausdruckes nach zwei Richtungen bedeutet, wie in der Architektur jetzt
größtes Raumpathos mit zartestem Ornament verknüpft ist. Wie in der
Architektur hört auch in den anderen Künsten die Klarheit auf, eine
Tugend zu sein, und die Überfüllung des Raumes heißt Reichtum, heißt
Schönheit. Wie sich über und zwischen den Skulpturen im Altarschrein
zierliches Rankenwerk ansetzt, so darf in gemalten oder gestochenen
Darstellungen kein leerer Raum im Bilde bleiben. Man schiebt Bauwerke,
Bäume und anderes mit hinein, aber ohne Rücksicht auf Klarheit des
Raumes oder des Vorganges, ja in den zeichnenden Künsten greift man zu
dem Aushilfsmittel, den leeren Raum einfach mit Ranken und Bandrollen
zu füllen.
Es ist dasselbe Gefühl, das den neuen Formstil schafft, ebenfalls
als bloße Bereicherung der gotischen Gewandfigur. Werden die
Körperdrehungen reicher, so werden die Körper selbst nicht klarer unter
den Kleidern, erst in Schongauers letzten Jahren spürt er ein unklares
Bedürfnis nach Formerkenntnis. Gerade hier zeigt sich, daß Realismus
keine Stilform sondern eine Tendenz ist, die jeder Stil haben kann.
Er gründet sich hier nicht auf Formerkenntnis, wie der Gegensatz
zeigt, der scheinbar zwischen den realistischen Köpfen und den ganz
unwirklich stilisierten Gewändern besteht. Vielmehr werden die Köpfe
so faltig durchmodelliert, weil der Stil die reiche Form braucht, und
er findet sie ebenso im Gewand, indem er die weiche gotische Kurve
zerknittert und dadurch vervielfacht, wie die Architektur das Ornament
vervielfachte. Der spätgotische Stil bildet einen einheitlichen Komplex
von Erscheinungen, und die Auflösung des spätgotischen Altars im
Aufbau ist mit den Sterngewölben über ihm und dem starken Licht- und
Schattenspiel in seinen Schnitzfiguren so völlig in Einklang, wie die
Raumdehnung des Titusbogens mit dem Raumgefühl in seinen Friesen.
Dieser Parallelismus ist tief begründet. Verfolgt man die
Stilentwicklung von Antike und Mittelalter, so zeigt sich eine genaue
Kongruenz. Drei Hauptstufen arbeiten sich heraus: die tektonische,
die einheitlich bewegte und die richtungslos bewegte Stilform, in
der Antike repräsentiert durch den dorischen Tempel, den Zeusaltar
von Pergamon und den Rundtempel von Baalbek, im Mittelalter durch
St. Michael in Hildesheim, das Münster von Straßburg und dessen
Laurentius-Portal. Diese Formen sind nicht nur in der Baukunst
parallel, sondern auch in Gebundenheit, Loslösung und Freiheit von
Plastik und Malerei, selbst in den Phasen des religiösen Erlebens, die
von der ruhigen Hingabe des Glaubens zur enthusiastischen Hingabe, zur
Ekstase und schließlich zur Auflösung führen, und denen des seelischen
Erlebens überhaupt. Innerhalb dieser Übereinstimmung unterscheiden sich
dann freilich alle Details, alle Einzelerscheinungen genau so weit
voneinander, wie sich der bewußte, einheitliche antike Mensch von dem
dumpfen dualistischen mittelalterlichen Menschen unterscheidet.
Verzeichnis der Abbildungen und ihrer Quellen.
Abb.
1. Säulenhof im Totentempel des Königs Ne-user-re. Rekonstruktion.
Nach Borchardt, Der Totentempel des Königs Ne-user-re.
2. Lotossäule des alten Reiches. Nach: Die ägyptische Pflanzensäule
von L. Borchardt 1897, nach de Morgan Red. Arch. 1894, S. 28/29.
3. Relief aus dem Grab des Ma-nofer. (Berliner Museum.) Nach
Photographie.
4. Fassade des Tempels von Luksor. Nach Perrot u. Chipiez, Geschichte
der Kunst im Altertum.
5. Ammontempel zu Karnak. Nach Perrot u. Chipiez, Geschichte der
Kunst im Altertum.
6. König Seti I. räuchernd. Nach: Denkmäler ägyptischer Skulptur.
Herausgegeben von Fr. W. von Bissing.
7. Palast von Knossos. Aus Dussaud, ~Civilisations~.
8. Jüngling ein Gefäß tragend. Fresko aus Knossos. Nach Drerup,
Homer.
9. Tongefäß aus Kreta. Nach ~Annual of British School of Athens~.
10. Das Löwentor zu Mykenai. Nach Photographie.
11. Tempel des Poseidon zu Pästum. Nach Photographie.
12. Westfront des Tempels von Ägina. (Rekonstruktion von
Furtwängler.) Nach einer Photographie des Modells in der Münchner
Glyptothek.
13. Grundrisse des Antentempels Nach Wägner-Baumgarten, Hellas.
14. Grundriß eines Peripteros. Springer-Michaelis, Kunstgeschichte I.
15. Vasenscherbe des sog. Dipylonstiles. Nach Mon. d. Inst. IX.
16. Hydria schwarzfigurigen Stiles aus Caere. (Wiener Museum.) Nach
Furtwängler u. Reichhold, Griechische Vasenmalerei.
17. Amphora rotfigurigen Stiles. Nach Furtwängler u. Reichhold,
Griechische Vasenmalerei.
18. Grabstele des Aristion. Nach Conze, Athenische Grabreliefs I.
19. Westgiebel des Zeustempels zu Olympia. Nach der Rekonstruktion
von Treu.
20. Grabstele der Hegeso. Nach Sauerlandt, Griechische Bildwerke.
21. Athen. Tempel der Nike Apteros. Nach Photographie von Beer.
22. Grundriß des Amphiprostylos. Nach Wägner-Baumgarten, Hellas.
23. Athen. Denkmal des Lysikrates. Nach Winter, Kunstgeschichte in
Bildern I.
24. Amazonenkampf. Denkmäler griech. und röm. Skulptur.
Verlagsanstalt für Kunst und Wissenschaft von Friedr. Bruckmann,
München.
25. Zeusaltar von Pergamon. Rekonstruiert von G. Schrammen. Verlag
von Georg Reimer, Berlin.
26. Athena im Gigantenkampf. Relief vom Zeusaltar zu Pergamon.
Heliogravüre von Georg Büchsenstein u. Co. Verlag von Georg
Reimer, Berlin.
27. Isiskult. Fresko aus Herkulanum. Nach Photographie.
28. Pompeji. Haus der Vettier. Peristyl. Nach: Aus dem klassischen
Süden.
29. Rom. Inneres des Pantheon.
30. Baalbek. Rundtempel.
31. Spiegel aus Boscoreale. Nach Mon. Piot V.
32. Elfenbeinpyxis im Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin. Nach
Photographie.
33. Konstantinopel. Inneres der Kirche Hagia Sophia. Nach
Photographie.
34. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Inneres. Nach Dehio und
Bezold, Kirchl. Baukunst des Abendlandes I. Tafel 20, 3 4.
35. Ravenna. S. Vitale. Kapitell und Kämpfer. Nach Photographie.
36. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Äußeres. Nach Photographie.
37. Ravenna. S. Vitale. Kopf des Justinian vom Mosaik des
Altarraumes. Nach Photographie.
38. Griff und Beschlag vom Schwert des Childerich. Paris. Nach
Molinier, ~Histoire Générale des Arts Appliqués à l’industrie~.
39. Gewandnadel aus einem alemann. Grab. Nach Lindenschmit,
Altertümer.
40. Die vier Evangelisten. Karolingische Buchmalerei. Aus einer
Evangelienhandschrift in Aachen.
41. Hildesheim. St. Godehard. Äußeres. Nach einer Aufnahme der Neuen
Photographischen Gesellschaft A.-G., Steglitz-Berlin.
42. Portal der Marienkirche in Gelnhausen.
43. Hildesheim. St. Michael. Inneres. Originalaufnahme der Königlich
Preußischen Meßbildanstalt zu Berlin.
44. Köln. St. Gereon. Krypta. Nach Photographie.
45. Sündenfall an der Decke von St. Michael zu Hildesheim.
Originalaufnahme der Kgl. Preuß. Meßbildanstalt zu Berlin.
46. Kelch von Wilthen. Aus Geschichte des Deutschen Kunstgewerbes von
Jakob v. Falke.
47. System des Domes zu Mainz. Nach Springer, Handbuch der
Kunstgeschichte.
48. Gotisches System. (Kathedrale zu Amiens.) Nach Viollet-le-Duc.
49. System der Kathedrale von Noyon. Nach Springer, Handbuch der
Kunstgeschichte II.
50. Frühgotisches Hörnerkapitell. Nach Vitry-Briere, ~Sculpt. Franç.
d. M. A.~
51. Paris. Notre Dame. Fassade. Nach Photographie.
52. Limburg a. L. Dom. Inneres. Nach Dehio und v. Bezold.
53. Marienreliquiar im Dome zu Aachen. Nach Springer, Handbuch der
Kunstgeschichte II.
54. Inneres und äußeres System des Domes zu Reims. Nach Dehio u. v.
Bezold, Kirchl. Baukunst.
55. Straßburg. Dom. Inneres. Nach Springer, Handbuch II.
56. Gotisches Pfeilerkapitell. Nach Vitry-Briere, ~Sculpture Franç.
d. M. A.~
57. Grundriß des Domes zu Köln. Nach Springer, Handbuch II.
58. Köln. Dom. Fassade.
59. Karlsreliquiar. Bologna. Nach Hirths Formenschatz.
60. Portalskulpturen an der Kathedrale zu Reims. Nach Photographie.
61. Gotische Skulptur (Kluge Jungfrau). Aus Hartmann, Die gotische
Monumentalplastik in Schwaben.
62. Straßburg. Dom. Laurentius-Portal. Nach Photographie des
Dombauamts zu Straßburg.
63. Dinkelsbühl. Georgskirche. Inneres. Nach Lübke-Semrau II.
64. Spätgotische Monstranz. Nach Knackfuß, Kunstgeschichte.
65. Tilman Riemenschneider: Heiliger Blutaltar. Rotenburg o. T.
66. Martin Schongauer: Törichte Jungfrau. Nach Max Lehrs.
Die Sammlung
„Aus Natur und Geisteswelt“
nunmehr schon über 600 Bändchen umfassend, sucht seit ihrem
Entstehen dem Gedanken zu dienen, der heute in das Wort: „+Freie
Bahn dem Tüchtigen!+“ geprägt ist. Sie will die Errungenschaften von
Wissenschaft, Kunst und Technik +einem jeden zugänglich+ machen, ihn
dabei zugleich unmittelbar im +Beruf fördern+, den +Gesichtskreis
erweiternd+, die +Einsicht+ in die Bedingungen der Berufsarbeit
+vertiefend+.
Sie bietet wirkliche „+Einführungen+“ in die Hauptwissensgebiete für
den +Unterricht oder Selbstunterricht des Laien+, wie sie den heutigen
methodischen Anforderungen entsprechen. So erfüllt sie ein Bedürfnis,
dem Skizzen, die den Charakter von „Auszügen“ aus großen Lehrbüchern
tragen, nie entsprechen können; denn solche setzen vielmehr eine
Vertrautheit mit dem Stoffe schon voraus.
Sie bietet aber auch dem +Fachmann+ eine +rasche zuverlässige
Übersicht+ über die sich heute von Tag zu Tag weitenden Gebiete des
geistigen Lebens in weitestem Umfang und vermag so vor allem auch dem
immer stärker werdenden Bedürfnis des +Forschers+ zu dienen, sich +auf
den Nachbargebieten+ auf dem laufenden zu erhalten.
In den Dienst dieser Aufgabe haben sich darum auch in dankenswerter
Weise von Anfang an die besten Namen gestellt, gern die Gelegenheit
benutzend, sich an weiteste Kreise zu wenden, an ihrem Teil bestrebt,
der Gefahr der „Spezialisierung“ unserer Kultur entgegenzuarbeiten.
So konnte der Sammlung auch der Erfolg nicht fehlen. Mehr als die
Hälfte der Bändchen liegen, bei jeder Auflage durchaus neu bearbeitet,
bereits in 2. bis 6. Auflage vor, insgesamt hat die Sammlung bis jetzt
eine Verbreitung von weit über 4 Millionen Exemplaren gefunden.
Alles in allem sind die schmücken, gehaltvollen Bände besonders
geeignet, die Freude am Buche zu wecken und daran zu gewöhnen, einen
kleinen Betrag, den man für Erfüllung körperlicher Bedürfnisse nicht
anzusehen pflegt, auch für die Befriedigung geistiger anzuwenden. Durch
den billigen Preis ermöglichen sie es tatsächlich jedem, auch dem wenig
Begüterten, sich eine Bücherei zu schaffen, die das für ihn Wertvollste
„Aus Natur und Geisteswelt“ vereinigt.
#Jedes der meist reich illustrierten Bändchen
ist in sich abgeschlossen und einzeln käuflich#
Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50
Teuerungszuschläge 30% einschließl. 10% Zuschlag der Buchhandlung
Leipzig, im Juni 1918.
B. G. Teubner
Jedes Bändchen geheftet M. 1.20, gebunden M. 1.50
Zur bildenden Kunst, Musik und Schauspielkunst
sind bisher erschienen:
Bildende Kunst
Allgemeines:
=Das Wesen der deutschen bildenden Kunst.= Von Geh. Rat Prof.
~Dr.~ +H. Thode+. (Bd. 585.)
=Bau und Leben der bildenden Kunst.= Von Direktor Prof.
~Dr.~ +Th. Volbehr+. 2. Aufl. Mit 44 Abbildungen. (Bd. 68.)
=Kunstpflege in Haus und Heimat.= Von weil. Superintendent +R.
Bürkner+. 3. Auflage. Mit 29 Abbildungen. (Bd. 77.)
=Ästhetik.= Von Prof. ~Dr.~ +R. Hamann+. 2. Aufl. (Bd.
345.)
=*Einführung in die Geschichte der Ästhetik.= Von Privatdozent
~Dr.~ +H. Nohl+. (Bd. 602.)
=Geometrisches Zeichnen.= Von akad. Zeichenlehrer +A.
Schudeisky+. Mit Fig. (Bd. 568.)
=Projektionslehre.= Die rechtwinklige Parallelprojektion
und ihre Anwendung auf die Darstellung technischer Gebilde nebst
einem Anhang über die schiefwinklige Parallelprojektion in kurzer
leichtfaßlicher Darstellung für Selbstunterricht und Schulgebrauch.
Von akad. Zeichenlehrer +A. Schudeisky+. Mit 208 Figuren im
Text. (Bd. 564.)
=Grundzüge der Perspektive nebst Anwendungen.= Von Prof.
~Dr.~ +K. Doehlemann+. Mit 91 Fig. u. 11 Abb. (Bd. 510.)
=Der Weg zur Zeichenkunst.= Ein Büchlein für theoretische und
praktische Selbstbildung. Von ~Dr.~ +E. Weber+. 2. Aufl.
Mit 81 Abbildungen und 1 Farbtafel. (Bd. 430.)
Geschichte:
=Die Entwicklungsgeschichte d. Stile in d. bildenden Kunst.=
Von ~Dr.~ +E. Cohn-Wiener+. 2 Bde. 2. Aufl. (Auch in 1 Bd.
geb.) Bd. I: Vom Altertum bis zur Gotik. Mit 66 Abb. (Bd. 317.) Bd.
II: Von d. Renaissance b. z. Gegenw. M. 42 Abb. (Bd. 318.)
=*Wörterbuch zur Kunstgeschichte.= Von ~Dr.~ +E.
Cohn-Wiener+. (Teubners kleine Fachwörterbücher. Geb. ca. M. 3.--.)
Altertum:
=Die Blütezeit der griechischen Kunst im Spiegel der
Reliefsarkophage.= Eine Einführung in die griechische Plastik. Von
Prof. ~Dr.~ +H. Wachtler+. Mit 8 Tafeln und 32 Abb. (Bd.
272.)