Konzentrisch breitet es sich von hier aus. Die bedeutendsten Gemeinden
der Apostelgeschichte liegen noch im kleinasiatischen Gebiet. Früh
tritt Ägypten hinzu, in dem die ersten Klöster gegründet werden, dann
erst dringt die neue Religion nach dem Abendlande vor. Es soll damit
nicht gesagt sein, daß sie hier und in Rom nicht noch neue Elemente
in sich aufgenommen hat, aber sie hat vieles schon fertig mitgebracht
und ist an Orten, nach denen der hellenistische Strom auf Handelswegen
vom Orient aus direkt floß, mindestens so früh gewesen wie in Rom,
z. B., wie die Lazaruslegende anzudeuten scheint, in Massilia, dem
heutigen Marseille. Rom war kirchlich noch nicht maßgebend, als es
im Orient fast schon ein organisiertes Christentum gab. Es vergehen
noch Jahrhunderte, bevor die Kirche sich in einen morgenländischen
(griechisch-katholischen) und einen abendländischen Zweig spaltet, der
abendländische Zweig seine Religion als die katholische proklamiert und
das Mutterland der Kirche als ketzerisch verdammt.
Eine Darstellung wie die Opferung Isaaks auf der Elfenbeinpyxis
des Berliner Museums (Abb. 32) zeigt klar, wie unmerklich sich
der Übergang von der späthellenistischen zur christlichen Kunst
vollzog. Sie entstammt wohl dem 4. Jahrh. n. Chr. und ist vielleicht
alexandrinischen Ursprungs. Die hellenistischen Traditionen sind
hier viel treuer bewahrt als in Rom. Das sog. Eierstab-Ornament des
oberen Randes ist klassisch dorisch, und in den Gestalten sprechen
noch künstlerische Formen, die in Italien längst Floskeln und Phrasen
geworden, selbst verkümmert sind. Man nehme den Abraham. Seine Haltung
ist vollkommen die im 3. Jahrhundert v. Chr. ausgebildete. Das eine
Bein steht fest, das andere, das Spielbein, ist leicht bewegt, die
Hüfte herausgebogen, und während die Bewegung der Arme nach links
gerichtet ist, ist der Kopf nach rechts gewandt, der Hand Gottes zu,
die sich aus den Wolken streckt. Wie hier das Gegensätzliche der
Bewegung das einzelne Glied in seinem Stil ausdrucksvoller macht,
wie das Gewand sich um die Glieder strafft und sie hervortreten
läßt: das ist echt hellenistisch. Man vergleiche die bekannte
Sophoklesstatue, und man wird sehen, daß das Christentum hier
künstlerische Ausdrucksformen verwendet, die Hellas geprägt und der
Hellenismus zu geläufigen Typen ausgebildet hat. Auch sonst sind antike
Philosophenstatuen oft das Vorbild für christliche Heilige gewesen, und
der Christus dieser Zeit ist der unbärtige, jünglinghafte Gott, wie
ihn Griechenland im Apollo-Typus geschaffen hat. Aber es ist die Folge
der neuen christlichen Inbrunst, daß der antike Formenreichtum sich
in das Kleingerät des Kultus flüchtet, das der Priester liebevoll in
die Hand nimmt, Messekelch und Patene, gemalte und kostbar gebundene
Evangelienhandschriften. Dagegen wird das Gotteshaus ein reiner
Versammlungsraum. Es hat fast siebenhundert Jahre gedauert, bis die
Stileinheit ganz wiederhergestellt war.
[Illustration: Abb. 32. Elfenbeinpyxis mit Opferung Isaaks.
Berlin, Kaiser-Friedrich-Museum.]
Auch die Baukunst leitet ihre Kirchenformen vom hellenistischen
Orient ab. Sie kennt zwei fast gegensätzliche Grundrißformen, den
Zentralbau und den Langbau. Daß der christliche Zentralbau aus dem
Orient stammt, war eigentlich immer feststehende Meinung, nur nahm man
Byzanz als seine Heimat an, das ihn in Wirklichkeit erst aus Kleinasien
übernommen zu haben scheint. Hier war er heimisch in jenem typischen
Aufbau einer Kuppel über meist polygonalem Grundriß, wie die berühmte
Kirche der Hagia Sophia, heute zur Moschee umgewandelt, ihn zeigt (Abb.
33). Daß ihre Erbauer im 6. Jahrhundert Anthemios von Tralles und
Isidoros von Milet waren, also kleinasiatische Architekten, ist wichtig
genug.
Die Kuppel der Hagia Sophia wirkt so groß, weil das architektonische
Leben, das sie unter sich zusammenfaßt, sehr viel reicher ist als
noch beim Pantheon. Dort ruhte die Kuppel mit ihrem ganzen runden
Rande auf der von Nischen durchbrochenen Mauer. So ging von der Decke
eine Begrenzung des Raumes bis zur Erde. Bei der Hagia Sophia aber
ruht die Kuppel zunächst auf Zwickeln (~pendentifs~), Mauerdreiecken,
die mit ihren Viertelbogenrändern die Last auf vier gewaltig dicke
Mauerpfeiler übertragen, die in den vier Ecken eines Quadrates stehen.
So ist der Unterbau nur in den vier Ecken begrenzt, und die Bögen, die
sich von Pfeiler zu Pfeiler spannen, bereiten vor auf die krönende
Größe der Kuppel; zwischen den Eckpfeilern aber ist der Raum offen,
gestattet die Anlage von Seitenschiffen, Nischen, Galerien, Emporen,
die mit ihren reichen Säulenstellungen ungemein lebhaft wirken. Und
während so einerseits das raumerweiternde Prinzip der späten Antike
noch fortgebildet scheint, macht sich andererseits wieder eine Neigung
zur Raumbegrenzung geltend. Gerade, daß der Saal nicht ganz rund ist,
sondern durch die vier Eckpfeiler eine quadratische Orientierung
erhält, gibt seiner Ausdehnung Grenzpunkte, und eine noch engere
Begrenzung läuft an zwei Seiten dieses Quadrates entlang, indem
Säulenreihen eine Verbindung zwischen den Eckpfeilern herstellen und
vom Eingang bis zu den drei Altarnischen eine Art Langschiff abgrenzen.
Hier liegt eine fruchtbare Neuschöpfung des christlichen Kirchenbaues.
Wir finden es oft, daß die höchste Ausprägung des einen Stilprinzips
bereits die ersten Symptome des neuen enthält, wie eine allzu schnell
rotierende Scheibe stillzustehen scheint. So zeigt sich hier im
spätantiken Zentralbau die Ankündigung des Langbaues. Das ist eine
notwendige Folge der kontinuierlichen Entwicklung, und wir werden noch
ein Parallelbeispiel in der Ornamentik der Zeit kennen lernen.
Die Entwicklung der raumbegrenzenden Form ist die eigentlich
stilbildende Tat der frühchristlichen Kunst. Das Herausschneiden eines
Langschiffes in der Hagia Sophia bedeutet bereits einen Schritt in
dieser Richtung, der die Basilika den vollen Ausdruck gegeben hat.
[Illustration: Abb. 33. Konstantinopel. Hagia Sophia. Inneres.]
Man hat nun gerade die Basilika, für die sich auf italienischem
Boden, in Ravenna und Rom besonders, die zahlreichsten Beispiele
erhalten haben, für ein Gebilde abendländischer Kunst gehalten und
ihren Ursprung noch in Italien gesucht, als man den Wert des Orients
für die christliche Kunst längst erkannt hatte. Nachdem die alte
Meinung aufgegeben war, sie wäre aus der römischen Basilika, der
Markt- und Gerichtshalle, entstanden, kam die Ableitung ihrer Anlage
aus dem Bau des römischen Hauses, in dem sich die Gemeinde zuerst
versammelt haben soll. Aber ihr Grundtypus läßt sich im Orient in
sehr früher Zeit nachweisen, in viel mannigfaltigeren Variationen
der Anlage, als das Abendland sie kennt, so daß die hellenistische
Ableitung auch für diesen Typus festzustehen scheint. Ob es allerdings
die hellenistisch-jüdische Synagoge war, die den Grundriß hergab,
mag dahingestellt sein, ist aber bei dem durch lange Zeit gewahrten
Zusammenhang zwischen Judentum und Christentum nicht unmöglich.
Jedenfalls hat Rom die Basilika, auch wenn sie eine Schöpfung des
Orients ist, mit der Ausdehnung der päpstlichen Macht in allen Gebieten
des Okzidents heimisch und zu jener Hauptform des christlichen
Gotteshauses gemacht, deren Weiterbildungen noch heute demselben Zwecke
dienen.
[Illustration: Abb. 34. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Inneres.]
Im Gegensatz zum Zentralbau ist in der Basilika dem Auge des
Eintretenden durch die Säulenreihen sofort eine feste Richtung, durch
die Altarnische ein bestimmtes Ziel gegeben (Abb. 34). Das Wort, daß
der Zentralbau die Ruhe, der Langbau die Bewegung bedeute, ist, absolut
genommen, unrichtig; fast ist das Entgegengesetzte der Fall. Für den
Zentralbau könnte der Mittelpunkt unter der Kuppel ein Ruhepunkt sein,
wenn er zugleich die wichtigste Stelle im Gebäude ist. Wenn aber,
wie bei der Hagia Sophia, in S. Vitale in Ravenna und in anderen
christlichen Zentralbauten der Altar in einer großen Wandnische steht,
dem Eingang gegenüber, fällt das Augenziel nicht mit dem räumlichen
Mittelpunkt zusammen, und es entsteht eine Dissonanz, die für die noch
spätantike Stilempfindung sehr charakteristisch ist. Bei der Basilika
(Abb. 34) dagegen führen alle Linien des Baues nur auf den Altar
hin, der so zugleich für Auge und Sinn das Ziel bedeutet. Zweck und
Form sind hier in Einklang. Der ganze Bau hat nur eine Richtung, die
nach der Apsis, der Altarnische an der Ostseite. Dorthin führen den
Eintretenden, sobald er den zur Kirche gehörigen Vorhof, das Atrium,
verlassen hat, von der Eingangshalle aus die ununterbrochen fließenden
Reihen der Säulen, dorthin die horizontalen Linien der Wandteilung,
die Balken der flachen Decke, die Musterung im Pflaster des Bodens.
Die Seitenschiffe, hier, wie meist, eines auf jeder Seite, nehmen,
durch die Säulenreihen und die Wand geführt, dieselbe Richtung auf. Und
dort, wohin alle diese Linien zusammenfließen, faßt die Apsisnische,
ausgeschnitten aus der Hochwand, die hier das Schiff abschließt und
als Triumphbogen übrigbleibt, den Altar in sich. Die führenden Linien
der Säulenreihen werden von ihr aufgenommen, und von oben her schließt
die runde Wölbung den kleinen Raum unter sich zusammen. So ist jeder
Bauteil aus seinem Zweck abgeleitet, aber auch jede Einzelform. Wie
der Dachstuhl mit offenem Balkengerüst den Augen die Konstruktion
klar aufzeigt, so tragen auch die Säulen ihre Last mit vollkommener
Festigkeit des Ausdrucks. Aus spätantiken Formen abgeleitet, sind sie
doch weitaus beruhigter. Es war notwendig, daß sich die Ornamente
um so kräftiger gegen den Grund absetzen mußten, je schärfer die
plastische Dekoration, antike Entwicklungen fortführend, den Gegensatz
zwischen Licht und Schatten ausdrückte. Aus der weichen Modellierung
wurden hartbegrenzte Formen, und damit näherte sich die Auffassung
notwendig wieder der flächenmäßigen Bildung. So sehr im ravennatischen
Kapitell des 6. Jahrhunderts (Abb. 35) der Gegensatz zwischen Licht und
Schatten, Ornament und Grund verschärft ist, so ist er doch benutzt,
um den Umriß des Ornamentes zu betonen, das an sich ganz flächenhaft
gegeben ist. So dient es der Form des Kapitells, die es bestimmt.
Denn das Kapitell trägt wirklich; es strebt nicht mehr auseinander,
wie das korinthische oder gar dessen römische Nachbildungen mit ihrem
wirren Schmuck. Fest haftet das Ornament am Grunde, und wenn der
scharfe Gegensatz von Licht und Schatten den tektonischen Charakter des
Gebildes zerstören zu können scheint, so faßt die strenge Begrenzung
an den Kanten kraftvoll den Flächenschmuck zusammen. Sie ist es, deren
nach unten weisende Linien zugleich die Last in den Säulenschaft
hineinführen. Und auch sie ist überlegt geteilt. Das Ende des Bogens,
der die Obermauer trägt, setzt nicht unmittelbar auf das Kapitell auf.
Ein allmählich schmäler werdendes Zwischenglied, der Kämpfer, führt ihn
mitten hinein ins Kapitell, an dessen stärksten Punkt, wo es vollkommen
der Säule aufliegt.
[Illustration: Abb. 35. Ravenna. S. Vitale. Kapitell und Kämpfer.]
Wie bei jedem reinen Bedürfnisbau ist die Außenseite nur Mantel um
das zweckgemäß gestaltete Innere. Sie trägt bei der Basilika (Abb.
36) keinen überflüssigen Schmuck und stellt den Grundriß offen zur
Schau. Das Mittelschiff, die beiden Seitenschiffe und die Apsis
werden auch hier vollkommen klar in ihrem Aufbau und ihrer räumlichen
Lage, und die tragende Mauer ist formfest wie die tragende Säule.
Die Gliederungen der Wand sind nicht mehr vorgelagerte Säulen wie
beim Lysikratesdenkmal, sondern flache, arkadenartig geführte
Mauervorsprünge. Wie eine empfindliche Epidermis legt sich diese feine
Schicht über die Wandfläche, sie belebend und doch in so geringer
Erhebung an die Wand geschmiegt, daß sie die raumbegrenzende Kraft
der Wandfläche nicht hindert, sondern verstärkt. Der Glockenturm, der
nicht zum Versammlungsraum gehört, sondern zu den Wohnstätten der
Gemeinde, die er in das Gotteshaus ruft, wird als walzenförmiges Gerüst
neben den Hauptbau gestellt und trägt einen selbständigen Teil des
architektonischen Ausdruckes.
Erschien im ersten Anblick das Nebeneinander der Bauteile
zusammenhanglos und wenig ausgeglichen, so zeigt sich jetzt, wie
es bedingt ist; kein notwendiger Bauteil, der nicht im Außenbau
ausgedrückt, keine Gliederung, die nicht durch den Grundriß begründet
wäre. Was fehlt, ist die funktionelle Durchbildung der Bauglieder. Wand
und Säule sind nicht als Träger ausgedrückt, und der Glockenturm ist
geradezu formlos. Allein die Grundlagen für einen zweckvoll formenden
Stil, wie der dorische es war, sind wieder gegeben. Und wenn auch
zunächst der antike Zentralbau der Basilikaform die Herrschaft streitig
macht, so ist es doch die Klarheit ihrer Anlage, der die Zukunft
gehört. Der romanische Baustil in Deutschland hat aus ihr die Erfüllung
aller mittelalterlichen Bauforderungen geschaffen.
[Illustration: Abb. 36. Ravenna. ~S. Apollinare in classe.~ Äußeres.]
Malerei und Plastik folgen auf dem neuen Weg. Sie gehen als freie
Künste unter und werden Diener der Architektur. Aber gerade sie zeigen,
daß die neuen Stilformen nicht plötzlich entstehen. Der Kopf Kaiser
Justinians auf dem zeremoniellen byzantinischen Stiftungs-Mosaik von
S. Vitale in Ravenna (Abb. 37) ist im Grunde noch antik empfunden.
Schon das Interesse am Porträt ist dafür charakteristisch, und der
Stil ist der impressionistische der spätantiken Malereien. Ihm gehört
dieses Mosaik so gut an wie die anderen frühchristlichen Mosaiken,
wie die pastos hingestrichenen Wandmalereien in den Katakomben oder
die Buchmalereien in den ältesten illustrierten Handschriften. Noch
spricht bei ihm nicht der Umriß, sondern die Form, der farbige Lichter
und Schatten den Ausdruck geben. Ja, es scheint, als könnte die
Mosaiktechnik überhaupt nur Ausdrucksmittel einer impressionistischen
Epoche sein, da sie mit ihrem Zusammensetzen aus farbigen Steinchen die
Linien nur grob zu zeichnen, aber um so besser Farbenflächen zu geben
vermag. Die ältesten uns erhaltenen Mosaiken stammen jedenfalls erst
aus späthellenistischer Zeit.
[Illustration: Abb. 37. Ravenna. S. Vitale. Kopf des Justinian vom
Mosaik des Altarraumes.]
Indessen zeigt auch das Porträt Justinians und die anderen
gleichzeitigen Werke das Nahen des neuen Stilempfindens. Das starre
Enface des Gesichts bedeutet einen Schritt über die bewegten Bildungen
der Antike hinaus zu linearer Auffassung. Licht und Schatten begegnen
sich ohne vermittelnde Übergänge, konzentrieren sich und werden zu
linienscharfen Kontrastflächen. Und wie die Formbildung der Wand,
ordnet sich die Komposition der Architektur unter. In S. Apollinare
nuovo wirken die zum Altar ziehenden Märtyrerfriese mit den Säulen
unter ihnen zu einer Bewegung zusammen, die die Mosaiken der Apsiswand
weiterführen, und deren Ziel der Altar ist. Es gibt keinen stärkeren
Gegensatz als zwischen ihrer Bewegung und der zügellos frei den Altar
umkreisenden des Gigantenkampfes von Pergamon.
Diesen linearen Zeichnungsstil hat das oströmische Reich im Laufe
der Jahrhunderte als seinen eigenen, byzantinischen Stil entwickelt,
der nach mannigfachen Wandlungen erst in dem Moment untergeht, in
dem die Türken das oströmische Kaisertum und die oströmische Kultur
vernichten (1453). Am Anfang seines Weges stehen diese oströmischen
Mosaiken auf italienischem Boden, in denen sich Antike und Mittelalter
für einen Augenblick begegnen. Wie Byzanz als neue Hauptstadt des
römischen Reiches an die Stelle der Stadt Rom trat, so hatte es auch
das künstlerische Erbe der Antike und die Bildgedanken, die das alte
Christentum geschaffen hatte, übernommen. Es hat sie zu feststehenden
Schematen umgebildet und um so schematischer immer wiederholt, je mehr
seine Kräfte schwanden. Indessen waren im westlichen Europa die Völker
emporgewachsen, denen das Mittelalter die klassische Zeit ihrer Kunst
bedeutet, die, während im Osten der Baum der antiken Kunst allmählich
verdorrte, neuen Samen ausstreuten und neue Früchte zur Reife brachten.
Sechstes Kapitel.
Das frühe Mittelalter in Deutschland und der sog. romanische Stil.
Die Anfänge der germanischen Völkerwanderungskunst entwickeln
sich überall auf antikem Kulturboden. Der Süden Rußlands, Spanien
und Gallien waren schon seit hellenischer Zeit kolonisiert, das
Rheingebiet war seit Cäsar vielleicht das wichtigste Zentrum römischer
Provinzialkunst, selbst Ungarn, das in der Völkerwanderung der
Tummelplatz aller Stämme war, hatte sich dem römischen Reichtum nicht
verschließen können. So stießen die Germanen überall, wo sie weilten
oder sich ansiedelten, auf eine Kunst, die zwar nicht klassisch antik
war, aber doch als Provinzialkunst unter antikem Einfluß stand, und
an deren Formenreichtum sie nicht ohne weiteres vorbeigehen konnte.
So ist beispielsweise das Grabmal, das die Ostgoten in Ravenna ihrem
König Theoderich errichteten, trotz mancher germanischen Züge doch im
wesentlichen ein Monument spätantiker Kunst. Die Entwicklung wird durch
die Völkerwanderung ebensowenig unterbrochen wie durch die Entstehung
des Christentums; so wenig, daß man die Völkerwanderungskunst nur als
ein Bindeglied ansehen darf, das spätrömische Elemente hinübergeführt
hat bis ins germanische Mittelalter. Jener aus spätantiken Elementen
gebildete Schmuckstil, den man kurzweg den Völkerwanderungsstil genannt
hat, ist fortgebildet worden bis weit in die karolingische Zeit hinein.
[Illustration: Abb. 38. Griff und Beschlag v. Schwert d. Childerich.
Paris.]
Überall, wo in diesen Jahrhunderten germanische Völker geweilt haben,
hebt man aus ihren Gräbern Schmuckstücke, vor allem Gewandnadeln
(Fibeln), geziert mit Goldzellen, in die rote indische Almandine
gefügt sind (Abb. 38). Glänzend umfassen die goldenen Linien den
tiefroten Stein, Zelle drängt sich neben Zelle, so strahlend und
köstlich, daß auch der geringere Mann, für den das edle Material zu
kostbar war, des Schmuckes nicht entbehren mochte und rotes Glas in
Bronze faßte, ein interessanter Beweis für die auch sonst belegte
Behauptung, das Altertum hätte die Bronze nicht patiniert, sondern in
ihrer glänzenden Naturfarbe angewandt. Indessen ließen die einfachen
Motive dieser sog. Verroterie den Schmuck als barbarisch erscheinen,
bis die Entwicklung aus antiken Stilelementen zu diesem flächenhaften
und doch farbigen Ausdruck nachgewiesen wurde, dessen Farbenkontraste
mit dem scharfen Gegensatz von Licht und Schatten im ravennatischen
Kapitell eng verwandt sind. Sicher ist, daß diese Technik dem Orient
entstammt, sicher, daß sie von Byzanz aufgenommen und weiter entwickelt
worden ist; von dort wahrscheinlich haben die germanischen Völker sie
übernommen. Auf ihren Spuren finden wir sie in Südrußland und Ungarn,
bei den Ostgoten von Ravenna und den Westgoten in Spanien. Immer feiner
wird die Technik, immer zarter das Zellengewebe, immer zierlicher das
Muster. In Paris bewahrt man das Schwert des Merovingers Childerich,
dessen Griff in so feiner Verroterie gearbeitet ist, daß man sie
geradezu für byzantinisch hält, und bis in die karolingische Zeit
hinein ist in dieser Technik gearbeitet worden.
[Illustration: Abb. 39. Gewandnadel aus einem alemannischen Grab.]
Ein im engeren Sinne germanischer Schmuckstil, bei dem jeder
Zusammenhang mit Ostrom ausgeschlossen scheint, ist ein hauptsächlich
in Süddeutschland heimischer, dessen Ornamente aus Wurmformen und
Bandverschlingungen weitergebildet sind (Abb. 39). Mit verschlungenen
Bändern, wurmartig gekrümmten Tierleibern, wirren Rankengespinsten
durchflicht seine lebhaft erregte Phantasie Schnallen und Fibeln.
Die Technik ist selten die der Verroterie, die mit ihren großen
Zellen nur für großzügige Muster geeignet ist, meist die beweglichere
Metalltauschierung, bei der der Gegensatz zwischen hellem und dunklem
Metall an die Stelle des Gegensatzes zwischen Gold und Almandin
tritt. Also auch er, wie die Verroterie, ein malerischer Stil.
Das isolierte Alemannien scheint ihn ausgebildet zu haben, aber
er bleibt nicht auf seine Heimat beschränkt. Reichste Schöpfungen
verschnörkelter Linienführung, köstlich in der Verschlingung
phantastischer Tiergeschöpfe hat er in Irland hervorgebracht und ist
hier nicht nur in der Kleinplastik, sondern auch in der Buchmalerei
der eigentliche Stil des Landes geworden. Von hier aus ist er nach dem
Nordland gewandert und hat in Skandinavien bis weit ins Mittelalter
fortgewirkt. Ein Zusammenwirken beider altgermanischen Stile, die aber
nie zu einer Einheit zusammengeflossen sind, findet zur Zeit Karls
des Großen statt, eine Folge der Kulturentwicklung unter ihm. Denn
er hat die Länder diesseits und jenseits des Rheines zu einem großen
Reiche vereinigt und damit auch die spätantiken und die germanischen
Kunstweisen, die getrennt in seinen Ländern sich entwickelt hatten, zu
Werkzeugen +einer+ Kulturströmung, der sog. karolingischen Renaissance,
umgeschaffen.
Man darf freilich dieses Wort heute nicht mehr so verstehen wie damals,
als man es nach literarischen Quellen zuerst prägte, als ob es sich um
eine Wiederbelebung der antiken Kunst gehandelt hätte. Man überschätzt
die Macht eines einzelnen Mannes, selbst von der Persönlichkeit
Karls des Großen, wenn man nicht berücksichtigt, daß auch er von der
Kultur, in der er aufwächst, abhängig ist. Vielmehr war die antike
Tradition gerade im Frankenreiche bisher noch nie zerrissen worden,
selbst durch die Völkerwanderung nicht. In dieses Land hatte sich
die antike Kultur durch Jahrhunderte in tausend Strömen ergossen. Es
erhielt auch jetzt noch, wohl über Massilia (Marseille), stets neue
Anregungen aus der hellenistisch-christlichen Welt, vor allem aus
Syrien, die die alten Traditionen lebendig nährten. Wenn fast ein
Jahrhundert nach Karl die Normannen Paris belagern, so greifen sie mit
denselben Kriegsmaschinen an, mit denen die Römer sich Gallien erobert
hatten, und der Geistliche, der diesen Kampf beschreibt, bedient sich
für sie noch derselben Worte wie Cäsar im Gallischen Krieg. In der
kirchlichen Kunst wird immer noch die Erde als nährende Frau, das Meer
als Neptun mit dem Ruder, werden Sonne und Mond als Götter auf ihren
Viergespannen gebildet, und die vier Sangmeister vor David wie antike
Ballettänzer. Für Karl den Großen handelte es sich nun um eine Stärkung
der Bildung in seinem Lande. So erklärt sich das Paradoxon, daß er
unzählige Evangelienbücher schreiben und zugleich die altdeutschen
Heldensagen auszeichnen läßt, daß er Abteien gründet und zugleich die
Namen der Monate verdeutscht. Um seinem Volke die Gelehrsamkeit nicht
vorzuenthalten, die natürlich, nicht trotz der Zeitkultur, sondern
ihr entsprechend, noch die antike der sieben freien Künste war, zieht
er von allen Seiten die Männer an den Hof, die Träger der Bildung
in ihrer Zeit sind, in erster Linie Geistliche. So werden hier die
Kulturströmungen aller Länder zusammengeleitet. Die Folge davon ist,
daß einerseits Karls Aachener Münster und einige andere Bauten im
Grundriß und im Stil ebenso auf hellenistische Traditionen zurückgehen
wie die Verroterie und gewisse Ornamente in der Buchmalerei der
fränkischen Epoche vor Karl, daß gleichzeitig mit antikem, raumtiefem
Impressionismus blattmäßig stilisierte Gestalten entstehen und vor
allem mit den hochgebildeten irischen Geistlichen jenes phantastische
Bandornament auch in die fränkische Kunst kommt, das wir in der
alemannischen bereits kennen gelernt haben.