Descrizione della parte esterna dell’Anfiteatro Flavio — Dimensioni —
Architettura — Materiali usati nella costruzione — Statue — Clipei —
Perni e spranghe — Sezione.
La forma dell’Anfiteatro Flavio è ovale, come ovali sono generalmente
tutti gli anfiteatrali edificî[204]. La lunghezza dell’asse maggiore di
questo grande ovale, compreso il primo gradino che circonda la mole,
è di m. 191,20; quella dell’asse minore è di m. 158,50. La periferia,
presa sempre sul ciglio del detto gradino, dà m. 546. L’altezza, dal
livello stradale alla sommità, è di metri 50[205].
Un’area lastricata di travertini, larga m. 17,60, attornia
l’Anfiteatro, secondandone la curva. È quella terminata da grossi cippi
di travertino, tagliati superiormente a semicerchio, alti m. 1,75,
larghi m. 0,76 e grossi m. 0,60[206]; distano l’uno dall’altro m. 3,40,
e nella loro faccia interna rimangon tracce dell’impernatura, forse
delle sbarre metalliche, che collegavano l’un cippo con l’altro.
L’intiera mole sorge esternamente sopra due gradini, il primo dei
quali ha m. 0,425 di pedata e m. 0,20 di alzata; il secondo m. 0,18 di
alzata, e, dal ciglio al plinto della base della colonna, una pedata
di m. 1,02, la quale si unisce nel vuoto degli archi col pavimento del
portico.
Consta l’edificio di quattro piani. I primi tre sono arcuati ed ornati
con colonne di mezzo rilievo, d’ordine rispettivamente Dorico, Jonico
e Corintio; il quarto piano non ha archi, ma finestre rettangolari; ed
anzichè da colonne, come i tre sottoposti, è decorato da pilastri con
capitelli Corintî: il che, secondo alcuni architetti, meglio asseconda
l’occhio in tanta altezza.
Nei due primi piani le colonne sporgono dai pilastri degli archi per
due terzi del diametro, e nel terzo piano per la sola metà. Esse hanno
tutte egual diametro, e di eguale larghezza sono eziandio i pilastri
dell’ultimo piano.
L’ordine del piano terreno è un Dorico non legittimo: non ha triglifi
nel fregio; il capitello in luogo dei tre listellini ha una gola, ed al
fusto della colonna è sottoposta una base, di un carattere differente
dalle quattro consuete. L’altezza di quest’ordine è di m. 10,50: gli
archi hanno m. 4,30 di larghezza e m. 7,10 di altezza.
L’ordine del secondo piano è Jonico, ed è alto (compreso il
piedistallo) m. 11,85. La colonna ha la base attica. Gli archi hanno
m. 4,30 di larghezza e m. 6,50 di altezza. Essendo il pavimento del
portico di questo piano a livello della cimasa del piedistallo della
colonna, vi si dovette fare un parapetto dell’altezza di un metro.
L’ordine del terzo piano è Corintio, ed è alto (compreso il
piedistallo) m. 11,60. La base della colonna è toscana: nella cornice
di quest’ordine è da notarsi che essa non ha gocciolatoio, ma i
modiglioni reggono immediatamente il listello sottoposto alla gola
finale. Gli archi sono larghi m. 4,30 ed alti m. 6,40. Anche qui, come
nel sottoposto piano, v’è, per la stessa ragione, un parapetto alto un
metro.
I pilastri del quarto piano sono Corintî, hanno la base attica, e tutto
l’ordine, compreso il piedistallo ed un dado che è sottoposto alla
base, è alto m. 13,90. Il cornicione di quest’ultimo ordine è classico,
perchè (mentre mantiene le altezze dell’architrave, del fregio e della
cornice proporzionate al pilastro), per l’introduzione di robuste
mensole nel fregio e per la semplificazione della cornice (che,
decorata a guisa di architrave da tre fasce ed una cimasa, forma nel
suo assieme, senza esser pesante, un grandioso gocciolatoio), corona
stupendamente l’intiera mole.
Questo piano, come già si disse, invece di archi ha finestre
rettangolari, le quali sono di due dimensioni, e si trovano disposte
negli intervalli fra i pilastri alternativamente. Le maggiori si
trovano nella parte superiore; hanno una dimensione di m. 1,72 × 2,57;
le minori di m. 1,30 × 0,90, e trovansi nel dado del basamento.
Il Maffei[207] parlando dell’ordine di questo piano, dice che, essendo
il fregio ornato da modiglioni, questi, nonostante che i capitelli dei
pilastri siano Corintî, fanno divenire l’ordine Romano o Composito.
Anche il Serlio chiama quest’ordine così, ma non a ragione; giacchè la
caratteristica principale di un ordine architettonico è il capitello:
e bene a proposito il Desgodetz scrisse: «La somiglianza che hanno
gli ordini affini, come sono il Romano ed il Corintio, il Dorico ed il
Toscano, e qualche licenza che l’architetto si prenda, non deve farli
confondere fra loro».
Il nostro edificio non ha intagli, e giustamente; perchè, a parer mio,
l’intagliar foglie, volute e cornici che doveano essere collocate a
tanta altezza ed in fabbrica cotanto gigantesca, sarebbe stato, più
che superfluo, sconvenevole; come, viceversa, sarebbe sconvenevole non
decorar con intagli ordini destinati a decorar una sala.
D’altronde l’esecuzione dell’edificio in genere, e dei particolari in
ispecie, è trascurata assai. Una trascuratezza siffatta, per non aver
riscontro nelle fabbriche contemporanee, ci attesta la fretta con cui
fu eseguita la grandiosa opera dell’Anfiteatro Flavio.
In ciascuno dei tre piani arcuati v’erano 80 fornici: quelli del piano
terreno erano numerati, ad eccezione di quei quattro che si trovavano
all’estremità dell’asse maggiore e minore, dei quali i primi due erano
i grandi ingressi all’arena, e i due secondi gli ingressi imperatorî;
sicchè ogni quadrante della periferia conteneva 19 fornici intieri e
due dimezzati.
Gli archi caduti sono 47; i superstiti 33, portanti dalla parte esterna
incisi al di sopra degli archivolti, i seguenti numeri:
XXIII XXIIII XXV _xxvi_ XXVII XXVIII XXVIIII XXX XXXI XXXII XXXIII
XXXIIII XXXV XXXVI XXXVII XXXVIII (segue un arco non numerato,
all’estremità orientale dell’asse minore) XXXVIIII XL XLI XLII
XLIII XLIIII XLV XLVI XLVII .... XLVIIII ... L LI LII LIII LIIII.
(C. I, l. VI, Parte 4, 32263).
I numeri servivano indubbiamente ad indicare a coloro che doveano
assistere agli spettacoli, qual fosse l’ingresso a loro più comodo
per portarsi al sito della scalinata assegnato alla rispettiva
condizione sociale. L’Agostini, nel quarto dei suoi dialoghi sulle
medaglie, osservò che ad ogni quattro archi corrispondeva una scalinata
interiore, la quale sboccava ad un vomitorio, ossia uscita alla grande
scalinata della cavea: e che anche sugli archi di questi vomitorî erano
scolpiti numeri onde evitare confusione.
Il numero I trovavasi a destra di chi guarda l’Anfiteatro dalla parte
del Celio; il numero LXXVI a sinistra. Al lato opposto, l’arco senza
numero lo vediamo fra i numeri XXXVIII e XXXVIIII; e questo fornice
si fa rimarcare non solo per la mancanza del numero, ma pure per le
tracce di una speciale decorazione. Non lungi da esso si rinvennero,
e si veggon tuttora, due pezzi di colonna di marmo frigio e residui
di trabeazione di marmo bianco. I gradini che circondano esternamente
l’Anfiteatro, sono in quel punto interrotti, ed i massi di travertino
formano, nella parte centrale dell’arco, un rientramento. Il Marangoni
pensa che gli archi senza numero fossero destinati all’ingresso degli
Imperatori, della loro corte e di tutti coloro che doveano sedere al
podio. Ciò troverebbe una conferma, dice, nel fatto che, passati i due
portici, e dove principiano gli archi che sostenevano le gradinate
verso l’arena, v’ha come una spaziosa sala, illuminata da qualche
apertura corrispondente alla gradinata stessa. Quest’ambiente vedesi
adornato con lavori e figure di stucco, le quali, benchè danneggiate
dall’aria e dal tempo, appariscono di squisito lavoro[208]. E poichè
sull’arco mancante di numero manca eziandio l’intera cornice, sino al
piano dell’ordine superiore; si può pensare che esso fosse adornato da
qualche gruppo o bassorilievo od anche con iscrizioni[209].
Il Nibby[210] ed altri argomentano dalle medaglie che «dinanzi al
parapetto di ciascun arco vi dovea essere esteriormente un piedestallo
con una statua pedestre: fatto, aggiunge egli, confermato dagli ultimi
scavi, e che apparisce da qualche traccia superstite». Io stesso ho
veduto coi miei occhi queste tracce patentissime, e specialmente le ho
osservate nel parapetto che trovasi nel fornice del terzo piano e sopra
l’arco che porta il numero XXXIII, ove rimane il posto già occupato dal
piedistallo; ed ho osservato l’interruzione della cornice che serve di
finimento al parapetto stesso, perchè coperto dalla parte posteriore
del piedistallo (V. Fig. 2).
Il Guazzesi[211] opina che le statue che si veggono incise nelle
medaglie ornassero effettivamente l’Anfiteatro Flavio; ma dice che
esse non furono stabili e di marmo, bensì d’altra materia e mobili,
da esporsi in mezzo agli archi giusta le circostanze e qualità degli
spettacoli da rappresentarsi nel nostro Anfiteatro. E basa la sua
opinione sul fatto (?) del non trovarsi nel mezzo di essi archi alcun
segno o vestigio di base o di piedistalli, che rivelino la cessata
esistenza di statue stabili e di marmo.
Si vede che il Guazzesi esaminò molto superficialmente l’edificio!
In ogni modo, le statue fossero o mobili od immobili, di marmo o di
gesso, di terracotta o lignee; se non vogliamo negar fede alle medaglie
ed ai fatti, l’Anfiteatro Flavio fu indiscutibilmente decorato con
statue. «Gli archi aperti del secondo e terzo piano, dice il ch. H.
Grisar[212] erano nell’ampio giro animati di statue di marmo e di
bronzo».
Ciascuno dei tre ordini arcuati, come ho detto poc’anzi, consta di
80 fornici; le finestre maggiori però del 4º piano non sono che 40,
perchè s’alternano in modo che per ogni due archi v’è una finestra.
— Esaminando le medaglie, vediamo che in ogni spazio libero, tra un
finestrone e l’altro, vi fu scolpito un disco. Sarà stato questo un
capriccio dello scultore, o veramente in quegli spazî vi fu qualche
cosa? Vediamolo.
Alcuni archeologi, tra i quali il Nibby[213], ritennero che i _clipei_
dei quali ci parla il cronografo dell’anno 334[214], non furono
altro che quegli ornamenti rotondi che _sormontavano la cornice
dell’Anfiteatro, formando una specie di merlatura_. Rispetto il parere
di tali scrittori; ma siccome quella _specie di merlatura_ che si vede
accennata nelle medaglie, io dubito non sia altro che la serie delle
grossi travi del velario, rivestite probabilmente di bronzo e coronate
alla testata da un ornamento finale, così ho voluto intraprendere uno
studio speciale intorno a questo punto. Ecco il risultato delle mie
ricerche.
Per _clypeus, clypeum e clupeus_ tutti gli scrittori antichi, in
relazione ad edificî, han voluto sempre significare quello scudo
rotondo, per lo più di bronzo, coll’effigie scolpita od a rilievo, di
una divinità o di un eroe o di qualche personaggio illustre[215]: scudo
che si soleva collocare sulle pareti esterne dei tempî[216], ed in
luoghi pubblici[217].
Ora, dicendoci il cronografo suddetto che Domiziano portò l’Anfiteatro
_usque ad clypea_, non potremmo noi congetturare che i clipei
non fossero _quegli ornamenti rotondi che sormontavano la cornice
dell’Anfiteatro_, ma bensì _veri scudi_ di bronzo, i quali, come si
rileva dalle medaglie, _sfolgoravano fra i pilastri esterni del quarto
piano_?[218].
Il Maffei[219], non potendo non prestar fede alle medaglie, dovè
conchiudere: «nel quarto piano del Coliseo veggiam finestre quadrate
alternatamente, nelle medaglie veggiamo gli spazî intermedî, non nudi
come son nella fabbrica, ma occupati da certi tondi, che paion clipei,
ed altro non possono rappresentare, che ornamenti posticci (?), quali
si ponessero e levassero». Osservando il monumento, m’avvidi che nel
mezzo degli spazî che si alternano colle grandi finestre del quarto
ordine dell’Anfiteatro, vi sono dei fori, nei quali evidentemente
furono fissati i perni degli scudi stessi.
Questi fori da me veduti, e da non confondersi con quei buchi fatti,
come vedremo, ne’ bassi tempi per estrarre i perni metallici, li
troviamo negli spazî superstiti che sono a piombo degli archi portanti
i numeri: XIII XXV XXXI XXXIII XXXV XXXX XLII XLVIII L (Vedi Fig. 2).
L’ordine con cui furono fatti questi fori ci dà chiaramente a vedere la
forma dell’oggetto ad essi raccomandato. Quattro sono disposti in modo
da poter per essi condurre una circonferenza, e due altri si trovano
laterali al più basso, formando con questo una linea orizzontale.
Pertanto l’oggetto raccomandato a quei fori fu senza dubbio uno
scudo rotondo circondato da una corona di lauro con la tenia di
legamento accappiata nel basso. Da questi fori si può anche dedurre
approssimativamente il diametro del clipeo, perchè due dei quattro
fori pei quali si può condurre una circonferenza si trovano, come gli
spigoli degli stipiti delle finestre maggiori, a piombo del mezzo dei
due spazi interposti fra i tre mensoloni.
Che nell’Anfiteatro Flavio vi siano stati clipei è indiscutibile. Il
cronografo ce lo dice chiaramente: che questi scudi o clipei siano
stati posti fra una finestra e l’altra del quarto ordine, ce lo
dimostrano evidentemente le medaglie e le vestigia che ne rimangono
nel monumento. — Ma chi si rappresentò in quegli scudi? Perchè non li
collocarono in tutti e singoli gli spazi liberi? Perchè procedono e si
alternano in una maniera sì strana?
La risposta a questi quesiti non è certamente facile. Io, nondimeno,
nella IV parte — _Questione 2_. — di questo scritto presenterò il mio
umile giudizio; e sarei lietissimo se altri potessero dare ai quesiti
proposti soluzione più plausibile.
Negli interpilastri, al piano degli architravi delle finestre, sporgono
dalla parete grandi modiglioni di travertino, aventi ciascuno un
incavo; e, corrispondenti a questi, nella cornice di coronamento, vi
sono altrettanti _vani_ o _fori_. Allorchè l’Anfiteatro Flavio era
ancora intiero, il numero dei modiglioni ascendeva a 240.
[Illustrazione: _Fig. 2ª._]
Questi servivano a sostenere (ed i vani a contenere) le travi
verticali, fasciate di bronzo, le quali a lor volta sostenevano il
velario, perchè gli spettatori fossero riparati dai cocenti raggi
solari[220].
La già citata cronaca dell’Anonimo, pubblicata dall’Eccardo,
e le medaglie ci rivelano, dice il Nibby[221], _che la sommità
dell’Anfiteatro era coronata intorno da una specie di merlatura di
scudi rotondi, che l’Anonimo_ sovrammenzionato chiama CLYPEA. Altri poi
disegnano questi _merli_ a foggia di piramidette sormontate da globi o
palle, ornamento trascurato da molti.
Noi già abbiamo esposto il nostro parere circa il significato della
voce _clypeus_ o _clypeum_ ed abbiamo accennato che quella _specie di
merlatura_ e di _piramidette_ rappresentate nelle medaglie altro non fu
che l’insieme dei finimenti delle antenne che sorreggevano il velario.
Passiamo perciò ad altro.
In tutto il recinto esterno dell’Anfiteatro, ed anche
internamente[222], il materiale usato nella costruzione è il
travertino. I massi, come è proprio dell’opera quadrata, sono commessi
senza malta; o al più come dice il Gori[223], furono assestati
con una leggera còlla di calce, ed erano collegati fra loro con
spranghe e perni di ferro, i quali rimangono tuttora entro alcuni
buchetti quadrati, profondi un dito circa. Tal modo di costruzione
è antichissimo; e ce lo dimostra un passo di Tucidide[224], il quale
afferma che nelle grosse mura, fabbricate per consiglio di Temistocle
dagli Ateniesi intorno al Pireo, non v’era _nè ghiaia, nè malta; ma
grosse pietre commesse insieme e tagliate in quadro, le esteriori delle
quali erano collegate fra loro con ferro e piombo_. «Arduo dovè essere
il lavoro di chi, in età men rimota, smantellò una parte del Colosseo!»
esclama il Fontana.
L’Eschinardi[225] ci assicura d’aver visto grosse spranghe di ferro in
una colonna fra gli archi LII e LIII, e nell’arco XLVIII; e che il 12
Agosto 1689, giorno in cui cadde un arco interno dell’Anfiteatro, vide
fra i materiali molte altre spranghe. Anche il Ficoroni[226] ci narra
che allorquando, nel 1703, a cagione del terremoto, cadde un’_ala_
dello stesso Anfiteatro, trovò fra i travertini due spranghe, _una
di metallo ed una di ferro, le quali commettevano l’una coll’altra
pietra_.
Eccettuati alcuni rari casi in cui a collegare i massi di pietra
quadrata s’usò il legno, fin da antichissimi tempi s’usò, come si è
detto, il metallo e specialmente il ferro. Vitruvio[227] prescrive
che nei monumenti composti di un nucleo di muratura rivestito di un
paramento di pietra quadrata, questo si colleghi con una controparete
interna di tufi squadrati, per mezzo di spranghe di ferro e piombo.
L’uso di concatenare in questa guisa le antiche fabbriche fu causa
che col tempo nascessero nei monumenti quei tanti buchi che anche
oggi vediamo, e che così orribilmente deturpano eziandio l’Anfiteatro
Flavio. Vi fu chi credè che quello sfregio fosse opera delle mani dei
barbari; altri poi l’attribuirono ai mercanti, i quali avrebbero fatto
quei fori per introdurvi i pali onde sostenere le tende in occasione di
fiere, ecc.[228]. Oggi però nessuno dubita che la maggior parte di quei
fori siano stati praticati collo scopo di estrarre i perni metallici
che stringevano le pietre fra di loro. In ogni parte dell’Anfiteatro
o furono asportate le _chiavarde_ o fu tentato estrarle. Nell’età di
mezzo il ferro addivenne un articolo un po’ raro, e quindi crebbe di
prezzo; l’abbandono, d’altra parte, della città fece sì che i custodi
degli armenti ed i pastori frequentassero quel rione; e questi poi, chi
per povertà, chi per speculazione e chi per passatempo, intrapresero
quella pessima occupazione.
Alcuni opinano che quel latrocinio abbia avuto principio fin dai
tempi di Teodorico[229], giacchè questi riprese aspramente coloro che
_rubavano dai muri il metallo ed il piombo_. Altri invece, e con più
ragione, sostengono che Cassiodoro non parli dell’Anfiteatro Flavio, ma
bensì delle rovine del teatro di Pompeo e d’altre fabbriche. Laonde,
dicono, presero equivoco Flavio Biondo[230], Lucio Fauno[231], ed il
Martinelli[232], che dissero l’Anfiteatro già in rovina ai tempi di
Teodorico, la cui lettera (sulla quale questi scrittori fondano la
loro opinione) non parla delle rovine dell’Anfiteatro Flavio, in cui a
quell’epoca si rappresentavano ancora i giuochi, ma bensì delle rovine
dell’Anfiteatro di Catania.
Dobbiamo confessare esser cosa ben difficile potere stabilire il tempo
preciso in cui ebbe principio questa deturpazione dei monumenti. Il
Nibby[233] ritiene che quei buchi siano stati fatti ai tempi in cui
i Frangipani abitarono il Colosseo. Il Fea[234] dice, invece, che,
osservando bene la fabbrica del Colosseo, ha notato che alcuni di quei
buchi si dovettero fare in tempi molto remoti, prima, cioè, che (come
vedremo a suo luogo) i Frangipani ne prendessero possesso: perchè,
dice, innanzi tutto è inverosimile che quei signori, sì ricchi e
potenti, abbiano potuto far compire per un vile guadagno quell’atto
vandalico; e neppure è credibile che abbiano lasciato il Colosseo,
in balìa di miserabili guastatori di monumenti, i quali facevano
professione di cercar piombo, ferro e metallo, per trarne utile colla
vendita: e secondariamente, perchè i buchi suddetti si trovano anche
in quei luoghi, su de’ quali i Frangipani fabbricarono o appoggiarono
muri da loro fatti per abitarvi. Altri buchi poi, soggiunge, furono
certamente fatti dopo che quella famiglia lasciò di possedere
l’Anfiteatro Flavio: nell’epoca, cioè, in cui i Papi trovavansi in
Avignone, e dopo la caduta di una gran parte del portico esteriore.
Si vedono infatti buchi praticati nei siti delle rovine, ove mai si
sarebbero potuti fare, se l’edifizio fosse stato nel suo essere: buchi,
che negli stessi luoghi e nella parte conservata non si osservano
davvero; vale a dire, nelle piante dei pilastri che corrispondono alle
vólte rovinate.
È un fatto incontestato che fin dai tempi degli Imperatori, ed anche
prima, vi fosse gente iniqua, che, per capriccio o per far dispetto
a qualcuno, deturpasse i monumenti sepolcrali, e rompesse le statue
poste in pubblico, o le insudiciasse[235]; che vi fossero oziosi e
mal viventi, i quali rubassero i metalli di cui gli edifizî erano
esteriormente adorni, o fracassassero statue di metallo già dedicate
o esposte al pubblico[236], o che mandassero in rovina i sepolcri[237]
di coloro i quali (contravvenendo alle leggi)[238] si facevano tumulare
con gioie, oro, argento e vesti preziose[239].
Stabilitisi gli Imperatori in Costantinopoli, crebbero in Roma le
miserie e gli oziosi; e tosto si sospesero le relazioni commerciali con
quelle nazioni estere, donde s’importavano i metalli. Allora non mancò
chi si dedicasse a raccogliere il piombo, il ferro ed i bronzi dalle
fabbriche fatiscenti, ora con permesso ed ora colla semplice tolleranza
dei magistrati. Ammiano Marcellino[240] ce lo dice chiaramente,
allorquando ci riferisce che dovendo Lampadio[241], per suo ufficio,
restaurare varie fabbriche, ed ergerne delle nuove, inviava apparitori
in traccia dei raccoglitori dei metalli, sotto il pretesto di
comprarli; e che gli inviati, trovatili, li toglievan loro senza
pagamento, correndo in tal guisa serio rischio d’essere uccisi dai
defraudati. Dal codice Teodosiano[242] poi apprendiamo che non solo i
privati, ma pur anche i Prefetti ed altri Magistrati, o per avarizia o
per risparmio, tolsero gli ornamenti metallici dagli antichi monumenti,
sebbene fossero in bonissimo stato. La legge contro questo abuso fu
emanata dagli imperatori Arcadio ed Onorio nell’anno 398. In seguito
i barbari, non paghi di spogliare Roma del suo oro, del suo argento e
di qualsiasi opera artistica di metallo, giunsero perfino a tormentare
il suo popolo, onde obbligarlo a manifestare i supposti tesori[243].
Allora crebbe più che mai il bisogno dei metalli, e principalmente
del bronzo, e la mania di estrarlo dai pubblici monumenti. Teodorico
permise, o piuttosto confermò l’uso di appropriarsi qualunque
pezzo di metallo che fosse caduto dagli edifizî, vietando, in pari
tempo, di toglierlo da monumenti, se ancora trovavasi al posto per
ornamento[244].
Malgrado queste disposizioni, la strage del bronzo e del piombo
cresceva smisuratamente: i metalli si toglievano dovunque si trovavano;
e di notte si rompevano anche le statue che ancora in gran numero
ornavano la città. Fu allora che Teodorico si vide nella necessità di
deputare un magistrato, detto _Comitiva Romana_[245], al quale diede
l’incombenza speciale d’invigilare sopra coloro che approfittavano
delle tenebre notturne onde perpetrare più impunemente quel vandalismo.
Nelle calamità sopravvenute a Roma sul cadere del secolo VI, e nella
quasi totale indipendenza dai magistrati, dagli Imperatori e dai Sommi
Pontefici, della quale cominciavano a godere i suoi cittadini, accrebbe
la noncuranza dei monumenti; e le statue ed altri lavori artistici,
che erano sfuggiti alla rapacità dell’Imperatore Costantino III,
perirono quasi tutti prima del secolo X. Secoli di miseria universale,
di barbarie nelle arti, nelle lettere e nei costumi; secoli, in
cui la metropoli del mondo ad altro non pensava che a consumare e a
divorare se stessa! — A quei disgraziati secoli perciò, a mio parere,
dobbiamo riportare la _maggior parte_ di quei buchi che sì orribilmente
deturpano l’Anfiteatro Flavio.
Nell’arco di Susa[246] s’osservano varî fori, simili a quelli fatti
nel nostro Anfiteatro. Ecco quanto a questo proposito scrive il
Maffei:[247] «Richiesto, quando fui sul luogo, che significassero
(quei buchi dell’arco), feci osservare come i buchi soprastanno sempre
al congiungimento di due pietre, e non si veggono oltre ad una certa
altezza. Ma perchè ognuno si rendea difficile a crederlo, mandato
in cerca di scalpelli, e fatto fare un simil buco in sito non ancor
tocco, apparve la chiave, qual levata, e portata meco conservo fra
le cose antiche da me raccolte. Il ferro, così perchè più tenacemente
legasse, come perchè fosse da ruggine difeso, è tutto circonvestito di
piombo, onde appare il riscontro e la verità dei passi di Tucidide e di
Vitruvio»[248].
Ma non tutti i buchi che s’osservano nelle pareti dell’Anfiteatro
Flavio, furono fatti allo scopo di asportarne i perni metallici.
Esaminando infatti la forma, il luogo e la disposizione simmetrica di
alcuni di essi, si scorge ad evidenza, dice il Fea[249], che _furono
fatti per appoggiarvi legni, onde sbarrare le arcate, o per difendersi,
come era solito farsi in tempi di guerre civili_, in cui si sbarravano
anche le case e le strade per combattervi[250]; _o per farvi divisioni
di camere, o per uso di qualche arte; e alcuni forse per uso antico di
giuochi, in occasione di essi: come può congetturarsi da altri simili
nell’Anfiteatro di Pola, che non può dirsi mai stato abitato nei bassi
tempi, come il Colosseo._
Osservando attentamente il profilo o sezione delle pareti esterne
dell’Anfiteatro Flavio, si vedrà che la grossezza di esse pareti
diminuisce gradatamente verso l’interno, in guisa che il basamento del
piedistallo delle colonne del secondo piano cade a piombo del diametro
superiore delle colonne del primo piano; e così via dicendo[251].
Questo non lo riscontriamo nell’anfiteatro di Verona. Il Serlio dice,
e con ragione, che il ritrarsi delle pareti verso l’interno _dà maggior
fortezza all’edificio_.
Al Palladio piaceva opinare che i muri diminuissero piramidalmente
dall’una e dall’altra parte; ma dato che da una sola parte le pareti
dovessero diminuire, questa dovea essere l’esterna, giacchè l’interna
era resa solida dalle travature. E questa è forse la ragione per
cui tuttora rimane una buona parte dei portici esterni del nostro
Anfiteatro, mentre del Veronese rimane sì poca cosa!
Quanto alla tinta di color di calcina, la quale sembra passata su
molti travertini, essa è un effetto del vento freddissimo di tramontana
dominante nell’inverno in Roma[252].
L’aspetto esterno del monumento, benchè deformato dalle ingiurie
degli uomini e degli elementi, è imponentissimo. Basta vederlo, per
non dimenticarlo mai più. La sveltezza di una mole così colossale è
dovuta alla sua forma curvilinea, che sfugge ed inganna l’occhio,
e sorprende lo spettatore. Il pittoresco che v’ha insensibilmente
introdotto il tempo colla sua opera di distruzione, l’ha reso sì vago
ed interessante, che molti giunsero a non desiderare la riedificazione
della parte diruta.
Ma già è tempo di descrivere la parte interna del nostro Anfiteatro. .