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Aus Natur und Geisteswelt
Sammlung wissenschaftlich-gemeinverständlicher Darstellungen
317. Bändchen
Die Entwicklungsgeschichte
der Stile in der bildenden Kunst
Von
~Dr. phil.~ Ernst Cohn-Wiener
Dozent an der Humboldt-Akademie -- Freie Hochschule Berlin
Erster Band:
Vom Altertum bis zur Gotik
Zweite Auflage
Mit 66 Abbildungen im Text
[Illustration]
Verlag und Druck von B. G. Teubner in Leipzig und Berlin 1917
[Illustration]
Schutzformel für die Vereinigten Staaten von Amerika:
~+Copyright 1917 by B. G. Teubner in Leipzig+~
Alle Rechte, einschließlich des Übersetzungsrechts, vorbehalten.
Frau Gemma
zugeeignet
Vorwort zur zweiten Auflage.
Aus dem Bedürfnis des Unterrichtes und der eigenen Klärung ist dieses
Buch entstanden, mit der Absicht, einen konsequenten Überblick über die
Stile zu geben, der nicht nur, wie die allgemeinen Kunstgeschichten,
Tabelle von Namen und Zahlen oder, wie die Stilkunde meist, Tabelle von
Stilkennzeichen ist. Sie soll vom Wesen des Stiles ausgehen und die
Formen aus der Kultur seines Geschmackes verstehen lassen. So mußte von
einem Register nach Stichworten abgesehen werden.
Für einzelne Epochen ist über diese Bewegungen bereits Klarheit
geschaffen. Für das Verständnis der Renaissance hat Heinrich Wölfflin,
der römischen Kunst Riegel und Wickhoff uns vieles gewonnen, für
das Verständnis der hellenischen Antike Furtwängler das letzte Wort
gesprochen. Für andere Stilgebiete aber, besonders für das Mittelalter,
fehlen die stilgeschichtlichen Untersuchungen bisher fast vollkommen.
Daran liegt es, daß Quellenangaben für das Buch kaum möglich sind. Ich
habe versucht, die historischen Tatsachen bis auf die neusten Resultate
fortzuführen, soweit die große Erstreckung des Stoffgebietes das
gestattet. So würde das Zitieren auch nur der wichtigsten Werke Seiten
füllen, während für das, was in diesem Buch das Wesentliche sein soll,
nur wenige Vorarbeiten vorhanden sind.
Gegenüber der ersten Auflage ist diese zweite wesentlich verändert und
namentlich an Abbildungen bereichert worden.
+Berlin+, im März +1917+.
=Ernst Cohn-Wiener.=
Inhaltsverzeichnis.
Seite
Einleitung 1
Erstes Kapitel. Die ägyptische Kunst 3
Zweites Kapitel. Die prähistorische Kunst des Ägäischen Meeres 14
Drittes Kapitel. Die hellenische Kunst 22
Viertes Kapitel. Die hellenistische und die römische Kunst 44
Fünftes Kapitel. Die frühchristliche Kunst 60
Sechstes Kapitel. Das frühe Mittelalter in Deutschland und der
sog. romanische Stil 70
Siebentes Kapitel. Die Anfänge der Gotik 87
Achtes Kapitel. Die hohe Gotik 97
Neuntes Kapitel. Die Spätgotik 112
Einleitung.
Jedes Kunstwerk gibt dem Betrachter zwei Genußmöglichkeiten, je nachdem
man es an sich, absolut, oder nur als Glied im künstlerischen Schaffen
seiner Zeit empfindet. Bachs hohe Messe in ~H~-Moll erschüttert auch
im Konzertsaal -- aber lebendig ist sie erst als Glied der Andacht in
einer Kirche ihrer Barockzeit, in der das prachtvolle Pathos ihrer
großen Fugen eins wird mit der pathetischen Bewegung der Pfeilerreihen
zum Altar und wieder zurück, der Jubel ihrer Bekenntnisse und
Huldigungen mit dem Licht, das durch ihre hohe Kuppel strömt, ihre
Begleitungen mit den Stuckranken, die jedes Glied des Baues an jedes
andere heften. Ein Schnitzwerk von Tilman Riemenschneider ist immer
schön. Aber es ist etwas anderes, es im Museum zu sehen, als bloßen
Schaugegenstand, oder in seiner zierlichen Rahmung, die sich in die
Sterngewölbe spätgotischer Kirchen auflösen soll.
Wenn wir daraus die Konsequenz ziehen, so ergibt sich als Erstes,
daß die Geschichte der bildenden Künste kein Recht hat, den Stil
unter Vernachlässigung aller anderen Kunstformen nur als Baustil zu
verstehen. Der Stil ist vielmehr in all seinen Charakterzügen nur aus
der Summe alles von ihm Geschaffenen zu begreifen. Alle Ausdrucksformen
des Zeitgeschmacks, Baukunst und Kunstgewerbe, Malerei und Plastik,
Mode und Theater, sind zugleich Stilglieder. Und nur, indem man das
ihnen Gemeinsame sucht, zeigt sich jene Einheit, die man eigentlich
Stil nennt. Aber selbst dann erscheint sie nicht gleichbleibend,
sondern als Bewegung, als gemeinsames Streben nach demselben
Schönheitsziel. Selbst diese Einheit besteht nur für gleichzeitig, aber
nicht für nacheinander geschaffene Werke. Denn das ist das Zweite,
daß in der Kunst kein Stil konstant bleibt, daß langsam, aber mit
Notwendigkeit, jeder sich fortbildet, um ganz allmählich seine Kraft zu
verlieren und einer neuen Schönheit, einem neuen Stil Platz zu machen.
Und diese Entwicklung ist die Geschichte der Kunst.
Man hat in der Frühzeit der geologischen Wissenschaft geglaubt, daß
die ungeheure Geschichte der Erde, das Verdrängen jeder Schicht durch
eine andere, unmöglich ohne gewaltsame Prozesse hätte vor sich gehen
können. Heute wissen wir, daß diese Entwicklungen sich allmählich
und mit Notwendigkeit vollzogen. Aber es ist Zeit, daß dieser
Grundsatz der Entwicklungsgeschichte nicht nur der Naturwissenschaft,
sondern auch den anderen Wissensgebieten die Richtung des Gedankens
vorzeichnet. Man weiß nichts von der Geschichte der Kunst, wenn
man nichts als die Merkmale der Stile kennt, die sich nur auf ganz
wenigen Kunstwerken gleichen, da sie mit dem Geschmack allmählich
sich verändern. Wir dürfen nicht nur diese Merkmale der vollendeten
Stile suchen, denn es liegt kein Grund vor, die feineren Übergänge
zwischen den Epochen, in denen sich die Entwicklungsgeschichte der
Kunst werdend ausspricht, geringer einzuschätzen. Es ist falsch, von
der Frührenaissance zu sprechen, als wäre die Kunst in Italien von
1420 bis 1500 von einheitlichem Geschmack gewesen, während doch die
allmähliche Abkehr von gotischen Prinzipien und der Übergang zur
Hochrenaissance der eigentliche Inhalt der Epoche war, an dem Kräfte
verschiedener Richtung mitwirkten. Es gibt auch keinen Begriff „die
Antike“; zwischen den Anfängen der klassischen griechischen Zeit und
ihren Werken in der Zeit der Diadochen liegt ein Weg wie vom Beginne
christlicher Kunst bis zur reichsten Gotik. Wie die schaffenden Kräfte
des Volkslebens nicht still stehen, so ist auch die Kunst nicht einen
Augenblick ohne Fortentwicklung. Diese Fortentwicklung ist das innere
Leben des Stils, ist das Wollen und Suchen aller Kräfte der Zeit. Das
Werden des Stiles ist ihr Kampf gegen den vorhergehenden Stil, den
sie auflösen; sie schaffen ihren eigenen Stil, den Stil ihrer Zeit,
und seine Fortentwicklung ist ein allmähliches Überwinden seines
Schönheitsgefühles durch den Geschmack eines neuen Wollens, eines
neuen Stils. Ja, man hat nicht einmal ein Recht, vom Aufstieg und der
Entartung des Stiles zu sprechen, sondern muß von der Entwicklung der
bildenden Kunst reden wie von einer Wellenbewegung.
Damit ist der Weg vorgezeichnet, den die Geschichte der Stile zu
gehen hat. Die beherrschende Aufgabe ist, die Wege zu zeigen, auf
denen die Kunstentwicklung, die Kunstgeschichte schreitet, von
einem Stil zum anderen, von einer Epoche zur anderen, und die Fäden
bloßzulegen, die die Geschichte über Zeit und Raum hinwegspinnt, als
Gesetze der Entwicklung. Vorbedingung dafür aber ist die Erkenntnis
des Stiles; nicht seiner Kennzeichen, deren Summe man so oft als Stil
bezeichnet, sondern seines schaffenden Willens und der Einheit seiner
künstlerischen Absichten. Es ist der Unterschied, wie zwischen dem
Linnéschen Benennungssystem der Pflanzen und dem biologischen Studium
ihres Lebens. Aus dem Werden und der Gestalt des Erschaffenen hat man
zu schließen auf das Wesen des Schaffenden, auf das innere Wollen, auf
den Geist des Stiles.
Um aus den Erscheinungen jedesmal diesen „Stil an sich“ zu erschließen,
müssen alle Gebiete bildender Kunst in gleicher Weise analysiert und
beurteilt werden. Indessen sind -- und das erleichtert die Klarlegung
-- je zwei Kunstübungen den Bedingungen nach, unter denen sie schaffen,
parallel. Architektur und Kunstgewerbe dienen dem Bedürfnis, sind
Zweckkünste; Malerei und Plastik dagegen sind freie Schöpfungen
künstlerischer Phantasie. Wir werden sehen, daß trotzdem diese
freien Künste in stilstrengen Perioden dem Zweck untergeordnet, die
Zweckkünste in formfrohen Zeiten Schöpfer freier Schönheit werden. Aber
man wird von den Zweckkünsten ausgehen müssen, weil der Grad, in dem
ihre Werke durch die Aufgabe bedingt sind, den annähernd sichersten
Maßstab für eine sachliche Untersuchung gibt. Nirgends aber sprechen
die Zeiten in so großen, klaren Worten zu uns, wie in den Werken der
Baukunst. Nicht nur um des größeren Maßstabes willen, der alles dem
Auge so deutlich entgegenträgt. Aber von allen Musikinstrumenten ist
die Orgel das einzige, das jede leiseste Untermelodie herauszuführen
fähig ist, doch auch den kleinsten Fehler nicht verschweigt,
eben weil ihr musikalischer Stil so gewaltig ist. Mit derselben
Empfindlichkeit prägt die Baukunst die leisesten Entwicklungen aus
und äußert schöpferische Kräfte in Wirkungen, die den Kraftaufwand zu
vervielfachen scheinen.
Erstes Kapitel.
Die ägyptische Kunst.
Es ist die Stärke der ägyptischen Kunst, daß in ihr nichts um des
Menschen, alles um des Werkes willen geschieht. So schafft sie eine
Stileinheit, die keinen Abweg oder Umweg duldet, sondern nur die
vollkommenste Form. Des Königs Untertanen waren Knechte, die ihm
fronen mußten. So konnte er ungeheure Bauten errichten, alle Künste
ihnen dienstbar machen, aber außer den Bauten weniger Großer sind sie
die einzigen Kunstleistungen des Landes gewesen. Die Lebensanschauung
des Ägypters bedingte, daß diese Bauten fast nur religiösen Zwecken
dienten, dem Kult der Götter und dem Kult der Toten, sogar von den
Palästen der Könige ist uns wenig erhalten. Tempel und Grabbauten
waren die architektonischen Hauptleistungen. Lange Zeit machte die
Starrheit dieser Werke jedes persönliche Verhältnis zu ihnen unmöglich.
Man sprach von ihnen als von rätselhaften Schöpfungen mit äußerster
Bewunderung, aber ohne innerliches Verstehen ihrer fremdartigen Formen.
Und erst unserer Zeit gelingt es, von ägyptischer Kunst allmählich eine
historische Anschauung zu gewinnen.
[Illustration: Abb. 1. Totentempel des Königs Ne-user-re. Säulenhof
(Papyrussäulen mit geschlossenen Dolden). Rekonstruktion von Borchardt.]
Der künstlerische Eindruck beruhte in ihr auf der Einfachheit der
Linien und Formen, deren Steigerung ins ungeheuer Große sie zur
Monumentalität erhob. Eben diese Einfachheit aber erschwerte die
kunsthistorische Erkenntnis in einer Zeit, welche die einfachsten
Formen von vornherein für die frühesten hielt. In Ägypten aber --
und nicht nur hier -- ist die Abfolge der Phasen genau umgekehrt.
Der Urmensch, der Wilde, besitzt eine Frische des Auges und ein
so unmittelbares Verhältnis zur Natur, daß die Höhlengemälde der
Steinzeitmenschen reine Impressionen sind, unmittelbar gesehene und
ebenso unmittelbar wiedergegebene Natureindrücke. Der Gedanke, der
den Begriff „Primitivität“ gebildet hat, als müsse jeder Kunstbeginn
unbehilflich sein, ist sicher falsch. Auch im alten Orient, in
Mesopotamien, von dessen Kunst wir uns aber noch kein klares Stilbild
machen können, ebenso wie in Ägypten ist die frühe Kunst reicher
als die Hauptperiode, aber doch durch eingewurzeltes Stilgefühl so
gebändigt, daß kein Impressionismus entsteht. Im alten Reich Ägyptens
(3. Jahrtausend v. Chr.) stehen die Grabanlagen, die wichtigsten und
fast einzigen künstlerischen Zeugnisse, nicht nur technisch, sondern
auch künstlerisch bereits auf einer hohen Stufe der Entwicklung. Ihre
Wurzeln greifen in prähistorische Zeiten zurück. Es war ägyptischer
Glaube, daß beim Tode eines Menschen ein seelischer Rest von ihm
zurückbleibe, der sich frei auf Erden bewegte, solange sein Körper
erhalten blieb, und für dessen Nahrung und Bequemlichkeit durch
wirkliche oder nachgebildete Speisen und Gerätschaften gesorgt
werden mußte. Damit waren die Erfordernisse eines ägyptischen Grabes
bedingt. Aber die Anlage, die ursprünglich nur aus einem hügelförmigen
Grabgebäude (Mastaba), unter dem in der Erde der Sarkophag bestattet
war, und einem Kultplatz davor bestand, entwickelte sich beim
Königsbegräbnis zu einem reichen Organismus. Die Pyramide war niemals
ein monumentales Einzeldenkmal. Schon in der vierten und fünften
Dynastie des alten Reiches, etwa seit dem Jahr 2800 v. Chr., ist
die Anlage harmonisch und reich durchgebildet. Von einem Torbau im
Tale des Niles führt ein überdachter Aufweg zum Kultgebäude vor der
Pyramide, in dem hintereinander Säulenhof, Säulensaal und Kultraum
liegen. Das Ganze ist eine architektonische Anlage von vollkommener
Einheitlichkeit, in der jedes Gebäude für sich von demselben
Schönheitswert ist wie als Teil eines einheitlichen Ganzen. Borchardts
Rekonstruktionen des Grabdenkmals für den König Ne-user-re (Dynastie
5) zeigen, daß hier eine künstlerische Absicht vollkommen klar
durchgeführt wurde. Für unser Auge, das gewohnt war, die ägyptische
Architektur als Massenwirkung zu empfinden, war die Entdeckung dieser
feingegliederten Anlagen eine erstaunliche Überraschung. Beim Torbau im
Tale ist noch nicht, wie später in ähnlichen Fällen, das Mauerwerk das
ästhetisch Bedingende, sondern dem Zweck entsprechend die eigentliche
Eingangshalle mit ihren logisch und fein geformten Säulen. Totentempel
und Pyramide sind ebenso gut gegeneinander abgestimmt (Abb. 1). Denn
die Zartheit erscheint noch feiner neben dem Wuchtigen und das Wuchtige
noch energischer durch den Kontrast gegen das Zarte, da jedes dem Auge
als Maß für das andere gilt. Die einheitliche Tendenz des Stiles aber,
eindringliche Klarheit in der ruhenden Form zu finden, läßt auch so
verschiedene Bauformen im Organismus des Ganzen aufgehen. Zwar ist
jedes Formmotiv der lebenden Natur entnommen. Aus dem Boden wächst
eine pflanzenförmige Säule gegen die als Himmel gedachte Decke empor.
Im Säulenhof des Ne-user-re-Tempels sind vier Papyrusstengel, die aus
gemeißelten Blättern emporsteigen und je in eine geschlossene Dolde
auslaufen, durch steinernen Bast zur Säule zusammengeknüpft. Daneben
kommen Papyrussäulen mit offener Dolde, Lotossäulen (Abb. 2) mit
offenen und geschlossenen Blüten und Palmensäulen vor. Aber das Gefühl,
daß die Säule Stütze ist, ordnet diese Naturformen der Zweckform
unter. Eine runde Basisplatte trennt sie vom Erdboden, das allmähliche
Emporsteigen der Stengel aus der Rundung zur geraden Senkrechten führt
den Säulenschaft der Last entgegen. Der Bast wirkt als Zusammenschluß
dieser Kraft, die gedrungene, schnell ausbiegende Blüte, in allen
Teilen eine Steigerung der Schaftbewegung, als Kapitell. Eine
viereckige Platte (~abacus~), schon nicht mehr Natur-, sondern
Bauform, ladet ihr die Last auf. Sie ist ein einfacher Steinbalken,
nur in ihrer naturgemäßen Linie entwickelt, der wagerechten, die
dem Erdboden parallel gehend die eigentliche ruhende Linie ist. Das
Kraftverhältnis zwischen Last und Träger ist für das Auge bis zur
völligen Ausgeglichenheit abgestimmt.
Dagegen ist die Pyramide eine bloße Steinmasse, zwischen einfache
Linien in großen Flächen geordnet, wuchtig und lastend. Wohl war
sie gebaut, um den Leichnam des Königs zu schützen, den in dieser
Steinmasse eine versteckte Kammer barg; ein enger Gang führte zu ihr,
durch den man den Sarg hineingeführt hatte, und den man mit Steinen
verstopfte und mit dem Material der Außenbekleidung verschloß, um ihn
unauffindbar zu machen. Aber darüber hinaus hat sie die künstlerische
Absicht, Denkmal zu sein, sich sofort dem Beschauer einzuprägen in
großen, herrschenden Formen. Die Monumentalität ist vielleicht niemals
wieder so klassisch ausgedrückt worden wie in der Pyramide. Daß die
Könige, die wie alle anderen schon bei Lebzeiten für ihre Grabstätten
sorgten und zunächst einen kleinen Bau aufführten, dessen Art und
Anlage um so mehr ausgestalteten, je länger sie lebten, ist beweisend
dafür, daß hier mehr als nur ein Zweck, daß eine Wirkung erreicht
werden sollte.
Die Klarheit dieses Stilgefühls macht alle Künste der Architektur
untertan, als der eigentlichen Zweckkunst. Selbst die Freiplastik gibt
dem Körper keine Bewegung, sondern hält in den Würfelformen dieser
Räume gefesselt, und die Reliefplastik ist reine Dekoration der Wand.
[Illustration: Abb. 2. Lotossäule des alten Reiches. Kapitell in Form
der geschlossenen Blüte.]
[Illustration: Abb. 3. Relief aus dem Grab des Ma-nofer. Berlin.]
Die meisten späteren Epochen malten Bilder mit starker Tiefenwirkung,
mit Darstellung weiter Landschaften und Räume an die Wand, in
die sie gleichsam hineinführten; so nahmen sie ihr ihren Sinn
als Raumbegrenzung, dem Raum selbst seine Geschlossenheit. Der
Ägypter begnügt sich damit, die Darstellungen von Göttermythen, von
Königstaten, vom Besitz des Verstorbenen als wagerecht fortlaufende
Friesreihen in flachem, bemaltem Relief zu geben. Denn er denkt logisch
von der Wandfläche aus, deren Wert nicht gemindert werden darf, deren
Hauptbegrenzungen durch Erdboden und Decke die wagerechte, ruhige
Aufteilung verlangen, deren fortlaufende Fläche die ununterbrochene
Reihung fordert. Diese Betonung der Wagerechten gibt dem Raum die Ruhe,
während die vertikalen Linien, die von der Erde aufstreben, Träger
architektonischer Bewegung sind. Es ist kein Zufall, daß gerade in
der untersten Friesreihe, von der Abbildung 3 nur den Anfang geben
kann, die Doppelreihe des Kleingeflügels fast wie ein Saum die Wand
abschließt, mit Tieren, deren Kleinheit und Zartheit den schweren
Schritt der Rinder über ihnen um so wuchtiger erscheinen läßt. Die
Fläche schreibt auch der Einzelform das Gesetz vor. Nirgends treten
die Darstellungen aus ihr heraus. Sie gibt dem Ägypter die Oberfläche
seiner Figuren (Abb. 3). Um ihre Konturen herum tieft er den Grund aus,
doch so, daß dieser Grund wieder eine vollkommene Ebene bildet (Relief
~en creux~). Er projiziert also seine Gestalten vollkommen in die
Fläche und nimmt ihnen jede Tiefenwirkung. Sie schreiten im Profil, das
am leichtesten die Bewegung auf die Linie zurückzuführen erlaubt, gehen
auf einem Strich, statt auf einem Fußboden, und der Ort, an dem der
Vorgang sich abspielt, wird durch keinen Hintergrund angedeutet. Und
doch besitzen diese Künstler ein äußerst feines Naturgefühl, das aber
völlig im Stilbewußtsein aufgeht. Man sehe, wie auf einem Relief des
alten Reiches aus dem Grabe des Ma-nofer, wenn dem Verstorbenen sein
Besitz vorgeführt wird (Abb. 3), das schwere Schreiten des Stieres, die
elegante Zeichnung der Stelzvögel, der steife Gang der Enten gegeben
sind. Man verfolge die Halslinien der prachtvollen Kranichgruppe vom
Kopf bis herab zur Brust, den Kontur des Stieres in Brust und Rücken.
Die Modellierung der Tierleiber innerhalb der Fläche des Reliefs ist
von so vollkommener Feinheit, daß man diese ganz leisen Hebungen und
Senkungen, diese feinsten Bewegungen der Fläche fast mit der Hand
abtasten muß, wenn man sie ganz genießen will. Sie sind absichtlich so
zart modelliert, und auch die Bemalung gab einst nur Farben und keine
Eigenschaften der Haut. Denn für das Auge muß der Kontur das wichtigste
bleiben, der als scharfe Linie in Licht und Schatten sich am Rande der
Gestalten zeichnet und das Relief der Zeichnung gleichstellt. Die Linie
ist die beherrschende Ausdrucksform. Sie erklärt auch jenes sonderbare
Vorschieben einer Schulter in der ägyptischen Profildarstellung des
Menschen. Es ist allerdings fraglos, daß bei Darstellungen der ältesten
Zeit die Tendenz dahin ging, die Figur möglichst in allen Teilen
klarzustellen, so daß man den Kopf im Profil, die Brust von vorn und
die Füße wieder im Profil zeichnete. Aber es handelt sich dabei nicht
um die Klarheit der Körperflächen, sondern vielmehr der Umrisse, des
Kontur. Es will scheinen, als sei der Hauptgrund für die Vorschiebung
der Achsel, etwa bei dem Schreiber in Abb. 3, die Absicht gewesen, die
beiden Arme in der Zeichnung klar voneinander zu lösen. Die Beine gaben
diese Klarheit durch die Schreitstellung von selbst her, die Stellung
der Arme zueinander aber konnte so nicht ausgedrückt werden, da sich
zwischen sie der Körper schob. Der Ägypter sah also zeichnerisch,
wenn er als Maß der Entfernung vor allem die Achsellinie nahm und
die Entfernung vom Halsansatz durch sie ausdrückte. Dem Bauch fehlt
dagegen die Klarheit. Man merkt seinen Linien, die nur Übergänge zur
Profilstellung der Beine sind, die Verlegenheit um logischen Ausdruck
allzu deutlich an, und hier versagt auch die Modellierung des Körpers.
Dafür, daß bei dieser Zeichnung nur Arm- und Schulterlinien maßgebend
sind, nicht die Klarstellung der Flächen, scheint es ein vollkommener
Beweis zu sein, daß, wenn beim dahinschreitenden Stier die Hörner
symmetrisch in der Fläche dargestellt werden, wie auf unserem Relief,
nur der obere Rand der Stirn mit ihnen in Vorderansicht gestellt wird,
ohne daß der Kopf dieser Richtung folgt.
[Illustration: Abb. 4. Tempel von Luksor. Fassade.]
[Illustration: Abb. 5. Ammontempel zu Karnak. Schnitt durch die Halle
(Papyrussäulen mit geöffneten und geschlossenen Dolden).]
[Illustration: Abb. 6.
König Seti I. räuchernd. Relief des neuen Reiches.]
Über diese Epoche des alten Reiches hinaus schreitet die Entwicklung
weiter. Wie wir in ihr den Entwicklungsgang am Grabbau verfolgen
konnten, so zeigt von nun an der Tempelbau den Weg. Schon im mittleren
Reich, das um das Jahr 2000 zu setzen ist, war die Technik des
Pyramidenbaues immer schlechter geworden, da der König nicht mehr
absolut herrschte, nicht mehr so unumschränkt über das ganze Volk
gebot. Das neue Reich, das das 2. Jahrtausend v. Chr. in seiner zweiten
Hälfte ausfüllt, kennt die Pyramiden überhaupt nicht mehr und stellt
den Tempel in den Mittelpunkt seines architektonischen Interesses.
Aber es erstrebt nicht mehr Formklarheit, sondern seelische Wirkungen,
bestattet deshalb die Fürsten in düstere Felsengrüfte, deren Wände
mit geheimnisvollen Götterszenen und Todesmythen gefüllt werden, und
formt den Tempel als große ungegliederte Masse, um die Seele des
Andächtigen zu erschüttern. Die Formen sind allerdings, wie stets, aus
den vorhergehenden entwickelt, und man kann sagen, daß diese Richtung
auf maßstäbliche Größe eine Folge der vorhergehenden, auf innere Größe
gerichteten war. Die drei Haupträume des Tempels, den Säulenhof, den
großen Saal und den Kultraum dahinter, hatte schon der Totentempel des
alten Reiches besessen; aber die Zeiten differenzieren sich sofort,
wenn man die feinfühlige Gliederung eines Torbaues im alten Reich mit
der Fassade eines Tempels, wie etwa des von Luksor, vergleicht, der
der Zeit kurz vor dem Beginn des neuen Reiches angehören dürfte. An
Stelle der zweckvollen Gliederungen ist die gesammelte Energie des
Ausdruckes getreten. Darauf beruht die ungeheure Kraft dieser Bauwerke,
daß ihre Art so gewaltsam ist gegenüber der Natur des Bodens, in
dem sie wurzeln. In Luksor, einem typischen Beispiel (Abb. 4), ist
die Fassade rein als Masse empfunden; die Wand, mit flächenhaften,
teppichartig gedachten Darstellungsreihen übersponnen, die aus dem
Leben der Könige und den Mythen der Götter entnommen werden, spricht
als große Fläche, und die Begrenzung muß um so schärfer sein, muß die
Wand energisch zusammenschließen, da allein der Kontur dem ganzen
Gebilde den Halt gibt. So ist es empfunden, wenn die Begrenzungslinien
von unten aufsteigen, nach oben zu einander sich nähern und die Wand
zwischen sich immer enger zusammendrängen, bis die wagerechte Hohlkehle
oder eigentlich das von ihr weit vorgeschobene Sims den Bau oben gegen
den Luftraum abschließt. Dekorativ empfindende Zeiten haben immer
versucht, durch Vasen, Statuen und andere Schmuckformen, die sie auf
das obere Sims stellten, eine allmähliche Überführung in den Luftraum
herzustellen, und betonten das Hauptportal dadurch, daß sie über
ihm das Dach am höchsten hinaufführten. Der Ägypter verfährt gerade
umgekehrt. Er schließt den Bau in strenger Horizontale und betont das
Portal dadurch, daß er die Wand hier niedriger abschließt. Dieses
Herausheben soll nur dem Nahenden den Eingang weisen. Die ruhende
Mauerfläche muß trotz seiner das Beherrschende bleiben. So nimmt man
dem Portal möglichst seinen Wert als gliedernde Unterbrechung der
Mauerfläche und führt die Einsenkung durch schräg aufsteigende Linien
den seitlichen Pylonen wieder zu. Genau ebenso wertet die ägyptische
Architektur im Innenbau des Tempels die Tür, die aus dem Säulensaal
zum Allerheiligsten führte, und die nur wenigen Auserwählten sich
öffnete. Und doch mußten in einer Halle, wie etwa der des Ammontempels
zu Karnak (Abb. 5), diese kolossalen Säulen des Mittelganges, die
wie riesige Wächter vor der geheimnisvollen Tür standen, das Auge des
Beschauers durch ihre Reihung gerade dorthin führen, wie sie noch heute
unseren Blick unwillkürlich dorthin leiten. Es war der religiöse Zweck
der ägyptischen Kunst, auf das Geheimnisvolle hinzuweisen, ohne es zu
entschleiern. Aber in der Architektur der Halle, in den gewaltigen
Massen des Säulensaales kommt diese Tür kaum zum Wort gegenüber dem
Gesamteindruck. Denn neben diesen führenden Säulenreihen ziehen
andere dahin, und das Auge trifft nirgends einen Raum, der nicht nach
wenigen Schritten begrenzt wäre. Ein solcher Raum ist gar nicht als
Halle in unserem Sinn aufzufassen. Er ist eine gewaltige Masse von
Säulen, zwischen denen ein schmaler Raum zum Wandeln bleibt. Nicht der
freie Raum war die Hauptsache, sondern die atemraubende Dichtigkeit
der sperrenden Architektur. Es ist also das Prinzip des möglichst
wuchtigen Eindrucks im Innenbau dasselbe wie im Außenbau. Aber es ist
selbstverständlich, daß auch beim Innenraum das Prinzip sich allmählich
ausgebildet hat. Vergleicht man diese Halle der 19. Dynastie (um
1300 v. Chr.) mit Hallen aus früherer Zeit, so haben diese viel mehr
Luftraum, viel mehr Bewegungsfreiheit für den Wandelnden. Dabei bedingt
die Stilentwicklung, daß auch die Säule selbst früher empfindlichere
Formen hatte. Wenn die Säulen des alten Reiches (Abb. 1) in Schaft und
Kapitell nach Maßgabe der zugrunde liegenden Pflanzen durchgegliedert
waren, so ist es für die Säulen des Tempels in Karnak ganz unwichtig,
daß auch ihnen Pflanzenformen zugrunde liegen, die geöffnete
Papyrusdolde den Säulen des Mittelganges, die geschlossene denen der
begleitenden Reihen. Die Säule ist ein Steinklotz geworden, und die
Pflanzenmotive sind nur noch traditionell beibehalten. Die Säulen
sind zu ungeheurer Zahl gehäuft, aber sie scheinen als Masse viel zu
tragfähig im Verhältnis zur wirklichen Last. Unausgenützte Kraft aber
wirkt als Trägheit. Eine Masse ist noch kein organisches Gebilde. Der
tektonisch Denkende verlangt den klaren Ausdruck der Verhältnisse
zwischen Kraft und Last im Raume sowohl wie in der einzelnen Säule.
Es ist notwendige Stileinheit, daß wie die Architektur so auch Plastik
und Malerei im späteren Reich allmählich zu summarischer Behandlung
der Formen kommen (Abb. 6). Man hat nicht einmal ein Recht, von
Erstarrung zu sprechen. Die Entwicklung zum Gewaltigen verlangt das
Vernachlässigen des Details. Der große Eindruck der spätägyptischen
Wand würde gelähmt sein, wenn ihr Bilderschmuck nahe Betrachtung
forderte. Die Plastik soll den Beschauer erdrücken wie die Baukunst.
Auch ihr Streben geht nach der Monumentalität des maßstäblich
Großen; Kolossalstatuen und Riesenreliefs entstehen wie nie zuvor,
Vergrößerungen der alten durch die Religion geheiligten und geforderten
Typen. Aber ihre Formen sind verarmt, weil kein schöpferisches Gefühl
mehr stilbildend tätig ist, sind zur Phrase geworden, weil der
Künstler keine Naturform mehr erlebt, um sie zur Kunstform umzumünzen.
Daher die Unfähigkeit, diese Gestalten mit Formleben zu erfüllen,
ihre Leere, ihr Glattwerden oder das unwillkürliche, verstohlene
Eindringen realistischer Alltagszüge, eines Lächelns oder Drohens,
das deutlich zeigt, wie wenig man noch die Augenstrenge hat, die die
klassische Kunst des alten Reiches schuf. Daß dann der rücksichtslose
Naturalismus, in der Malerei sogar der Impressionismus, der stärkste
Gegensatz zur altägyptischen Formstrenge, von den Ägäischen Inseln
eindringend, zum Durchbruch kommt, sobald ihm König Amenophis’
IV. Echnatons Kampf gegen die alte Götterreligion für kurze Zeit
Lebensmöglichkeit schafft, ist nur natürliche Konsequenz. Aber es
handelt sich hier um eine reine Episode. Eine wirkliche Stilentwicklung
findet späterhin nicht mehr statt; nur daß die herben, hieratisch
strengen Formen immer weichlicher, immer ausdrucksloser werden, je
mehr die gefühlvolle Liebe unschöpferischer Perioden sie festzuhalten
strebt. Im wesentlichen finden noch die fremden Völker, die seit dem 6.
Jahrhundert v. Chr. Ägypten abwechselnd unterjochen, finden Alexander
der Große und seine Nachfolger bis zu den römischen Kaisern in Ägypten
dieselbe Kunst vor wie der Perser Kambyses, als er im Jahre 525 v.
Chr. Ägyptens letzten Pharao entthronte. Die Usurpatoren fügten sich
der Tradition des Landes, bauten ihre Tempel dort im alten Stil und
erschienen in der Plastik als Nachfolger der alten Pharaonen in Kostüm,
Haltung und Handlung; und so bewahrte die offizielle ägyptische Kunst,
deren große Taten dem alten und mittleren Reich gehörten, ein langes
Scheinleben, indes längst neue Völker mit neuer Kraft eine Welt der
Schönheit in Leben und Kunst geschaffen hatten.
Zweites Kapitel.
Die prähistorische Kunst des Ägäischen Meeres.
Es ist kein Zufall, daß die ägyptische Kunst, sobald ihre Entwicklung
sie für die impressionistische Auffassung reif gemacht hatte, unter den
Einfluß der sog. mykenischen Kultur geriet. Sie ist die glänzendste
Erscheinung der Bronzezeit. Der augenfrische Impressionismus
des Urmenschen hat hier, auf später hellenischem Boden, Werke
von überraschender Ausdrucksenergie geschaffen. In Malerei und
Goldschmiedekunst, in Elfenbeinplastik und Steinschnitt gibt sie
Tiere und Menschen in den kompliziertesten Bewegungen, schafft die
zartesten, feinlinigsten Ornamente und belebt mit ihnen die bewegteste
Architektur und das graziöseste Kunstgewerbe. Es ist jene Kultur, von
deren Schönheit die Epen Homers erzählen. Von Kreta aus, dem Ort ihres
Ursprungs und ihrem Hauptsitz, sandte sie ihren Reichtum in die Welt.
Diese strömende Gestaltungskraft, die aus der Fülle ihres Reichtums
Gestalten und Werke schuf, welche noch heute mit der Unmittelbarkeit
des künstlerisch Geschauten zu uns sprechen, hat damals die ganze Welt
befruchtet bis nach Spanien hin und ins vorisraelitische Kanaan. Und in
den griechischen Mythen spielt König Minos von Kreta eine Rolle, die
diese Macht auch die Nachwelt ahnen ließ.
[Illustration: Abb. 7. Palast von Knossos. Treppenaufgang.]
[Illustration: Abb. 8. Jüngling ein Gefäß tragend. Fresko im Palaste
von Knossos.]
Ein stärkerer Gegensatz als zwischen ägyptischen und kretischen Bauten
(Abb. 7) ist kaum denkbar. Der Ägypter schließt jeden Raum streng gegen
den anderen ab, überall soll man sich umgrenzt, eingehegt fühlen; der
kretische Palast von Knossos öffnet die Räume gegeneinander, um durch
die formenreiche Folge malerischer Durchblicke das Auge anzuregen.
Die ägyptische Säule ist wuchtige, oft überschwere Trägerin; die
kretische, unten zugespitzt, scheint zu balancieren, und ihr wulstiges
Kapitell wirkt wie ein Pfühl, der sich unter dem Druck elastisch biegt.
Die ägyptische Säule, die das Tragen stärker ausdrückt, ist also
struktiver geformt als die kretische. Und ebenso ist die ägyptische
Wand strenge Begrenzung des Zimmers, während die kretische es liebt,
sich mit räumlich tiefen Darstellungen zu schmücken. Es genügt, eine
der kretischen Wandmalereien aus demselben Palast von Knossos (Abb.
8) mit einem ägyptischen Relief der frühen, von fremdem Einfluß
unberührten Zeit (Abb. 3) zu vergleichen, um die Gegensätzlichkeit
zweier Kunstanschauungen zu empfinden. Der Ägypter gräbt die Linien
des Umrisses, wie er sie bei genauer Detailbetrachtung feststellt, in
die Fläche und sucht durch flache Modellierung der Innenform Herr zu
werden. Der Kreter gibt den Gesamteindruck, die „Impression“, gibt die
Form, wie sie dem Auge beim ersten Blick erscheint, und vernachlässigt
das Detail. In der Plastik ebenso wie in der Malerei. Furtwängler sagt
über die Gemmenplastik dieser Kultur: „Die mykenische Kultur kümmert
sich wenig um klare Technik und den Knochenbau des Körpers, darin die
ägyptische sich auszeichnet, aber die Wiedergabe des Fleisches, der
Muskeln ist ihr Element.“ Damit ist der impressionistische Charakter
dieser Plastik scharf gezeichnet, in der, ebenso wie in der Malerei,
die gesehene Form und nicht die Zeichnung Mittel der künstlerischen
Gestaltung ist. Das unmittelbare Festhalten des Geschauten bewirkt,
daß eine Figur wie dieser kretische Gefäßträger so persönlich uns
gegenübersteht, daß in den Gliedern der Stiere und ihrer Bändiger
auf Goldreliefs das Leben zu pulsieren scheint, wie nie in einer
ägyptischen Skulptur. Impressionismus und Realismus haben sich zu allen
Zeiten gegenseitig bedingt.
[Illustration: Abb. 9. Tongefäß aus Kreta.]
Diese Stärke des Bildausdruckes macht die Figur körperhaft und
unabhängig von der Wand, an die sie gemalt ist. Die zeichnende
ägyptische Kunst geht, wie wir sahen, von der Wandfläche aus und bildet
ihre Gestalten flächenhaft, der kretische Impressionismus geht von
der Erscheinung der Gestalt aus und sucht die Form dann der ruhenden
Fläche einzugliedern, ohne daß das vollkommen gelingen kann. Der
Impressionismus hat zu jeder Zeit, in der er herrschte, den Grundsatz
~l’art pour l’art~ -- jede Kunst ist Selbstzweck -- proklamiert.
Am klarsten sprechen hier die Gebilde des Kunstgewerbes. Es war
schon in der Einleitung die Rede davon, daß das Kunstgewerbe als
Zweckkunst jedesmal ähnliche Stiltendenzen verfolgen müßte wie die
Architektur. In der Tat legt ein kretisches Gefäß (Abb. 9) den Wert
nicht auf die funktionelle Gliederung, sondern allein auf die schöne
Form. In wundervoller Ruhe gleitet hier die begrenzende Linie vom
Mund bis zur spitzen Endigung hinab. Gerade dieser Abschluß beweist
das Untektonische des Stiles. Denn ein struktiv empfindender Stil
bildet den Fuß des Gefäßes zum Feststehen aus, während diese Spitze
zwar einen wundervollen Zusammenfluß der Linien gibt, aber stets einer
besonderen Stütze bedarf. Wir werden diese spitze Endigung bei fast
allen untektonischen Epochen, in der deutschen Spätgotik, im Rokoko
wiederfinden, ebenso den schmalen Hals, der die Linie des Gefäßbauchs
in so ruhigem Fluß weiterführt. Nur der Wulst, der den Hals abgrenzt,
aber nicht energisch genug, um die ruhige Überführung der Linien zu
hemmen und Hals und Körper wirklich zu sondern, gibt Kunde davon,
daß ein Gefühl für die Funktionen der Gefäßteile überhaupt vorhanden
ist. Ebensowenig wirkt der Schmuck gliedernd. Er geht nicht von der
begrenzenden Fläche der Gefäßwand aus, sondern von der körperlichen
Erscheinung seiner Motive, gliedert nicht das Gefäß, sondern steigt an
ihm auf. Man hat den Eindruck, vor einem Aquarium zu stehen. Auf dem
Meeresboden wachsen Korallen und Seetang empor, die in der Strömung zu
fluten scheinen, Seeschnecken und Seesterne schwimmen zwischen ihnen,
all das, wie etwa in den Strähnen der schattenhaft sich wiegenden
Seepflanzen, von einer vollkommenen Formschönheit.
Es ist dasselbe Verhältnis wie in der Wandmalerei. Eine Impression sagt
hier in Schwarz und Weiß dasselbe, wie dort in Farben, und wird durch
Zurückführung auf einfachste Licht- und Schattenflächen, ähnlich wie in
japanischen Holzschnitten, der Wandung eingefügt.
[Illustration: Abb. 10. Das Löwentor zu Mykenai.]
Es ist einmal gesagt worden, daß der Unterschied zwischen den
Fürstensitzen auf Kreta und denen im gleichzeitigen Griechenland
derselbe gewesen sei wie zwischen einem Prunkschloß, wie Versailles,
und einer Burg, wie der Wartburg. Der Gegensatz ist vollkommen. Während
in Kreta die Gemächer und Vorratsräume sich um offene Höfe gruppieren
und miteinander durch eine Unzahl Türen verbunden sind, geht die
Tendenz auf dem Festland auf die Klarstellung des einzelnen Gemaches.
Das μέγαρον, der Männersaal, ist der Zentralraum der Anlage. Er liegt
vollkommen isoliert, und auch die Nebengemächer liegen nicht Wand an
Wand, sondern an Korridore gereiht. Das einzelne Gemach hatte seinen
Eingang an der Schmalseite, so daß man es beim Eintritt vollkommen
überblickte, während in Kreta die Haupttür an der Langseite lag. Und
ebenso war die Gesamtheit der Anlage auf dem Festlande energischer,
wo der Mauerring den ganzen Komplex zusammenhielt, als in Kreta, wo
die Burgen Prunkpaläste waren, die offen im Land lagen. Es ist in
jeder Hinsicht der Kontrast zwischen Zweckbau und Prunkbau, zwischen
klarem Nebeneinander und malerischem Reichtum. Naturgemäß sprechen
die eigentlichen Zweckbauten des Festlandes, die Befestigungsanlagen,
diese Logik am strengsten aus. Sie sind es, die als pelasgische
oder kyklopische Mauern so seltsame Legenden von Urweltriesen
gezeugt haben. Aber sie sind, wenn auch roh gefügt, in Wahrheit
von großer architektonischer Gewissenhaftigkeit. Das Löwentor von
Mykenai (Abb. 10), die wichtigste Architektur des Festlandes, ist ein
wohldurchdachtes Werk von gutem Ausdruck. Zwei Blöcke tragen einen
steinernen Balken, der aber selbst nur Last ist, von dem die ganze
Schwere der darüberliegenden Mauerschichten abgeleitet und durch
abgeschrägte Steinblöcke auf die seitlichen Mauern übertragen ist. So
bleibt über dem Tor ein dreieckiger unbelasteter Raum, der mit einer
leichten skulpierten Steinplatte gefüllt wird. Man versteht also noch
nicht, in Bogen zu wölben, aber es zeugt von hoher architektonischer
Geschmackskultur, daß gerade nur diese Platte ausgeschmückt ist, die
im Aufbau keine Funktion hat. Nun weiß man sofort, welches Bauglied
trägt, und welches getragen wird; nur dem unbelasteten, füllenden
Glied hat das tektonische Gefühl hier dekorative Gestalt zu geben
gewagt. So sind auch die festländischen Geräte, deren Goldprunk die
Burggräber von Mykenai hergegeben haben, in ihrer Form mehr durch die
Aufgabe bedingt, als die kretischen. Sie sind geteilt nach der Funktion
des Gerätes, stehen mit breitem Fuß, nehmen mit geöffnetem Kelch den
Wein auf. Ihre Dekoration ist nicht einfach aus der Natur geholt,
sondern zum Gefäßornament geworden, das etwa als Saum wirkt. Zwar ist
Griechenland in der Epoche, in die die Burgen von Mykenai und Tiryns
weisen, d. h. etwa in der Mitte des 2. Jahrtausends v. Chr., stark von
Kreta beeinflußt. Es gab damals dort Geräte mit lebhaften Jagdszenen
in landschaftlich tiefem Raum, die fraglos von Kreta importiert sind.
Auch die eigene Plastik, wie die Skulptur im Entlastungsdreieck des
Löwentors, spricht ihren Einfluß aus. Nicht nur im Stil, der dem
kretischen wesensverwandt ist und den Körper in wundervoll fleischiger
Rundung gibt; auch die Darstellung findet sich im ganzen Kulturkreis,
zwei Löwen, mit ihren Vorderpranken auf eine Art Altar gestützt, zu
Seiten der charakteristischen Säulenform des Stils. Wahrscheinlich
ist die Säule hier Symbol einer Gottheit, die die Löwen bezwungen
hat, zumal die Tiere gelegentlich wirklich an die Säule gefesselt
erscheinen. Dadurch ist eine zweite Deutung weniger wahrscheinlich
geworden, die wohl, als man die Paralleldarstellungen noch nicht
kannte, gerade durch das Löwentor entstanden ist, daß nämlich die
Säule das Haus symbolisierte, vor dem die Löwen Wache hielten. Der
Darstellung, die auch sonst oft, vor allem auf geschnittenen Steinen,
vorkommt, scheinen orientalische Mythologieen zugrunde zu liegen.
Jedenfalls ist die kretisch-mykenische Kunst, die in dieser Vorzeit
sich plötzlich mit solcher Lebenskraft zutage drängt, nicht wurzellos
gewesen.
Es muß freilich überraschen, hier, wo man in der Bronzezeit fast an
den Anfängen europäischer Kultur steht, eine ausgesprochene Luxuskunst
zu finden, deren Formen nicht aus dem Zweck geboren sind, sondern,
besonders in Kreta selbst, den klaren Zweckausdruck geradezu negieren.
Der Impressionismus im Fresko und in der Dekoration der Vasen hat rein
auflösende Funktion. Und wenn man sieht, wie die Frauentracht damals
den Körper mit einem glitzernden Meer von ornamentierten Goldflittern
umschimmerte, wider seine Struktur in der Hüfte zusammenschnürte und
die Brust hervorpreßte, ja, wie die schlanke Taille auch beim Mann ein
Schönheitsideal ist (Abb. 8), so fühlt man unmittelbar den Reichtum
des Rokoko als den nächst verwandten Stil. Die hellenische Kunst, die
auf demselben Boden erwächst, ist in ihrem tektonischen Bewußtsein,
das jede Form ihrer Aufgabe gemäß ausgestaltet, der denkbar stärkste
Gegensatz.
Die Beziehungen zu Ägypten ermöglichen es, die Epoche ziemlich sicher
zu datieren. Schon ums Jahr 2000 v. Chr. muß der Verkehr zwischen
diesen beiden mächtigsten Anwohnern des Mittelländischen Meeres
begonnen haben. Unter dem Namen Kaphtor kennt die Bibel ein Volk, das
als Kephtiu huldigend auf ägyptischen Reliefs erscheint, dieselben
trichterförmigen Gefäße tragend wie auf dem Fresko von Knossos.
Man hat, wie wir sahen, in Ägypten mykenische Stücke technisch und
künstlerisch kopiert, und auch die ägäische Kultur entnahm Ägypten
manches Vorbild zu selbständiger Verarbeitung. Aber um 1200 holen
die Anwohner des Ägäischen Meeres zu einem gewaltigen Schlage aus,
unternehmen, alle Kraft zusammenraffend, einen kriegerischen Vorstoß
gegen das Ägypterreich und werden zerschellt. Von da ab hören wir
nichts mehr von der ägäischen Kultur, und wenn wir dann sehen, daß die
Gefäße, die Hellas kurz darauf hervorbringt, ägäische Überlieferungen
in ärmlicher Entartung fortsetzen, dann haben wir das Gefühl, einer der
großen Tragödien in der Menschheitsgeschichte gegenüberzustehen.
Drittes Kapitel.
Die hellenische Kunst.
Und nun ist es, als käme Ordnung in ein Chaos, wenn im nächsten
Jahrtausend auf hellenischem Boden der dorische Tempel festgefügt
vor uns steht. Die erste Architektur, die alle Wucht des Monuments
begründet in der Gliederung der Einzelform, in der klaren Scheidung
von Kraft und Last, tragendem und getragenem Gliede und sie wieder
vereinigt durch den edlen Rhythmus des Ganzen. Der Poseidon-Tempel
von Pästum (Abb. 11) ist nicht nur ein Bau von ungeheurer Kraft: zum
erstenmal tritt das Verhältnis der Bauglieder zueinander, der Rhythmus
der Proportionen, tritt die Schönheit als Meister des Baues ein. Sein
tektonisches Gewissen hebt ihn weit über die Kunst der kretischen
Paläste, seine Eurhythmie weit über die ägyptische Massenhaftigkeit.
Aber, so edel die Erscheinung des Tempels auch ist, fehlt ihm heute
vieles, um uns seinen ursprünglichen Sinn verstehen zu lassen; es
fehlen ihm die Skulpturen im leeren Giebelfeld, die Reliefs im Fries,
die Farben, die alle Glieder dieses Organismus überzogen. Er scheint zu
ernst, zu streng, zu herb. Die Zeit hat die Festlichkeit zerstört, die
der hellenischen Kunst wie dem hellenischen Leben die Harmonie mit dem
Ernst des Daseins gab.
Es ist bei dem eindringlichen Studium gerade der hellenischen Kunst
natürlich, daß wir eine ganze Anzahl von Rekonstruktionen griechischer
Tempel haben. Wenn in Bauwerken, wie diesem Tempel von Pästum etwa,
die Grundelemente des Stils völlig erhalten sind, schien es nicht
schwer zu sein, die Einzelheiten zu ergänzen. Aber gerade das
Empfinden für diese Einzelheiten verlangt ein feines Stilgefühl, wie
es wenige besitzen. Erst seit wenigen Jahren, seit Furtwängler, als
er Ägina für die Kunstgeschichte gewann, eine Rekonstruktion des
vorher Athena-Tempel genannten Aphaia-Tempels gab, besitzen wir eine
vollendete Nachschöpfung, gegründet auf strengste Forschung, geschaffen
mit feinstem Stilgefühl (Abb. 12).
[Illustration: Abb. 11. Tempel des Poseidon zu Pästum.]
[Illustration: Abb. 12. Westfront des Tempels von Ägina. Rekonstruktion
von Furtwängler.]