energischsten konzentriert; die Säulenreihen der Längsseiten sind nur
Verbindungen zwischen ihnen. Hier drücken Säulenreihe und Giebel das
Verhältnis der Baumasse zum Dach, der Kraft zur Last mit vollkommener
Klarheit aus. Was bei der ägyptischen Pyramide rohe Masse
aufeinandergetürmter Steinschichten war, wird hier in Baufunktionen
aufgeteilt. Von einem dreistufigen Postament, dem Stylobat, steigen
unvermittelt sechs Säulen auf, senkrechte Rillungen, Kannelüren,
schmücken den Schaft, führen die Säule aufwärts, dem Kapitell zu und
der Last, die darauf ruht. Drei kleine Rillen umziehen oben die Säule,
fassen ihre Kraft noch einmal zusammen, dann fügt sich das Kapitell
an, leicht eingebogen, als wiche es ein wenig unter der Last zurück.
Eine sichere Rechnung: nun hat man das Gefühl, das Verhältnis sei
ausgeglichen; so weit ist die Säule unterlegen, nun trägt sie fest.
Eine kleine quadratische Platte über jedem Kapitell, der Abakus, ist
ihr Abschluß; ihre Kantigkeit, ein kleines Abbild der darüberliegenden
Steinbalken, leitet schon zu ihnen hinüber, als wolle man sie nicht
unmittelbar auf das Kapitell laden. Dann folgt die Last des Gebälkes,
ein fester Steinblock, der Architrav, und ein kräftig gegliederter
Fries; in ihm wechseln dreifach gekerbte Platten, Triglyphen, an
denen Tröpfchen hängen, und flache Felder, Metopen, die leer sind,
da sich bei den Ausgrabungen in Ägina keine Füllungen fanden, die
aber anderwärts mit kleinen Reliefs gefüllt waren. Dieser Fries
ist vermittelndes Glied zwischen Sockel und Krönung, zwischen dem
unskulpierten rohen Balken, dem Architrav, der trägt, und dem freudigen
Schmuck des Giebelfeldes. Nicht ohne Vermittlung durfte diese reiche
Dekoration aussetzen auf den schweren Stein. Erst schiebt sich der
leichtere Fries dazwischen, dessen Tröpfchen über die Abschlußlinien
hinweg nach unten führen, dessen kräftiger Schmuck auf das Giebelfeld
weist, das über ihm auf dem schmalen Steinbalken, dem Geison, ruht.
Denn nun schließt sich der Bau, nun fassen die Fittiche des Giebels,
den das ausdrucksvolle griechische Wort ἀετός, den Adler, nannte, vom
Erdboden her das ganze Werk zusammen. Die beiden Greifenakroterien an
den Ecken schließen, nach außen gewandt, ab. Die ganze Front unter
sich fassend, gleiten von ihnen aus die Linien der Traufrinne (des
Sima) aufwärts, gipfeln auf in dem edel gestalteten Akroterion der
Mitte, das all die Köstlichkeit in den Raum führt. Es ist erstaunlich,
wie hier der Skulpturenschmuck des Giebelfeldes dieses Zusammenfassen
unterstützt, wie dieser schmuckreichste Teil des Baues dadurch
organisches Glied der Architektur wird. Nur bei dieser einzigen
Rekonstruktion ist uns das bisher fühlbar gemacht worden. Es ist vom
strengsten Stilgefühl, wie die Dekoration die Architektur abschließt,
die Architektur ihrerseits die Gruppen des Giebelfeldes gliedert. Die
äußeren Säulen geben den Abschluß, von den vier inneren trifft jede
auf einen niedergesunkenen Krieger. So erheben sie ihn zum wichtigsten
Glied der Gruppen, die sich von ihm aus sondern und gliedern, und
scheiden zugleich die vier Gruppen im Kampf. Nur Pallas Athene steht,
emporgehoben durch das Akroterion, beherrschend im Zwischenraum, wie
die Pause in einer Symphonie Beethovens den Akkord, der ihr folgt, am
stärksten betont. Zugleich aber faßt die Füllung des Giebelfeldes mit
denselben Linien Säulen und Fries zusammen und führt sie empor zum
Akroterion, dem krönenden Schlußstein des Baues.
[Illustration: Abb. 13. Grundrisse. _a_ Antentempel; _b_ Antentempel
mit Hinterhalle.]
Vollkommen durchgeführt ist in dieser Rekonstruktion die ausdrucksvolle
Bemalung des Giebels. Wir tragen vom griechischen Tempel ein viel
zu strenges Bild in uns. Ein Bau, wie der farblos herbe Tempel zu
Pästum (Abb. 11), bedeutet uns den Sinn der griechischen Architektur.
Aber das tektonische Gefühl des Hellenen gibt nicht nur die klaren,
edlen Formen, sondern gibt diesen Formen durch die farbige Dekoration
Ausdruck und Begründung. Den Abakus akzentuierte ein gemaltes
scharfkantiges Mäanderband als viereckige Platte, kleine gemalte
Blättchen umkränzten das Kapitell, daß es schien, als bögen sie sich
unter der Last. So wurden sie Motivierung. Die gemalte Ornamentation
des Sima, der Regenrinne, die an den äußersten Linien des Tempeldaches
entlangläuft, läßt das Auge an sich hingleiten von Akroter zu Akroter.
Denn das Ornament ist keineswegs ein nur äußerlicher Schmuck; sein Sinn
ist, die Bewegungen der Form auszudeuten, die es bekleidet.
Ein so durchdachtes Gebilde muß das Werk von Jahrhunderten sein. Der
wahrscheinlich ursprünglichen Form, der ungeteilten Tempelzelle, deren
Name Naos (Cella) auch in der erweiterten Anlage dem Raum für das
Götterbild immer geblieben ist, hatte man in der Epoche des dorischen
Stiles bereits die Vorhalle (Prodomos, Abb. 13 ~a~) und das Hinterhaus
(Opisthodomos, Abb. 13 ~b~) hinzugefügt und so ein reicheres Gebilde
geschaffen. Aber architektonisch war es streng zusammengehalten.
Diese Nebenhallen wurden in die Architektur des Naos miteinbezogen.
Man schob seine Seitenmauern vor und ließ sie in zwei Stirnpilastern
(Anten) endigen; deren Form entsprach der Gliederung der beiden Säulen,
welche zwischen ihnen den Eingang zur Cella, zugleich wohl die einzige
Lichtquelle des Tempels, öffneten (~Templum in antis~). Bei den reichen
Anlagen, wie wir sie in Ägina und Pästum kennen gelernt haben, umgab
man diese Bauform, um sie unter eine einheitliche Bewegung zu bringen,
rings mit einer Säulenhalle und schuf so die bekannteste Anlage des
dorischen Tempels, den Peripteros (Abb. 14). Es ist Stilgesetz, daß
die seitlichen Reihen nicht genau die doppelte Zahl der Frontsäulen
haben. Ein einfaches Verhältnis würde hier seinen Wert allzu schnell
erschöpfen.
[Illustration: Abb. 14. Grundriß eines Peripteros.]
Für die Bauformen ergibt sich eine parallele Entwicklung. Es ist
wichtig, daß an den ältesten Steintempeln, die durchforscht sind, Sima
und Akroterien aus Ton gearbeitet waren. Das ist nur zu erklären,
wenn man annimmt, daß der archaische Tempel ein Holzbau gewesen ist,
bei dem die Teile, die durch Regenwasser zu leiden hatten, aus Ton
gearbeitet waren, und daß man beim Steintempel zunächst diese Tradition
beibehielt. In der Tat können wir am Heraion in Olympia, das auch noch
tönernes Sima und Akroterion gehabt hat, den Übergang vom Holzbau zum
Steinbau verfolgen. Dort gleicht kein Säulenkapitell dem anderen,
und es scheint, daß das Heraion ursprünglich ein Holzbau war, bei
dem allmählich jede angefaulte Säule durch eine steinerne ersetzt
wurde. So erklärt sich auch zwanglos die energische Gliederung des
dorischen Frieses überhaupt, deren strenge Art vollkommen den Eindruck
macht, daß sie von vornherein nicht dekoratives, sondern tektonisches
Glied gewesen wäre. Die Triglyphen scheinen ihren Ursprung in den
geschnitzten Außenendigungen der Dachbalken zu haben; die Öffnungen
zwischen ihnen verkleidete man mit Holztafeln, an deren Stelle dann
die Metopen traten, und hielt alles durch Nägel oder Pflöcke, aus
deren Köpfen der Ursprung der Tropfen sich herleiten läßt. Mag hier im
einzelnen noch manches hypothetisch sein, so ist doch sicher, daß im
Holzbau, vielleicht sogar im mykenischen, die Wurzeln des hellenischen
Tempels liegen. Die Form des Grundrisses, die nur vom Zimmer auf den
Tempel übertragen wird, ist evident die mykenische des Festlandes,
und es ist möglich, daß auch die Säulenform, die in frühen Beispielen
das wulstige mykenische Kapitell besitzt, sich aus der mykenischen
Holzsäule entwickelt hat. Im frühdorischen Stil herrscht unbedingt
noch die dekorative Tendenz der Vorzeit. Es gibt ein athenisches
Giebelfeld frühdorischen Stiles, dessen obere Begrenzung seitlich nicht
von einem Akroter abgeschlossen wird, sondern sich in eine Schnecke
zusammenrollt. Daraus folgt, daß diese Zeit die Linien des Giebelfeldes
anders sah als die klassisch dorische, daß man die Linien noch nicht
als von unten nach oben, sondern als von oben nach unten geführt
empfand. Der konstruktive Stil aber geht vom Träger aus, der dekorative
von der Bekrönung.
Trotzdem die Entwicklung sich also ganz allmählich vollzieht, sind
mykenischer und dorischer Stil scharf geschieden durch eine Epoche
künstlerischer Armut, die von der Schaffensfreudigkeit des einen, der
ihr vorausging, zur Strenge des anderen, der ihr folgte, die Brücke
schlägt. Die Einwanderung der Dorier nach Griechenland seit dem Jahre
1200 v. Chr., die wohl nicht ohne Schuld am Schicksal der ägäischen
Kultur ist, mag wohl auch der Grund für diese Verarmung gewesen sein,
und der Stil, der dann folgt, trägt den Namen des dorischen wohl mit
Recht. Die Eroberer zerstörten die alte Kultur und vermochten selbst
nur langsam eine neue zu schaffen, ohne sich dabei ganz dem Einfluß des
künstlerischen Reichtums, der im Lande wurzelte, entziehen zu können.
Genau wie bei der Völkerwanderung ist auch bei der dorischen die erste
Folge der gewaltsamen Zerstörung eine Verödung der Kunstformen, die
zugleich in sich den Übergang zum neuen konstruktiven Stile birgt.
[Illustration: Abb. 15. Vasenscherbe des sog. Dipylonstiles.]
Die Vasenmalerei, die diesen Übergang am klarsten ausspricht, ist auch
im Beginn des 1. Jahrtausends v. Chr. noch immer dekorativ in ihren
Absichten. Friesartige Streifen, mit Ornamenten geschmückt, umziehen
das Gefäß und wahren das Gleichmaß aller Teile der Gefäßfläche. In
Athen ist man damals ruhig bis zur künstlerischen Erschöpfung. Hier
hat man vor dem Doppeltore, dem Dipylon, auf Gräbern eine ganze
Reihe bauchiger Kratere dieses sog. Dipylonstiles gefunden, die zu
Totenopfern bestimmt waren. Auf ihnen bilden arme gradlinige Ornamente
in wenig variierten Formen schmale Friese, die selbst auf ungeheuren
Gefäßen nicht breiter werden, sondern nur mehr Reihen bilden
(Abb. 15). Leichenzüge oder Kriegerreihen wiederholen in endloser
Folge immer dieselbe in der Taille stark geschnürte Figur, die in
schwarzer Silhouette gegeben wird, eintönige Friese immer das gleiche
geometrisch einfache Ornament. Während also der Stil der Zeichnung
noch auf mykenischer Grundlage ruht, bedeutet gerade die gleichmäßige
Reihung das Erwachen des konstruktiven Verständnisses. Man beginnt
auch schon, diese attischen Gefäße tektonisch zu gliedern, den Fuß
gegen den Leib abzusetzen und zu festem Stehen auszubilden. Die
Weiterentwicklung vollzieht sich in Athen, dem Hauptsitz des ionischen
Zweiges der Hellenen, unter dem Einfluß der Kunst der stammverwandten
kleinasiatischen Ionier. Nun schafft die archaische Keramik des 7.
und 6. Jahrh. einen Stil, der tektonisch so vollkommen ist wie der
dorische in der Baukunst. Er bildet beim Gefäß Fuß und Mündung aus
und macht seinen Leib zu einem einheitlichen Gebilde dadurch, daß er
dort an die Stelle der parallelen Friesreihen eine Darstellung aus
Leben oder Mythus setzt, die den eigentlichen Körper in seiner ganzen
Ausdehnung bedeckt. Abb. 16 gibt ein besonders edel geformtes Gerät
dieses Stiles, eine Hydria (Wasserkrug), die vielleicht von einem
Ionier in dem von Attika früh beeinflußten Etrurien gearbeitet worden
ist. Auf breiter, starker Fußplatte, deren Rundung durch einen Kranz
schwarzer Linien sich ausdrückt, steht das Gerät. Scharf setzt sich der
Fuß gegen den Leib des Gefäßes ab, in dem Strahlen sofort die Richtung
nach oben aufnehmen. Es folgt ein schmaler Fries von Jagdszenen, wie
ein Auftakt zu dem eigentlichen Gefäßleib, der dann mit breiter Fülle
kräftig ausladet. Eine einzige Darstellung umzieht ihn, die zwischen
zwei schwarze Linien gefaßt ist, auf der einen Seite Herakles, der den
ägyptischen König Busiris erwürgt, auf der uns zugekehrten Seite die
Neger, die dem König mit energisch gezeichneter Hast zu Hilfe eilen.
Diese Teilung ist vollkommen tektonisch; sie wird gefordert durch die
beiden Seitenhenkel, an denen das Gefäß gehalten wurde, wenn man es mit
Wasser füllte, genau so wie der dritte senkrechte Henkel, an dem man es
beim Ausgießen hielt, die Gruppe der Neger gliedert. Außerordentlich
fein sind die Strahlen empfunden, die geformt sind, als hefteten sie
den Henkel an den Gefäßleib. Energisch grenzt sich oben der abgeflachte
Leib ab. Steil und klar erhebt sich der Hals und schließt mit einer
breiten Mündung, deren kräftigen Außenrand ein Mäanderband streng
begrenzt. So hat die Malerei hier wie bei dem dorischen Tempel der Zeit
den gleichen Zweck, nämlich die Funktionen der Gerätteile auszudrücken.
Die Harmonie zwischen Form und Dekoration ist vollkommen. Beide sind
aus dem Zweck der Gerätteile gewonnen und fügen sich zu kraftvoller
Einheit zusammen. Und wie die Malerei die streng geformten Teile feiner
scheidet und verbindet, so betont sie energisch den Wert der Fläche
als Begrenzung. Wie beim Dipylonstil, sind auch noch bei diesem sog.
schwarzfigurigen Stil alle Ornamente und Gestalten mit wenigen Farben,
unter denen Schwarz herrscht, auf den Tongrund gemalt. Aber man gibt
mit geritzten Linien auch die Konturen und die Innenzeichnung und
schafft so den impressionistischen Stil in einen zeichnerischen um, der
der Gefäßfläche unterworfen ist.
[Illustration: Abb. 16. Hydria schwarzfigurigen Stiles.]
[Illustration: Abb. 17. Amphora rotfigurigen Stils.]
Gegen das Ende des 6. Jahrh., kurz vor den Perserkriegen, vollzieht
sich auch hier eine Ausdruckssteigerung. An die Stelle des
schwarzfigurigen Stiles tritt allmählich der rotfigurige, der den
Tongrund schwarz firnißt, in ihm die Figuren ausspart und ihre
Innenzeichnung mit schwarzen Linien gibt. Dieser Stilwandel war
Notwendigkeit. Die Dramatik der Gestaltung hatte sich immer mehr
entwickelt. Alles drängte nach plastischem Ausdruck im Raum. So war
schließlich der schwarzfigurige Stil nur noch eine traditionelle
Fessel, deren selbst Verfeinerung der Zeichnung nicht Herr werden
konnte. Und so erscheint bereits auf den schwarzfigurigen Vasen vom
Ende der Epoche zugleich auch das rotfigurige Bild, durch das die
alte Technik bald vollkommen verdrängt wird (Abb. 17). Der neue Wert
ist die ausdrucksvollere Zeichnung. Die Darstellung wird wirklicher.
Die Innenzeichnung spricht schärfer schwarz auf der roten Fläche der
Figuren, die Figur körperhafter vor dem schwarzen Hintergrund. Erst
jetzt können Bewegungen überzeugend gegeben, Körperformen modelliert,
Dinge hintereinander im Raum gezeichnet werden. Die ersten Bilder des
neuen Stiles sind noch streng in der Zeichnung, straff in der Linie,
der Gefäßwand angemessen. Aber die Technik war jeder Verfeinerung fähig
und bildete die zarteste Linienführung aus. Mit fein bewegten Zügen
zeichnete man nun alles, was das Leben des Tages brachte, Gastmähler
und Kampfspiele, Schlachten und Stunden der Liebe neben den alten
Göttermythen und Heldensagen, und die Harmonie dieses Lebens machte
auch das Alltäglichste wert, Gegenstand der Darstellung zu sein.
Entsprechend dieser größeren Ausdrucksfähigkeit des neuen Stiles, die
die Darstellungen ohne Rücksicht auf die Gefäßwand selbst räumlich
zu zeichnen beginnt, wird die Dekoration selbständiger. Die das
Götterbild kränzenden Mänaden auf unserer Amphora füllen die ganze
Gefäßfläche, dringen in sie ein und stehen in keinem tektonischen
Verhältnis mehr zum Gerät. Aber diese Freiheit wäre unmöglich, wenn die
Gerätteile selbst nicht ihre straffe Scheidung verlieren würden und
durch Auflösung der zweckmäßigen Gliederung die Möglichkeit zu größerer
Freiheit für die Dekoration gäben. Das Gerät selbst wird eleganter
im Umriß, die feine Silhouette ersetzt die charaktervolle Scheidung.
Die Fußplatte ist schmäler geworden. In schlanker Linie steigt von
ihr der Leib des Gefäßes in die Höhe, geht in weicher Wendung in den
zartgebogenen Hals über, die Henkel schmiegen sich diesen Linien an,
und so ist das Ganze von erstaunlicher Feinfühligkeit. Der ästhetische
Ausdruck beginnt an die Stelle des Zweckausdruckes zu treten. Wenn bei
einer Trinkschale des schwarzfigurigen Stiles der Fuß, die eigentliche
Schale und der Rand streng voneinander getrennt sind, und die Stelle,
wo unten der Fuß ansetzt, im Innern der Schale durch einen kleinen, oft
mit einem Kopf gefüllten Kreis, wie durch einen Nietenkopf, bezeichnet
war, so werden nun die Teile der Schale miteinander zu wundervoll zart
gefühlten Formen verschmolzen; aber es ist ungemein bezeichnend, daß
jetzt das Innenbild der Schale seine tektonische Funktion verliert,
weitaus größer wird und nur noch den Anlaß für eine umfangreiche
bildliche Darstellung abgibt.
So geht die Tendenz dieser Kunstentwicklung von der archaischen Strenge
zur feinsten Empfindlichkeit in Form und Linie, von der Straffheit
in der Epoche der Perserkriege zur Gelöstheit des Perikleischen
Zeitalters. Genau dieselbe Entwicklung macht auch die +Plastik+
im dorischen Stile durch, die von der tektonisch gebundenen zur
freien Form übergeht, und die Architektur, die von der Straffheit
des dorischen zum gelösten ionischen Stil sich entwickelt. Der
Parallelismus dieser Reihen ist äußerst instruktiv; jede ist in
sich logisch zusammengeschlossen, und ihr Nebeneinander bedeutet
die Einheitlichkeit der hellenischen Kultur und die Harmonie ihrer
Entwicklung.
Die griechische Freiplastik ist vom pfahlförmigen Holzidol der
Dipylonzeit ausgegangen, und sie erscheint in ihrer Frühzeit stets noch
durch ihre Aufgabe gebunden. Kunstwerke nur um der Schönheit willen zu
schaffen, ist für das Hellas der Frühzeit unmöglich. Ein frühattisches
Grabrelief, wie die Stele des Aristion (Abb. 18), entspricht der
schwarzfigurigen Keramik in Zeit und Stil. Der Zweck ist entscheidend
für die Form. Die Aufgabe ist der Denkstein, seine Einprägsamkeit ist
entscheidend für die Ruhe der Form, und die Darstellung ordnet sich der
Fläche ein wie das ägyptische Relief.
Später, gegen 480 v. Chr., bezeichnen die Skulpturen im Giebel des
Tempels von Ägina (Abb. 12) den Moment, in dem man die Bewegungskraft
des Körpers zu spüren beginnt. Es sind Willensmenschen, die hier tätig
sind, nicht Gefühlsmenschen, wie die Ionier, und so ist der Ausdruck
nicht der der Grazie, sondern die Energie des Kriegers, die kräftige
Bewegung des Zustoßens, wie die gespannte des Lauerns. Aber die Fläche
des Giebels bindet auch jetzt noch die Gestalten, die sich wie Reliefs
innerhalb einer Fläche bewegen und Teile der Architektur bleiben. Schon
der zweite, dem Stil nach etwas spätere Giebel von Ägina, der an der
Ostfront des Tempels steht, hat die strenge Gliederung und den festen
Zusammenhang mit der Architektur verloren. Auch hier steht Athena noch
in der Mitte. Auch hier kämpfen ihr zur Seite je zwei Helden, und
in den Giebelecken liegt jedesmal ein Gefallener. Aber die strenge
durch die Säulen bedingte Ordnung innerhalb der beiden Giebelhälften
ist aufgehoben. Das Giebelfeld ist selbständiger geworden gegenüber
dem Gefüge des ganzen Baues, nur noch die beiden Mittelsäulen haben
architektonische Beziehung auf die Kämpfe. Die Plastik ordnet sich
nicht mehr durch die Architektur, der sie dienen sollte, sondern durch
die Darstellung selbst, und an die Stelle der Zweckformen treten
auch hier, wie in der Keramik, allmählich die Ausdrucksformen. Alle
Gestalten jeder Seite beteiligen sich am gleichen Kampf, und selbst
Athena hat ihre hieratische Starrheit verloren und nimmt Partei. So
wird das Ganze zwar einheitlicher als bildnerische Komposition, aber
weniger übersichtlich.
[Illustration: Abb. 18. Grabstele des Aristion.]
[Illustration: Abb. 19. Westgiebel des Zeustempels zu Olympia.]
Kaum eine Generation später sind am Zeus-Tempel zu Olympia (erbaut
nach 480) die Giebelfelder nur noch Gebilde der Plastik (Abb. 19).
Ihr Wert als Teil des architektonischen Gefüges ist vollkommen
verloren gegangen. Die einzige Schranke ist die Form des Dreiecks,
um derentwillen noch immer der Gott beherrschend in der Mitte steht,
unsichtbar für die Teilnehmer gedacht, so daß noch immer die Gestalt
neben ihm auf jeder Seite die Richtung nach der Ecke hat, und so die
Hälften sich scheiden. Die Ausdruckskunst des Bildhauers aber hat sich
inzwischen weiterentwickelt. Man hat gelernt, den Körper, den man
in Ägina nur im klaren Profil gab, in allen Gliedern zu bewegen, in
allen Gelenken zu drehen. So hebt man das reliefklare Nebeneinander
der Figuren auf, um einem Kampf wie dem der Lapithen und Kentauren im
+westlichen+ Giebel eine Fülle von Ausdruck zu geben (Abb. 19). Die
räumlich gewordenen Bewegungen führen über den eigenen Körper hinaus
und fordern die Gruppe. Man scheut sich nicht mehr, die Körper der
Kämpfenden so dicht nebeneinander zu schieben, daß die Bewegungen der
Leiber im kräftigsten Kontrast stehen, ohne Rücksicht darauf, daß die
Gestalten sich gegenseitig überschneiden und sich teilweise verdecken.
Wie die Bewegung so wird auch die Ruhe im Ausdruck gesteigert. Im
Ostgiebel desselben Tempels ist der Augenblick dargestellt, in dem vor
dem Wettkampf zwischen Perseus und Oinomaos Kämpfer und Zuschauer den
Beginn des Wagenrennens erwarten. Nun aber wird nicht mehr, wie in
Ägina, der Kämpfer dargestellt, der lauert, bis sein Moment gekommen
ist -- ruhiges Lagern und müßiges Hocken unbeteiligter Zuschauer,
unstraffes Stehen der Kämpfer, Steigerung der Ruhe bis zur Schlaffheit
geht der Steigerung des tätigen Ausdrucks vom energisch geführten
Kampf zum leidenschaftlichen Handgemenge parallel. Es kommt zur Zeit
des Perikles, um 450, Myron, der die augenblicklichste Bewegung des
Diskusschleuderers in Bronze bannt, es kommt Phidias, der der Ruhe ihre
Verinnerlichung gibt, Polyklet, der durch das Studium der Proportionen
die Gesetze der Körperschönheit selbst der Natur abzuringen sucht. Der
ganze schöpferische Reichtum hellenischer Kunst strömt sich jetzt in
den Bauten aus, die Perikles in Athen errichten läßt. Das Parthenon,
447 bis 432 erbaut, steht am Ende der Entwicklung des dorischen Stiles.
Kaum eine Generation liegt zwischen ihm und dem Zeus-Tempel von
Olympia, mit ihr aber die wichtigste Entwicklung hellenischer Plastik.
Sie geht im Streben, das architektonische Element auszuschalten,
vollkommen konsequent weiter. Die letzte Form, in der das Giebelfeld
sich noch als Bauglied ausdrückt, fällt mit der beherrschenden Gestalt
des Gottes in der Mitte. Spielten sich schon in den beiden Hälften
des Ostgiebels von Olympia, von denen jede eine Partei aufnahm, nicht
mehr getrennte Kämpfe ab, so stehen sich nun etwa im Westgiebel des
Parthenon bei dem Streit zwischen Athena und Poseidon um den Besitz des
attischen Landes die beiden Parteien in ungehemmtem Gegensatz gegenüber
und prallen in der Mitte aufeinander. Nun ist das ganze Giebelfeld
der Darstellung freigegeben, nun hat die Plastik freien Raum, auch
hier alle Möglichkeiten der Bewegung auszuschöpfen. Die allmähliche
Erkenntnis der Funktionen des menschlichen Körpers führt zu seiner
Bewegung nach allen Seiten, zum dreidimensional räumlichen Ausdruck
und zur Gruppenbildung. Ein Grabrelief aus dem Kreis des Phidias, wie
die schöne Stele der Hegeso (Abb. 20), hat nur noch scheinbar den
tektonischen Charakter der Aristion-Stele (Abb. 18). Seine Gestalten
bleiben zwar Glieder der Fläche, aber nur noch äußerlich. Die Absicht
ist stärkerer Ausdruck, und sie werden so verkürzt gezeichnet, wie die
rotfigurigen Vasenbilder, und führen wie diese in die Tiefe, vernichten
also die Flächenruhe des Denkmals. Die Bewegungen sind zwar ruhig, aber
sie sind nicht mehr selbstverständlich statuarisch, sondern bedürfen
der Begründung durch die Dienerin, die der Herrin das Schmuckkästchen
reicht, so daß die Ruhe als Stimmungsmoment fast genrehaft erscheint.
So werden die architektonischen Gesetze des Giebels, des Grabsteines
und aller anderen plastischen Aufgaben im gleichen Augenblicke
zerstört, in dem die entwickelte Körperzeichnung in der Vasenmalerei
die Tektonik der Gefäßfläche vernichtet.
Es ist bezeichnend, daß die Geschichte der hellenischen Plastik sich
gerade in der Bauplastik so gut verfolgen läßt. Die Kraft dieser
Entwicklung, die alle Fesseln der Zweckform sprengt, kommt in der
Baukunst am klarsten zum Ausdruck. Denn wie der Entwicklung der
keramischen Malerei eine Lockerung der Gefäßformen parallel ging,
läuft neben dieser Entwicklung in der Plastik eine Entwicklung in der
Architektur her, die ebenso das feste Gefüge des Tempels allmählich
löst.
[Illustration: Abb. 20. Grabstele der Hegeso.]