zusammen, sondern senden einen Zweig an diesen, einen anderen an jenen
Ort, entsprechend dem Wirkungskreis der Männer, die sie verbreiten.
Dort pflanzt sich dann die Tradition fort; es bilden sich Kunstschulen,
und wir können diese für die karolingische Zeit so scharf trennen, wie
die Malerschulen der italienischen Renaissance, und teilweise sogar die
Klöster bestimmen, in denen die Stilformen daheim waren. Daß dabei die
Kleinkünste jeder Art die eigentlichen Werte schaffen, zeigt, daß im
Grunde die karolingische Kunst des Nordens und die frühchristliche des
Südens dieselbe Stilstufe repräsentieren. Namentlich die Schreibstube
von Reims, die auch Elfenbeinschnitzereien und Goldschmiedearbeiten
geschaffen hat, hat sich in ihren Erzeugnissen klar heraussondern
lassen, und es ist bezeichnend, daß sie, wohl die edelste Stätte
karolingischer Kunst, in rein spätantikem Geiste schafft. Auf einem
Blatt aus einem Kodex in Aachen (Abb. 40) sind die vier Evangelisten
dargestellt, vor ihren Schreibpulten sitzend, inspiriert von ihren
Symbolen, denen sie sich zuwenden. Die Bewegungen sind nicht nur
mit aller Freude an ihrem Reichtum differenziert, sondern so frei
und kühn, dabei so kompliziert, daß die antike Grundlage für
diesen Impressionismus unzweifelhaft ist. Mit wenigen großzügigen
Farbenstrichen ist der volle Wurf der Mäntel, sind die Gesichter, die
lichtumflossenen Bäume der Landschaft zu räumlichen Erscheinungen
geformt, die vier gesonderten Evangelistenbilder, die offenbar die
Grundlage bildeten, so zusammenkomponiert, daß die Landschaften in
Licht und Luft zusammengehen. Indessen, so kräftig auch das Nachleben
der Antike in den Werken der karolingischen und selbst noch der
ottonischen Kunst in Deutschland ist, so ist es doch eben nur ein
Nachleben. Inzwischen waren schon die ersten Anregungen jenes neuen
Stiles, den wir in Italien kennen gelernt haben, über die Alpen nach
Deutschland gelangt.
Schon zur Zeit Karls des Großen hatte sich die Basilika auch in
Deutschland neben den Zentralbau -- der bedeutendste ist eben das
Aachener Münster -- gestellt. Aus ihr formt sich allmählich jener
Architekturstil, den wir unter dem Namen des „romanischen“ kennen. Die
Geschichte seiner Ausbildung ist vorläufig noch wenig geklärt. Seine
ältesten Werke im 10. Jahrhundert sind bereits vollkommen schöne
Erzeugnisse seiner Art.
[Illustration: Abb. 40. Die vier Evangelisten. Karolingische
Buchmalerei. Aachen.]
Es ist von vornherein anzunehmen, daß wir die wichtigsten Denkmale
des neuen Stiles in Deutschland zu suchen haben werden. Denn nachdem
Deutschland und Frankreich unter den Nachfolgern Karls sich getrennt
hatten, hatte sich der Schwerpunkt des christlichen Europas immer mehr
nach Osten verschoben. Im romanischen Mittelalter ist Deutschlands
Volkskraft die mächtigste, und ihre Stärke konzentriert sich in den
innersten Gebieten des Landes, in den Ländern am Harz und an der Elbe.
Hier ist die Heimat der kräftigsten Kaisergeschlechter der Zeit, hier
gründen sie ihre Burgen und ihre Kirchen, hier hat auch der romanische
Stil seine vollkommenste Ausbildung erfahren. Es ist ungemein
interessant zu verfolgen, wie der antike Impressionismus noch in der
Buchmalerei der ersten Sachsenkaiser, der Ottonen, nachlebt, sich aber
von antiker Art immer weiter entfernt, immer zeichnerischer wird, bis
er schließlich, ganz linear geworden, sich dem Stil der romanischen
Kunst vollkommen eingliedert.
Das ist der Weg der allgemeinen Zeitkultur. War in karolingischer
Zeit der Klerus die geistliche, wie der Staat die weltliche Macht,
war die Bildung mannigfaltig, das Erbteil der Antike noch nicht ganz
verzettelt, so stellen sich nun Kirche und Staat immer schärfer
gegeneinander, bis Kaisermacht und Papsttum, Adel und Klerus einander
als Feinde gegenüberstehen, die um die Macht in der Welt ringen. Da
aber die Kirche den Geist der Menschen völlig beherrscht, ist sie
nun der einzige Träger dessen geworden, was man damals unter Bildung
verstehen kann, und diese Bildung selbst wird vollkommen kirchlich.
Wenn bis in die ottonische Zeit die Geschichtschreibung blüht, wenn
noch unter Otto dem Großen die Nonne Roswitha ihre geistlichen Dramen
nach antikem Vorbild schreibt, so wird weiterhin die Literatur
vollkommen christlich, und ihre Themen werden nicht einmal mehr der
Bibel entnommen, sondern der Heiligenlegende. Und die Geschlossenheit
dieser kirchlichen Weltanschauung, die immer ärmer, aber auch immer
fester wird, steht im engsten Zusammenhang mit der Geschlossenheit der
Stilanschauungen.
Der romanischen Kirche liegt die Anlage der altchristlichen Basilika
zugrunde. Was sie von diesem Vorgänger unterscheidet, ist die
konsequentere Durchbildung, die organischere Gestaltung. Die Vorhalle
wird verkleinert und in den Bau miteinbezogen, das Querschiff energisch
ausgebildet, der Chor als Raum für die Geistlichkeit zum wichtigsten
Teil der Kirche gemacht und über das Niveau des Schiffes erhoben, so
daß unter ihm in einer Art Untergeschoß Platz für die Gruftkirche,
die Krypta, bleibt. Dem wichtigen Ostchor wird oft im Westen noch ein
zweiter Chor gegenübergestellt.
So bedeutet die romanische Kirche in allen Teilen eine Steigerung
der altchristlichen Bautendenz. Grundriß und Aufbau, Außenbau und
Innenbau sind in ebenso vollkommener Einheit mit dem Organismus des
Baues wie das Baudetail, das sich nie über ihn hinausdrängt, um nicht
durch eigenes Leben die größere Harmonie zu stören. Wir haben in der
romanischen Kirche das organisch vollkommenste Bauwerk zu sehen, das
seit dem dorischen Tempel geschaffen worden ist. Daß unsere Zeit das
bisher nicht erkannt hat, liegt daran, daß sie Reichtum mit Schönheit
verwechselt und so dazu kam, den romanischen Bau mit dem Worte
langweilig abzutun, anstatt seinen Stil zu verstehen. Man muß lernen,
architektonische Klarheit und architektonische Schönheit als eines zu
nehmen, wenn man diesen Werken gerecht werden will.
[Illustration: Abb. 41. Hildesheim. St. Godehard. Äußeres.]
[Illustration: Abb. 42. Portal der Marienkirche in Gelnhausen.]
Es kommt hinzu, daß der Grundtypus schon früh umgeformt worden ist und
wichtige Denkmale zugrunde gegangen sind, so daß es schwer hält, die
klassische Form herauszuschälen. Das sächsische Land, aus dem, wie wir
sahen, in der Blütezeit des Stiles die deutschen Kaiser erwuchsen, hat
sie vielleicht am klarsten, am vollkommensten ausgeprägt.
St. Godehard in Hildesheim (Abb. 41) ist ein klargeformtes, edles Werk
des frühen 12. Jahrhunderts. Jeder Teil des Grundrisses, Mittelschiff
und Seitenschiffe, das sie schneidende Querschiff und die Altarapsiden
sind im Außenbau ausgedrückt und streng in ihrer Gestalt begrenzt.
Scharf, ohne Übergang stoßen die Mauerkanten aufeinander. Die
Mauerfestigkeit des Baues bleibt auch für das Auge vollkommen gewahrt.
Wandgliederungen treten nur als belebende Begleitung auf, mit derselben
Absicht, aber durchgebildeter in der Form wie bei der altchristlichen
Basilika. Ein Sockel grenzt die Wand gegen den Boden ab, ein Fries
von kleinen Bögen (Rundbogenfries) läuft den Dachlinien entlang und
bezeichnet scharf den horizontalen Abschluß, in den seine Zacken die
ganze Wand aufnehmen; flach hervortretende Mauerverstärkungen, Lisenen,
verbinden Rundbogenfries und Sockel über die Wand hinweg und setzen so
Wand und Gliederung in Einheit. So bleibt die Mauer auch für das Auge
die starke Außenbegrenzung des Baues. Die Türme stehen nicht mehr lose
neben dem Bau, ohne jede Beziehung zu ihm, aber sie drängen sich auch
nicht in ihn hinein. Sie sondern sich klar vom Gebäude, dem sie doch an
den Ecken den festen Abschluß geben. Dort, wo der Turm zum Innenraum
Beziehung hat, an dem wichtigen Punkte, wo Langschiff und Querschiff
sich kreuzen, der sog. Vierung, bindet er sie wie mit stark geschürztem
Knoten zusammen. Man muß die Meinung fallen lassen, die seit der
Pseudogotik des 19. Jahrhunderts bei uns herrschend ist, es müsse
die wichtigste Seite einer Kirche die Schmalseite sein, der Eingang
hier zwischen den Türmen liegen, sonst wird man der Schönheit dieser
Bauten nicht gerecht. Denn die Schmalwand ist bei ihnen ungegliederte
Mauer. Der Eingang liegt an der Langseite, der wichtigsten, da sie
den Bau in seiner ganzen Erstreckung umfaßt. Das romanische Portal
ist ein Gebilde von gleicher Selbstverständlichkeit (Abb. 42). Es
ist nicht dem Nahenden entgegengeführt oder durch einen Rahmen von
der Mauer geschieden, wie in der Renaissance, sondern lautlos in die
Wand eingetieft; die Gewändeleibungen streng von den Archivolten
(Bogen) scheidend, schließt es sich immer enger zusammen und zieht den
Nahenden förmlich in sich hinein, nicht aufdringlich, aber mit der
sicheren Kraft architektonischer Notwendigkeit. Wie sicher hier das
Stilgefühl schafft, dafür mag ein Beispiel genügen. Die italienische
Kirche der gleichen Zeit überdacht ihr Portal mit einem Baldachin,
der auf löwengetragenen Säulen ruht, und da sich hier das Portal an
der Schmalseite befindet, läßt man die Löwen senkrecht aus der Wand
heraus dem Nahenden entgegentreten. Man wußte immer, daß ein solches
italienisches Portal dem der Kirche von Königslutter bei Braunschweig
zum Vorbild gedient haben mußte, das die gleichen auf Löwen ruhenden
Säulen zeigt, und wußte doch nichts Rechtes damit anzufangen, denn
hier stehen die Löwen zu beiden Seiten des Portals einander zugewandt,
eng an die Wand geschmiegt. Allein das ist von unserm stilistischen
Standpunkte aus ganz folgerichtig. Denn das Portal befindet sich
hier eben an der Langseite, ihr müssen die Löwen sich einschmiegen,
und gerade die Logik dieser Umwandlung des Vorbildes zeigt, wie die
Gesetzmäßigkeit des architektonischen Gefüges hier jedes Bauglied
durchdringt.
[Illustration: Abb. 43. Hildesheim. St. Michael. Inneres.]
Für die organische Klarheit des sächsischen Innenbaues, die dem
Gefüge des Außenbaues entspricht, kann St. Michael in Hildesheim als
klassisches Beispiel gelten (Abb. 43). Wie bei der altchristlichen
Basilika führen auch hier die Reihen der Stützen auf die Apsis zu,
aber nicht in so hastiger Linie; ernster, strenger macht hier der
tektonische, rhythmisch gliedernde Stützenwechsel von Pfeilern und
Säulen den Weg, wie der Triglyphen- und Metopenfries des dorischen
Tempels strenger ist als der fortlaufende Fries des ionischen. Das
Querschiff begegnet ihm, aber Bögen auf starken Pfeilern begrenzen nach
allen vier Seiten das Vierungsquadrat. Aus ihm führt eine Treppe in
die Krypta (Abb. 44) mit den Heiligengräbern der Kirche hinab, von ihm
nimmt der Chor, der Raum für die Geistlichkeit, seinen Anfang. Erhöht
und häufig durch reliefgeschmückte Schranken vom Schiff getrennt,
ist er nicht mehr die einfache Nische der altchristlichen Kirche,
sondern ein weit hinausgeschobener Raum, der für die größere Zahl
der Geistlichen Platz bieten muß. Aber noch immer hat er dieselbe
Funktion, als rundgeschlossene Nische den Schall der Worte, die am
Altar gesprochen werden, zu sammeln und den Chorraum zugleich kräftig
abzuschließen. So ist der Innenbau logisch gefügt wie der Außenbau.
Auch seine Schönheit beruht auf der klaren Abgrenzung der Teile
gegeneinander und dem klaren Ausdruck ihrer Funktionen. Man sieht, wo
außen die Dächer der Seitenschiffe ansetzen, wo das Querschiff, wo
der Chor beginnt. Daß die Fenster erst in der freien Obermauer des
Mittelschiffes durchgebrochen werden können, ist selbstverständlich,
aber es ist auch kein Versuch gemacht, sie irgendwie, etwa durch
dekorative Halbsäulen, mit den Stützen der Wand zu verbinden.
Das bringt erst das Ende des romanischen Stiles zugleich mit der
Einwölbung. Hier aber ist die Decke noch eine hölzerne Flachdecke, die
das Gebäude oben so wandgemäß abschließt, wie die Mauern an der Seite,
und den Blick zusammen mit der Felderteilung der Obermauer sicher
nach dem Altare lenkt. Und selbst, wo die Decke in dieser strengen
Zeit schon gewölbt ist, über kleineren Räumen, wo die technischen
Schwierigkeiten nicht so groß sind, über der Krypta etwa und allenfalls
über den Seitenschiffen, ist die Wölbung flach und ruhig begrenzend.
[Illustration: Abb. 44. Köln. St. Gereon. Krypta.]
Jedes einzelne Bauglied ist mit dieser Logik gesättigt. Die tragende
Säule (Abb. 44) ist hier ebenso sachgemäß gegliedert wie die tragende
Mauer außen. Eine Platte trennt die Säule energisch vom Boden ab, dem
sie doch durch ihre quadratische Form stärker angehört als die Basis
über ihr, zu der Eckblättchen hinüberführen, und die durch ihre Rundung
schon als zur Säule gehörig empfunden wird. Ungegliedert ruht der
Schaft auf ihr, nicht aufwärts strebend, wie die kannelierte dorische
Säule, sondern objektiv tragend; er endigt in einem Kapitell, dessen
Rundung in einen vierkantigen Würfel übergeht (Würfelkapitell, Abb.
44) und so den runden Schaft hinaufführt in den kantigen Bogenansatz.
Diese Form der romanischen Säule ist die struktivste, weil sie die
architektonischen Funktionen am klarsten aufzeigt, aber die Formen
sind ungemein variabel. Ganz abgesehen von dem Eckblatt, das dem
Steinmetzen jede Freiheit der schöpferischen Phantasie gestattet, wird
oft das Kapitell mit reichgeformtem Schmuck umkleidet, der Schaft mit
Flechtwerk umschnürt, selbst regelrecht kanneliert. Immer aber sind
diese Ornamente streng stilisiert, gehen ihre Formen eng mit denen der
Säule zusammen; immer ist die Säule klar gegliedert, ist sie bei allem
Reichtum stark und kraftvoll, niemals bloße Dekoration. Wie energisch
sind die reichen Kapitelle von St. Michael in Hildesheim (Abb. 43);
die Säulen sind hier um nichts schwächer als die kräftigen viereckigen
Pfeiler zwischen ihnen, die nichts als vierkantiger Mauerrest sind, und
deren Sims nur die Stützen klar vom Bogenansatz scheidet. Wir hätten
heute in ihnen die Formen der Säulen kopiert und das Sims als Kapitell
gestaltet. Der romanische Stil aber ist ehrlich bis zur absoluten
Zweckschönheit.
[Illustration: Abb. 45. Sündenfall an der Decke von St. Michael zu
Hildesheim.]
Es ist kein Zufall, sondern notwendige Logik, daß in dieser Kunst
Freiplastik und Tafelmalerei vollkommen fehlen. Gleich dem dorischen
Stil erkennt der romanische die Zweckkünste als die entscheidenden
an, denen die „hohe Kunst“ sich unterordnen muß. Die Plastik, selbst
die figurale, dient dem Schmuck der Bauwerke, ihrer Säulen, Wände
und Portale, und bei dem Wert der Wand für die Stileinheit ist hier
das flache Relief das erforderte Ausdrucksmittel. Die Darstellung
des thronenden Christus zwischen Heiligen in der Lünette des
Portals von Gelnhausen (Abb. 42) ist typisch. Das ruhige Enface der
Gestalten in einer Aufreihung, die ohne den geringsten Versuch zur
Gruppenbildung fast raumlos wirkt, die lineare Zeichnung der Gewänder
macht sie zum flächenhaften Architekturornament. Aber gerade dadurch
fügen sie sich dem Organismus des ganzen Baues so logisch ein,
wie die Giebelskulpturen dem Tempel von Ägina, und ihre religiöse
Hingegebenheit ist um so stärker, je weniger die Naturbeobachtung
mitspricht. Die wenigen anderen, stets tektonischen Arten der
Plastik, die Grabplastik etwa, schaffen die gleichen Formen unter
den gleichen Bedingungen. Der Malerei steht in der Kirche der breite
Raum der Obermauer des Mittelschiffes, die Fläche der Holzdecke zur
Verfügung, ferner als ungemein reiches Feld die Ausschmückung von
Tausenden und Tausenden geschriebener Bücher. Sie darf im Buch die
Fläche des Blattes, an der Wand die Fläche der Mauer nicht sprengen
durch Tiefenwirkung. So ist ihr zeichnerischer Charakter bedingt. Die
Miniaturen der ottonischen Zeit, etwa des 10. Jahrhunderts, hatten wie
die gleichzeitige Architektur noch manches von antiken Formen, noch
vieles von antikem Impressionismus, von antiker Haltung und Bewegung
der Gestalten besessen. Aber schon im 10. Jahrhundert beginnt, wie wir
sahen, die Erstarrung, vollzieht sich ein Übergang zur zeichnerischen
Darstellung, in der das Ornament eine große Rolle spielt, und zugleich
zur kanonischen Festlegung der Bildtypen. Das 12. Jahrhundert bedeutet
die Vollendung dieses Prozesses, der unter Mitwirkung byzantinischer
Vorlagen vor sich geht. Aber sie sind keine Eindringlinge. Kein
Künstler und keine Epoche erfährt irgendwelche Einflüsse, ohne sie als
schön zu begehren. Losgelöst vom Räumlichen, ohne jede Tiefenwirkung,
ohne jeden Augenblicksausdruck in den Gesichtern der Gestalten,
nur dem Bild hingegeben, sind diese Malereien von einer Größe, die
über jedes Irdische hinwegführt. Man nehme eine Darstellung des
Sündenfalles, wie Meister Rathmann sie im 12. Jahrhundert an die Decke
der Michaeliskirche zu Hildesheim gemalt hat (Abb. 45), und daneben
die Auffassung Dürers vom gleichen Gegenstand (Bd. II, Abb. 12). Dem
Meister der deutschen Renaissance ist der Sündenfall eine Genreszene,
die in einem freundlichen, baumreichen, von buntem Getier bevölkerten
Garten vor sich geht und noch heute so vor sich gehen könnte. Dem
mittelalterlichen Maler, der sich mit den allerknappsten Andeutungen
begnügt, um den monumentalen Stil der Wandmalerei nicht zu verlieren,
der die Bäume durch Ranken, die Gesichter in der strengen Form der
byzantinischen Kunst, das Darreichen und Empfangen des Apfels ohne
jede Erregung gibt, ist sie die ernste, hieratisch streng gebildete
Handlung, die den Fluch des Menschengeschlechtes bedeutet. Das
Räumliche, das Individuelle hätte hier den irdischen Maßstab gegeben,
der zu klein ist, um das Mysterium der Erbsünde in ihn zu fassen. Erst
die Loslösung von jedem menschlichen Maß bedeutet die Loslösung vom
Alltäglichen.
[Illustration: Abb. 46. Romanischer Kelch von Wilthen.]
Es ist interessant, daß die Buchmalerei genau die gleichen Wege geht
wie die Wandmalerei. So selbstverständlich das ist, so beweist es uns
doch, daß auch hier wieder Kunstgewerbe und Monumentalkunst denselben
Gesetzen folgen. Auch das Kunsthandwerk formt und gliedert zweckgemäß.
Das Reliquiar steht fest auf dem Boden und schließt oben kräftig
ab. Der Kelch (Abb. 46), dessen Entwicklung aus den zierlichsten
Trinkgefäßen des Altertums sich schrittweise verfolgen läßt, nimmt
mit breiter Kuppa den Wein auf, steht auf kräftig verbreitertem
Fuß, und der Knoten in der Mitte faßt die Teile zusammen wie die
Vierungskuppel Lang- und Querschiff des Domes. Genau wie die Mauer
oder die Buchseite braucht seine Wandung gleichmäßig flächenhafte
Zeichnung, wenn ihre abschließende Kraft nicht leiden soll. Deshalb
sind die flächenmäßig entrollten Ranken überall Hauptornament,
ist die menschliche Gestalt ihnen gleichgestellt, zum Ornament
geworden, und daher kommt es, daß die linienzeichnende Gravierung im
romanischen Mittelalter eine bevorzugte Technik für die Dekoration
von Metallflächen werden konnte. Ihre Steigerung ist das Niello, eine
schwarze Schwefel-Silberverbindung, die in die vorgravierten Linien des
glänzenden Silbers eingeschmolzen wird und so die Darstellung dunkel
in hellem Grunde zeichnet. Gerade diese Anwendung ist bezeichnend,
denn das Niello ist ursprünglich eine impressionistische Technik mit
dem Zweck, in breite Flächen eingeschmolzen zu werden. So wird es
im hellenistischen Kunstgewerbe verwandt, so in der Kleinkunst der
italienischen Renaissance. Aber im romanischen Mittelalter zeichnet der
dunkle Niellostreif auf dem hellen Metallgrund wie bei der Gravierung
der Schatten in der eingeritzten Furche. Bedürfte es für die Stillogik
dieser Anwendungsart noch eines Beweises, so würde ihn das Email
liefern, an dem sich die Geschichte dieser Entwicklungen besonders klar
ablesen läßt.
Das mittelalterliche Email hat seine früheste Blüte in Byzanz gehabt.
Wie die Verroterie die roten Steine in die Goldzellen bettet,
inkrustiert, so schmilzt diese Technik die farbige Emailmasse in die
Goldzellen. Und doch ist die Differenz sehr groß. Das beweglichere
Email formt mit den Goldstreifchen die Randlinien figuraler
Zeichnungen, füllt diese mit den mannigfaltigsten Farben, deren Flächen
zwischen den dünnen Goldrändern für den Anblick entscheidend sind.
Bei der Verroterie sind die Goldlinien derber, das Ornament strenger
stilisiert, die Farbe einfacher. Kurz gesagt -- Email und Verroterie
sind beides koloristische Techniken, aber die Verroterie entspricht dem
kräftigen Wechsel von hellen und dunklen Tönen, wie im ravennatischen
Kapitell (Abb. 35), das Email dem malerischen Nebeneinander der
Farbenflächen, wie im byzantinischen Mosaik (Abb. 37). So wird es vom
Deutschland der ottonischen Zeit übernommen, in dessen Buchmalerei
wir die parallelen Erscheinungen schon kennen gelernt haben. In
der klassischen Zeit des romanischen Stiles indessen wird dieses
koloristische Zellenemail (~Email cloisonné~) von einer anderen
Schmelztechnik verdrängt, die vollkommen zeichnerisch arbeitet, nämlich
vom Gruben-Email (~Email champlevé~; Plättchen in Abb. 53). Jetzt
hebt man aus einer Kupferplatte die Flächen, die das Email aufnehmen
sollen, aus, und die breiteren Begrenzungslinien, die stehen bleiben
und vergoldet werden, geben, oft noch durch Gravierung unterstützt,
eine energische Zeichnung. Das Email selbst unterstützt diese Wirkung
durch neue Eigenschaften. Waren seine Farben früher, da sie noch mit
raumdurchbrechenden impressionistischen Tendenzen Zusammenhänge hatten,
durchscheinend (transluzid) und ließen den goldenen Grund leuchtend
durchschimmern, so ist nun, bei den undurchsichtigen (opaken) Emailen
des Mittelalters allein die Oberfläche maßgebend für den farbigen
Ausdruck. Das Gerät wirkt nur noch mit der Haut, wie die romanische
Kirche mit der Wand. An die Stelle des tiefen, unersättlichen Glänzens
tritt eine befriedigte Sicherheit, wie überall in diesem ernsthaft
festen Stil.
Er steht als eine Einheit vor uns, wie die Volkskraft einheitlich war,
die ihn bildete, der religiöse Sinn stark, der seine Werke schuf.
Architektur und Kunstgewerbe, Plastik und Malerei folgen demselben
Schönheitsgesetz, und dieses ist im letzten Grunde dasselbe, das dem
dorischen Stil der frühen Zeit seine strenge Größe gab: jede Form
aus dem Zweck entstehen zu lassen und den Zweck in ihr auszudrücken.
Das heißt nicht, daß der Stil phantasielos wäre. Von dem Reichtum
des ornamentalen Details war schon die Rede, und es ist für jede Art
der Dekoration nicht ärmer als für die architektonische. Aber selbst
die Formen der Kirchen variieren in Grundriß und Aufbau nach Zweck
und Landschaft. Westfälische Kirchen, denen ihr kubischer Turm den
Charakter gibt, sind derber, rheinische belebter als sächsische. Sogar
eine Hauptfrage, wie die der Bedachung, wird keineswegs nur durch die
flache Balkendecke gelöst, wenn diese auch in der frühen Zeit die
wichtigste Form ist, sondern auch durch gewölbte Steindecken, wie sie
vor allem im Süden Frankreichs durch das ganze romanische Mittelalter
vorkommen. Hier, wo die römischen Bauten noch immer als die besten
Vorbilder technischer Konstruktion der Zeit vor Augen standen, werden
Kuppeln und Tonnengewölbe in strengen, ruhenden Formen als kräftiger
Abschluß fast regelmäßig verwandt. Aber das Kreuzgewölbe (Abb. 44), das
einen quadratischen Raum in vier, in scharfen Graten zusammenstoßenden
Kappen überwölbt, vermochte eine Reihe von aufeinanderfolgenden
Quadraten, wie der basilikale Grundriß sie darstellt, am ehesten
vollkommen gleichmäßig zu überdachen. Um das Jahr 1100 verdrängt
diese alle anderen Abschlußformen des Raumes. Auf ihr beruht die
Stilentwicklung der Folgezeit.
[Illustration: Abb. 47. System des Domes zu Mainz.]