der römischen Kunst so zu verbinden, als hätte die hellenistische
Kunst nach Rom nicht nur gerade ihren kräftigsten Zweig entsandt,
sondern sich einzig und allein dort weitergebildet. Der Grund für
diese Meinung ist allein, daß Italien, in dem Rom, Pompeji, Herkulanum
eine Fülle von Denkmalen dieser Epoche besitzen, besser erforscht war
als der Orient. Nach allem, was uns gerade die letzten Jahre über
orientalischen Hellenismus gelehrt haben, ist in ihm der Ursprung fast
aller künstlerischen Motive zu suchen, die Rom verarbeitet hat. Es
ist kein Zufall, daß der ägyptische Isiskult und der Impressionismus
der ägyptischen Mumienporträts zu gleicher Zeit und aus dem gleichen
Lande des Orients nach Italien gelangten. Allerdings ist Rom nicht
nur in hellenistischer Zeit unselbständig gewesen. Immer mehr stellt
sich Mittelitalien, vor allem Etrurien, als ein Land heraus, das,
solange man seine Kultur zurückverfolgen kann, von Griechenland
abhängig war. Es hat archaische attische Geräte ebenso importiert,
wie die Kunstwerke des reifen Stiles. In der hellenistisch-römischen
Zeit vollends liegt der Schwerpunkt aller Kunst im Osten, Alexandria,
Antiochia und der innere Orient blühen weiter, während Rom alle
griechischen, ägyptischen, syrischen Anregungen verschmilzt und weiter
verarbeitet. Rom ist immer nur ein Räuber gewesen, dem die Kunstwerke
nur Kostbarkeiten waren, eingeschätzt nach dem Namen der Meister, die
sie trugen, nicht Werke, die es mit seiner Seele liebte, wie Hellas,
das sie geboren hatte. Wilde sagt einmal, es wäre das Unglück des
Diebes, daß er den wahren Wert der Dinge nicht kenne, die er entwendet.
Und so setzt Rom an die Stelle der Chöre attischer Bürger, die im
griechischen Theater auftraten, Schauspielvirtuosen, an die Stelle
der feingefügten attischen Komödie die pöbelhafte Farce, macht den
griechischen Philosophen, dem es den Spottnamen Graeculus (Griechlein)
gibt, zum notwendigen Glied im Hofstaat einer eleganten Dame. Es
schleppt die kostbarsten Werke hellenischer Kunst schiffsladungsweise
nach Rom, um sie zur Dekoration seiner Amphitheater zu verwenden, und
seine Pfuscher kopieren gedankenlos die edlen Motive hellenischer
Kunst. Es ist möglich, die römischen Werke der frühen Kaiserzeit, wie
das Isisopfer aus Herkulanum (Abb. 27) oder den Spiegel von Boscoreale
(Abb. 31), zur Charakteristik des Hellenismus zu verwenden. Aber es ist
ungerechtfertigt, die römische Kunst als den allein wichtigen Sproß der
späthellenischen anzusehen.
Wir sahen schon, daß die hellenistische Epoche an einer Stelle der
antiken Kunstentwicklung steht, wo die Kunst den Zweckzusammenhang
verloren hat und frei geworden ist für jede Art des künstlerischen
Ausdrucks. Die starke Innenbewegung der korinthischen Säule wendet sich
nach außen und entzündet den ganzen Bau. Die klassische Tempelform
wird nur noch traditionell beibehalten, und mit der Leichtigkeit oder
Strenge der Säulenstile drückt man nur noch Wirkungen aus. Man liebt
die geraden Linien langer Straßen, wie das aufgedeckte Priene gelehrt
hat, liebt die großen Hallen und die weitausholenden Bewegungen hoher
Stufenbauten.
Der selbstverständliche Ernst des dorischen Tempels ist bei einem Bau
wie dem Zeusaltar von Pergamon (Abb. 25) zum bewußten Pathos geworden.
Aus dem Stylobat des klassischen Baues wurde eine hohe Treppe, die
den Götterbau dem Menschen entrückt, aus dem geordneten Aufbau das
prunkende Schreiten prozessionshafter Säulenreihen. Ihnen entspricht
die Vorliebe für den ununterbrochenen Fries ebenso, wie dem neuen Stil
der Plastik.
[Illustration: Abb. 25. Zeusaltar von Pergamon. Rekonstruiert.]
[Illustration: Abb. 26. Athena im Gigantenkampf. Relief vom Zeusaltar
zu Pergamon.]
Das Streben nach stärkerem Ausdruck und reicherer Bewegung bildet
ihre Mittel weiter aus. Es ist irrtümlich zu glauben, in der Plastik
käme es darauf an, der Naturform in ihrer Modellierung möglichst
gleichzukommen. Es trifft zwar dasselbe Licht auf die Skulpturen, das
auch den lebenden Menschen im Gegenspiel mit dem Schatten plastisch
erscheinen läßt. Aber der Plastiker sucht dieses Licht in die Wirkung
miteinzubeziehen, während es in der Natur ständig wechselt. Je mehr
jetzt Bewegung die Ausdrucksform der Plastik wird, um so mehr bedarf
man des Wechsels heller Lichter und tiefer Schatten. Man sucht
malerische Kontraste und erreicht dadurch eine Wirklichkeit, der
gegenüber die klassische Kunst wie ein unwahrhaftes Idealisieren
erscheint. Ein Relief der Phidiaszeit (Abb. 20) erscheint unbelebt
neben einem der hellenistischen (Abb. 26), wie die dorische Säule
streng ist neben der Bewegung der korinthischen.
Alles geschieht um der Wirkung willen, und diese wird aufs höchste
gesteigert bis an die Grenze der Unbeherrschtheit. Die Zartheit
wird zur sentimentalen Weichheit, die Kraft zur Roheit, die Furcht
zum Grauen. Die Absicht der Künstler geht auf die Erregung der
Lüsternheit und des Entsetzens. Man denke an die grauenvolle Gruppe
des Farnesischen Stieres, wo eine Frau von zwei Männern an die Hörner
eines wütenden Stieres gebunden wird, um von ihm zu Tode geschleift zu
werden. Es war kein Zufall, daß die weichlich sentimentale Schönheit
dieser Frau dem Menschen des 19. Jahrhunderts dasselbe lüsterne
Mitleid erweckte, auf das es bei den entarteten Nachkömmlingen der
Antike berechnet war. Oder man denke an die Laokoongruppe, an dieses
wahnsinnige, grauenvolle Sich-Wehren gegen einen schleichenden,
unabwendbaren Tod. Man sucht die spannendsten Momente in der Mythologie
und drückt die Größe des Gottes nicht mehr durch ruhige Sicherheit,
sondern durch pathetische Bewegung aus. Man liebt das Thema des Kampfes
zwischen Göttern und Giganten (Abb. 26), in dem starke Gefühle und
Leidenschaften sich überall begegnen, der Triumph des Siegers neben
der Demütigung des Unterliegenden, das freudige Flügelrauschen der
krönenden Siegesgöttin neben dem tiefen Schmerz der Mutter Erde steht,
Mitleid und Furcht des Beschauers überall gleich erregt werden. Die
schrankenlose Bewegung wird der Träger des Ausdrucks. Jede Gestalt
entfaltet den höchsten Reichtum in Drehung und Gegendrehung in
allen Gelenken, und jede Nachbarskulptur erhöht dieses Spiel durch
gegensätzliche Kurven. Man verstärkt die Wirkung des Lichtes auf den
Höhen durch die tiefen Schatten in den Faltenhöhlungen, den Bohrlöchern
der wilden Haare, der Höhle des Mundes. Von tektonischer Bindung
ist keine Rede mehr. Es ist kein Zufall, daß jetzt das Hochrelief
zur Herrschaft kommt, das den Reliefgrund völlig zugunsten der frei
bewegten Darstellung preisgibt.
[Illustration: Abb. 27. Isiskult. Fresko aus Herkulanum.]
Man hat dieser Art des Formbildens mit Recht den Namen „malerisch“
gegeben, denn während das Erfassen der begrenzten Form Sache des
Tastgefühls ist, ist das Erfassen der Bewegung Sache des Auges. So
muß die Malerei dieses Zeitalters mindestens den Wert seiner Plastik
besessen haben, wenn auch ihre spärlichen Reste kein vollständiges
Stilbild ergeben. Sie hat eine parallele Entwicklung erlebt. In der
ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts scheint, wie die Vasenmalereien
lehren, Polygnot zwar noch versucht zu haben, die Herrschaft über den
Körper durch genaue Zeichnung seiner Formen zu erzwingen, aber schon
gegen das Ende desselben Jahrhunderts haben wir den „Schattenmaler“
Apollodor, der als erster den räumlichen Ausdruck als das Problem der
Malerei empfunden zu haben scheint. Es ist in der Tat dasselbe Problem
wie in der Plastik, nur modifiziert durch die Ausdrucksmittel, die
zu Gebote stehen. Für die Malerei handelte es sich nicht nur um Licht
und Schatten; sie mußte die Vermählung des Lichtes mit den Farben der
Natur beobachten, die hier in fein abgestuften Nuancen die Formen
modelliert und die Entfernungen im Raum ausdrückt, und mußte versuchen,
dieser Farbenverbindungen Herr zu werden. So ergab sich für die
Malerei der hellenistischen Epoche, die die Erscheinungen als Formen
sieht, der sog. Impressionismus als notwendige Ausdrucksform, da er
die Formen nicht durch abstrakte Zeichnung, sondern durch Wiedergabe
des farbigen Eindrucks auszudrücken sucht. Für unsere Gegenwart, die
den Impressionismus als eigenste Errungenschaft zu besitzen meinte,
war es eine erstaunliche Überraschung, zu sehen, daß Porträts
dieser Epoche, die sich auf spätägyptischen Mumien finden, glänzende
Leistungen breit auftragender impressionistischer Farbentechnik sind,
die den vollkommensten Ausdruck des Lebens geben. Sie sind nicht die
einzigen Werke dieser Art, sondern der Orient, Pompeji, Herkulanum,
kurz, die ganze hellenistische Welt ist voll von Werken dieses Stils,
der die eigentliche Ausdrucksform der Zeit war. Ein außerordentlich
charakteristisches Werk ist in Herkulanum gefunden worden, ein Fresko
mit der Darstellung des Isisdienstes (Abb. 27). Erstaunlich kräftig
und lebensvoll ist sein Eindruck: die Neger in der Mitte vorn, auf
deren schwarzer Haut das Licht glänzt, die Volksmenge zu beiden Seiten,
in der das Licht, als wäre es in lebendigster Bewegung, hier und da
einen Kopf hell aufschimmern läßt, die klar gesonderte Gruppe der drei
Priester im Hintergrunde, kräftig begrenzt durch Sphinxe zu beiden
Seiten. Sieht man näher zu, so findet man, daß keine Linie gezeichnet
ist, daß die Farbenflecken unvermittelt nebeneinandergestellt sind, in
breiten Flächen aufgetragen, ja, daß nur die vorderen Gestalten in der
Volksmenge als Körper geformt sind, daß sie, je weiter nach hinten,
um so mehr dunkle Flecken werden ohne jede Angabe einer Form. Genau
so erscheint unserem Auge die einzelne Form durch die Abstufungen in
den Naturfarben plastisch, und erscheint die Reihenfolge der Gestalten
im Naturbild deshalb als räumliches Hintereinander, weil wir nur
die vordersten Gestalten genau erkennen, und ihre Aufreihung nach
dem Hintergrund zugleich eine Abstufung der Deutlichkeit bedingt.
So ist es möglich, den plastischen Eindruck, den die Natur dem Auge
gibt, wiederzugeben, wenn man auf die Deutlichkeit der Detailformen
verzichtet und die impressionistisch entscheidenden Raumformen sucht.
Zeichnerische Struktivität der Formen und Impressionismus sind also
Stilerscheinungen, die sich gegenseitig befehden.
Man wird verstehen, daß mit dieser Fähigkeit, alle Dinge in ihrer
Erscheinung wiedergeben zu können, ebenso wie mit der Freude der
Kunst an der reinen Darstellung eigentlich alle Vorbedingungen für
den schrankenlosesten Realismus in Malerei wie Plastik gegeben
waren. Es war vielleicht dieser Trieb zum Wirklichsein, der erst die
Augenerkenntnisse als Ausdrucksmittel forderte. Das tägliche Leben
wird in dieser Zeit zu einem wichtigen Gegenstand der Kunst, Barbier
und Koch, die bezechte Frau und der Bauer, der sein Vieh zum Markt
treibt, die groben Komödienmasken begegnen uns in der Kleinplastik
und in Terrakottafiguren. Wir hören schon sehr früh von Malern, die
Barbierstuben und Krämerläden malten, und hören, daß die Vertreter
idealistischer Anschauungen ihnen den Namen „Rhyparographen“,
Schmutzmaler, gaben, wie man bei uns für eine Parallelerscheinung das
Wort „Rinnsteinkunst“ gebildet hat. Es ist zuerst überraschend, den
krassen Realismus dieser Darstellungen, die weiche, fast überweiche
Schönheit weiblicher Göttinnen und das Pathos des Zeusaltars von
Pergamon hier eng nebeneinander zu sehen, und ist doch natürlich. Jede
Kunst schöpft ihre Vorstellungen aus ihrer Gegenwart. Solange das Leben
eines Volkes im Einklang ist mit seiner Vorstellung vom Erhabensten,
solange das tägliche Leben selbst groß ist, entstehen Werke wie die
Ägineten, in denen Kraft und Hoheit eins sind. Eine Epoche aber, in
der das Leben klein ist, vermag die Größe nicht zu gestalten, weil ihr
das Nur-Einfache nicht interessant genug ist. Sie freut sich an der
Buntheit ihres Lebens und verlangt zugleich von ihren Mächtigen ebenso
wie von ihrer Kunst die laute Phrase, die aufdringliche Pose, das leere
Pathos.
Das gilt noch mehr von der römischen Kunst als von der griechischen. Je
mehr die Kraft des römischen Volkes schwindet, desto anspruchsvoller
wird es. Zur Zeit der Kaiser, in der die Ämter nur noch Titel waren,
denen die wichtigsten Funktionen genommen sind, ist die größte Zahl
von Porträtbüsten und Porträtstatuen geschaffen worden, voll des
beabsichtigten Ausdruckes von Hoheit und Würde. Je später allerdings,
desto mehr treten auch die eigentlich realistischen Züge in den
Vordergrund, und es gibt Kaiserporträts der Spätzeit, die jeden Zug
physiologischer Entartung zum Ausdruck bringen.
[Illustration: Abb. 28. Pompeji. Haus der Vettier. Peristyl.]
[Illustration: Abb. 29. Rom. Inneres des Pantheon.]
Es ist von derselben Art, wenn in der Kaiserzeit die rein
repräsentativen Bauten, die Triumphbogen und öffentlichen Gebäude sich
häufen, wenn selbst die Zahl der Tempel sich über jedes Bedürfnis
hinaus steigert. Dieselbe Gesinnung schafft das Wohnhaus zu einer
prunkvollen Flucht von Räumen um, die den Reichtum des Besitzers zur
Schau stellen. Der Hellenismus prägte eine klassische Form des Hauses,
deren Mittelpunkt der Säulenhof, das Peristyl, war, Rom erweiterte
durch sie sein altes Wohnhaus, dessen ursprünglich einziger Raum
der Herdraum, das Atrium war. So wird das Bedürfnis durch bloße
Repräsentationszimmer unverhältnismäßig in den Hintergrund gedrängt.
Im pompejanischen Haus liegt nach der Straße zu das Atrium, jetzt
bloßer Empfangsraum, dann folgt das Tablinum, das Familienzimmer,
und schließlich das Peristyl (Abb. 28) als Stätte behaglicheren
Verkehrs. Dieser reichere Raum ist mit Gartenanlagen geschmückt, in
denen Marmortische stehen, Skulpturen und Hermen; die Säulen sind
reich geformt, die Wände mit Ornamenten und Malereien geziert, all
das mit der Absicht, den größten malerischen Reichtum zu erzielen, in
Durchblicken, wie denen des kretischen Palastes. An ihn erinnert auch
die Freude an der Wandmalerei, deren Entwicklung die Geschichte des
spätantiken Raumgefühls ist. Während die hellenistische Wanddekoration
die Fläche nur durch farbige Inkrustationen, die in echtem Material
gearbeitet oder in Malerei kopiert sind, gliedert und ziert oder
durch Halbsäulen und Architekturornamente, stellt sich in den
letzten Jahrzehnten Pompejis, d. h. um die Mitte des 1. Jahrhunderts
n. Chr., die Dekoration geradezu in Gegensatz zur Wand. Schon der
Impressionismus der Wandgemälde mit seinem außerordentlichen Eindruck
von Raumtiefe (Abb. 27) bedingt eine Auflösung der Mauerfläche.
Allein die Wand wird nun ganz aufgelöst von phantastisch gemalten,
stützlos schwebenden Architekturformen, zwischen denen Durchblicke in
die freie Luft sich zu öffnen scheinen. Die Dekoration scheint den
Blick in unerhörte Weiten zu führen, in Gärten und Landschaft und in
romantisches Märchenland, und wird ein Spiel von Phantasien, denen die
weiten Räume des Hauses zu eng waren. Bei Palästen, Marktanlagen oder
bei den großen römischen Bädern müssen auf diese Weise außerordentliche
räumliche Wirkungen erreicht worden sein. Daß die Entwicklung des
Raumgefühls in der Architektur der Zeit die entscheidende Tendenz ist,
lehrt ebenso Roms religiöse Baukunst. Zuerst begnügte man sich damit,
den altetruskischen Tempel, einen Wandbau mit sehr großer Vorhalle,
die den Zeichendeutungen dient, äußerlich als Peripteros zu gestalten.
Und wenn auch dabei die Säulenform überreich korinthisch wird und ihre
Verwendung als Halbsäule sie zum bloßen Wandschmuck macht, so bleibt
doch die Gliederung altertümlich einfach. Erst das Pantheon (Abb. 29)
aus der Zeit Hadrians bringt die späthellenistische Steigerung aller
Wirkungen. Der Gegensatz einer verhältnismäßig einfachen Front zu
einem wie ohne Grenzen gedehnten Innenraum steigert dessen Wirkung ins
Ungeheure. Es war oben die Rede davon, daß die Kurve des Rundbaues
das Auge sich nirgendwo festklammern läßt. Aber eben dadurch hemmt
er es auch nie und läßt es ins Unbegrenzte blicken. Es ist ungemein
interessant, wie das Pantheon in diesem Kreis jedem Fixpunkt, der sich
etwa aus dem Eingang oder aus einem Altar für die Orientierung ergeben
könnte, dadurch entgegenzuwirken sucht, daß es kleinere und größere
Nischen gleicher Art in gleichen Abständen rings um den Raum verteilt.
Den stärksten Eindruck von Raumfreiheit aber gibt die krönende Kuppel.
Während Flachdecke und Tonnengewölbe auf geraden Wänden liegen und
dadurch den Raum begrenzen, führt die Kuppel über jede Festlegung
hinaus, da sie auf rundbewegten Mauern liegt und überall nur von der
beweglichen Kurve begrenzt, ohne festen Abschluß ist. Die zerlegenden
Kassetten sind wichtige Diener dieser Auflösung. Es handelt sich hier
nicht nur um einen Fortschritt in der Wölbungstechnik -- man wäre nie
dazu gelangt, wenn nicht das religiöse Gefühl, unzufrieden mit den
alten Vorstellungen von der Gottheit, jetzt sehnsuchtsvoll in die Weite
verlangt hätte. Romantische Tendenzen, wie in den Nachschöpfungen
ägyptischer Kultstätten und landschaftlich berühmter Punkte in der
Villa Hadrians, sind von derselben Erregtheit. Der hellenistische
Osten, der so viel dem Römer Fremdes birgt, ist nicht zufällig die
Grundlage ihrer Formen, wie derer des Pantheon. Es ist dasselbe Gefühl,
das den Isiskult nach Rom bringt, den Mithrasdienst und schließlich als
letzte Antwort auf all dieses Gottsuchen das Christentum.
Die Steigerung dieser Erregtheit bedeutet für die Kunst eine immer
größere Entfernung vom Tektonischen. Aus der Bewegung wird die
Ziellosigkeit, und auf die Lösung des Bauzusammenhanges folgt die
zügellose Herrschaft des Ornamentes.
[Illustration: Abb. 30. Baalbek. Rundtempel.]
Der Rundtempel von Baalbek (Abb. 30, erbaut im 2. Jahrh. n. Chr.)
ist überwuchert vom Reichtum einer unsachlichen Dekoration. Alle
Stilformen sind aus ihrem Zusammenhang gerissen. Korinthische Pilaster
mit unreinem Kapitell rahmen die Nischen, zu ionischen Zahnschnitten
im Fries gesellen sich korinthische Säulen ohne Kannelüren und
korinthische Architravbalken, die nur halb aufliegen, damit nur ja auch
hier die wirklichen Träger nicht zu tragen scheinen. Pilaster und Bogen
dienen als Rahmen, kurzum, nirgends ist ein Bauglied durchgefühlt,
immer nur ist es Dekoration vor der runden Mauer, die sogar noch von
Nischen mit Statuen unterbrochen ist. Aber selbst diese unfeste Form
wird noch gelöst, die halbkreisförmig geführten, von Säulen getragenen
Simse wenden sich gegen die Mauer und lösen sie vollkommen in nach
außen geführte Kurven auf.
[Illustration: Abb. 31. Spiegel aus Boscoreale.]
Die gleiche Anschauung zerstörte im Lauf dieser Jahrhunderte die
klare Struktur des Gerätes. Im Boden von Schalen werden Hochreliefs
angebracht, die nicht nur der Reinigung Schwierigkeiten bereiten,
sondern bei der Benutzung so durch den Inhalt verdeckt werden
mußten, daß man ein Stück wie etwa die Athenaschale des Hildesheimer
Silberfundes nur zum Prunkgerät zählen kann. Auch beim Gebrauchsgerät,
selbst beim ärmsten Tonnapf, ist an die Stelle der Flächenbemalung, die
zuletzt impressionistisch genug war, die plastische Reliefdekoration
getreten. Daß jetzt das Glas, dessen Durchsichtigkeit die begrenzende
Fläche vollkommen zerstört, so beliebt wird, ist ungemein bezeichnend.
Und von diesen Geräten steht kaum eines mehr fest auf dem Boden;
sie spitzen sich nach unten zu oder sind auf kleine Füßchen gesetzt
und ebensowenig in ihren Teilen straff geschieden. Es war ganz
sachgemäß gewesen, wenn die klassische Zeit die Rückseite des
polierten Metallspiegels nur durch gravierte Darstellungen, oft von
edelster Zeichnung, belebte und den runden Spiegel streng vom Griff
schied. So blieb die spiegelnde Fläche für den Eindruck des Gerätes
das Beherrschende, waren seine Teile nach ihrem Zweck gesondert.
Es ist erneuter Beweis für das Überhandnehmen der Dekoration, wenn
sich auf einem Spiegel der ersten römischen Kaiserzeit (Abb. 31) die
Rückseite so ungehindert vordrängen darf, daß man glauben könnte, sie
wäre die Hauptsache. Der Reliefkopf des Dionysos in der Mitte, ein
charakteristisches Beispiel für die Freude an komplizierter Bewegung
selbst dort, wo keine Handlung sie nötig macht, arbeitet ebenso der
sachlichen Form entgegen wie das Rankenornament, das den Griff des
Spiegels vollkommen in ein Geflecht auflöst. Daß es dadurch jedes feste
Anfassen unmöglich macht und eine zierliche Fingerhaltung bedingt, ist
ungemein interessant für die Einheitlichkeit einer Kultur in Leben und
Kunst. Die Enden dieser Ranken führen mit weichen Linien hinüber in die
eigentliche Spiegelfläche, deren Rundbegrenzung durch die nach außen
gerichteten Zacken vollkommen zerfasert wird, eine Auflösung, parallel
der, die die Rundform des Tempels von Baalbek zerstörte.
Gegen das Ende der antiken Welt ist die Verwirrung aufs höchste
gestiegen. Nicht Klarheit ist die Tendenz, sondern Reichtum der Gefühle
und des Ausdrucks. Das Bauwerk ist zerfetzt durch die Dekoration,
und das Gerät duldet jede Durchbrechung seiner Flächen, bis es zum
bloßen Netz wird. Die Aufgaben für Malerei und Plastik wachsen ins
Unbegrenzte; überall braucht man sie, überall wirken sie zerstörend
auf die Hauptaufgaben der Baukunst und werden durch die eigene
Fülle zerstört. Die Götter verlieren ihre Majestät und werden leere
Allegorien oder Symbole für religiöse Ideen. Die plastischen Ideen
des Polyklet und Praxiteles werden als öde Schemata wiederholt, und
inbrünstig sucht man die Götter der Urzeit in ihrer Primitivität zu
gestalten, als wäre deren naive Innigkeit dem wahren Wesen der Gottheit
näher, ein Gefühl, das die Romantik des 19. Jahrhunderts ebenso hatte.
Je weniger wertvoll und wichtig der einzelne Mensch in sich ist,
um so mehr wünscht er sich verherrlicht zu sehen; das Porträt wird
wichtigste Aufgabe, und mit leeren Gesten bläht sich der unbedeutende
Mensch in großen Posen. Die andringenden Germanenvölker und die jungen
christlichen Gemeinden finden in Kunst und Leben eine Zersetzung, deren
erst jahrhundertelange Arbeit wieder Herr werden konnte.
Fünftes Kapitel.
Die frühchristliche Kunst.
Diese letzten Jahrhunderte antiker Kultur bedeuten zugleich die
erste Epoche des Christentums. Es ist noch immer die Meinung nicht
ausgetilgt, als hätte es in seinem Entstehen einen ganz neuen Stil,
gewöhnlich als altchristlichen bezeichnet, hervorgebracht. Allein
eine neue Weltanschauung kann der Kunst wohl neue Stoffe bieten, aber
die Augen sind noch zu sehr in den Vorstellungen ihres Jahrhunderts
befangen, um mit einem Schlage eine neue Kultur, einen neuen Geschmack
zu schaffen. Es wäre so, als hätte für die Evangelien eine neue
Sprache geschaffen werden sollen. Und selbst die neuen Stoffe kommen
spät genug. Denn nur sehr allmählich haben die ersten christlichen
Gemeinden, die in jüdisch-hellenistischen und römisch-hellenistischen
Traditionen groß geworden waren, ihre Religion so scharf ausgeprägt, um
für sie neue Formgedanken zu finden.
Man hat es lange bemerkt, daß auf Wandmalereien und Mosaiken
altchristlicher Katakomben und Kirchen dieselben weinkelternden Genien
und impressionistischen Porträts vorkommen wie in Pompeji, und immer
mehr sieht man, daß sogar Darstellungen von heidnischer Gesinnung,
nackte Najaden und Götter, sich unter die altchristlichen Kunstwerke
mischen konnten, ohne daß selbst spätere Zeiten sie anstößig fanden
und vertilgten; an der Kanzel von Aachen haben sie sich bis heute
erhalten. Die Meinung, es hätte das Christentum aus dem Nichts
heraus eine neue Kunst schaffen können, ist uns Heutigen, die wir
entwicklungsgeschichtlich denken, völlig absurd.
Ist dieses Resultat gewonnen, so ist die wichtigste Frage die nach dem
Kunstkreis, in dem sich der Übergang von der antiken zur christlichen
Kunst vollzogen hat. Denn wir haben schon oben festgestellt, daß die
spätantike Kunst keineswegs nur die römische ist, daß sich vielmehr
die hellenistische Kunst in den alten Kunstzentren des Hellenismus,
etwa Antiochien mit seinem Hinterlande Syrien und Alexandria mit
Ägypten, rein und kräftig erhalten hat. Es galt lange Zeit als
selbstverständlich, daß Rom der Ort war, an dem die christliche
Kunst geboren wurde, die Hauptstadt der katholischen Kirche und das
politische Zentrum für die letzten Jahrhunderte der antiken Welt.
Daß es nicht zugleich das einzige Kunstzentrum war, wußte man nicht,
da Gebiete außerhalb Italiens kaum durchforscht waren. So ergab
sich die Kombination fast von selbst. Schließlich erkannte man doch,
daß Rom erst in relativ später Zeit zur Hauptstadt der christlichen
Kirche geworden ist. Die erste Metropole des Christentums war Byzanz
(Konstantinopel), dessen Erhebung zur Hauptstadt des römischen Reiches
im Anfang des 4. Jahrh. von Konstantin vollzogen wurde, demselben
Kaiser, der für die Geschichte des Christentums so wichtig war. Allein
auch in Byzanz darf man den Ursprung der christlichen Kunst nicht
suchen. Die Gegenwart hat gesehen, daß bei einer Institution wie
der katholischen Kirche diejenigen Kunstformen, die sie aufgenommen
hat, bevor sie noch Institution war, aller späteren Ausgestaltung
zugrunde liegen, und daß sie sich mit ihr auf ihrem Wege von der Lehre
zur Kirche entwickelt haben. Man muß die früheste Entwicklung des
Christentums beobachten, wenn man das Entstehen der christlichen Kunst
erkennen will, die mit ihm emporgewachsen ist.