la place, avant l'entrée de Sadko, est la plus développée et la plus
complexe. L'animation scénique, la succession des personnages et des
groupes: le chemineau, le bouffon, le mage, les courtisanes, etc., et
leurs combinaisons, unies à la forme symphonique, claire et large
(rappelant en quelque sorte un rondo), peuvent bien être taxées de
réussies et de neuves. La scène fantastique: le tableau du lac Ilmen,
avec le récit de la Princesse de la Mer, la pêche des poissons dorés,
l'intermezzo avant le royaume sous-marin, la danse des ruisseaux et des
poissons, le cortège de monstres marins, la cérémonie nuptiale autour de
l'orme, l'introduction au dernier tableau, tout cela ne cède pas comme
coloris légendaire aux scènes et aux moments correspondants de _Mlada_
et de la _Nuit de Noël_.
L'image fantastique de jeune fille, chantant puis s'évanouissant,
indiquée pour la première fois dans la Panotchka et dans la
Snegourotchka, réapparaît sous forme de l'ombre de la princesse Mlada et
de la princesse de la Mer, se transformant en rivière Volkhov. Les
variations de la berceuse, celle-ci, les adieux avec Sadko et sa
disparition constituent, à mon avis, les meilleures pages de la musique
de caractère fantastique.
_Mlada_ et la _Nuit de Noël_ se présentent donc comme deux grandes
études, précédant la composition de _Sadko_, et ce dernier achève la
période intermédiaire de mes compositions d'opéra, parce qu'il constitue
la combinaison harmonique la plus parfaite d'un sujet original avec une
musique expressive.
Je me suis arrêté à dessein un peu plus longuement sur la signification
de ces trois opéras avant de passer aux idées pour lesquelles je m'étais
passionné pendant la deuxième moitié de la saison de 1897.
<tb>
Il y avait longtemps que je n'avais plus écrit de romances. Ayant essayé
d'en composer sur les vers du comte Alexis Tolstoï, j'ai écrit quatre
romances, et j'ai senti qu'il y avait un nouveau procédé dans ma
composition. La mélodie, en épousant les évolutions du texte, devenait
purement vocale, c'est-à-dire, se formait ainsi dès sa naissance, et son
accompagnement n'avait que des allusions à l'harmonie et à la
modulation. L'accompagnement se formait et s'élaborait après la création
de la mélodie, tandis qu'auparavant, sauf de rares exceptions, la
mélodie se formait pour ainsi dire instrumentalement, c'est-à-dire, en
dehors du texte et seulement en s'harmonisant avec son caractère
général, ou bien était provoquée par la base harmonique, qui marchait
parfois en précédant la mélodie.
Me rendant compte que ce nouveau procédé de composition constitue
précisément la véritable musique vocale et étant satisfait de mes
premières tentatives dans cette voie, je me suis mis à écrire toute une
série de romances sur les paroles d'Alexis Tolstoï, de Maïkov, de
Pouschkine et d'autres poètes. Au moment de partir à la campagne,
j'avais déjà des dizaines de romances. De plus, j'ai écrit un jour une
courte scène empruntée à _Mozart et Saliéri_ de Pouschkine (l'entrée de
Mozart et une partie de sa conversation avec Saliéri). Et cette fois, le
récitatif coulait librement, précédant tout le reste, à l'instar des
mélodies de mes dernières romances. Je m'apercevais que j'entrais dans
une nouvelle période et que je devenais maître d'un procédé qui,
jusqu'alors, ne se manifestait qu'exceptionnellement.
C'est avec cette nouvelle pensée, mais sans plan défini de mes futurs
travaux, que je suis parti pour la campagne, dans la propriété de
Smytchkovo, à 6 verstes de Louga.
Durant cet été de 1897, mon labeur y fut continu et fécond. J'ai écrit
tout d'abord la cantate _Svitezanka_ pour soprano, ténors, choeur et
orchestre, dont la musique fut empruntée à une de mes vieilles romances.
Toutefois, je n'y ai pas appliqué mon nouveau procédé de composition
vocale. Puis, suivit un grand nombre de romances, après lesquelles je me
suis mis à _Mozart et Saliéri_, sur le poème duquel j'ai écrit deux
scènes d'opéra, d'un style arioso-récitatif.
Cette oeuvre était purement vocale, dans l'acception exacte du mot. Le
réseau mélodique, s'appliquant aux évolutions du texte, était composé
avant tout; l'accompagnement, assez complexe, se formait après, et son
brouillon primitif se distinguait sensiblement de la forme définitive de
l'accompagnement orchestral. J'étais très satisfait. Je me trouvais en
présence de quelque chose de neuf et se rapprochant le plus près de la
manière de Dargomyjsky, dans sa _Statue du commandeur_; toutefois, la
forme et le plan de la modulation de _Mozart_ ne furent pas
occasionnels, comme c'est le cas de l'opéra de Dargomyjsky. J'ai pris
pour l'accompagnement une composition réduite de l'orchestre. Les deux
tableaux étaient liés par un intermezzo en forme de fugue que j'ai
détruit par la suite[29].
J'ai écrit de plus un quatuor à cordes en «_sol maj._» et un trio pour
violon, violoncelle et piano en «_ut min._». Cette dernière composition
est restée à l'état de brouillon et ces deux morceaux de musique de
chambre m'ont démontré que la musique de chambre n'est pas mon domaine;
j'ai donc décidé de ne pas les publier.
J'ai écrit encore, dans le courant de cet été, deux duos pour chant:
_Pan_ et le _Cantique des cantiques_, et, vers la fin de l'été, un trio
de voix: le _Grillon_, avec choeur de femmes et accompagnement
d'orchestre, sur des paroles d'Alexis Tolstoï.
Le 30 juin, nous avons célébré le 25e anniversaire de mon mariage et
j'ai dédié à ma femme une romance sur des paroles de Pouschkine et
quatre romances sur des paroles d'Alexis Tolstoï.
CHAPITRE XVIII
_Sadko_ au théâtre Mamontov de Moscou.--_Vera Scheloga_ et la
_Fiancée du tzar_.--_Snegourotchka_ à l'Opéra impérial de
Saint-Pétersbourg.--Les nouveaux compositeurs moscovites.--Le _tzar
Saltan_.
(1897-1899)
Pendant la première partie de la saison 1897-98, j'ai été occupé par
l'édition de mes nouvelles romances. Cette édition était assumée par
Belaïev et elle paraissait dans deux tonalités: pour voix haute et voix
basse.
_Mozart et Saliéri_, exécuté chez moi avec accompagnement de piano, plut
à tout le monde. Stassov fut bruyant comme à l'ordinaire. Mon
improvisation à la Mozart réussit et son style fut soutenu.
A la même époque, je présentai à la direction de l'Opéra impérial mon
_Sadko_. Le jour de son audition fut fixé. L'opéra fut exécuté avec
accompagnement de piano, en présence du directeur Vsevolojsky, de
Napravnik, Kondratiev, Paletchek, ainsi que de quelques artistes. Félix
Blumenfeld était au piano, tandis que je chantonnais et expliquais
comme je le pouvais. Il faut avouer que Félix ne fut pas dans ses beaux
jours; il joua paresseusement et même négligemment; je fus quelque peu
ému et ma voix s'enroua bientôt. Il était visible que les auditeurs n'y
comprirent goutte et que mon opéra ne plut à personne; Napravnik fronça
les sourcils; mon opéra ne fut pas entièrement exécuté en raison de
«l'heure tardive». Bref, Vsevolojsky ne le trouva pas du tout à son goût
et il changea de ton après l'audition. Il prétexta que l'établissement
du répertoire de la saison suivante ne dépendait pas de lui, mais, comme
toujours, de l'Empereur qui examine personnellement le programme; que la
mise en scène de _Sadko_ est assez compliquée et dispendieuse; que
d'autres oeuvres attendent, celles qu'il est obligé de monter sur le
désir exprimé par deux membres de la famille impériale, etc. Toutefois,
il disait ne pas refuser de monter un jour _Sadko_; mais je voyais bien
que ce n'était pas vrai et je décidai de laisser la direction du théâtre
impérial en paix et de ne plus jamais la déranger par la proposition de
mes opéras.
<tb>
En décembre, est arrivé de Moscou, Sava Mamontov[30], qui avait fondé
cette année un opéra au théâtre de Solodovnikov, et il me fit connaître
son intention de monter prochainement _Sadko_ sur sa scène. C'est ce
qu'il réalisa pendant les fêtes de Noël.
Je suis allé avec ma femme à Moscou pour la deuxième représentation. Les
décors m'apparurent satisfaisants, bien qu'une interruption de la
musique était faite entre le 5e et le 6e tableau afin de pouvoir changer
le décor. Quelques artistes étaient bien, mais, dans l'ensemble, l'opéra
fut assez mal appris. L'orchestre était dirigé par l'Italien Esposito.
L'orchestre manquait de certains instruments. Les choristes chantaient
au Ier tableau avec les partitions à la main, comme s'ils tenaient des
menus de dîner. Au 6e tableau, le choeur se taisait complètement, et
seul l'orchestre se faisait entendre. On m'expliqua toutes ces
négligences par le manque de temps. Néanmoins, l'opéra eut un grand
succès auprès du public, et c'était l'essentiel. Je m'étais disposé à
quitter la salle, mais on me rappela, on me combla de couronnes, les
artistes et Mamontov me fêtèrent de toute façon; il n'y avait qu'à
remercier et à saluer.
Pendant les semaines du carême, la troupe de Mamontov se transporta à
Saint-Pétersbourg et donna ses représentations dans la salle théâtrale
du Conservatoire. Mon _Sadko_ devait ouvrir la série des spectacles et
on le répétait avec zèle sous ma direction.
Je travaillai l'orchestre avec Esposito qui se montra assez bon
musicien; les erreurs furent corrigées, mais le morceau si difficile
qu'on avait négligé à Moscou, fut rappris avec soin; toutes les nuances
furent sévèrement observées. Et cette fois, _Sadko_ fut représenté dans
des conditions convenables. Aussi l'opéra plut-il beaucoup et fut donné
plusieurs fois. Outre _Sadko_, furent représentés: _Khovanstchina_ de
Moussorgsky, _Orphée_ de Gluck, _Jeanne d'Arc_ de Tchaïkovsky et aussi
la _Nuit de Mai_ et _Snegourotchka_.
L'opéra de Mamontov resta jusqu'à la semaine de Saint-Thomas (la
dernière semaine avant Pâques), obtenant un grand succès auprès du
public, mais non un succès d'argent. Pendant le séjour de la troupe à
Saint-Pétersbourg, je fis la connaissance de la cantatrice Zabela, qui
chantait avec grand talent dans _Sadko_, et avec son mari, le peintre
Vroubel. Nous restâmes depuis en relations amicales.
Au printemps de 1898, j'ai écrit encore quelques romances, puis je me
suis mis au prologue de la _Pskovitaine_ (paroles de May): _Véra
Scheloga_. Je traitai cette oeuvre à un double point de vue: comme un
opéra isolé en un acte et comme prologue à la _Pskovitaine_. Je
renouvelai le récit de Véra, en empruntant son contenu à la deuxième
rédaction de la _Pskovitaine_ des années soixante-dix. Je procédai de
même pour la fin de l'acte. Quant au commencement et jusqu'à la
berceuse, et après elle jusqu'au récit de Véra, je les composai à
nouveau, en y appliquant mon nouveau procédé de musique vocale. J'ai
conservé la berceuse dans son ancien motif, mais en la rédigeant à
nouveau.
La composition de _Véra Scheloga_ avança rapidement et fut terminée
bientôt, en même temps que l'orchestration.
Je me suis mis ensuite à la réalisation de mon désir, déjà ancien,
d'écrire un opéra sur les paroles de la _Fiancée du tzar_, de May. Le
style chantant devait dominer dans cet opéra; les airs et les monologues
devaient être développés autant que le permettait la situation
dramatique; les ensembles vocaux devaient être véritables, achevés, et
non sous la forme occasionnelle et d'accrochage momentané d'une voix
après une autre, comme cela était suggéré par les exigences modernes de
la prétendue vérité dramatique, suivant laquelle deux personnages, ou
davantage, ne doivent pas parler ensemble. Il me fallait, à cet effet,
remanier le texte de May, afin d'y créer des moments lyriques plus ou
moins prolongés pour les airs et les ensembles. J'ai demandé de procéder
à ces additions et changements à Tumenev, connaisseur de l'ancienne
littérature et mon ancien élève au Conservatoire, avec lequel j'avais
renoué des relations en ces derniers temps.
Déjà avant mon départ pour Vetchascha, que nous avons loué de nouveau
pour l'été, je commençai le Ier acte. A Vetchascha, l'été passa
rapidement à la composition de la _Fiancée du tzar_, et le travail
lui-même avançait rapidement et facilement. De fait, tout l'opéra fut
composé durant l'été et un acte et demi fut instrumenté.
Entre temps, j'ai écrit _Un Songe d'une nuit d'été_, sur les paroles de
Maïkov. Cette romance et une autre, la _Nymphe_, écrite plus tard,
furent dédiés au couple Vroubel.
La composition des ensembles: le quatuor du 2e acte et le sextuor du
3e, a suscité en moi un intérêt particulier pour mon nouveau procédé, et
je crois que depuis Glinka, on n'a vu introduire de pareils ensembles
d'opéra quant à leur caractère chantant et l'élégance du solfège.
Peut-être le Ier acte de la _Fiancée du tzar_ présente-t-il quelques
mouvements un peu secs, mais après la scène du peuple du 2e acte, écrite
déjà d'une main très expérimentée, l'intérêt de l'oeuvre commence à
croître, et le touchant drame lyrique atteint une haute intensité durant
tout le 4e acte.
En somme, l'opéra fut écrit pour des voix exactement définies et
favorables au chant. L'orchestration et l'accompagnement ont partout de
l'intérêt et produisent un grand effet, bien que je mettais toujours les
voix au premier plan et que la composition de l'orchestre était
ordinaire. Il suffit d'indiquer l'intermezzo orchestrale, la scène de
Lubacha avec Boméli, l'entrée du tzar Ivan, le sextuor, etc. Je décidai
de laisser le chant de Lubacha au Ier acte sans accompagnement, sauf les
accords intermédiaires entre les couplets, ce qui faisait assez peur aux
cantatrices qui craignaient de s'éloigner du ton. Mais leur crainte fut
injustifiée: la «tessiture» de la mélodie de l'ordre éolien en «_sol
min._» fut choisie de telle façon que, à leur grand étonnement, toutes
les cantatrices demeurèrent toujours dans le ton; aussi leur disai-je
que mon chant est magique.
Contrairement à mon habitude, je n'ai pas utilisé dans la _Fiancée du
tzar_ aucun thème populaire, sauf la mélodie «Slava», commandée par le
sujet même. Enfin, dans la scène où Maluta Skouratov annonce la volonté
du tzar Ivan de prendre pour femme Marfa, j'ai introduit le thème du
tzar Ivan de la _Pskovitaine_, en l'unissant contrepointiquement avec le
thème de «Slava».
<tb>
Pendant l'automne 1898, je fus occupé par l'orchestration de la _Fiancée
du tzar_. Ce travail ne fut interrompu que pendant quelques jours par
mon voyage à Moscou où j'assistais à la première représentation de _Vera
Scheloga_ et de la _Pskovitaine_, chez Mamontov. Le nouveau prologue
passa presque inaperçu, malgré sa parfaite interprétation par Mme
Tsvetkova. La _Pskovitaine_, au contraire, eut un grand succès, grâce au
talent exceptionnel de Chaliapine qui campa incomparablement la figure
du tzar Ivan le Terrible.
On donna aussi _Sadko_. Le reste de mon temps fut pris par des banquets
organisés par Mamontov, des visites chez les Vroubel, chez
Krouglikov[31] et chez d'autres. J'ai invité Mme Zabela à chanter mon
prologue sous forme de concert à l'une des auditions de nos «Concerts
symphoniques russes» et elle accepta volontiers. Je ne lui ai pas parlé
de sa rétribution. Pourtant, j'avais à prévoir une situation peu
agréable dont il me fallait trouver l'issue. Belaïev n'aimait pas trop
les solistes, surtout les solistes chanteurs; il avait fixé
invariablement leur prix à 50 roubles par concert. Les artistes qui
étaient dans une situation précaire, pouvaient accepter cette
rémunération, car cela valait toujours mieux que rien; mais ceux qui
avaient leurs aises pouvaient être froissés d'une rétribution aussi
indigente. Lorsque je priais de chanter à un de nos concerts Mme Mravina
ou d'autres, occupant la même situation en vue, je leur demandais de
chanter sans rémunération, par dévouement à l'art. Mais l'artiste
moscovite ne pouvait se déplacer de Moscou à Saint-Pétersbourg et faire
les frais du voyage et du séjour pour le seul honneur de chanter à nos
concerts, tandis qu'il était ridicule de lui proposer cinquante roubles.
Malgré toutes les raisons que je faisais valoir à Belaïev à maintes
reprises, notamment qu'il était indispensable, dans certains cas,
d'augmenter la rétribution des solistes, il ne voulait rien entendre. Je
proposais à Zabela 150 roubles et, sans rien lui dire j'ai ajouté de ma
poche 100 roubles aux 50 de Belaïev. Cela fut toujours ignoré par Zabela
comme par Belaïev; toutefois, pour ne pas perdre sans motif de mon
argent, j'exprimai à Belaïev le désir de recevoir le prix fixé pour ma
direction des concerts et dont je m'étais désintéressé quelques années
auparavant: Belaïev y consentit aussitôt.
Pour chanter le récit de _Vera Scheloga_, il était indispensable de
s'assurer une autre cantatrice pour le rôle de Nadejda. J'en ai
découvert une parmi les élèves du Conservatoire, lui réservant le prix
convenu de 50 roubles. Le récit fut exécuté d'une façon parfaite, bien
que le soprano lyrique de Zabela n'était pas entièrement approprié au
rôle de Vera, exigeant une voix plus dramatique.
Le public se montra assez indifférent pour cette pièce. La raison en fut
à ce que, par son caractère, elle demandait les tréteaux de la scène et
non une estrade de concert. De même, l'air de Marfa, de la _Fiancée du
tzar_, chanté par Zabela, ne fut point très remarqué, et l'air du 4e
acte, bien que bissé par quelques-uns, passa tout à fait inaperçu. On
applaudit la cantatrice, mais personne ne se demanda ce qu'elle
chantait, et la critique supposa même que c'était l'une de mes nouvelles
romances.
<tb>
Sans doute, la direction des théâtres impériaux ressentit-elle quelque
honte de ce que _Sadko_, qui fut représenté avec succès à Moscou et à
Pétersbourg, sur des scènes privées, échappât aux théâtres
subventionnés. D'autre part, aucun de mes opéras ne fut monté au théâtre
Marie, depuis l'aventure avec la _Nuit de Noël_, en 1895. Quelle qu'en
soit la cause, Vsevolojsky manifesta tout à coup le désir de monter ma
_Snegourotchka_, avec la magnificence habituelle aux théâtres impériaux.
De nouveau, le décor et les costumes furent commandés, et l'opéra fut
représenté le 15 décembre. Les décors et les costumes furent, en effet,
très luxueux et d'un caractère original, mais nullement appropriés à un
conte russe. Le costume de la Gelée ressemblait à celui de Neptune. Lel
donnait l'impression d'un Pâris; de même furent parés Snegourotchka,
Koupava, Berendeï et les autres. L'architecture du palais de Berendeï et
de la maison du bourgue Berendeïevka, ainsi que le soleil de pacotille à
la fin de l'opéra, détonnaient ridiculement avec le sujet du conte
printanier. Dans tout se manifestaient les goûts de mythologie française
de Vsevolojsky.
L'opéra eut du succès. Mravina chanta admirablement dans
_Snegourotchka_, bien que les coupures pratiquées jadis dans l'opéra ne
furent point rétablies. La représentation fut longue, en raison de la
durée démesurée des entr'actes.
Pendant les semaines du carême, l'opéra de Mamontov vint de nouveau à
Saint-Pétersbourg, ayant cette fois Truffi pour chef d'orchestre. On
donna la _Pskovitaine_, accompagnée de _Scheloga_, puis _Sadko_, _Boris
Godounov_, avec Chaliapine, et _Mozart et Salieri_. Chaliapine eut un
succès éclatant, et depuis cette époque, sa gloire ne cessa de grandir.
Cependant, le spectacle ne fut pas suffisamment suivi par le public et
ce n'est que grâce à la générosité de Mamontov que la troupe a pu se
tirer d'affaire.
Le cercle de Belaïev ne cessait de s'étendre. Il fut augmenté par mes
anciens élèves du Conservatoire: Zolotarev, Akimenko, Amani, Kryjanovsky
et Tchérépnine, ainsi que d'une nouvelle étoile de première grandeur qui
s'était élevée au firmament de Moscou: A. N. Skriabine, maniéré et plein
de lui-même. Une autre étoile moscovite, S. V. Rakhmaninov, se tint à
part, bien que ses oeuvres fussent exécutées aux «Concerts
symphoniques russes». En général, en ces derniers temps, il y eut à
Moscou abondance de nouvelles forces musicales, tels que Gretchaninov,
Korestchenko, Vassilenko et plusieurs autres. Il est vrai que
Gretchaninov était plutôt pétersbourgeois, en tant que mon ancien élève.
Avec ces jeunes compositeurs moscovites apparut aussi la tendance
décadente qui nous venait de l'occident.
Durant l'hiver, je voyais souvent Belsky et nous examinions tous deux le
_Conte du tzar Saltan_ de Pouschkine comme sujet pour l'opéra que
j'avais projeté. Nous étions également intéressés par la légende sur la
_Cité invisible de Kitej_, concurremment avec le «Dit sur la Sainte
Févronie de Mourom»; puis nous fûmes attirés par _Ciel et Terre_ de
Byron et _Odyssée chez le Roi Alchinoé_; mais tout cela fut remis à
plus tard, et toute notre attention se concentra sur _Saltan_ dont nous
élaborions le scénario.
Au printemps, Belsky se mit à écrire son excellent livret, en suivant
autant que possible le texte de Pouschkine et en l'imitant très
artistiquement. A mesure de leur achèvement, il me transmettait une
scène après l'autre, et j'en écrivais la musique. Pour le commencement
de l'été, le prologue fut prêt en brouillon.
De même que durant le précédent été fut composée à Vetchascha la
_Fiancée du tzar_, pendant celui de 1899 tout l'opéra de _Saltan_ fut
achevé; le prologue, le Ier acte et une partie du 2e, furent orchestrés.
_Saltan_ était écrit dans une manière mixte que j'appellerai
instrumento-vocale. Toute la partie fantastique était plutôt
instrumentale, tandis que la partie réaliste, vocale. Au point de vue de
la composition vocale, j'étais particulièrement content du prologue.
Tout l'entretien des deux soeurs aînées avec Babarikha, après la
chansonnette à deux voix, la phrase de la soeur cadette, l'entrée de
Saltan et l'entretien final coulent librement avec une stricte logique
musicale, et la partie réellement mélodique est bien dans les voix qui
ne s'accrochent pas aux fragments de phrases mélodiques de l'orchestre.
La même construction se rencontre dans le trio comique du début du 2e
acte de la _Nuit de Mai_; mais là, la construction musicale est bien
plus symétrique et divisée en séparations nettes et moins unies qu'ici.
L'intention était là aussi excellente, mais la réalisation est
supérieure dans _Saltan_. La symétrie dans les airs de vantardise de la
soeur aînée et de la soeur intermédiaire, ajoute à cette pièce un
caractère voulu de fable. Le chant fantastique du cygne au 2e acte est
légèrement instrumenté et les harmonies sont sensiblement nouvelles.
L'apparition du jour et, avec lui, de la cité rappelle, par la manière,
_Mlada_ et la _Nuit de Noël_; mais le choeur solennel, accueillant
Guidon, écrit en partie sur le thème d'église de la 3e voix, est une
composition d'un caractère tout à fait nouveau. Les miracles racontés
par les marins sont réalisés, dans les derniers tableaux de l'opéra, par
le développement correspondant de la même musique. La transformation du
cygne en tsarine est basée sur les mêmes leitmotiv et harmonie. En
général, le système de leitmotiv est largement appliqué par moi dans cet
opéra, et j'ai ajouté aux récitatifs le caractère particulier de la
naïveté de fable.
En souvenir de notre nourrice Avdotia, morte une année auparavant, je
lui ai emprunté la mélodie de la berceuse qu'elle chantait à mes
enfants, pour le choeur des nourrices qui bercent le petit Guidon.
La première moitié de la saison de 1899-1900 fut consacrée par moi à
l'orchestration du _Tzar Saltan_. Je n'ai pas écrit cette fois
d'ouverture ou d'introduction à mon nouvel opéra, parce que son prologue
scénique en tenait lieu. Par contre, chaque acte était précédé d'une
grande introduction orchestrale, avec un programme défini. En revanche,
le prologue, de même que chaque acte ou chaque tableau, commençait par
la même courte fanfare de trompettes, ayant la signification d'appel à
l'audition et à la vision de l'action qui allait commencer. Le procédé
est original et bien approprié pour un conte. Avec les introductions
orchestrales, assez longues, des Ier, 2e et 4e actes, j'ai composé une
suite orchestrale, sous le nom de _Tableautins pour le Conte du tzar
Saltan_.
CHAPITRE XIX
_Servilie._--La _Nuit de Mai_ à Francfort.--_Sadko_ à l'Opéra
impérial.--La représentation du _Tzar Saltan_ à Moscou.--Divers
projets d'opéras.
(1899-1901)