geschaffen (Abb. 11). Gleich ruhig und energisch sprechen beide zu
uns. Mit ungeheurer Wucht pflanzt der Tempel seine Säulen in die Erde.
Kraftvoll ist seine starre Gliederung, breit lastet das Giebelfeld.
Das Ganze ist schwer und wuchtig und in dieser Schwere von logischer
Geschlossenheit. Die Entwicklung beginnt dann die Masse zu bewegen.
Den Giebelskulpturen des Tempels von Ägina entspricht die Architektur
des Tempels selbst (Abb. 12). Nun ist in die dorische Säule stärkeres
Leben gekommen, wie in die Krieger des Giebels Leben gekommen war; ein
Emporstreben, das sich in der Schlankheit äußert, in der Verringerung
des Durchmessers im Verhältnis zur Höhe. Die Säulen beginnen sich zu
strecken und das Gebälk emporzuheben, das auf ihnen ruht. Die Zeit des
Phidias bringt auch der Architektur die ungezwungene, fast grazile
Bewegung. In Pästum lastete der Giebel auf den Säulen, und die Säulen
schienen fest genug, ihn zu tragen. Beim Parthenon dagegen strecken
sie sich leicht und elegant in die Höhe und tragen ein Giebelfeld, das
sie emporzuschnellen scheinen und das deshalb auch seinerseits in den
Skulpturen den strengen Zusammenhang mit der Architektur aufheben darf.
So ist der dorische Stil auf seinem Entwicklungswege immer gelöster
geworden, und man hat das Gefühl, als wäre er beim Parthenon angewandt
wie ein traditioneller hieratischer Baustil, und als riefe die Zeit
nach einem Stil, der formreicher wäre. Diesen hat sie sich im ionischen
geschaffen.
Der ionische Stil selbst ist freilich nicht in Hellas geboren. Seine
charakteristischen Elemente hatten Kleinasien und die ionischen
Städte und Inseln geschaffen. Er kam herüber zugleich mit ionischen
Formen in Plastik und Keramik; das stammverwandte Athen war auch hier
die Einfallspforte. Es ist leicht möglich, daß manches ursprünglich
Eigentum asiatischer, anderes Eigentum kretisch-mykenischer Kultur war.
Die Volute des Kapitells, der fortlaufende Fries außen um die Cella,
die Karyatiden, kurz die wichtigsten dekorativen Bauglieder finden sich
schon weit früher im ionischen Asien und an einem Schatzhaus, das die
Ionier der Insel Siphnos in Delphi weihten. Ganz allmählich hat der
ionische Stil in Hellas Eingang gefunden. Es ist ein starkes Anzeichen
für die dekorative Tendenz in der spätdorischen Epoche Attikas und
für die Gesetzmäßigkeit dieser Stilwandlung, daß sich am Parthenon,
dem spätdorischen Bau, der ionische Cellafries bereits findet. Ums
Jahr 430, in den letzten Jahren des Perikles, hat der ionische Stil in
Hellas festen Fuß gefaßt.
[Illustration: Abb. 21. Athen. Tempel der Nike Apteros.]
[Illustration: Abb. 22. Grundriß des Amphiprostylos.]
Ein edles Beispiel seiner Art birgt die Burg von Athen, den Tempel
der Nike Apteros, der Athena als Siegesgöttin (Abb. 21). Gleich der
Grundriß ist lockerer geworden. An Stelle des Doppelantentempels tritt
der Doppelhallentempel, der Amphiprostylos für die Antenvorhallen, die
durch die vorgeschobenen Seitenwände der Cella in die Architektur
einbezogen waren, sind lose davorgestellte Hallen, von vier Säulen
gestützt, eingetreten (Abb. 22). Und diese Säulen und das Gebälk, das
auf ihnen ruht, sind von ganz neuer Art (Abb. 21). Man sehe, mit dem
Empfinden des dorischen Stiles noch im Auge, wie schlank sie sich
in die Luft strecken, wie leicht sie das schmale Gebälk tragen, wie
die Funktionen des Tragens und Getragenseins aufgehoben scheinen. An
Stelle des architektonischen Gleichmaßes ist die Absicht getreten, dem
Ganzen etwas von lässiger Eleganz zu geben, an Stelle der Unterordnung
der Einzelform die möglichste Ausbildung ihrer besonderen Schönheit.
Die Gliederung geht darauf aus, für das Auge an die Stelle der
funktionellen Wirkung der Bauglieder eine ästhetische, nur schöne
zu setzen. Tragen die ionischen Säulen überhaupt ein Giebelfeld --
was nicht Stilgesetz gewesen zu sein scheint --, so war es flach
und leicht. Unbelastet fast strebten die Säulen in die Höhe. Es ist
wichtig, daß sie hier in kürzeren Intervallen nebeneinander stehen als
bei den dorischen Tempeln, -- der untere Abschluß, die horizontale
Linie des Postaments wurde so durch das Emporstreben der Säulen
energischer aufgelöst. Fast ausgeschaltet aber wurde er durch die
Basis. Starr und stark stieg die dorische Säule über den Stufen des
Tempels empor, deren horizontale Linie Abschluß des Sockelbaues war.
Nun schiebt sich die Basis mit ihren weichen Profilierungen hinein,
als vermittelndes Glied zwischen ihnen und der Säule. Diese selbst ist
schlanker geworden und steigt schon deshalb leichter empor. Überdies
aber unterstützen bei ihr die Kannelüren diese Bewegung weitaus stärker
als beim Schaft der dorischen Säule. Es ist wesentlich, daß bei dieser
die Rillen in scharfen Graten aufeinanderstoßen; bei der ionischen
Säule sind die Rillen tief, die Grate abgestumpft. Kannelüren aber
erhalten ihren Ausdruck durch die Wirkung von Licht und Schatten
in ihnen; bei der dorischen Säule waren die Übergänge von Rille zu
Rille zart, bei der ionischen dagegen tritt die Grenze zwischen ihren
tiefbeschatteten Rillen scharf hervor durch den hellen Streifen, den
der stumpfe Steg zwischen sie fügt. Es kommt hinzu, daß der Schaft
der dorischen Säule in etwa 16-20 Kannelüren, der der ionischen aber
in 24 zerlegt ist, so daß bei der ionischen die Zusammendrängung der
Lichtkontraste die Richtung viel intensiver ausprägt. So spricht
die Aufwärtsbewegung bei der ionischen Säule viel stärker, und
zugleich entsteht eine in Licht und Schatten ausgesprochen malerische
Auflösung der Form. Es folgt als Übergang, schon im Kapitell selbst,
ein verkümmertes dorisches Kapitell und darauf eine Doppelvolute,
der die Lilienform der ägyptischen oder mykenischen Kunst zugrunde
liegt. Sie wendet herabhängend die Säule vom Gebälk nach unten und
grenzt beide Bauteile so vollkommen gegeneinander ab, daß hier nicht
mehr das Verhältnis von Kraft und Last empfunden wird. Das Auge
fühlt nicht mehr die Arbeit in der tragenden Säule, sondern diese
Arbeit wird als selbstverständlich fast lässig geleistet, und nur die
Formbewegung des Baugliedes kommt voll zum Bewußtsein. Sie ist auch
die Tendenz der Gebälkgliederung. Über den Säulen setzt die Bewegung
mit den drei Stufen des abgetreppten Architravs neu an, darüber
läuft ein reliefgeschmückter Fries; ein kontrastierendes Ornament,
der sog. Zahnschnitt, gibt den oberen Abschluß. Der strenge Wechsel
von Triglyphen und Metopen erhielt dem dorischen Fries die Schwere
des Architektonischen; der fortlaufende Fries des ionischen Baues ist
leicht und macht das Gebälk zum nur schmückenden Gliede. Wir sahen
eben, daß das Giebelfeld jetzt keine Rolle mehr zu spielen scheint. Der
Fries tritt geradezu an seine Stelle. Das ist die letzte Folge aus der
Entwicklung der Plastik, die bereits im Giebelfeld zuletzt zu einer
friesähnlichen Komposition geführt hatte und nun die Randlinien als
letzte tektonische Schranke zerstört.
So ist der Unterschied der Stile in allen Bauteilen derselbe. Der
dorische Stil gliederte energisch, den Baufunktionen gemäß, der
ionische sucht die weichen Vermittlungen, die Bewegungen, die Eleganz.
Trotzdem die Säulen des Parthenon, des Spätlings dorischen Stiles,
sich der schlanken Proportion des ionischen Stiles nähern, ist der
Unterschied zwischen den beiden Stilen fundamental, wie der Unterschied
zwischen Energie und Zierlichkeit, zwischen sicherer Ruhe und leichter
Bewegung. Es ist unmöglich, die ionische Volute oder den Fries in
strenger architektonischer Logik aus der Gliederung des Baues zu
begründen. Nur als ornamentale Glieder darf man sie auffassen. Der
ionische Stil ist eben wegen der allzu differenzierten Durchbildung
seiner Formen tektonisch weniger vollkommen als der dorische.
Damit bekommen wir die Erklärung für eines des seltsamsten Gebilde
hellenischer Baukunst, für die Korenhalle am Erechtheion in Athen.
Der Tempel selbst ist ein Bau ionischen Stiles, und man hat kein
Recht, wie es so oft geschieht, davon zu sprechen, daß hier die
Karyatiden an Stelle gerader ionischer Säulen getreten wären, daß die
fließenden Gewandfalten an Stelle der Kannelüren ständen, und ein
fast dorisches Kapitell auf dem Kopf der Mädchen liege. Gehören doch
gerade Karyatiden bereits zu den Bestandteilen des ältesten ionischen
Stiles am Schatzhaus der Siphnier. Man mußte diese Figuren vielmehr so
gehalten wie möglich meißeln, sollte der Eindruck der tragenden Frauen
nicht unerträglich sein. Peinlich ist er immer, trotz ihrer ruhigen
Schönheit. Sie läßt uns glauben, daß die Last leicht sei; die Mädchen
tragen ohne Anstrengung, wie die ionische Säule ohne Anstrengung
trug. Aber man hat vor menschlichen Gestalten nie das Gefühl des ewig
Dauernden, das seine Stellung nicht ändert, wie bei leblosen, festen
Baugliedern, die tragen, ohne den Nebenzweck, etwas darzustellen. Wir
aber verlangen von keiner Kunst ein so starkes Gefühl ewiger Sicherheit
wie von der Architektur. Schon bei der Analyse des Löwentors von
Mykenai ergab sich, daß dekorative Verarbeitung eigentlich nur bei
Baugliedern möglich ist, die nicht unmittelbare tektonische Funktionen
haben, daß sie bei diesen den Zusammenhang des Ganzen zerreißen und
ihnen etwas nur Momentanes geben würde, das dem Wesen dauernder Glieder
widerspricht. Bei der Halle des Erechtheion tritt nun zum ersten Male
in Griechenland Dekoration an einer Stelle auf, wo das Auge ein in
allen Linien unbewegtes Glied verlangt, beim tragenden Glied, dem
empfindlichsten Teil des Baues. Man kann nach den Erörterungen über
den ionischen Stil verstehen, wie es kam, daß man bei den Versuchen,
die Säule immer eleganter zu machen, die Säule selbst aufgab und das
bewegungsfähigste Element, den menschlichen Körper, als Träger an
ihre Stelle setzte. Es gibt keinen charakteristischeren Beleg für die
Tendenzen des ionischen Stils.
Der Augenblick, in dem er Griechenland erobert, bedeutet einen
Wendepunkt in hellenischer Kunst und Geschichte. Von den dorischen
Spartanern war die Hegemonie in Hellas auf die ionischen Athener
übergegangen. Zwei Rassen von vollkommener Gegensätzlichkeit: der
Spartaner Aristokrat und von strengster Disziplin, der Athener Demokrat
mit starkem Hang zur Freiheit, selbst zur Leichtfertigkeit; Sparta,
die amusische, die einen Rhapsoden bestraft, der eine Saite mehr,
als traditionell, auf seine Leier zieht, Athen voll künstlerischer
Phantasie und jeder neuen Kunstform froh zugänglich; Sparta, die Stadt
ohne Mauern, in der allein die Tapferkeit der Bürger Wehr und Waffe
sein sollte, Athen, die Stadt der hochragenden Akropolis, die die
Zeit des Perikles allmählich in einen Festplatz umwandelte. Nichts
ist belehrender als die Stellung der Frau in den beiden Ländern. Die
Spartanerinnen, hochgeachtet von den Männern, im Staatswesen durchaus
nicht ohne Stimme, haben ihren Körper geformt in gymnastischen Kämpfen,
und die Sittlichkeit des Staates steht so hoch, daß sie ihren Körper
in der geringen Bekleidung zeigen dürfen, die ihnen jede schnelle und
gewandte Bewegung gestattet. Die Athenerin, auf das Haus verwiesen,
hüllt sich von der Schulter bis zur Fußsohle in schweren Stoff. In
Sparta, wo die Frau dem Manne gleich stand, gab es keine Hetären,
während sie in Athen nicht nur geduldet wurden, sondern infolge der
häuslichen Beschränkung der Bürgerin die einzigen gebildeten Frauen
waren. So erklärt sich der Anstoß, den die Athenerin an der Nacktheit
der Spartanerin nahm, als ein moralisches Vorurteil, gegründet auf die
eigene Schwäche.
Es ist sicher kein Zufall, daß die spartanische Stärke der attischen
Gewandtheit zur selben Zeit weichen muß, wie der kräftige dorische Stil
dem eleganten ionischen. Wir sahen diese Umgestaltung nacheinander
in der Keramik, in der Plastik und der Architektur sich vollziehen,
aber diese Entwicklung schafft damals die ganze hellenische Kultur
vollkommen um. In der Kleidung tritt an Stelle des Linnens die
weiche Wolle, im Kampf an Stelle des schwerbewaffneten Hopliten der
leichtbewaffnete, bewegliche Peltast. In den Wettkämpfen besitzen nicht
mehr die gymnischen Agone das Hauptinteresse, die persönliche Kraft
verlangen, sondern die hippischen Agone, die Pferd- und Wagenrennen,
die für das Auge reichere Schaustellungen sind. Im Dithyrambus war
bisher das Wort der Träger der Empfindung und die Musik melodramatische
Begleitung. Jetzt wird das Wort nebensächlich und die Musik führende
Kunst. Derselbe Weg führt im Drama von Aischylus zu Euripides.
War also der dorische Stil, stark wie die Tragödien des Aischylus, das
Geschöpf der kraftvollsten Epoche des hellenischen Volkes, der Zeit der
Perserkriege, war der euripideisch-schönredende ionische Stil Geburt
seiner vornehmsten Kultur zur Zeit des Perikles, so hat die Zeit der
Entartung, die Zeit, als Hellas den Heeren des Barbaren Alexander
unterlag, im korinthischen Stile eine Kunsttendenz gezeugt, in der
jedes tektonische Empfinden erstickt wurde unter dem wuchernden Glanz
der Dekoration.
Wir haben nur wenige Dokumente dieses Stiles auf hellenischem Boden,
und vieles ist erst in römischer Zeit entstanden. Verhältnismäßig
früh, kurz vor Alexander dem Großen, und fest datiert ist das kleine
Denkmal des Lysikrates in Athen (Abb. 23). Lysikrates hatte mit einem
Knabenchor im Gesangswettkampf 335 v. Chr. gesiegt und weihte den
gewonnenen Siegespreis, den Dreifuß, der Gottheit. Die Ausführung
des Denkmals gibt eine seltsame Umkehrung der Absichten, die ein
Monument haben soll. Der Dreifuß, der oben auf das Kapitell gestellt
ist, spielt im Monument nur die Rolle des oberen Abschlusses, der
Sockel hat entschieden das Übergewicht. So untektonisch empfand man
jetzt, daß das Bauwerk nur auf den Eindruck berechnet wurde und seine
Zweckabsicht Nebensache war. Genau so ist der Wert der Bauglieder ein
rein dekorativer. Nicht die Säule trägt hier, sondern der Mauerkern;
sie tritt nur vor ihn, um das Tragen äußerlich anzudeuten, die Fläche
zu gliedern und mit ihren weich abgestuften Profilen aufwärts zu
leiten. Auch die Form des Monumentes selbst ist untektonisch. Eine
frühere Zeit hatte dem Dreifuß in einem einfachen eckigen Sockel die
energischste Unterstützung gegeben; denn jede durch Kanten deutlich
begrenzte Form gibt dem Auge die ruhenden Linien, von denen aus es
das Bauwerk gliedert. Hier dagegen gewährt die runde, gleitende
Fläche dem Auge nirgends einen Ruhepunkt, macht es unmöglich, das
Bauwerk von irgendwoher scharf zu begreifen. Man wird empfinden, wie
untektonisch das ist. Daß auf so reiche Formen erst ein mißbrauchtes
Kapitell als weiches Vermittlungsglied zum krönenden Dreifuß folgen
mußte, ist verständlich. Jeder scharfe Abschluß ist einer untektonisch
empfindenden Zeit stets unerträglich gewesen. Ganz gleich, ob in
horizontaler Richtung, wie an Kanten, oder in vertikaler, wie hier bei
der Krönung -- weiche Übergänge sind dem unenergischen Auge solcher
Epochen Notwendigkeit.
[Illustration: Abb. 23. Athen. Denkmal des Lysikrates. (Rekonstruiert.)]
Es handelt sich dabei nicht um die vereinzelte Lösung einer besonderen
Aufgabe, sondern um den Charakter des Stiles. Man vergleiche die
korinthische Säule (Abb. 23) mit der ionischen (Abb. 21). Das Bauglied
selbst ist durch Dekoration aufgelöst. Die Basis der korinthischen
Säule, weicher abgestuft als die der ionischen, führt zu einem
schlanken Schaft, dessen Kannelüren noch enger nebeneinanderstehen.
Im Kapitell sind an die Stelle der beherrschenden Doppelschnecke
vier Voluten in den Ecken getreten, die es nach vier Richtungen
auseinanderreißen und richtungslos in die Decke gleiten lassen. Sein
Leib ist formlos geworden, überwuchert durch die krautige Fülle der
Akanthusblätter. Denn lineare Ornamentformen sind dem neuen Stilwollen
zu leblos. Stets tritt in diesem Stadium der Umbildung tektonischer
Stile das vegetabilische Ornament ein. Bei den Laubkapitellen der
deutschen Spätgotik, die die gleiche Tendenz hat, ist es das in
spitzige Zacken auslaufende Epheu- oder Weinblatt, beim korinthischen
Kapitell der ebenso scharf gerippte, ebenso spitz endigende Akanthus,
die das Kapitell überkleiden und seine Form vollkommen verwischen.
Dieselbe Tendenz, die diese zierlichen, spitzen Formen sucht, bedingt
es, daß sie scharf vom Grunde losgelöst werden, nicht nur als Form,
sondern um die Fläche reich in Licht und Schatten zu zerlegen. Auch das
in den Hauptzügen ionische Gebälk ist reicher, bewegter in den Formen,
eleganter in der Aufeinanderfolge der Gliederprofile. Das schwere
Giebelfeld fehlt zumeist, wird nur in später Zeit ganz dekorativ
verwandt.
Damit haben wir die Haupttendenz der späthellenischen Kunst in allen
ihren Richtungen. Denn es ist dieselbe unarchitektonische Auflösung
in Licht und Schatten, zu der wir Baukunst, Malerei und Plastik
der hellenistischen Kunst entwickelt finden werden. Aber man wird
verstehen, daß nur ein ornamentaler Stil der Universalstil der späten
Antike in fast allen Ländern des Mittelmeerbeckens werden konnte,
daß seine äußerliche, dekorative Art das autochthone Kunstempfinden
überwucherte und erstickte. Ähnliches haben wir auch im 19. Jahrhundert
erlebt. Das zierliche, einschmeichelnde Ornament stiehlt sich leicht
in eine fremde Kunst hinein. Künstlerische Energie ist bodenständig,
und ihre Herbheit wehrt jedem das Verständnis des künstlerischen
Nachschaffens. Sie gehört dem Stamm und dem Land, die sie geboren
haben.
Viertes Kapitel.
Die hellenistische und die römische Kunst.
Das 4. Jahrhundert, das im korinthischen Baustil bereits die Dekoration
über die Tektonik stellt, bezeichnet auch in den anderen Künsten den
Punkt, an dem das Malerisch-Bewegte über die ruhigen, klaren Formen
die Oberhand gewinnt. Unmerkbar freilich vollzieht sich der Übergang.
Skopas und Praxiteles, die Meister der Zeit, ziehen eigentlich nur
die Folgerungen aus den Resultaten der vorhergehenden Epoche. Sie
führen die beiden Möglichkeiten des Affektes weiter, Skopas die
leidenschaftliche Bewegung, Praxiteles die Ruhe. Aber ihr Künstlertum
ist bewußter, eigenwilliger, sie sind individueller, ordnen ihr
Werk nicht mehr dem Bau unter, und das führt sie, wie viele nach
ihnen, bis an die Grenze des Virtuosentums. Es ist kein Zufall, daß
die interessantesten Darstellungen aus dem Kreise des Skopas seine
Amazonenkämpfe sind, Reliefs, die die Auflösung der Fläche bis an den
Beginn der Zersetzung treiben (Abb. 24). Hier sprechen die Affekte
am stärksten; zu dem muskulösen Körper des Mannes sind die weicheren
Formen der Frau ein künstlerischer Gegensatz, der zugleich das Mitleid
mit der Schwächeren bei dem Betrachter bedingt. So wird die Kraft des
Mannes bis zur Roheit gesteigert, der Körper der Amazone zum Träger
weicher Schönheit gemacht. Eine solche Auffassung des Themas ist erst
jetzt möglich. Noch für Polyklet ist die starke Schönheit der Amazone
ebenso Träger der Kraft wie der Körper des Jünglings. Und dieses
Suchen nach der Schönheit des Zarten wird in Praxiteles das zweite
Streben der Zeit. Aus ihm kann man verstehen, warum all die Götter,
die früher reife Männer waren, wie etwa Hermes oder Dionysos, jetzt
als Jünglinge dargestellt werden, die Kraft starken Stehens jetzt der
rund, fast weiblich ausgebogenen Hüfte über lässig stehenden Beinen,
die große Ruhe des Gesichts weicher Süße Platz macht und die nackte
Frau nun höchste Aufgabe der Kunst wird. Praxiteles wagt hier noch
nicht alles. Er muß für die Nacktheit noch nach einer Begründung
suchen und läßt seine knidische Aphrodite eben das Gewand ablegen,
um ins Bad zu steigen. Aber von ihm ab wird die nackte Schönheit der
Frau Selbstzweck. Es tritt eine Verweichlichung ein, die sich auf den
Grabstelen in fast schon sentimentalen Abschiedsszenen äußert und
als erster Vorläufer des Realismus eine Genrekunst entwickelt, die
besonders in den kleinen Terrakottastatuetten von Tanagra Bilder
weiblicher Eleganz und drolliger Derbheit hinterlassen hat.
[Illustration: Abb. 24. Amazonenkampf. Relief vom Mausoleum zu
Halikarnaß.]
Der Hellenismus, dieses internationale Ausströmen späthellenischer
Kultur, dem die Schlachten Alexanders des Großen die Welt eroberten,
führt dann diese Kunstentwicklung in allen Ländern des Mittelmeeres
zur letzten Konsequenz. Es ist bezeichnend, daß schon die Zeitgenossen
des Praxiteles ihre entscheidenden Aufträge nicht in ihrer Heimat
erhalten. Das 4. Jahrhundert vereinigt seine Hauptmeister für
ein Denkmal kleinasiatischen Despotenstolzes, das Mausoleum zu
Halikarnaß. Wir stehen auf der Grenze zweier Zeitalter. Für den
Hellenen der klassischen Zeit war seine Stadt, zugleich der Staat,
der Mittelpunkt seiner Anschauungen gewesen. Zu ihr gehörte er als
Glied eines Organismus; die Stadt war stark durch ihre Bürger, der
einzelne Bürger stark im Bewußtsein dieser Zusammengehörigkeit. Daher
das allgemeine Interesse an der Politik, daher die ungeheure Kraft
dieser kleinen Staatswesen, daher aber auch der Partikularismus und
die fortwährenden Reibereien zwischen ihnen. Der Hellenismus dagegen
ist international. Immer stärker hatten hellenische Kultur und
hellenische Sprache die Welt umfaßt. Griechische Kolonien säumten alle
Küsten des Mittelländischen Meeres, drangen bis ins Innere Asiens,
und jede dieser Kolonien schuf neue Wege und Beziehungen -- mitten
in der Mark Brandenburg hat man einen Fund der edelsten griechischen
Goldschmiedearbeiten südrussischen Stiles noch aus archaischer Zeit
gehoben. Aber die Kolonisten fühlten sich noch immer als Bürger ihrer
Mutterstadt, leisteten ihr im Kriege Gefolgschaft, führten die
Waren der Mutterstadt aus und brachten auf deren Markt ihre eigenen.
So mußte gerade das starke Stammesbewußtsein den Gesichtskreis des
Hellenen erweitern. In demselben Maße aber, in dem die materiellen
Interessen des Bürgers außerhalb seiner Stadt lagen, mußte sich der
Zusammenhang innerhalb der Bürgerschaft selbst lockern. Daß im Kriege
der Söldner an die Stelle des Bürgers tritt, ist nur ein Symptom. Der
Bürger wird egoistisch, fühlt sich immer weniger als Glied des Staates,
und der Individualismus entwickelt sich. Gerade die realistische
Eigenwilligkeit des einzelnen Künstlers ist hier der Beweis und das
Überhandnehmen der Porträtkunst. Luxus und Wohlleben gehen damit Hand
in Hand. Nicht nur, wie man oft lesen kann, weil man sie im Orient
kennen gelernt hat, sondern als notwendiges Ergebnis, sobald der
einzelne nicht mehr an das Produkt seines Ackers gebunden ist. So
haben selbst Neugründungen, wie Alexandria, wenn sie nur dem Handel
günstig lagen, in kurzer Zeit Athen und Korinth überflügelt und sind
zu Mittelpunkten griechischer Kultur geworden. Dadurch erklärt sich
das seltsame Paradoxon, daß durch die Züge Alexanders des Großen der
Orient nicht hellenischem Geiste unterworfen wurde, der ihn schon lange
beherrscht hatte, sondern die kulturelle Herrschaft geradezu auf den
Orient überging. Alexanders Siegeszug hatte den ganzen östlichen Bezirk
des Mittelländischen Meeres zu einem griechischen Reiche gemacht.
Sobald es zerfiel, blieb das Übergewicht den stärksten Teilen.